авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

«Комитет по культуре администрации Архангельской области ЭКОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ № 3 (40) 2006 Информационный бюллетень Издается с 1997 ...»

-- [ Страница 5 ] --

Однако фрагментарность материалов и практически полное отсутствие в научном обороте чертежей и документальных изображений крепости не позволяли полностью воссоздать ни исторически достовер ную картину событий, ни реконструкцию внешнего облика памятника. Прежде всего, необходимо отме тить, что еще год назад, в начале работы по подготовке выставки по истории Новодвинской крепости, мы владели только общим представлением о том, как выглядела крепость без конкретной временной привязки образа. Причина этого проста – исследователям была неизвестна основная масса документаль ного материала по архитектуре крепости и ремонтно-строительным работам, производившимся на ней.

Проблема состояла в том, что Архангельск утратил значительную часть исторических документов, относящихся к строительству и начальному периоду истории крепости. Часть из них погибла в огне. Вот что написал Василий Крестинин в «Краткой истории о городе Архангельске»: «1779 года декабря дня, около 10 часов пополуночи, в архиве Архангельской губернской канцелярии палате загорелось от печи;

огонь немедленно начал пожирать бумаги, продолжался более полусуток и истребил все старин ные воеводского правления дела…». Оставшиеся документы на сегодняшний день разбросаны по многим архивам и музеям Архангель ска, Москвы и Санкт-Петербурга. Известно, что определенная часть архивов попала за границу России и в последние годы бесследно исчезла.

Именно поэтому исследователям, изучающим историю крепости, помимо центральных архивов и музеев пришлось собирать разрозненные крупицы сведений в самых разнообразных и неожиданных ис точниках.

Обнаруженные в российских архивах чертежи крепости и использование современных цифровых технологий позволили приступить к реконструкции внешнего облика крепости в различные историче ские периоды. Необходимо отметить, что при сохранении общего очертания стен и земляных укрепле ний, как внешнее, так и внутреннее обустройство и архитектурные и фортификационные решения с раз личной периодичностью претерпевали существенные изменения.

В своем первоначальном облике, который крепость обрела к 1714 году, она, с небольшими допол нениями, просуществовала до пятидесятых годов XVIII века, после чего на ее территории с различной периодичностью велись ремонтные и строительные работы с заменой пришедших в ветхость деревян ных зданий.

Появилась каменная облицовка контрэскарпа северной части гласиса. Наиболее заметны внешние изменения – замена каменных башенок (сторожевых будок) на углах стен крепости, а затем от каз от будок на стенах крепости и их разборка. А с 1840 года в течение двадцати лет крепость постоянно перестраивается и совершенствуется. Ведется активная застройка внутри и на прилегающей к крепости территории. Перестраиваются пороховые погреба, при этом применяются новые инженерные решения, которые порой были уникальны и опережали общее развитие искусства фортификации не только в Рос сии. В связи с началом Крымской войны крепость полностью перевооружается. С 1864 года начинается история разборки и разрушения крепости.

Ввиду того, что в первой половине XVIII века Новодвинская крепость еще не подвергалась суще ственным перестройкам и ее территория не была занята более поздними строениями административ ного и хозяйственного назначения, именно этот период оказался наиболее предпочтительным для из готовления макета крепости.

Однако обнаруженных документов, касающихся батареи на Марковом острове, относящейся к пер воначальному комплексу крепости и игравшей важную роль в перекрытии Березовского устья (Кора бельного рукава) Северной Двины, оказалось недостаточно для окончательной реконструкции всего комплекса крепости на момент изготовления макета весной 2006 года.

Исходя из вышеизложенных причин, для изготовления макета крепости был выбран период середи ны XVIII века, когда батарея на Марковом острове была разрушена полыми водами и не восстанавлива Беспятых Ю.Н. История знаменитого сражения: Шведская экспедиция на Архангельск в 1701 году. Архангельск, 1990.

Тревожные годы Архангельска. 1700–1721: Документы по истории Беломорья в эпоху Петра Великого / Отв. ред.

Ю.Н.Беспятых: Архангельск, 1993.

Василий Крестинин. Краткая история о городе Архангельске: СПб, 1792. – С. 80.

лась, а участок реки между крепостью и островом не перекрывался «цепью» (боновым заграждением) из-за изменения фарватера реки.

Для выполнения макета за основу был принят чертеж крепости 1751 года, хранящийся в Россий ском государственном военно-историческом архиве (далее – РГВИА), отражающий общие контуры и план застройки крепости.

Для получения контуров береговой линии и прилегающей территории использовался чертеж года «Новая Двинка с ситуациею» (РГВИА).

Для контроля над размерами при масштабировании был использован крупномасштабный чертеж крепости 1706 года, выполненный создателем и строителем крепости инженером Георгом Резе, храня щийся в Российском государственном архиве древних актов.

Точные размеры и профили стен крепости и равелина, их валов, и брустверов земляных укреплений восстановлены по чертежам 1756 года «Профили Архангельской Новодвинской крепости…» (РГВИА) и чертежам перестройки равелина 1848 года (РГВИА).

Поскольку первоначальных чертежей двух каменных зданий над Двинскими и Летними воротами крепости не обнаружено, для реконструкции их облика использовались чертеж ремонтных работ в этих домах в 1806 году (РГВИА) и чертеж ремонтных работ в крепости в 1820 году (РГВИА).

При реконструкции облика указанных сооружений использовались данные современных обмеров, выполненных в 2000–2006 гг. И.М.Гостевым и О.В.Тульновым.

Аналогичная проблема возникла с обликом сторожевых будок. Большой удачей для исследователей является техника исполнения цветных чертежей в XIX веке, выполнявшихся при ремонтных и строи тельных работах. В случае перестройки какого-либо элемента конструкции линиями, отличными от ос новного цвета чертежа, обозначались очертания старого элемента, который заменялся. На чертеже «Час ти Могильного бастиона с буткою» 1843 года (РГВИА) были обнаружены слаборазличимые линии очер тания ранней версии будки. При оцифровке изображения и его послойной обработке в программе Adobe Photoshop версии 7.0 удалось восстановить первоначальный облик этого элемента конструкции крепост ных стен.

Конструкция и внешний облик мостов воссозданы по чертежу крепостных мостов 1816 года (РГВИА), а также по чертежам ремонтных работ в крепости 1782 года (Архив Центрального военно исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи), а моста из равелина на гласис – по чертежу 1787 года «Продольная и поперечная профиль мосту…» (РГВИА).

Деревянные казармы и склады на территории крепости являлись типовыми по внешнему облику строениями своего периода, и поэтому для их реконструкции был использован чертеж казармы Ново двинской крепости, хранящийся в Государственном архиве Архангельской области, и внешний облик аналогичных зданий Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге.

Проблему представляло отсутствие каких-либо достоверных изображений церкви во имя Святых Апостолов Петра и Павла, располагавшейся на территории крепости с 1702 по 1877 гг., но упорные по иски принесли свои плоды, и весной 2006 года чертеж церкви по состоянию на первую половину XIX века был обнаружен в фондах Российского государственного военно-исторического архива.

Известного амбара и колодца, расположенных на территории крепости, на макете нет из-за отсутст вия на сегодня их достоверного изображения.

Воссозданное на виртуальном макете единственное дерево – не плод художественного вымысла, а изображение березы, просуществовавшей до начала XX века, дерева, которое по легенде посадил сам Петр I.

Цвета, использованные при создании виртуального макета крепости, были обусловлены специфи кой строительства крепостей в XVIII веке и имеющимися документальными свидетельствами о строи тельных материалах и красках, использовавшихся при строительстве крепости. Желтый цвет горизон тальных поверхностей – это цвет песчаной отсыпки. Ярко-зеленым цветом показаны поверхности зем ляных элементов валов и брустверов, обкладывавшиеся при строительстве дерном и засевавшиеся ов сом.

В результате выполненных работ к открытию выставки в июне 2006 года были изготовлены два маке та – один традиционный натурный, выполненный на деревянном планшете из гипса и картона художни ком А.К.Дорогиным;

виртуальный макет выполнялся петербургским архитектором и дизайнером Н.А.Шевченко. В основу макетов легли реконструкции И.М.Гостева и О.В.Тульнова.

Необходимо заметить, что работа над макетами шла параллельно. Без натурного макета создание вир туального макета было бы затруднено. Оба макета стали неотъемлемой частью выставки и вызывают ог ромный интерес посетителей. Второй макет был абсолютно новым для музейного дела – виртуальный цифровой макет крепости, представленный в динамике и выполненный в форме мультипликационного фильма. Для его изготовления работы выполнялись последовательно в программах AutoCAD, 3DMax, Adobe Priemer, что позволило решить все поставленные задачи. Также в анимационном фильме использо ваны фотографии конца XIX–начала XX века из фондов Архангельского областного краеведческого музея.

К сожалению, ограниченность средств не позволила показать в фильме динамику строительства крепости и ее изменения в различные периоды времени. Однако на существующем уровне развития компьютерных технологий при соответствующем финансировании этих работ создание такого большого анимационного проекта, несомненно, возможно.

Данный виртуальный макет является началом большого проекта. Дальнейший поиск, проработка, систематизация новых источников позволят расширить проект и воссоздать историю строительства и угасания Новодвинской крепости, а также показать перспективы сохранения уникального памятника1.

В сотрудничестве с Архангельским областным краеведческим музеем компанией «Кондор-Техно» (г. Архангельск) издан календарь «Архангелогородская Новодвинская крепость» на 2007 год.

УДК 004;

008;

ББК 32.81;

71.4(2);

79.1;

85(85.14) Александр Дриккер ВИРТУАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ:

ОТ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ К НОВОМУ КАЧЕСТВУ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РЕШЕНИЙ Аннотация. В статье рассматриваются проблемы, связанные с экспансией информационно коммуникационных технологий в музейную сферу. Автор анализирует, каким образом информационные достиже ние повлияли на интерес аудитории к музею, к изобразительному искусству, каково место виртуального музея в культуре, каковы перспективы его развития и взаимоотношения с музеем традиционным.

Ключевые слова: виртуальный музей, виртуальное пространство, информационно-куммуникационные тех нологии, искусство, копия, музей, оригинал, произведение искусства, традиционный музей, художественное воз действие, цифровые технологии, экспозиция, электронный имидж.

Замечательный прогресс информационно-коммуникационных технологий (далее – ИКТ) в гумани тарной культуре сегодня очевиден: цифровые имиджи доступны каждому пользователю Интернета в любой точке планеты, электронные каталоги, коллекции, трехмерные экспозиции уже включают значи тельную часть мирового культурного, художественного наследия.

Однако эти удивительные достижения, естественное увлечение технологическими чудесами и нов шествами, некая эйфория, связанная с этим увлечением, заслонили проблемы базисные, отвлекли от них внимание. Увеличился ли реальный интерес к музею, к изобразительному искусству или упал в резуль тате экспансии ИКТ, какова роль ИКТ в музее, каковы перспективные пути развития становящегося ше…, “ м3еем 2!=д, ц, % м?

……/ виртуального музея, его возможное место в культуре, взаимоот…% ИКТ и традиционный музей Спектр мнений о роли информационных технологий и копий в музейной экспозиции формируется различными пропорциями полярных представлений. Первое состоит в убеждении, что цифровые техноло гии очень важны и полезны, но не способны решить никаких задач, кроме чисто вспомогательных, слу жебных.

Сторонники противоположной точки зрения – «прогрессисты» – видят в плазменных панелях, мо ниторах, мультимедийных программах сильнейшее, действенное средство для оживления музейной ат мосферы, привлечения зрителей и активно используют технические средства в организации экспозиции.

Фантастические темпы технологического прогресса уже сегодня склоняют к тому, чтобы принять точку зрения прогрессистов: новая эра уже началась. И действительно, открытие музейного мира через Интернет, стирающее все границы и предлагающее все богатства культуры – поразительный прорыв. Од нако при более пристальном взгляде рождается сомнение: а что же изменилось принципиально?

Основные достижения: прекрасные электронные каталоги с огромным запасом материала, совершен ным аппаратом, недостижимым в книжном издании, великолепные мультимедийные альбомы, образова тельные, лекционные пособия, – но, вообще-то, никаких принципиальных прорывов, явлений пока не слу чилось. Сегодняшняя компьютерная экскурсия, как правило, – увлекательная и полезная игра, но ее воз можности составить конкуренцию музею нельзя обсуждать всерьез.

Дриккер Александр Самойлович – доктор культурологии, профессор, заведующий сектором баз данных Государст венного Русского музея.

Электронный адрес: drikker@rusmuseum.ru Настоящая публикация подготовлена для информационного бюллетеня «Экология культуры» по материалам докладов автора на конференциях: Эрмитаж–2005 (Санкт-Петербург, 2005), АДИТ–2006 (Соловки, июнь 2006, http://www.adit.ru), EVA–2006 (Москва, де кабрь 2006, http://www.evarussia.ru).

Пока в электронном формате совершенствовался, главным образом, инструментарий докомпьютер ной эры. Более того, после первоначальных успехов на фоне удивительного технического прогресса от мечается некий застой, отсутствие идей и даже сомнения в принципиальных перспективах информаци онных технологий в музее. И здесь естественно разделить позицию «негативистов».

Информационные достижения не повысили, по крайней мере – пока, рейтинг музея в современной культуре. Поначалу можно было надеяться, что достаточно увеличить разрешение, размер монитора, быстродействие – и ситуация изменится. Сегодня же очевидно, что причины глубже.

Технология и психология Большинство современных «электронных» представлений (сайтов, «виртуальных» музеев, выста вок, проектов…) создавалось в рамках подхода, который можно назвать технологическим: именно тех нологические проблемы цифровой записи и воспроизведения шедевров и раритетов оставались главен ствующими на протяжении всего предшествующего периода.

Для решения технологических задач экспонат, произведение искусства логично представить как не кое количество визуальной информации об этом произведении. Информация характеризуется дискрет ностью, делимостью, аддитивностью (сложением целого из частей). Электронный имидж собирается из деталей, которые складываются из точек – пикселов. Качество этого имиджа определяется количеством информации, а прогресс естественно связывается с ростом скорости передачи информации, увеличением разрешения и улучшением цветопередачи.

Подобный принцип и являлся руководящим при создании мультимедийных музейных продуктов (сайтов, образовательных, экскурсионных программ и дисков). Увеличение быстродействия компьюте ра, пропускной способности сетей, емкости цифровых носителей позволяло постоянно повышать каче ство электронных презентаций. От первоначального набора простейших статичных изображений до ны нешнего богатства предъявляемого изобразительного материала высочайшего уровня, удивительных возможностей экранной и проекционной техники, включения звука, видео, анимаций, вплоть до модной демонстрации трехмерных объектов, объемного представления зданий, памятников, залов и экспозиций, имитации прогулок в виртуальном пространстве.

Однако информационная оценка оказывается совершенно неадекватной с позиций художественно эстетических: произведение искусства, экспозиционный объект характеризуются и оцениваются, прежде всего, мерой специфического эмоционального, эстетического воздействия художественного образа на зрителя.

Художественное воздействие связывается с цельностью восприятия, сознание идет от общего к ча стному и деталям. Подобное положение выражается законом самостоятельности более высоких синте зов: «Образ составляется из элементов, но эти элементы не представлены в переживании, они остаются в темном, побочном сознании»1. Половина картины Рембрандта (и любой другой, разумеется) содержит ориентировочно 50 процентов общего количества информации, но не сохраняет и 5 процентов художе ственной ценности: перцепция осуществляется не зрением, а сознанием.

В такой постановке качество электронной копии следует оценивать, исходя из сравнения, соотно шения художественного воздействия копии и оригинала. Подобная переоценка имеет и информационное обоснование: при анализе восприятия мы должны включить в канал связи зрителя и ориентироваться на значимую информацию, – прошедшую через фильтр и аккумулируемую приемником – вызывающую определенную реакцию зрителя. Восприятие, конечно, происходит за счет действия зрительного аппара та, но осуществляется только сознанием.

Информация об искусстве и искусство Чтобы снять противоречие, следует разграничить области корректного применения подходов. По ложим, что произведение искусства порождает художественное воздействие (на котором фокусируются Ланге Н.Н. Психологические исследования. – Одесса, 1903.

психология искусства, теория искусств, педагогика) и визуальную информацию об искусстве (с которой имеют дело ИКТ).

Прежде всего, обратимся к проблеме технологической информации об искусстве, которая легче поддается анализу. Оставаясь на сугубо материалистической позиции, можно утверждать, что произве дение искусства тождественно количеству информации, которую несет оригинал. Экранное воспроизве дение, в свою очередь, полностью определено количеством информации, которое получено при оциф ровке произведения. Очевидно, что это количество информации не больше оригинального.

Какова же реальная, нынешняя ситуация: насколько далеки (или близки) мы от означенного преде ла? Чтобы ответить на этот вопрос, сравним пространство экрана, на котором предъявляется электрон ная копия, и пространство картины. При этом мы будем придерживаться позиции, согласно которой произведение и копия определяются исключительно световыми потоками, отражаемыми или излучае мыми поверхностями произведения или экрана. Пространства эти физически заметно различаются.

• Отраженный поток есть функция силы падающего света и его спектрального состава и существен но меняется в зависимости от времени года и суток. Поверхность картины порождает до трех от раженных потоков: от лаковой и красочной поверхностей и от основы. Суммарный поток на сет чатке представляет собой результат интерференции этих потоков, он зависит от угла зрения и ме няется (в соответствии с разрешающей способностью глаза) при угловом смещении в несколько секунд. Бинокулярное зрение, естественно, усиливает вариативность отраженного светового пото ка. В то время как в простейшем случае (одна записывающая камера) поверхность экрана воспро изводит единственный результат интерференции.

• Размер изображения на экране практически никогда не совпадает с размерами полотна, обычно изображение много меньше оригинала. Подобные искажения восприятия можно уподобить сжа тию акустического динамического диапазона при воспроизведении музыки.

• Стандартное предъявление электронного изображения (например, на экране монитора) вносит очевидные визуальные помехи.

То есть, сегодня технологические новации еще не обеспечивают адекватности оригинала и элек тронной копии. Однако чтобы получить полную характеристику о сложной кривой, достаточно весьма ограниченного количества «опорных» точек. Художественное воздействие визуального образа не опре деляется равномерно всем множеством пикселов, а, главным образом, особыми точками, контурами, ко лористическими отношениями, некоторыми условиями, способствующими эффективности восприятия.

Процесс укрупнения1 в ходе обработки визуальной информации (выделение контуров, простейших гео метрических фигур, монохромных зон…), возможность многокамерной оцифровки также снижают ин формационный дефицит электронной копии в сравнении с оригиналом. Учитывая темпы технологиче ского прогресса, тождественность копии и оригинала – «электронная» Джоконда, которую ни один экс перт не сможет отличить от оригинала за пуленепробиваемым стеклом, – это реальность, если не сего дняшнего, то, наверняка, завтрашнего дня. В такой ситуации, когда наблюдатель не способен отыскать различия, само понятие оригинала утрачивается.

Значительно сложнее обстоит дело с адекватностью восприятия, которое связано с культурным опытом, психологическими установками, традицией. Апперцепция активирует в сознании представле ния того, что в одном случае зритель имеет дело с реальной рельефной красочной поверхностью, а в другом с абсолютно гладким экраном монитора. Зритель общается с оригиналом в музее или галерее, где выстроена (лучше или хуже) экспозиция: расположение, фон, освещение, подобрана рама. Элек тронный имидж предъявляется в лучшем случае на экране, а чаще всего на мониторе, бытовом прибо ре, несоответствующем художественным, экспозиционным задачам.

Наконец, восприятие сильнейшим образом зависит от эмоционального состояния. Музейная обста новка, парадные интерьеры создают атмосферу приподнятости, торжественности, которые способству ют эмоциональному подъему, столь важному для эстетического воздействия. Компьютер в обыденных, казенных помещениях не способствует созданию подобного настроения.

Следует ли из этого, что возможности совершенствования электронного музея ограничены, а потен циал исчерпан? Ни в коей мере! Но если на начальном, технологическом этапе цель заключалась в том, чтобы внедрить, приспособить высокие технологии к решению задач хранения и воспроизведения цифро вых образов музейных объектов, то сегодня перспективы связаны уже не с копированием оригинала, а с задачей куда более сложной – с моделированием его восприятия.

Рыжов В.П. Информационный подход в искусстве // Этюды по теории искусства. – М.: Объединенное гуманитарное из дательство, 2004.

Вопросу визуального восприятия посвящено множество работ в области психологии, эксперимен тальной эстетики, теории распознавания образов, нейрофизиологии1. Однако проблема, стоящая перед создателями виртуального музея, – проблема скорее художественная, чем научная. Хотя, конечно, спе циальные исследования (психологические, музейно-педагогические…) восприятия электронного искус ства крайне актуальны.

Подойти к обсуждаемой проблеме можно и совсем с иных позиций, обратившись к музейной прак тике.

Модели музейной экспозиции Уже более полувека в демократической культуре наблюдается нарастающий год от года музейный бум. К примеру, привлекая все больше посетителей, музеи Франции давно обогнали театр и приближа ются к такому, казалось бы, недосягаемому сопернику, как кино2. Но свидетельствуют ли эти показатели о возрастании общественного интереса к истории, пластическим искусствам? Увы, нет, социологические опросы дают совсем иную картину: популярность кино неизмеримо выше3. Кто же определяет такое по ложение: зритель, который, вроде, и приходит в музей, но без особого энтузиазма, или музей – ведущий, старший в такой встрече?

В широком спектре известных науке моделей4 важнейшей – экспозиционной – деятельности выделим две наиболее актуальные. Первая – просветительская, исторически наследованная музеем, очутившимся в обществе демократическом и взявшим на себя благородную миссию приобщения масс к искусству. Тра диционная просветительски-информационная схема экспозиции весьма уязвима: крайне низкий КПД му зея – непосредственный итог доминирования этого подхода.


Модное направление организации досуга связано с глобальной тенденцией общества потребления – стремительным развитием индустрии досуга. Одной из важнейших составляющих этой индустрии явля ется туризм, ориентируемый в значительной степени на музеи. Попытка скрестить академизм с развле кательностью отвечает духу времени, но успех ее быстро сдвигает музей в сторону парка аттракционов.

Итак, в «просветительской» модели сухость и эмоциональный дефицит отвращают широкого зрите ля от музея, «развлекательная» – стимулирует примитивные эмоции. Где же выход?

Сегодняшняя творческая мысль склоняется к поиску золотой середины. Боюсь, это грубая ошибка: биз нес в стремлении к увеличению прибыли не признает границ.

Чтобы противостоять его мощному напору, необходимо учесть явные минусы традиционной экспо зиции, следствием которых и является экспансия развлекательных подходов. На посещение музея посе титель тратит свободное время, тратит в поисках впечатлений, переживаний. Музей с его атмосферой и экспозицией непременно должен отвечать желаниям зрителя, но не за счет вульгарной подмены (пред ложения удовольствий, которыми прельщает Макдональдс), а путем стимулирования и удовлетворения потребностей, схожих с теми, которые привлекают на концерт или в театр, которые порождают сильные эмоциональные переживания, связанные с познавательной активностью в той или другой сфере культу ры или искусства.

Оценивая современную музейную практику, можно заключить, подтверждая предыдущие выводы:

в музее существенна не информация сама по себе, а восприятие прекрасного, эмоционально подкреп ленное, усиленное предметной средой и особым переживанием.

Идеальной в таком подходе будет экспозиция, порождающая максимальную плотность высших, ху дожественных эмоций.

См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Прогресс, 1974;

Выготский Л.С. Психология искусства. – М.:

Искусство, 1986;

Марр Д. Информационный подход к изучению представления и обработки зрительных образов. – М.: Радио и связь, 1987.

Goldstein B. Audience survey of museums at the beginning of 2005 // Culture and communication. Proceedings of the XIX Con gress of International Association of Empirical Aesthetics. – Avignon: IAEA, University of Avignon, 2006/ – pp. 39–41.

Рыжов В.П. Информационный подход в искусстве // Этюды по теории искусства. – М.: Объединенное гуманитарное из дательство, 2004.

Равикович Д.А. Социальные функции и типология музеев // Музееведение. Вопросы теории и методики. Сборник науч ных трудов НИИ культуры. – М., 1987.

«Виртуальный» музей в начале 20-го века Электронные копии снимают множество «физических» ограничений, но этого еще явно недоста точно. Миллионы посетителей Лувра отмечаются у картины номер один – «Джоконды». Но выносят что-либо для себя единицы. Центральная проблема не в физической, а в психологической недоступности образа, которая и представляет тот барьер, что разделяет посетителя и искусство, мемориальную ретро спекцию в музее. Решение функциональных проблем следует искать в области эмоциональной. Но и в решении проблем внутренних, психологических технологии также могут сыграть немаловажную роль.

Насущная ценность копии (высочайшего уровня) как никогда проявилась в век информационный.

Однако перспективность использования копий для создания художественного музея была доказана мно го раньше.

Образцовым примером таких достижений (в отечественной культуре, на мой взгляд, наивысшим) я назову результат творческой деятельности профессора Московского университета Ивана Владимирови ча Цветаева – Московский музей изящных искусств, ныне Государственный музей изобразительных ис кусств им. А.С.Пушкина (далее – ГМИИ).

Возможно, впервые была блестяще реализована идея музея пластического культурного наследия в таком масштабе. Идея музея – храма искусств, выношенная глубоким знатоком искусств и воплощенная талантливой, творческой личностью в подлинно храмовом здании.

По замыслу И.В.Цветаева в музее должна была ожить история искусств от Древнего Египта до Ренессан са. И главной целью исходно предполагалась не демонстрация уникальной коллекции шедевров, а создание особой архитектурно-художественной атмосферы, среды. Цветаев, используя практически лишь копии, тониро ванные слепки, наглядно продемонстрировал, что при всей ценности, даже бесценности оригинала, музейная экспозиция – это не просто собрание шедевров, а, в первую очередь, особое эстетическое пространство, стимулирующее зрителя к сильным художественным переживаниям. Пример И.В.Цветаева доказывает, что художественной интуиции и качественных копий вполне достаточно для сотворения великолепного музея.

Однако отнюдь не один Цветаев использовал копии в экспозиции. В чем же секрет его удивитель ного достижения? Каков рецепт создания подлинно художественного музея?


Режиссер-постановщик и «изобразительное представление»

Чтобы внести некую ясность, полезно сравнить изобразительное искусство с музыкой или драма тургией.

У симфонии или концерта есть создатель, автор-композитор, но переживания, чувства слушателя включаются только при исполнении музыки Рихтером или Горовцом. Эмоциональную встречу зрителя (особенно – «демократического») с полотнами Рембрандта и Левитана на экспозиционном представле нии также должен организовать исполнитель, режиссер, дирижер. Причем, так как его «концерт» будет звучать годы или десятилетия, требования к качеству предъявления исключительно высоки.

Бесконечное богатство музыки Моцарта, Баха, пьес Мольера и Брехта раскрывается в многообразных исполнениях, постановках – при посредстве целого ряда интерпретаторов: музыкантов и актеров, дирижера и режиссера. Но разве полотна Веласкеса и Врубеля однозначны, почему их великие произведения осужде ны на заточение в залах с искусственным освещением и зачастую несовместимым соседством? А та скудость переживаний, эмоциональная бедность, которая характеризует состояние посетителя в музее – прямое след ствие его заброшенности, одиночества среди скопища великих творений, подавляющих друг друга и зрителя.

Совсем иное ощущение в Итальянском дворике (ГМИИ), его «аура» – результат художественного конструирования, видения и переживаний самого И.В.Цветаева, который в заботе о впечатлении посети теля многократно продумывал каждый интерьер, ширину каждого перехода1. Композиция зала опреде лялась представлениями о «живых», волнующих отношениях скульптур Микеланджело и Донателло и – зрителя.

Самое убедительное подтверждение тезиса о роли автора-интерпретатора легко найти именно в цветаевском музее. Его экспозиция очевидно делится на две части: уникальную, неповторимую экспо зицию истории искусств и очень хорошую, добротную, но весьма и весьма типичную картинную гале рею. Первая задумана, выстрадана, сотворена единой авторской волей И.В.Цветаева, вторая – создава лась без него…  Цветаев И.В. История создания музея. – М.: Сов. художник, 1977.

Этот удивительный музей возник почти столетие назад. Цветаеву при создании музея пришлось по тратить долгие годы на преодоление финансовых, организационных, технических сложностей. Сегодня технический прогресс сводит такие ограничения к минимуму, предоставляя возможность сконцентриро ваться на задачах творческих.

Информационные технологии и новое качество музея База для творческих исканий – невиданные никогда прежде возможности конструирования художе ственного пространства, мемориальной среды, «ауры» личности, которые открывают новейшие техно логии. Уже сегодня практически все богатства, накопленные культурой за тысячелетия, доступны в том или ином качестве цифровой записи. А подтверждением тому, что главная препона – не дефицит шедев ров и подлинников, а отсутствие творческих идей, устремлений, может быть, общественного запроса, является музей на Волхонке.

Современная проекционная, цифровая техника предлагает поразительные средства, инструментарий для достижения художественных, творческих, экспозиционных эффектов. Она открывает возможность реконструировать любую среду, естественную или культурную, привлекать самый разнообразный мате риал (археологический, исторический…), выстраивать яркие визуальные ряды, варьировать впечатле ния, сопоставления, свободно использовать световые, цветовые, содержательные, стилевые контрасты и созвучия.

С помощью необозримого «электронного культурного наследия» автор получает возможность по строить самые удивительные музеи, срежиссировать экспозиции и выставки (композиции которых мо гут меняться как угодно, скажем, в зависимости от времени суток или года);

погрузить посетителя в лю бую историческую эпоху, этническую, природную, бытовую среду, показать, проиллюстрировать важ нейшие моменты жизни и творчества, достижения выдающихся людей, свободно собирать на выставки огромные полотна и статуи;

демонстрировать шедевры в самой необычной среде (например – в пейза же), имитировать «родную» атмосферу творений искусства: египетскую пустыню с пирамидами и афри канским солнцем или флорентийские сады Медичи.

Так что есть основания утверждать: с появлением цифровых технологий и глобальных сетей откры вается новая страница в публичной жизни музея.

Но чтобы преодолеть инерцию, требуются яркие художественные идеи, кардинальные методы, свя занные с новым «цифровым» явлением культурного наследия, проекты, в которых цифровые технологии будут использоваться не для дублирования экспозиций, а, в первую очередь, для достижения эффектов, не существующих, недоступных вне этих технологий.

Однако занять достойное место в современной, пресыщенной развлечениями культуре совсем не просто. Главная опасность для очередного сайта в Интернете – распасться, рассыпаться на отдельные картинки, странички, число которых измеряется многими миллионами. Стержень, ствол виртуального музея, способный поддержать интерес, внимание посетителя, увлечь, дать эмоциональную пищу, – его цельность, выраженная в сильном, впечатляющем художественном образе.

Что касается вторжения ИКТ в пространство музея традиционного, то пока пример удачного сим биоза найти непросто. Возможно, сегодня добиться максимального эффекта и эффективности техноло гических новаций проще в автономном пространстве: выставочном, виртуальном. Однако влияние тех нологических чудес, вероятно, затронет и традиционный музей, история которого не завершилась. Быть может, творческие свершения, не менее яркие, чем цветаевское, еще впереди.

В июне 2006 года в Государственном Эрмитаже состоялась конференция, посвященная 25-летию музейной информатики в Советском Союзе и в России. В конференции принял участие один из пионе ров Я.А.Шер – заведующий отделом информатики Эрмитажа, одним из двух первых отделов в СССР, второй – деятельность которого была официально оформлена несколькими месяцами позже – отдел ин форматики Государственного Русского музея (ГРМ). Его создал и возглавлял в течение 13 лет Ю.А.Асеев, ушедший из жизни около десяти лет назад. К виднейшим представителям первого этапа му зейной информатики следует причислить Д.Г.Перцева, возглавлявшего созданный в Третьяковской га лерее отдел информатики с 1987 по 1997 год. Именно Третьяковская галерея стала лидером музейной информатики в отмеченное десятилетие.

Перечисленные пионеры музейной информатики в России, которые внесли неоценимый вклад в ее развитие, были людьми высоко образованными, эрудированными, с большим багажом гуманитарного знания, с широким кругом интересов (Я.А.Шер – известный специалист по искусству палеолита, Ю.А.Асеев – необычайно эрудированный философ, Д.Г.Перцев – кандидат наук по информатике и спе циалист в области теории искусств).

Однако наступала новая эра, прагматичная, высокотехнологичная. В музее появились компьютеры, высокие технологии, информационные сети. Стремительное развитие техники требовало большего про фессионализма в области вычислительной техники и информационных технологий, и пришедшее на смену поколение специалистов ответило этим требованиям. Начался интенсивный этап технологическо го ускорения. Технологии сами по себе легко приносили такие удивительные результаты, так заворажи вали своими бесконечными возможностями, что все остальное отошло на второй план.

Профессионалы-технологи нового поколения в содружестве с музейными специалистами ответили времени: достижения можно перечислять долго. Но вопросы, связанные с принципиальными проблемами «виртуального» музея, спецификой восприятия с дисплея, психологического, эмоционального контакта пользователя с произведением в электронном формате пока не нашли разрешения.

Однако сегодня все тот же программно-технологический прогресс создает все предпосылки для то го, чтобы приступить к решению этих проблем. Одно из условий продвижения к цели – появление лиде ров третьей волны, которые, используя мощнейший потенциал современных ИКТ, поставят творческие, масштабные задачи: проектировать и создавать не цифровые записи высокого разрешения, но полноцен ные художественные решения, новые «электронные» выставки и музеи, способные увлечь зрителя, соз дать атмосферу для эмоционального контакта.

Прорывы в культуре связаны с технологическими достижениями, но определяются они, в первую очередь, личностными устремлениями, которые должны воплотиться в идеи и методы, связанные с «цифровым» явлением культурного, художественного наследия.

Новая жизнь музея, виртуальная или материальная, определится не количеством, не рейтингом или возрастом объектов и произведений (шедевры всех веков и народов равно доступны в кодах двоичной упаковки, как ноты или текст драмы), но качеством музейного пространства, «атмосферой», которая (неважно за счет традиционных или сверхсовременных приемов и средств) открывает путь к эмоцио нальному подъему и обогащающему расширению чувств.

Информационный бюллетень комитета по культуре администрации Архангельской области Экология культуры № 3 (40) Главный редактор – Л.Е.Востряков Ответственный за выпуск – Г.Я.Лаптева Оформление обложки – Т.Зимирева Тексты публикуются в авторской редакции Оригинал-макет выполнен в Архангельском областном центре повышения квалификации специалистов культуры _ Формат 70 X 100/16. Бумага офсетная. Печать – ризография.

Усл. печ. л. Уч.-изд. л. 8,6. Заказ №. Тираж 250.

Отпечатано с оригинала-макета В ГУП «Соломбальская типография» («СОЛТИ») 163012 г. Архангельск, ул. Добролюбова,

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.