авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 ||

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ» ...»

-- [ Страница 3 ] --

Таков окончательный вывод, сам собой вытекающий из того, что говорит об этом Дарвин. И этого вывода, разумеется, не станет оспаривать ни один из сторонников материалистического взгляда на историю. Совершенно напротив, каждый из них увидит в нем новое подтверждение этого взгляда. Ведь никому из них никогда не прихо дило в голову отрицать то или другое из общеизвестных свойств че ловеческой природы или пускаться в какие-нибудь произвольные толкования по ее поводу. Они только говорили, что если эта природа неизменна, то она не объясняет исторического процесса, который представляет собой сумму постоянно изменяющихся явлений, а если она сама изменяется вместе с ходом исторического развития, то, очевидно, есть какая-то внешняя причина ее изменений. И в том и в другом случае задача историка и социолога выходит, следовательно, далеко за пределы рассуждений о свойствах человеческой приро ды. (...) Психологическая природа человека делает то, что у него могут быть эстетические понятия и что дарвиново... антитеза (гегелево «противоречие») играет чрезвычайно важную, до сих пор недоста точно оцененную роль в механизме понятий. Но почему данный об щественный человек имеет именно эти, а не другие вкусы, отчего ему нравятся именно эти, а не другие предметы, это зависит от окру жающих условий. (...) Это общественные условия, совокупность ко торых определяется,.. я выражусь пока неопределенно, – ходом раз вития человеческой культуры. (...) В различные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что смотрит на нее с различных точек зрения. (...) Ведь если бы первобытный человек смотрел на низших живот ных нашими глазами, то им, наверное, не было бы места в его рели гиозных представлениях. Он смотрит на них иначе. Отчего же ина че? Оттого, что стоит на иной ступени культуры. Значит, если в одном случае человек старается уподобиться низшим животным, а в другом – противопоставляет себя им, то это зависит от состояния его культуры, т. е. опять-таки от тех же общественных условий, о которых у меня была речь выше. Впрочем, тут я могу выразиться точнее;

я скажу: это зависит от степени развития его производитель ных сил, от его способа производства. (...) В.С. СОЛОВЬЕВ Владимир Сергеевич Соловьев – русский философ Серебряного века, ав тор ряда работ, посвященных разрешению различных эстетических, литературо ведческих и общекультурных проблем, творчеству русских писателей и поэтов:

А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, Ф.М. Достоевского и др.

Текст печатается по изданию: Соловьев В.С. Философия искусства и ли тературная критика. – М.: Искусство, 1991.

ОБЩИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА Дерево, прекрасно растущее в природе, и оно же, прекрасно написанное на полотне, производят однородное эстетическое впе чатление, подлежат одинаковой эстетической оценке,– недаром и слово для ее выражения употребляется в обоих случаях одно и то же.

Но если бы все ограничивалось такою видимою, поверхностною однородностью, то можно было бы спросить и действительно спра шивали: зачем это удвоение красоты? Не детская ли забава повто рять на картине то, что уже имеет прекрасное существование в при роде? Обыкновенно на это отвечают (например, Тэн в своей «Philosophie de l,агt»),что искусство воспроизводит не самые предме ты и явления действительности, а только то, что видит в них худож ник, а истинный художник видит в них лишь их типические, харак терные черты;

эстетический элемент природных явлений, пройдя через сознание и воображение художника, очищается от всех мате риальных случайностей и таким образом усиливается, выступает ярче;

красота, разлитая в природе, в ее формах и красках, на картине является сосредоточенною, сгущенною, подчеркнутою. Этим объяс нением нельзя окончательно удовлетвориться уже по тому одному, что к целым важным отраслям искусства оно вовсе неприменимо.

Какие явления природы подчеркнуты, например, в сонатах Бетхове на? – Очевидно, эстетическая связь искусства и природы гораздо глубже и значительнее. Поистине она состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой,– в дальнейшем и более полном разрешении той же эстетической задачи.

Результат природного процесса есть человек в двояком смысле:

во-первых, как самое прекрасное1, а во-вторых, как самое сознатель Разумею здесь красоту в смысле общем и объективном, именно что наруж ность человека способна выражать более совершенное (более идеальное) внутрен нее содержание, чем какое может быть выражено другими животными.

ное природное существо. В этом последнем качестве человек сам становится из результата деятелем мирового процесса и тем совер шеннее соответствует его идеальной цели – полному взаимному про никновению и свободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов и элементов вселенной. Но почему же, могут спросить, весь мировой процесс, начатый природой и продолжаемый человеком, представ ляется нам именно с эстетической стороны, как разрешение какой то художественной задачи? Не лучше ли признать за его цель осуще ствление правды и добра, торжество верховного разума и воли? Если в ответ на это мы напомним, что красота есть только воплощение в чувственных формах того самого идеального содержания, которое до такого воплощения называется добром и истиною, то это вызыва ет новое возражение. Добро и истина, скажет строгий моралист, не нуждаются в эстетическом воплощении. Делать добро и знать исти ну – вот все, что нужно.

В ответ на это возражение допустим, что добро осуществлено – не в чьей-нибудь личной жизни только, но в жизни целого общества, осуществлен идеальный общественный строй, царствует полная со лидарность, всеобщее братство. Непроницаемость эгоизма упразд нена;

все находят себя в каждом и каждый во всех других. Но если эта всеобщая взаимопроницаемость, в которой сущность нравствен ного добра останавливается перед материальной природой, если ду ховное начало, победивши непроницаемость человеческого психи ческого эгоизма, не может преодолеть непроницаемость вещества, эгоизм физический, то, значит, эта сила добра или любви не доволь но сильна, значит, это нравственное начало не может быть осуще ствлено до конца и вполне оправдано.

Тогда является вопрос: если темная сила материального бытия окончательно торжествует, если она неодолима для доброго начала, то не в ней ли подлинная истина всего существующего, не есть ли то, что мы называем добром, толь ко субъективный призрак? И в самом деле, можно ли говорить о тор жестве добра, когда на самых идеальных нравственных началах ус троенное общество может сейчас же погибнуть вследствие какого нибудь геологического или астрономического переворота?

Безусловное отчуждение нравственного начала от материального бытия пагубно никак не для последнего, а для первого. Самое суще ствование нравственного порядка в мире предполагает связь его с порядком материальным, некоторую координацию между ними. Но если так, то не следует ли искать этой связи помимо всякой эстетики в прямом владычестве разума человеческого над слепыми силами природы, в безусловном господстве духа над веществом? По-види мому, уже сделано несколько важных шагов к этой цели;

когда она будет достигнута, когда благодаря успехам прикладных наук мы по бедим, как думают иные оптимисты, не только пространство и вре мя, но и самую смерть, тогда существование нравственной жизни в мире (на основе материальной) будет окончательно обеспечено, без всякого, однако, отношения к эстетическому интересу, так что и тог да останется в силе заявление, что добро не нуждается в красоте. Но будет ли в таком случае полно само добро? Ведь оно состоит не в торжестве одного над другим, а в солидарности всех. А могут ли из числа этих всех быть исключены существа и деятели природного мира? Значит, и на них нельзя смотреть только как на средства или орудия человеческого существования, значит, и они должны входить как положительный элемент в идеальный строй нашей жизни. Если нравственный порядок для своей прочности должен опираться на материальную природу как на среду и средство своего существова ния, то для своей полноты и совершенства он должен включать в себя материальную основу бытия как самостоятельную часть эти ческого действия, которое здесь превращается в эстетическое, ибо вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, то есть только в форме красоты. Итак, красота нужна для исполнения добра в материаль ном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира.

Но не совершено ли уже помимо нас это дело всемирного про светления? Природная красота уже облекла мир своим лучезарным покрывалом, безобразный хаос бессильно шевелится под стройным образом космоса и не может сбросить его с себя ни в беспредельном просторе небесных светил, ни в тесном круге земных организмов.

Не должно ли наше искусство заботиться только о том, чтобы облечь в красоту одни человеческие отношения, воплотить в ощутительных образах истинный смысл человеческой жизни? Но в природе тем ные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая эта победа есть поверхностная и неполная, и красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни. Поэтому-то человек с его разумным со знанием должен быть не только целью природного процесса, но и средством для обратного, более глубокого и полного воздействия на природу со стороны идеального начала. Мы знаем, что реализация этого начала уже в самой природе имеет различные ступени глуби ны, причем всякому углублению положительной стороны соответ ствует и углубление, внутреннее усиление отрицательной. Если в неорганическом веществе дурное начало действует только как тяжесть и косность, то в мире органическом оно проявляется уже как смерть и разложение (причем и тут безобразие не так явно торжествует в разрушении растений, как в смерти и разложении животных, и меж ду ними у высших более, чем у низших), а в человеке оно кроме более сложного и усиленного своего проявления с физической сто роны выражает еще и свою глубочайшую сущность как нравствен ное зло. Но тут же и возможность окончательного над ним торже ства и совершенного воплощения этого торжества в красоте нетлен ной и вечной.

Весьма распространен ныне возобновленный старый взгляд, отождествляющий нравственное зло с темною бессознательною жиз нью физическою (плотскою), а нравственное добро – с разумным светом сознания, развивающимся в человеке. Что свет разума сам по себе добро, это несомненно;

но нельзя назвать злом и свет физичес кий. Значение того и другого в их соответственных сферах одинако во. В свете физическом всемирная идея (положительное всеединство, жизнь всех друг для друга в одном) реализуется только отраженно:

все предметы и явления получают возможность быть друг для друга (открываются друг другу) во взаимных отражениях через общую невесомую среду. Подобным образом в разуме отражается все суще ствующее посредством общих отвлеченных понятий, которые не пе редают внутреннего бытия вещей, а только их поверхностные логи ческие схемы. Следовательно, в разумном познании мы находим толь ко отражение всемирной идеи, а не действительное присутствие ее в познающем и познаваемом. Для своей настоящей реализации добро и истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразую щею, а не отражающею только действительность. Как в мире физи ческом свет превращается в жизнь, становится организующим нача лом растений и животных, чтобы не отражаться только от тел, но воплощаться в них, так и свет разума не может ограничиться одним познанием, а должен сознанный смысл жизни художественно воп лощать в новой, более ему соответствующей действительности. Ра зумеется, прежде чем это делать, прежде чем творить в красоте или претворять неидеальную действительность в идеальную, нужно знать различие между ними,– знать не только в отвлеченной рефлексии, но прежде всего в непосредственном чувстве, присущем художнику. (...) Х. ОРТЕГА–И–ГАССЕТ Хосе Ортега-и-Гассет – известный испанский философ и эстетик, исто рик и теоретик культуры.

Текст печатается по изданию: Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обще стве. – М.: Политиздат, 1991.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА (...)...Что называет большинство людей эстетическим наслаж дением? Что происходит в душе человека, когда произведение ис кусства, например, театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла ув лечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют лю бовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в собы тиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать ил люзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лири ке он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полот на, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смыс ле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему «милым», если он достаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое на слаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие – только в незначи тельных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете пред мет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и про чие его черты, – для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании: люди и людские страсти. И искусст вом назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Та кие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирре альность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нару шают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. (...)...Радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, – есть нечто очень отлич ное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произ ведении искусства эта озабоченность собственно человеческим прин ципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нам нужно известным образом приспособить наш зритель ный аппарат. Если наша зрительная настройка неадекватна предме ту, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и ос тановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад, и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взгля дом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло.

Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют раз личной зрительной аккомодации.

Соответственно, тот, кто в произведении искусства ищет пере живаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и при спосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что худо жественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно нереально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади:

мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность – вместо этого мы должны видеть только портрет, ирре альный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет – вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы «живем вместе» с Карлом V;

во втором – «созерцаем» художественное произведение как таковое. (...) Й. ХЕЙЗИНГА Йохан Хейзинга – нидерландский историк культуры, автор классического труда «Homo Ludens» («Человек играющий»), предложивший анализ различ ных аспектов мировой культуры с точки зрения наличия в них игрового начала.

Текст печатается по изданию: Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтраш него дня. – М.: Прогресс, 1992.

HOMO LUDENS (...) Форм поэзии много – метрические формы, строфические формы;

поэтические средства, как-то: рифма и ассонанс, смена строф и рефрен;

формы выражения, как-то: драматическая, эпическая, ли рическая. Но сколь бы ни были различны все эти формы, в целом мире находят только им подобные. То же самое относится к мотивам в поэзии и к повествовательному сообщению в целом. Кажется, что их множество, но они повторяются всюду и во все времена. Нам настолько знакомы все эти формы и мотивы, что их существование для нас словно бы само собой разумеется, и мы редко задаемся воп росом о всеобщем основании (ratio), которое определяет им быть такими, а не иными. Основание далеко идущего сходства поэтичес кого выражения во все известные нам периоды истории человечес кого общества, по-видимому, в значительной мере следует видеть в том, что это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни.

Эта функция есть игра.

Суммируем еще раз собственные признаки игры, как они нам представляются. Это – действие, протекающее в определенных рам ках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необхо димости. Настроение игры есть отрешенность и восторг – священ ный или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра сак ральным действием или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разряд ку. Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического формообразования: метри ческое или ритмическое подразделение произносимой или поющей ся речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировка смыс ла, искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэзию игрой, в которой играют словами и речью, не при бегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова «поэзия».

Связь поэзии с игрой касается не только внешних форм речи.

Так же полно проявляет она себя в формах образного воплощения, в мотивах и способах их оформления и выражения. Имеем ли мы дело с мифологической образной системой или же с эпической, драмати ческой, лирической, с древними сагами или современным романом – всюду в качестве сознательной или неосознанной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя). И всегда субстратом поэзии является ситуация из человеческой жизни или акт человеческого переживания, способные это напряжение передать другим. Вместе взятые. Эти ситуации и акты немногочисленны. В самом широком смысле они могут быть сведены по преимуществу к ситуациям борьбы и любви или к сме шанным, включающим и то и другое. (...) Как соперничество в разгадывании загадок порождает мудрость, так поэтическая игра рождает на свет прекрасное слово. И над тем и над другим господствует система правил игры, которая определяет понятия искусства и символы, будь то священные или чисто поэти ческие;


обычно они совмещают в себе и то и другое. И состязание в загадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которому по нятен их особый язык. Приемлемость решения в обоих случаях за висит единственно от вопроса, соответствует ли оно правилам игры.

Поэтом может быть тот, кто умеет говорить на языке искусства. От обыкновенной поэтическая речь тем и отличается, что она умыш ленно пользуется особыми образами, которые не каждому понятны...

В то время как обыденный язык, этот практический и общеупотре бительный инструмент, постоянно нивелирует образную природу слова и приобретает внешне строгую логическую самостоятель ность, – поэзия, как и прежде, намеренно культивирует способность языка творить образ.

То, что поэтическая речь делает с образами, есть игра. Она рас полагает их в стилистическом порядке, она вкладывает в них тайны, так что каждый образ, играя, отвечает на какую-либо загадку. (...) Игровой характер образной поэтической речи настолько очеви ден, что вряд ли необходимо подтверждать его многочисленными доводами или же иллюстрировать многочисленными примерами.

Учитывая существенную ценность, которую заключало в себе для архаической культуры занятие поэзией, можно не удивляться, что именно там поэтическая техника развилась до высшей степени стро гости и утонченности. Ведь речь идет о кодексе тщательно распи санных правил в строгой системе, имеющих принудительную силу и в то же время бесконечные возможности варьирования. (...) Элементы и средства поэзии, собственно, легче всего понять как игровые функции. Зачем человек подчиняет слово размеру, мет ру и ритму? Тот, кто говорит, что это делается ради красоты или из увлеченности, только переносит вопрос в сферу еще более недоступ ную. Тот же, кто ответит: человек сочиняет стихи (dichtet), потому что он должен играть в коллективе, – ухватит самую суть дела. Мет рическое слово возникает только в игре коллектива;

именно здесь его функция и его ценность, которую оно теряет по мере того, как коллективная игра утрачивает свой культовый, торжественный или праздничный характер. (...) Вопросы и задания 1. В чем, с точки зрения Платона, заключается смысл прекрас ного?

2. В каком отношении, по мысли Аристотеля, искусство отра жает гармоническое единство этического и эстетического?

3. Как понимают И. Кант, Ф. Шиллер и Й. Хейзинга эстетичес кую функцию игровой основы художественной деятельности?

4. Определите, каким образом Чернышевский аргументирует свое, противоположное гегелевскому, понимание идеала в действи тельности как высшей формы прекрасного, согласны ли вы с его точкой зрения?

5. Каким образом Г.В. Плеханов развивает мысль о социаль ной сущности прекрасного, высказанную Н.Г. Чернышевским?

6. В чем учение В.С. Соловьева о сущности прекрасного соот ветствует эстетическим взглядам И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля? В чем оно противостоит концепции Н.Г. Чернышевского?

7. На какие особенности эстетических свойств искусства ХХ века обращает внимание Х. Ортега–и–Гассет?

СОДЕРЖАНИЕ От составителей.................................................................................... ГНОСЕОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ИСКУССТВА................................................. Платон. Государство............................................................................ Аристотель. Поэтика........................................................................... Дени Дидро. Парадокс об актере....................................................... В.Ф.Асмус. В защиту вымысла.......................................................... В.В. Вересаев. Об автобиографичности Пушкина.......................... Марина Цветаева. Пушкин и Пугачев............................................. К.Г. Юнг. Психология и поэтическое творчество............................ Д.С. Лихачев. Внутренний мир художественного произведения... КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ИСКУССТВА................................................ Л.Н. Толстой. Что такое искусство?................................................. А.А. Потебня. Из записок по теории словесности.......................... О.Э. Мандельштам. О собеседнике.................................................. А.И. Белецкий. Об одной из очередных задач историко литературной науки (изучение истории читателя)..................... В.Ф. Асмус. Чтение как труд и творчество....................................... А.М. Левидов. Автор – Образ – Читатель......................................... Я. Парандовский. Алхимия слова..................................................... Ю.М. Лотман. Текст и структура аудитории.................................. У. Эко. Заметки на полях «Имени Розы»......................................... Р. Барт. Смерть автора...................................................................... АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ИСКУССТВА................................................. Платон. Пир....................................................................................... Аристотель. Большая этика.............................................................. И. Кант. Критика способности суждения....................................... Ф. Шиллер. Письма об эстетическом воспитании человека........... Г.В.Ф. Гегель. Лекции по эстетике.................................................... Н.Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности.......................................................................... Г.В. Плеханов. Письма без адреса..................................................... В.С. Соловьев. Общий смысл искусства.......................................... Х. Ортега–И–Гассет. Дегуманизация искусства............................ Й. Хейзинга. Homo ludens................................................................... Учебное издание ХРЕСТОМАТИЯ ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ В 4 частях Часть ОБЩИЕ СВОЙСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Составители: Егоров Игорь Вячеславович Смирнов Александр Семенович Редактор Е.А.Смирнова Компьютерная верстка: В.И.Карасик Сдано в набор 31.10.2002. Подписано в печать 27.11.2002.

Формат 60х84/16. Бумага офсетная № 1.

Печать офсетная. Гарнитура Таймс.

Усл. печ. л. 5,11. Уч.-изд. л. 5,2. Тираж 120 экз. Заказ.

Учреждение образования «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы».

ЛВ №96 от 02.12.97. Ул. Пушкина, 39, 230012, Гродно.

Отпечатано на технике издательского отдела Учреждения образования «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы».

ЛП №111 от 29.12.97. Ул. Пушкина, 39, 230012, Гродно.



Pages:     | 1 | 2 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.