авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«Таврический национальный университет им. В. И. Вернадского Крымский центр гуманитарных исследований АННА АХМАТОВА: ЭПОХА, СУДЬБА, ТВОРЧЕСТВО ...»

-- [ Страница 6 ] --

стояния мира» [4, с. 127]. По нашему мнению, в изменившемся И еще набухнут почки, образе лирического героя О. Мандельштама можно обнаружить Брызнет зелени побег, не только архетип «культурного героя» древних мифов, но и Но разбит твой позвоночник, соединение античного и библейского архетипов – образов Орфея Мой прекрасный жалкий век.

и Христа. Кстати, «христианство первых веков считало Орфея И с бессмысленной улыбкой миротворцем, о приходе которого сообщал ветхозаветный пророк Вспять глядишь, жесток и слаб, Исайя» [7, с. 156]. Искусство, по мнению О. Мандельштама, Словно зверь, когда-то гибкий, может стать новой искупительной кровью, которая восстановит На следы своих же лап [5, с. 102-103].

разрушенный завет и даст начало возрождению мира. В этой связи Эпитет «бессмысленный» для О. Мандельштама, прошед весьма примечательным является образ флейты – символа шего через акмеизм, весьма значим. Утрата «смысла» является 218 для него важным показателем хаотичности времени и мира. сюрреалистических деталях: глаза – два сонных яблока, и Поэтому искусству, по мысли художника, предстоит еще вернуть глиняный прекрасный рот, который заливают оловом. В данном утраченный смысл, наполнить в вещи и явления новой духовной произведении возникает мотив бегства от времени, но лирический герой отчетливо осознает: «некуда бежать от субстанцией.

века-властелина» [5, с. 111]. Образ темноты связан с образом Мотив потери «имени» и «смысла» звучит и в других стихо творениях цикла «1921-1925». В стихотворении «Как тельце века, в котором все теряется и истаивает, как соль: «Мне хочется бежать от моего порога. / Куда? На улице темно, / маленькое крылышком…» вновь возникает пришедший из И, словно сыплют соль мощеною дорогой…» [5, с. 112].

поэзии С. Малларме образ лазури, являющийся символом конца и начала мира, средоточием хаоса и гармонии. В лазури, Вместе с тем время вызывает в душе лирического героя и «беременной глубокой сини», лирический герой взывает к волну сочувствия, он осознает себя «нежным» сыном своего высшему началу и повторяет как заклинание: «Не забывай века, чутко улавливает его шум и ощущает кровное родство с меня, казни меня, / Но дай мне имя, дай мне имя: / Мне ним. В стихотворении возникает излюбленный О. Мандельшта будет легче с ним – пойми меня…» [5, с. 110]. мом образ пшеницы: «сугроб пшеничный за окном», куда «спать ложилось время». В символическом образе пшеницы В стихотворении «1 января 1924» лирический герой испытывает внутреннюю боль от утраты общего смысла и заключена идея конца и начала, умирания и возрождения, то мучительно ищет потерянное слово: есть надежда на обновление мира. Обратим внимание на то, О глиняная жизнь! О умиранье века! что абстрактные понятия «время», «век» воплощены О.

Ман Боюсь, лишь тот поймет тебя, дельштамом в конкретных природных образах. Причем в В ком беспомощная улыбка человека, понятие «природа» поэт включает и человека. Тропы, характери Который потерял себя. зующие категорию времени, являются либо антропоморфными (век имеет «измученное темя», он поднимает «веки», «спать Какая боль – искать потерянное слово, ложилось время». В символическом образе пшеницы Больные веки поднимать И с известью в крови, для племени чужого заключена идея конца и начала, умирания и возрождения, то Ночные травы собирать [5, с. 111]. есть надежда на обновление мира. Обратим внимание на то, Как видим, мотив утраты «смысла» связан с мотивом что абстрактные понятия «время», «век» воплощены болезни и умирания века, а также с мотивом тленности, который О. Мандельштамом в конкретных природных образах. Причем акцентирует эпитет «глиняный». Утрата смысла, по мысли в понятие «природа» поэт включает и человека. Тропы, О. Мандельштама, означает утрату вечных начал, а потому – характеризующие категорию времени, являются либо антропоморфными (век имеет «измученное темя», он скорую болезнь и смерть. Лирическому герою стихотворения поднимает «веки», «спать ложится» и др.), либо природными приходится взять на себя заботу об «излечении» века («больные веки поднимать») и стать строительным материалом для жизни по своему происхождению (век сравнивается с хищным зверем, новых поколений (отсюда образ «извести в крови»). от которого хочется бежать).

В стихотворении «1 января 1924» образ времени амби- Новая поэтика О. Мандельштама связана с поворотом в его валентен, соответственно сложным является и отношение художественном сознании к природе, к осмыслению естествен лирического героя к нему. Век-исполин, век-властелин вызывает ного хода бытия. «В этой ситуации, – пишет Л. Кихней, – высшей у лирического героя ужас и страх. Поэтому образ века дан в ценностью для лирического героя является уже не культура, 220 воспаленных тяжб людских» [5, с. 113]. Век как «отец» и поэт как в «Tristia», а природная («опрощенная») жизнь…» [4, с. 125].

Принятие века, согласно концепции поэта, означает принятие как «сын» – устойчивая метафорическая цепочка присутствует природной жизни эпохи в её бытовой конкретике, умение и в этом произведении. Лирический герой совершает отчаянную вслушиваться в естественную музыку жизни. Поэтому в стихо- попытку принять свое время с его трудностями, болезнен ностью, смертными конвульсиями. «Ну что же, если нам не творении «1 января 1924» значительное место уделено урба выковать другого, / Давайте с веком вековать» [5, с. 114], – нистическому пейзажу Москвы, который не только играет разными оттенками, но и звучит разными голосами: призывает поэт.

Каким железным, скобяным товаром Ключевое значение в цикле «1921-1925» приобретают слова Ночь зимняя гремит по улицам Москвы. «соль», «хлеб» («пшеница», «солома»), «звезда», «лестница», То мерзлой рыбою стучит, то хлещет паром «глина» («глиняный»), «кровь». Все они имеют архетипическую Из чайных розовых – как серебром плотвы [5, с. 112]. природу и уходят своими корнями в глубины христианской, Город и его приметы сравниваются поэтом с природными славянской и античной мифологии. Практически все они имеют образами. Даже далекие и не имеющие очертаний категории множество символических значений, распадаются на разные обретают черты природной «домашности»: «пахнет яблоком «пучки смыслов», трансформирующиеся в отдельные мотивы мороз», «в звездах небо козье рассыпалось и молоком горит». и целые мотивные ряды, имеющие место не в одном, а во многих В звуках печатной машинки поэту слышатся мелодии новой стихотворениях.

эры. В финале стихотворения оказывается, что «советская Образ глины является, с одной стороны, символом всего сонатинка» – «лишь тень сонат могучих тех» (то есть тленного, хрупкого, противопоставленного вечному началу природы). С. Аверинцев отмечал в этом стихотворении «смут- (прочному, вневременному). Отсюда возникает метафора ные предчувствия» поэта. «Это стихотворение, – пишет ис- «глиняный рот» у художественного образа века, в котором следователь, – построено на противочувствиях. У революции О. Мандельштам отмечает отмирание извечных основ. С есть смысл… Но будущее смутно… Однако для поэта куда другой стороны, глина издавна считалась строительным мате страшнее любой внешней угрозы угроза потерять чувство риалом для жилищ и домашней утвари. В древней мифологии внутренней правоты, усомниться в своем отношении к слову» глина является символом дома. Поэтому символический образ [1, с. 249]. Музыка природы воспринимается О. Мандельшта- глины в цикле «1921-1925» можно рассматривать и в плане идеи мом в середине 1920-х годов как некий прообраз мира зодчества, выдвинутой О. Мандельштамом еще в ранний период и имеющей место и в данном цикле. «Глиняная крынка»

социального и исторического, поэтому приближение к этому извечному гармоническому целому – задача и для нового в стихотворении «Кому зима, арак и пунш голубоглазый…»

времени, и для лирического героя поэта. становится символом домашнего существования, природной В стихотворении «Нет, никогда ничей я не был современ- жизни. В этой же связи О. Мандельштам рассматривает ник…» О. Мандельштам возвращается к образу века в сюр- искусство, которое он понимает как «глину» (строительный реалистическом обличье: «Два сонных яблока у века-власте- материал) для нового века, а лирический герой поэта принимает лина / И глиняный прекрасный рот…» [5, с. 113]. Лирический активное участие в зодчестве нового мира.

герой испытывает кровное родство со своим временем и исто- Таким образом, образ лирического героя в поэзии О. Ман рическими судьбами народа: «Я с веком поднимал болезненные дельштама 1920-х годов приобретает ярко выраженное истори веки…», «И мне гремучие рассказывали реки / Ход ческое содержание, что связано с революционными событиями 222 в России того времени. Лирический субъект выступает не УДК 82. только от себя лично, но и от имени всего своего поколения. А. В. Локша (Владивосток) О. Мандельштам проявляет художественное новаторство в формировании образа пророка, в котором совмещены историче ские, мифологические и культурные пласты. В первой половине «И произошла на небе война …»: Астральные 1920-х годов поэт переходит к новой поэтике и новому понима- образы в ранней лирике В.Маяковского нию лирического «я». В критических статьях О. Мандельштам («Пшеница человеческая», «Слово и культура», «Девятнадцатый Космологические образы и мотивы в ранней лирике В.

век» и др.) содержится философское осмысление исторического Маяковского занимают центральное место. Представление о перелома, происшедшего в России, а также роли искусства в новую мире как о космически организованном целом парадоксально эпоху. Эти темы стали центральными и в цикле «1921-1925».

сближает Маяковского с символистами. Но если у символистов, особенно у ранних соловьёвцев, мир был представлен Литература действительно как космическое единство, то у Маяковского 1. Аверинцев С. С. Поэты. – М.: Школа «Языки русской этот космос существует на грани перехода в хаос. Но, в любом культуры», 1996. – 364 с.

случае, лирический герой раннего Маяковского космичен, он 2. Библейская энциклопедия. – Репринтное издание. – находится лицом к лицу не с «социальной реальностью», но с Ассоциация совместных предприятий международных реальностью мировой. Поэтому все события, которые проис объединений и организаций. – М.: ТЕРРА, 1990. – 902 с.

ходят в мире, являются событиями космического планетарного 3. Гинзбург Л. О лирике. Издание второе, дополненное – масштаба. Именно поэтому Маяковский при обращении к Советский писатель, Ленинградское отделение, 1974. – 408 с.

каким-либо «земным» темам часто задействует астральный 4. Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика.

код, использование которого придаёт художественному миру Издание 2-е, стереотипное. – М.: Планета, 2005. – 184 с.

поэта космических размах. Так, например, астральный код 5. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 4-х томах.

становится принципиально важным при осмыслении военной Т.I. – М.: ТЕРРА, 1991. – 684 с.

тематики в лирике Маяковского.

6. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 4-х томах.

Военная тема у Маяковского входит в целый комплекс Т.II. – М.: ТЕРРА, 1991. – 730 с.

системно связанных между собой мотивно-образных парадигм.

7. Словник античної міфології / [Уклад. І. Я. Козовик, О.

Можно выделить несколько устойчивых соотношений, которые Д. Пономарів] – 2-е вид. – К.: Наук. думка, 1989. – 240 с.

характеризуют семантическую дистрибуцию военной тематики:

война – астральные образы – онтологическое противо борство неба и земли – революция.

Ярким образцом использования астрального кода в осмыс лении темы войны является стихотворение «Война объявлена», где война обретает отчётливые эсхатологические обертоны, её мировой масштаб подчеркивается апокалипсической астральной образностью:

224 Морду в кровь разбила кофейня, Звезды в платочках из синего ситца зверьим криком багрима: визжали:

«Отравим кровью игры Рейна! «Убит, Громами ядер на мрамор Рима!» дорогой, дорогой мой!»

С неба, изодранного о штыков жала, И глаз новолуния страшно косится слезы звезд просеивались, как мука в сите, на мертвый кулак с зажатой обоймой.

и подошвами сжатая жалость визжала: (т. 1, с. 55) «Ах, пустите, пустите, пустите!» Подобная персонификация свидетельствует о том, что война (т. 1, с. 53-54) понимается Маяковским в апокалипсическом контексте. В нее Образ неба, «изодранного о штыков жала», включается в включаются основные элементы художественного мира поэта:

сложную метафорическую конструкцию. Однако эта метафора по звезды, город и сам лирический герой.

мифологическому принципу, доминирующему в поэзии Маяков- Военная тематика в ранней лирике Маяковского часто свя ского, «буквально» реализуется и «телесно» развивается, в результа- зывается с рядом солярных мотивов, которые имеют под собой те чего возникают образы уничтожаемых звезд. Этот ход был необ- древнее архетипо-мифологическое основание. Так, часто соляр ходим Маяковскому, чтобы показать космический размах войны. ные образы связываются у Маяковского с богоборческим Думается, что такая корреляция была продиктована не в комплексом. Здесь эксплуатируется традиционная архетипи последнюю очередь экспрессионистической картиной мира, где ческая символика: солнце соотносится с царственным, «отече появляются подобные соотношения между микрокосмом и ским» началом. Поэтому борьба против высшей власти превра макрокосмом. Примечательно, что даже сама техника мета- щается в борьбу с солнцем. Это весьма напоминает художест форизации может восходить к «абсолютной метафоре» немец- венно выраженный Эдипов комплекс, поскольку в некоторых кого экспрессионизма, когда «обе составляющие метафоры – и стихотворениях лирический герой Маяковского называет солнце отдающая, и принимающая образ – уже сами по себе предельно своим отцом. Так солярная символика вписывается в опреде метафоризированы, т. е. удалены от той сферы, предмета, про- ленный культурный и социально-психологический контекст.

цесса или субъекта, которые должны этой метафорой характе- Попутно отметим, что солярные образы, как и образы звезд, ризоваться» [2]. При этом «в экспрессионистской “абсолютной важны для Маяковского не сами по себе, но в качестве означаю метафоре” соединение понятий основано не просто на “сходст- щих вполне конкретной культурной ситуации, что несколько ве несходного”, но на субъективном эмоциональном соположе- сужает их «семантическую амплитуду» и делает их скорее нии чужеродных сущностей. Метафора становится способом аллегориями, нежели символами. Яркое проявление такого мышления о предмете» [2]. «солнечного» богоборчества находим в стихотворении «Я и Комплекс астральных образов в контексте военной семанти- Наполеон». Ср.:

ки находим и в стихотворении «Мама и убитый немцами вечер», Скажите Москве – где война также обретает вселенские масштабы и наполняется пускай удержится!

эсхатологическим смыслом. Примечательно, что в этом стихо- Не надо!

творении происходит персонификация некоторых природных Пусть не трясется!

объектов, к числу которых относятся и звезды. Ср.: Через секунду 226 встречу я Сравните:

неб самодержца, – я и – он!

возьму и убью солнце! (т. 1, с. 58) Видите! Небо же в ранней лирике Маяковского является амбивалент Флаги по небу полощет. ным образом, чья семантика определяется его дистрибуцией.

Вот он! Так, в стихотворениях с военной тематикой небо оказывается Жирен и рыж. чуждым и враждебным, несущим угрозу. Ср. появление этой Красным копытом грохнув о площадь, корреляции в стихотворении «Великолепные нелепости»:

въезжает по трупам крыш! Смотрите!

(т. 1, с. 57-58) Небо мерить Солнце здесь предстаёт в образе «самодержца-полко- выбежала ракета.

водца», а восход аллегорически описывается как въезд его в Разве так красиво смерть город. Однако, несмотря на сильное аллегоризирующее начало, бежала б в небе паркета!

в стихотворении проявляется скрытая солярная символика, (т. 1, с. 67-68) имеющая архетипические корни. Конь «полководца-солнца» – Эта же корреляция появляется в стихотворениях с урбани «рыж». Это соотносится, например, со славянскими представле- стической топикой, где небо также становится символом смерти ниями о конях восхода, дня и ночи, при этом рыжий конь в и враждебности. Поэтому вполне закономерно, что военная и контексте мифологических представлений славян всегда ассо- урбанистическая тематика часто соседствуют, и небо включает циируется с солнцем и днем [4, 138-140]. Сам же центральный ся в этот урбанистический контекст. Ср., например, соседство солярный образ персонифицируется в образе Наполеона: урбанистических и военно-революционных мотивов в поэме Тебе, «Облако в штанах»:

орущему: Изругивался, «Разрушу, вымаливался, разрушу!», резал, вырезавшему ночь из окровавленных карнизов, лез за кем-то я, вгрызаться в бока.

сохранивший бесстрашную душу, На небе, красный, как марсельеза, бросаю вызов!

вздрагивал, околевая, закат.

Идите, изъеденные бессонницей, (т. 2, с. 17) сложите в костер лица! Фактически здесь Маяковский, используя новый футуристи Все равно! ческий код, описывает ситуацию разрушения небесной тверди.

Это нам последнее солнце – Примечательно, что воссоздаваемый поэтом космос наделен солнце Аустерлица! рядом телесных качеств, он как бы персонифицируется, Идите, сумасшедшие, из России, Польши. воплощается в конкретных почти мифологических фигурах. При Сегодня я – Наполеон! этом категория верха здесь соотнесена с категорией смерти и Я полководец и больше. разрушения. Здесь проявляется традиционная для Маяковского 228 системная корреляция: внутренняя дисгармония поэта проеци- поэтическая космология Маяковского оказывается весьма руется на внешний мир и привычное для культуры соотнесение неустойчивой структурой. Можно даже сказать, что космос неба с высшими ценностями – разрушается. Предельным поэта, лишенный четких онтологических границ, всё время выражением этой онтологической дисгармонии становится стремится к хаосу, и это дисгармоничное устремление лучше военно-революционная тематика. Метафорически это прекрасно всего передаётся через образы войны и разрушения.

выражено в последнем процитированном фрагменте поэмы в образе «околевающего заката». Литература Появление военной парадигмы в контексте астрально- 1. Маяковский В. В. Соч. в 2 т. Т.1. М.: Правда, 1987. В космических образов, возможно, связано с общей для всех дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи в авангардистов установкой на отрицание. При этом этот круглых скобках с указанием тома и страницы.

антитрадиционализм может реализовываться на разных 2. Пестова Н. В. Экспрессионизм и «абсолютная метафора»:

художественных уровнях. В данном случае деформации [электронный документ]. – Режим доступа: http:// avant подвергается космологический пространственный уровень и garde.narod.ru/beitraege/ed/np_metafora.htm разрушается традиционная модель мира. Сама же война 3. См. об этом: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские понимается не столько в социально-политическом, сколько в языковые моделирующие семиотические системы (древний онтологическо-космологическом ключе, астральные же образы период). М.: Наука, 1965.

оказываются своеобразными маркерами этого разрушения. Ср.:

Вы думаете – это солнце нежненько треплет по щечке кафе?

Это опять расстрелять мятежников УДК 83.3(0) грядет генерал Галифе!

(т. 2, с. 17) Л. В. Флерко Соседство астральных и военных образов приводит к тому, (Астана) что, с одной стороны, война начинает пониматься в онтологи ческом ракурсе, а с другой стороны, – звезды, небо и солнце К вопросу о календарных циклах становятся символическими знаками онтологической дис в лирике Сергея Есенина гармонии. Особенно ярко это проявляется в некоторых ранних поэмах Маяковского. Так, например, эпилог поэмы «Человек»

В современном литературоведении под циклом принято открывается глобальным конфликтом, который может про понимать «жанровое образование, созданное автором, ансамбль читываться в космологических координатах. Сам герой поэмы стихотворений, главный признак которого – особые отношения между становится мифологическим персонажем, связанным с борьбой стихотворением и контекстом, позволяющее воплотить в системе мрака и солнца, он выполняет функцию культурного героя, определенным образом организованных стихотворений целостную побеждающего мрак и организующего «порядок из хаоса». И в и как угодно сложную систему авторских взглядов» [5, с. 1].

этом «военном» конфликте участвуют все космологические Исследователи различают два типа циклических образований:

силы и, прежде всего, силы тьмы и света. Таким образом, авторские и читательские. Читательские, или «несобранные»

230 циклы – это стихотворения, которые автор в силу каких-то времени. Е. В. Душечкина, актуализировавшая изучение причин посчитал ненужным объединить в цикл, но эти стихи календарных жанров литературы как культурного явления, объединяются в цикл реципиентом, читателем, издателем. предлагает называть календарными произведения, которые Такие циклы могут быть «устойчивыми» («Денисьевский» цикл спровоцированы временем, обладают определённой содержа Ф. И. Тютчева) или «окказиональными». тельной наполненностью хронологически значимого характера Независимо от того, является ли цикл собранным или несо- и сюжетно связаны с ним [2].

бранным, стихотворения, в него входящие, должны быть В основе понятий календарности и календарного времени объединены целым рядом «циклических скреп» (В. Сапогов), к лежит цикличность многих природных явлений, движение по коим относятся тематический, жанровый, метасюжетный и др. кругу: смена дня и ночи, смена четырёх времён года, двена принципы объединения. Все эти способы обеспечиваются дцатимесячный годовой цикл. Кроме этого, к концепту кален системными и диалогическими установками, организующими дарности следует отнести и календарный праздник. В мифо особый циклический контекст, который собственно и состав- поэтической и религиозной традиции праздник – это временной ляет стихотворения, составляющие тот или иной цикл. Специ- отрезок, обладающий особой связью со сферой сакрального.

фика стихотворений, объединённых календарными мотивами, Календарное время предполагает максимальную причастность заключается в том, что в этих циклах начинают «работать» к сакральной сфере всех участвующих в празднике и сразу несколько объединяющих скреп. Происходит это прежде отмечается как некое институциализированное действо.

всего потому, что календарная семантика на протяжении многих Среди поэтов, активно разрабатывающих циклическую веков обладала природной цикличностью и уже сама по себе модель календарного времени, особое место занимает Сергей располагает к образованию циклов. (Напомним, что цикл в Есенин. Связано это с тем, что С. Есениным очень широко ис переводе с латинского – cyclus – означает круг). пользована обрядовая календарная поэзия. Как отмечают Реактуализация календарности как культурного феномена, исследователи фольклоризма есенинской поэзии, «обращение которая произошла на рубеже XX–XXI веков, предопределила Есенина к деревне, к крестьянской России, стремление про интерес литературоведов и фольклористов к «календарным» никнуть в крестьянскую психологию, деревенскую действи жанрам. И если календарная обрядовая поэзия разработана и тельность определило систему образных средств, в формирова изучена в фольклористике, то календарная литературная поэзия, нии которых не последнюю роль сыграла поэзия крестьянских напротив, ещё не стала предметом монографического праздников и поверий» [6, с. 130]. Календарная поэзия является исследования. Само понятие календарной лирики известно характерной приметой в том образе крестьянской Руси, который только обрядовому фольклору, а в литературе этот термин воссоздаётся лирическими стихотворениями С. Есенина. Без употребляется редко. Между тем в русской лирике XIX–XX неё этот образ был бы неполон и даже невозможен, ибо обряд веков есть целый ряд стихотворений и циклов, ориентированных ность составляет самую жизнь земледельца. Она сопровождает на народный и церковный календарь. весь его трудовой год, общественные праздники, быт семьи.

Календарная поэзия в фольклоре является частью календар- С. Есенин досконально знал сельскую обрядность, тонко ной обрядности, связанной с явлениями природы, годовым чувствовал поэзию праздничных ритуалов, как церковных, так кругом солнца, земледельческим трудом. Календарная и языческих, объединяя их в духе народного православия.

литературная поэзия включает в себя поэтические произведе- Однако «поэт, как подлинный художник никогда не делал ния, которые приурочены к определённому календарному самоцелью детальное описание какого-либо образа, ибо его 232 задачей… всегда являлось лирическое проявление синкрети- Так, стихотворения «Эх вы, сани!..», «Снежная замять ческой связи природы и человека» [6, с. 131]. дробится и колется…», «Синий туман. Снеговое раздолье…»

Так, например, в цикле С. Есенина «Зарянка» заложено объединены зимним пейзажем и мотивом воспоминаний о циклическое движение календарного времени по годовому кругу. детстве и юности. Стихотворение «Эх вы, сани! А кони, кони!»

Годовой цикл: зима – весна – лето – осень представлен в прямой намечает основные темы, сквозные образы, мотивы, которые последовательности. Цикл открывается стихотворениями проходят через все «зимние» стихи. Это прежде всего образы «Воробышки» («Поёт зима – аукает…»), «Пороша», «Вечер, и мотивы русской зимы: снег и мороз, «снежная равнина», ночь, как сажа…», «Берёза», структурированных в соответствии с «снеговое раздолье», сугробы, заледенелый клён, «озябшая календарным временем зимы. Затем следуют стихотворения луна», метельные всхлипы, замять (по В. Далю – это ветер со о весеннем возрождении природы «Колокол дремавший разбудил снегом снизу), катание на тройках, в санях, с бубенцами и др.

поля…», «Прячет месяц за овинами…». Весна неуловимо пере- В стихотворениях Есенина содержится целый комплекс текает в лето – «С добрым утром!», «По лесу леший кричит на сквозных фольклорно-мифологических оппозиций. Бинарность сову…», «За рекой горят огни…», лето – в осень («Молотьба»). (двойственность) выступает как структуроорганизующее и Календарное время движется по годовому кругу и возвращается систематизирующее начало. Календарное время зимы поэт к исходной точке – зиме. Цикл Есенина заканчивается стихо- описывает с помощью системы основных содержательных творением «Заметает пурга белый путь…», ориентированным двоичных противопоставлений, определяющих пространствен на календарное время зимы и соответствующие ему обрядовые ные, временные, социальные и другие характеристики. Почти действия колядования. для всех стихотворений характерны бинарные оппозиции Есенинский «календарь природы» выступает своеобразным молодости – старости, жизни – смерти, своего – чужого, пыла чувств – охлаждения души: «Снежная равнина. Белая луна. / способом освоения природных явлений. Календарный цикл поэта Саваном покрыта наша сторона», «Так мы далеки и так отражает ритмичность и цикличность природного бытия.

не схожи – / Ты молодая, а я всё прожил», «Мчится на Особый интерес поэт проявлял к календарному времени тройке чужая младость. / Где моё счастье? Где моя зимы. После создания «Персидских мотивов» Есенин задумал радость?», «И берёзы в белом плачут по лесам. / Кто погиб написать новый лирический цикл – «русский» по своей сути, в здесь? Умер? Уж не я ли сам?» [3].

противовес «восточному». Это был цикл стихов о русской зиме.

В период с сентября по ноябрь 1925 года С. Есениным было В своём «зимнем» цикле Есенин соединил разные трактовки написано 12 стихотворений, однако из-за смерти поэта замысел календарного времени зимы, показав её и как народный остался неосуществлённым. Тем не менее есенинские стихо- праздник, и как олицетворение разгула сил, бурления чувств, творения, ориентированные на календарное время зимы, пробуждения души. Зимняя природа ассоциируется не только с выстраиваются читателями, редакторами, исследователями в саваном, смертью, старостью, но с зимним весельем, бод несобранный автором календарный цикл. ростью духа, беспредельностью жизни. Столь амбивалентное Как отмечает исследователь циклов Есенина Л. Бельская, отображение зимы объясняется мифоритуальными представле поэт не успел продумать и определить ни точного состава цикла ниями о границе года, что предполагает, с одной стороны, завер о зиме, ни последовательного расположения стихов. Но в самой шение годового цикла, угасание, смерть, а, с другой стороны, последовательности написания стихов ощутима логика развития рождение нового годового цикла и связанные с ним коннотации обновления как природного, так и духовного. Ср.: «Так приятны поэтической темы – календарного времени зимы.

234 мне снег и мороз», «Эх вы, сани, сани! Конь ты мой була- Купальница, как известно, один из древнейших годовых празд ный!», «Ветерок весёлый робок и застенчив, / По равнине ников крестьян, входящих в систему сельского календаря под голой катится бубенчик», «Хорошо с любимой в поле общим именем Ивана Купалы. А. Афанасьев замечал: «Роса, вы затеряться», «Плачет метель, как цыганская скрипка», «Я падающая в купальскую ночь, в высшей степени обладает ещё не навек постарел», «Сердце метелит твоя улыбка», живительными и целебными свойствами и сообщает их полевым «Колокольчик хохочет до слёз» [3]. цветам и травам». Фольклористическое комментирование Наряду с временами года устойчивой микроединицей календар- способно объяснить в какой-то мере есенинский художествен ной поэзии С. Есенина является также календарный праздник. ный образ, бытовую деталь о матушке, которая в купальскую ночь Исследователи определяют праздник как универсальный «по лесу ходила». В стихотворении С. Есенина отражается свет культурно-исторический феномен, вобравший в себя языческие народных примет и суеверий, специфически преломленный поэтом:

и христианские мифологемы и архетипы. Любой праздник вызы- Травы воробьиные ноги ей кололи, вает особые типы культурного поведения, поэтому и рождает Плакала родимая в купырях от боли [3].

набор текстов различного назначения.

Такие тексты выполняют Аграфена Купальница (23 июня) посвящается собиранию важные социокультурные функции. Смысловая сакральная трав, имеющих – по знахарской науке – целебную силу. Такие маркированность того или иного дня отражает общественную, «ворожбиные травы» собирала матушка в лесу. Кроме целебных групповую или личностную значимость календарного смысла. трав, именно в ночь на Ивана Купалу народное суеверие В 1912 году С. Есениным было написано стихотворение советует искать и такие «лютые коренья» и «злые былия», как «Матушка в Купальницу по лесу ходила…», в котором вдруг «любистик-трава», «перелет-трава», «разрыв-трава». Поэтому, свободно и естественно прорывается настоящий, собственный вероятно, и колют матушке ноги эти травы («Травы ворожбиные голос Есенина. Не будет преувеличением сказать, что это стихо- ноги ей кололи»), обнаруживая свой злой, демонический норов.

творение принадлежит к шедеврам есенинской лирики и может Вместе с этим они как бы передают готовому родиться ребенку быть поставлено в ряд лучших произведений поэта. Стихотворе- свои чудесные, чародейные силы:

ние «Матушка в Купальницу по лесу ходила…» является Не дознамо печени судорга схватила, своеобразной поэтической декларацией С. Есенина, в которой Охнула кормилица. Тут и породила [3].

поэт изображает себя певцом буйного хмеля жизни, прекрасной Древний купальский обряд, давно перешедший в России в и любимой природы, т.е. сразу определяет едва ли не все разряд игровых, по мнению В. Харчевникова, Есенин использует основные мотивы своей будущей поэзии, как будто она уже была для развёртывания поэтического подтекста о рождении ему известна. Календарная поэзия купальских праздников незаурядного человека, познавшего силу и могущество таинст выступает в этом стихотворении как семантика образно- венных трав земли, ибо «с совершением купальских обрядов поэтического языка Есенина. неразлучны некоторые травы как предохранительные средства Поэтика есенинских образов в календарном стихотворении от болезней и злых духов, или как имеющие особую силу «Матушка…» становится понятной лишь при тщательном заколдовывать и открывать тайну» [6, 134]. Лирический герой комментировании бытовых, этнографических и художественных объясняет свою удаль и поэтическую мощь связью от рождения основ купальских обрядов. Ср.: с повивавшей его купальской травой и с родной землей.

Матушка в Купальницу по лесу ходила, Родился я с песнями в травном одеяле, Босая, с подтыками, по росе бродила… [3]. Зори меня вешние в радугу свивали.

236 Вырос я до зрелости, внук купальской ночи, наблюдая, как они плывут и как движутся по воде. Впоследствии Сутемень колдовная счастье мне пророчит [3]. эти приметы ведут к бесконечным толкованиям.

В то же время поэт не верит в эти «загадочные» приметы, Зашумели над затонами тростники.

воспринимает поэзию крестьянского календаря как обобщаю- Плачет девушка-царевна у реки.

щий образ русской природы, персонифицированной, одушев- Погадала красна девица в семик.

ленной, помогающей проникнуть в художественные тайны Расплела волна венок из повилик… [3].

поэзии. К одному из толкований гадания по венкам как раз и Ночь с 23 на 24 июня – начало праздника Купалы (Ярилиного относится отмеченное поэтом (расплела волна венок) – это дня), знаменующего летний поворот солнца. Из всех русских смерть для девушки или другое тяжкое несчастье.

календарных праздников купальский сохранил языческий Запах ладана от рощи ели льют.

характер наиболее отчетливо. Против него всегда упорно высту- Звонки ветры панихидную поют.

пала церковь. С одной стороны, церковь преследовала и запре- Ходит девушка по бережку грустна, щала этот праздник поклонения живительным силам природы, Ткет ей саван нежнопенная весна… [3].

с другой стороны, стремилась приспособить его к церковному Задавая в стихотворении тему грустной судьбы «девушки календарю (день Иоанна Крестителя), придать ему христиан- царевны», С. Есенин развивает её, включая и другие поверья ское благочестие, религиозный смысл. Однако сделать это крестьян, не приуроченные к празднику, а имеющие бытовой характер.

никогда не удавалось, и праздник Купалы был всегда буйно Таким образом, используя календарные архетипы праздни веселым. Празднование Купалы сопровождалось песнями, ка, С. Есенин сумел изобразить глубоко тревожный внутренний плясками, шутовством, играми, т. е. оставалось веселым кален- мир крестьянской девушки и вместе с тем передать свой дарным праздником. собственный мотив неизъяснимой грусти.

Если купальское стихотворение «Матушка в Купальницу…» Тематическое развитие стихотворения «Зашумели над имеет медитативный, программный характер, а поэтика кален- затонами тростники…» представляет собой ещё одно календар дарного обряда служит в нём только средством оформления ное стихотворение С. Есенина «Троицыно утро, утренний лирической идеи, то в других своих календарных текстах С. канон…» (1914). Сама Троица и есть продолжение семицких Есенин не преследует подобных идейно-тематических целей, а праздников. Поэт воссоздаёт атмосферу праздника Троицы:

лишь перелагает собственным поэтическим языком народные Троицыно утро, утренний канон, календарные обряды и поверья. В роще по березкам белый перезвон.

С этой точки зрения характерно стихотворение «Зашумели Тянется деревня с праздничного сна, над затоном тростники…» (1914). В нём отражён широко В благовесте ветра хмельная весна.

бытовавший и по сути своей языческий обычай гадания в семик На резных окошках ленты и кусты [3].

(четверг на седьмой неделе после Пасхи). В поверьях этого В стихотворении С. Есенин этнографически точно вос праздника можно обнаружить обряд древнего поклонения производит троицкий обряд. Есенинская строчка «Я пойду к деревьям. Деревья завивают, т. е. обвязывают их поясом, укра- обедне плакать на цветы» живёт в русском обычае, по которому шают лентами, поют песни, плетут венки, украшают ими головы. считается, что трава, с которой верующие ходили к обедне, Делают это преимущественно девушки, ибо семик – девичий должна быть оплакана. С этой травой идут к вечерне, становят праздник. Потом венки пускают на воду с загадыванием, ся на колени и, прижав ее к лицу, плачут.

238 По мнению Н. М. Солнцевой, «в православной теме Есенин – Литература лирик и импрессионист. Смысл православной темы в поэзии 1. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на Есенина – не канон, а эмоция» [4, с. 10]. Таким образом, в природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий анализируемом стихотворении Троица – это некая природно- и верований в связи с мифическими сказаниями других сакральная семиосфера бытия лирического героя. Это стихо- родственных народов. М., 1995.

творение о «хмельной весне», «праздничном сне», о прощании 2. Душечкина Е. В. «Зимних праздников блестящие поэта с молодостью: тревоги» (русские святки) // Святочные рассказы. М., 1991.

Пойте в чаще, птахи, я вам подпою, 3. Есенин С. А. Избранные сочинения. / Сост., вступ. статья Похороним вместе молодость мою [3]. и примеч. А. Козловского. М., 1983.

Календарная обрядовая поэзия – мифопоэтический пласт 4. Солнцева Н. М. Сергей Есенин / Серия «Перечитывая культуры русского народа, частью которой стала и поэзия классику». М., 1997.

Сергея Есенина. Причем именно концепт календарности как 5. Фоменко И. В. Поэтика лирического цикла. Автореферат некое «мысленное образование» (Ю. Степанов) способствует... докт. филол. н. М., 1990.

восприятию читателем отдельных стихотворений поэта как 6. Харчевников В. И. Некоторые особенности фольклоризма определённой циклической структуры – календарного цикла. раннего Есенина // Славянские литературы и фольклор. ХVIII.

Ведь в основе концепта календарности лежит цикличность Л., 1978.

ряда природных явлений, движение по кругу: смена четырех времен года, двенадцатимесячный годовой цикл. Кроме этого, к концепту календарности следует отнести и мифологемы церковных праздников и народных обрядов. Есенин неизбежно должен был циклически воплотить годовой круговорот УДК 82- природной и народной жизни в своем творчестве, поскольку он Т. С. Круглова (Пенза) органически существовал именно в этой мифопоэтической народно-православной традиции, в которой переплетались языческие и христианские обряды, обычаи и приметы. При этом Коммуникативно-эстетическая функция Есенин актуализировал в своих календарных «несобранных» стихотворных обращений в дискурсе циклах феномен календарного праздника, как некоего времен русского символизма ного отрезка, обладающего особой связью со сферой сакраль ного. Имплицитной «циклической скрепой» (В. Сапогов) в В переломные литературные периоды, каковым, безусловно, рассмотренных есенинских циклах становится само календар была эпоха становления русского символизма, у поэтов появ ное время, которое обусловливает максимальную причастность ляется две взаимосвязанные задачи: а) формирования нового к сакральной сфере всех участвующих в Празднике и организует художественного сознания;

б) констуирования новых принципов метасюжет каждого из циклических образований как некое ведения диалога с читателем. Сложность и неоднозначность институциализированное действо.

эстетической системы символистов, заключающаяся с одной стороны, в тяготении к элитарности и эзотеричности, а с другой стороны – в тяготении к «соборности», подразумевающей 240 коммуникативный контакт с массовым адресатом, инспири- ного и реального в облике адресата приводит к тому, что быто ровала появление разных типов символистского диалога, в вое поведение становится «текстом искусства». Поэтому, со зависимости от отношений между адресатом и адресантом. храняя точность описания адресата, автор стремится за «вне шним планом» увидеть «внутренний» – глубинные онтологи Первый тип отношений – предполагает монологическое акцентирование авторского Я (к этому типу относятся обычно ческие черты, скрытые за внешним проявлением облика.

«стихи-декларации»). Монологичность этого типа отношений Иногда главным принципом, конституирующим образ адре приводит к тому, что адресат, теряя свою «образную воплощен- сата в этом случае становится интертекстуальность – при этом ность», является всего лишь «поводом к высказыванию». цитаты и реминисценции, отражая наиболее характерные идеи, Адресат, прямо не обозначенный, тем не менее представляет образы, стилевую манеру «письма» корреспондента, выполня собой начало, на которое автор имплицитно ориентируется и ют функцию своеобразных метонимических знаков, идентифи которое метонимически обнаруживается в обращениях, цирующих адресата стихотворения. При этом образ корреспон утверждениях, вопросах, которые как бы требуют от адресата дента как бы «двоится» - граница, отделяющая бытовую сфе ответной реакции. ру от художественной размывается и почти исчезает (ср., на Подобные обращения часто полемичны, так как автор ставит пример некоторые обращения Брюсова). Зачастую образ ад дидактическую цель – убедить или переубедить адресата, за- ресата в стихотворных обращениях второго типа может быть ставить его поверить в правоту своих суждений. Иногда в ка- эпифанически явлен через некий «вещный» символ, который, честве объекта спора выступает сама авторская позиция. В по мысли автора послания, сосредоточивает индивидуальную этом случае то стихотворение представляет развернутую само- сущность корреспондента. К подобным предельно субъекти характеристику автора, (яркий пример «Подстерегателю» Вяч. визированным портретам можно отнести цикл посланий трио Иванова, адресованное В. Хлебникову). Если же предмет по- летов Ф. Сологуба. Характерной чертой этого цикла, становит лемики – философские вопросы, то стихотворение становится ся «цитатная техника» конституирования образа адресата – ма своего рода медитацией. В качестве примера можно привести гистральные символы с помощью которых строится облик кор поэтический диалог В. Бестужева и Блока. При таком типе об- респондентов заимствованы из их поэзии («криптомерии» Брю ращений адресат является «пассивным началом», перед кото- сова, «розы» Вячеслав. Иванова, «метель» Блока, и др.).

рым автор раскрывает свое творческое и жизненное кредо. Третий тип обращений базируется на диалогическом, Второй тип отношений между автором и адресатом более «субъект-субъектном» контакте адресанта и адресата, когда диалогичен, ибо он предполагает не просто образное раскры- художественная идея стихотворения актуализируется через тие адресата, но и развернутою в комментарии оценку его эсте- сопряжении или, напротив, противопоставления этих двух тических и жизненных установок. Автор здесь практически позиций. В связи с этим в рамках стихотворного текста в образ редуцируется, выполняя чисто нарративную функцию. При по- ном воплощении нам явлены как автор, так и адресат. Это наи добном типе отношений главная цель поэта, которой подчине- более сложный тип поэтической коммуникации, который давал ны все структурные компоненты образа адресата, – воссоз- большие возможности для полемики и позволял автору дать лирический портрет современника. При этом адресата соотнести свои философско-эстетические позиции со взглядами «прочитывается» в двух ключах: в реально-жизненном и в «иде- адресата. При этом спектр отношения к адресату был доста альном», когда поэт становится носителем признаков «идеаль- точно широк: от безоговорочного «согласия» с чужой позицией, ного поэта» - поэта-теурга. «Символическое» слияние идеаль- до ее полного неприятия (ср., например, «К. Д. Бальмонту»

242 В. Брюсова, где автор проводит четкую демаркационную линию у Брюсова обострился ко времени создания им сборника стихов, между Бальмонтом (который, по его мнению является «только «Любимцы веков». Однако Брюсов в этом послании как бы поэтом») и поэтами-теургами). противопоставляет свое понимание содержания искусства Часто стихотворные обращения этого типа как бы синтези- пониманию Иванова, для которого мистика и искусство были руют в себе структурные элементы двух предыдущих типов едиными в своих конечных целях.

диалогически ориентированных текстов. Это происходит когда, В посланиях Брюсова к Бальмонту (1899 – 1909 гг.) реали авторское внимание фокусируется не на «философском» про- зуются практически те же принципы, что и в посланиях к Вяч.

тивостоянии автора и адресанта, а на сопоставлении двух Иванову, разве что в них меньше «теоретической рефлексии».

жизненных позиций в целом. Нередко такой лиричекий диалог Важное же отличие этой группы посланий в том, что оценка может выполнять двойную функцию: с одной стороны автором адресата не является «статичной», она как бы эволю поэтически воспроизводить ситуацию общения, действительно ционирует.

имевшую место быть в реальности, а с другой стороны, «обна- Специфика брюсовской адресации особенно ярко прояв жать» внутренний смысл этого диалога (ср., например, послание ляется в стихотворениях, обращенных к Андрею Белому. Эти Блока «Юрию Верховскому», где осенний пейзаж, с одной послания создавались в моменты наиболее интенсивного лич стороны, воссоздает реальную атмосферу встреч поэтов, а с ного общения корреспондентов. Поэтому характерная особен другой стороны предельно психологизируется). Этот принцип ность этих стихотворений заключается в их «художественно «символического», «двойного» изображения мира в некоторых бытовой» двуплановости: с одной стороны, в этих посланиях символистских стихотворных обращений доведен до своего ло- отразились личные отношения поэтов, а с другой стороны, эти гического конца, когда действительность утрачивает признаки личные отношения проецировались на область творчества «конкретной» реальности и предельно семиотизируется, ста- ситуация неприятия Брюсовым своего соперника имела под новится только знаком, отсылающим к другому, «идеальному» собою глубокое внутреннее противостояние его философско бытию. Это инспирирует появление в поэзии символистов эстетических взглядов мировоззренческой системе А. Белого.

абстрактных образов-символов. И этот «эпистолярный роман» отразил не только личную борьбу «Философский» потенциал стихотворного диалога симво- Белого с Брюсовым, но и противостояние младосимволистов листов воплотил в своей поэзии В.Брюсов. «Матричными» в «старшим». Подтверждение этому — письмо Брюсову, в этом плане являются его послания, в которых изображалась котором Белый отделяет себя от лагеря декадентов.

сфера взаимоотношений художников, их полемика и творческие Изначальная «культурно-бытовая» «двойственность» таких переклички. Адресатами брюсовских стихотворений станови- посланий инспирирует их главную особенность, которая заклю лись преимущественно поэты-символисты и художники, близкие чается в том, что автор и адресат играют разные «культурные»

к символисткой школе. Его стихи адресованы А. Белому, Ф. роли. Более того, эти «культурные» маски непосредственно Сологубу, Вяч. Иванову, К. Бальмонту, 3. Гиппиус и др. проецировались на реальность и задавали определенный тип Среди подобных посланий большое число посвящено Вяч. поведения (уже бытового). И в соответствии с этими масками Иванову. Первые стихотворные обращения отмечены одной конституируются сами послания. При этом мы наблюдаем датой (16 ноября 1903 г.). Брюсовское послание позволяет «взаимодействие» этих культурных масок, которые как бы увидеть общую «эстетическую базу», объединяющую адресата конституируют друг друга. В посланиях Брюсова возникает и адресанта - увлечение античной культурой, интерес к которой ситуация литературно-психологической игры – он как бы 244 надевает маску демонического героя, ставя своего рода психо- «художника вообще» (ср., например, послания Брюсову и Блоку, логические эксперименты, нужные ему и как материал для которые сложились в маленькие циклы – «Современники» [2, писавшегося им в то время романа «Огненный ангел» (где 120-121] и «Александру Блоку» [2, 250-252]).

Белый являлся прототипом одного из главных героев). Большую роль в генезисе символистского послания сыграли Среди младосимволистских посланий особняком стоят послания А.Блока к поэтам-современникам, концентрирующие послания Вяч. Иванова. Характерная черта его посланий – их в себе основные положения его концепции художника, которая элитарность, что естественно сужает круга адресатов. Его позже трансформировалась в концепцию «нового человека». »).

послания посвящены преимущественно поэтам-символистам – В этих стихотворениях Блок пытается дать общую типологию как «старшим», так и «младшим» (есть у него, однако, послания пути художника, которая предуготовила возможность выхода художникам и поэтам других художественных течений: к кардинальным вопросам, связанных с судьбой культуры. (ср., И. Анненскому, К. Случевскому, М. Кузмину, К. Сомову). например, поэму «Скифы», также написанной в жанре послания).

Послания Вяч. Иванова коррелируют с посланиями Брюсо- Примечательно, что жанр послания у Блока появляется лишь ва, как на формальном уровне (четкость образной фактуры, в эпоху распада символизма как организационного целого.

элемент рационализма в поэтическом мышлении, повышенный Именно в это время пред Блоком встала проблема «о противо интерес к истории, к античности, в том числе — и к некоторым речии искусства и жизни», осваиваемая Блоком через адреса античным поэтическим жанрам), так и на содержательном – ции к современникам. Так, в 10-х годах создает целый ряд сти жизнь в этих посланиях предельно эстетизирована – воплощен- хотворных посланий, адресованных Валерию Брюсову (1912), ная в образах европейского романтического искусства, она ста- Юрию Верховскому (1910), Владимиру Бестужеву (1912), Вя новится вариантом «поэтического творчества», что обуслов- чеславу Иванову (1912) и Анне Ахматовой (1913).


Специфика ливается тем, что Вяч. Иванов пытается «вписать» адресата адресации в этих посланиях заключается в том, что Блок обра в свою собственную концептуальную модель. щается не к «представителю» той или иной литературной груп Установка на «эстетизацию» приводит к тому, что адресат пы, но к художнику вообще, пытаясь выявить внутренне род стихотворений Вяч. Иванова, воспринятый им через призму ство и различия мировоззренческих установок на фоне глобаль собственных философско-теоретических построений, предстает ных исторических изменений. При этом, как отмечает Л.Г.Ких в «художественно-преображенном» облике и репрезентирует ней [3, 11-15], Блоку чуждо как возведение в абсолют собствен «лирического героя» поэзии адресатов. При этом, убеждая ных духовных прозрений (вариант Иванова), так и протеичес своих собеседников в сопричастности общему делу, Иванов не кое приспособление к собеседнику, демонстрация всеприятия вступает с ними в полемику, поскольку, по свидетельству (вариант Брюсова).

современников, искал не столько разделения, сколько сближения Послания Блока в основном относятся к третьему типу по и соединения разных людей и разных направлений. Однако сланий. Адресат в них, будучи объектом лирического исследо наряду с тенденцией вырабатывания общей платформы в по- вания, воплощает иную мировоззренческую позицию, диалоги сланиях отчетливо проявляется склонность Вяч Иванова к чески противостоящую той, которая обозначена непосредствен «учительству», которая репрезентируется через стремление но лирическим «я» стихотворения. В связи с этим смысловой Иванова приблизить адресата к «должному» облику поэта. При доминантой практически всех блоковских посланий служит ус этом противопоставление себя адресату, как правило, не носит тановка на «диалог равных», когда каждому художнику, к кото «личностного» характера, а являет различные ипостаси рому обращается Блок, дается право отстаивать собственный 246 индивидуальный путь. Но в то же время, закономерности каж- ный уважительным отношением к личности другого художни дого неповторимого пути современного художника обусловле- ка, послания несут в себе и полемический заряд, обычно спря ны «велениями красоты» и реальной исторической эпохой, в танный в подтексте. При этом Блок не отрицает мировоззрен которой находится поэт. ческой позиции адресата, а как бы включает ее в свою художе ственную систему: «Да, знаю я, что в тайне – мир прекрасен»

Эта мировоззренческая установка Блока на этико-эстети ческую «двойственность» пути адресата и определяет принци- («Владимиру Бестужеву») [1, 140].

пы его изображения: так, каждый из корреспондентов, «вписан- Блок, таким образом, дает некую «синтетическую» точку ный» в смысловой контекст определенной исторической эпохи, зрения, рождающуюся из динамического столкновения дан в биографической конкретности и в то же время непремен- художественных позиций адресата и адресанта. Как правило, но соотнесен как с некими метафизическими «общебытийны- авторская позиция дается в последних строках каждого ми» ценностями. (Ср.: «незримые лучи», «Любовь», «мир, пре- послания и освещает ретроспективно весь текст. Подобное красный втайне», «вечный свет» («Владимиру Бестужеву»), отрицание через утверждение находим в послании «Анне «прозрачная красота» («Валерию Брюсову»), «древние лики Ахматовой»: «Не страшна и не проста я;

/ Я не так страшна, красоты» («Вячеславу Иванову»), «красота» («Анне Ахматовой»). чтоб просто / Убивать;

не так проста я, / Чтоб не знать, как Подобная «множественность мотивировок» символически жизнь страшна» [1, 143].

расширяет образ адресата, делает его поливалентным: с одной Художественно-эстетические особенности посланий Блока стороны, адресат является биографически конкретной личнос- позволяют утверждать, что они тяготеют (по своим тью, а с другой стороны, он воплощает уже определенный тип содержательным характеристикам) к философской лирике, сознания современного художника. Наиболее ярко этот прием предполагающей художественное исследование общебытийных символической типизации прослеживается на уровне интертек- вопросов. Установка на «философичность» инспирирует стуальных образов-реминисценций. Здесь можно выделить два «метафизичность» и абстрактность магистральных образов типа интертекстуальных отношений. Первый тип, когда Блок блоковских посланий («любовь», «жизнь», «красота», и т. д.), использует реминисценции из «общесимволистского» текста, конкретное значение которых можно выявить только в контексте второй – когда Блок прибегает к автореминисценциям. всего творчества поэта. При этом знаковым становится само В первом случае, реминисцентные образы, являясь мето- расположение посланий поэта – оно отражает этапы развития нимическим «знаком» художественного мира адресата, в кон- блоковской концепции художника.

тексте посланий поэта приобретают символический смысл. Так, В заключение отметим, что символистское послание яви например, послание «Владимиру Бестужеву» построено из лось своеобразной формальной и содержательной матрицей, для «метаобразов» символизма, что включает Блока в общесим- последующих типов посланий (акмеистского и футуристи волистский канон и позволяет ему выразить свое отношение к ческого). Символистское послание непосредственно ориентиро нему. Во втором случае с помощью автореминисценций вы- валось на адресата, постулируя в рамках художественного являются элементы авторского сознания: ср., например, обра- целого коммуникативные отношения – «субъект – субъект».

зы-реминисценции из «Снежной маски» в послании «Вячеславу Яркий пример – послания Блока, адресат которых, будучи Иванову». объектом лирического исследования, диалогически воплощает Несмотря на то, что в целом тон и стиль посланий, отвеча- иную мировоззренческую позицию, которая в контексте ют классической форме разговора с адресатом, обусловлен- посланий не «уничижается», а признается в качестве начала, 248 актуализирующего интенции чужого лирического сознания. художников ХХ века, в чьем поэтическом сознании интуитивно Характерно при этом, что главным условием подобной поэти- зарождались и постепенно формировались трагическая кон ческой коммуникации символистов становится готовность цепция мировосприятия, категории экзистенциальной философии признать ценностную позицию собеседника. Поэтому сама был Георгий Иванов.

система ролей не задается a priori, а возникает непосредственно Разумеется, для формирования экзистенциального умонаст уже в ходе коммуникации. роения необходимы определенные внешние и внутренние предпосылки. Для Иванова первыми стали – эмиграция, отрыв от родины и привычного круга, последующие лишения и Литература 1. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т.3. М.-Л.: ГИХЛ, 1960. болезни. К внутренним предпосылкам можно отнести особый, 2. Иванов В. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский трагический тип мировоззрения, склонность к философскому писатель, 1978. осмыслению собственных лишений, обобщению жизненных 3. Кихней Л.Г. Цикл посланий А.А.Блока поэтам-совре- ситуаций и событий. Все это способствовало формированию менникам // Вестник Московского ун-та. Сер.IX, 1983. № 3. экзистенциального мироощущения Георгия Иванова. «Поэтом, – полагает В. В. Заманская, Георгия Иванова сделал серебряный век, большим поэтом – ощущение экзистенциальности бытия»

[3, c. 251].

В связи с этим целесообразно остановиться на рассмот УДК 882.-1.09 рении эмигрантских поэтических сборников Иванова, подготов О. А. Чехунова ленных и опубликованных в 1930-50-е годы: «Розы» (1931 г.), (Москва) «Отплытие на остров Цитеру» (1937 г.), «1943 – 1958. Стихи»

(1958 г.). Именно в них, по мнению исследователей (В. Заман Экзистенциальная семантика как ской, О. Федотова, В. Крейда, Т. Хмельницкой, С. Семеновой, М. Гапеенковой и др.), появляется подлинный трагизм «циклообразующая скрепа» в поэтических мировосприятия, доходящий до всеобщего, вселенского отчая сборниках Георгия Иванова 1930 – 50-х годов ния. В поэзии Иванова возникает экзистенциальная проблема тика, размышления о смерти, одиночестве, пустоте, о сущности Одним из самых распространенных и влиятельных со счастья, появляется тема беспомощности искусства, хрупкости циально-философских течений XX века был, как известно, и бессмысленности человеческого бытия.

экзистенциализм. Он оказал огромное влияние на литературу, Однако возникает вопрос, каким образом экзистенциальная искусство и культуру в целом. Однако существует точка зрения, картина мира поэта воплощается в его лирике, художественном что вопросы, которые стали предметом исследования экзистен творчестве. Ведь подчас трудно утверждать, что тот или иной циальной философии, едва ли не параллельно становятся элемент поэтической системы в творчестве художника является объектом лирико-философских медитаций российских поэтов экзистенциальным. Так, грусть, тоска, одиночество, страх ХХ века. Это вопросы о смысле существования: «Что такое смерти встречались в литературе во все века, в произведениях бытие? Что такое смерть? Почему жизнь так несовершенна?»

большинства авторов, задолго до формирования экзистен Таким образом, взаимодействие литературы и экзистен циальной философии. Поэтому, на наш взгляд, только в циальной философии было явлением двухсторонним. Одним из 250 соположении ряда философских понятий, экзистенциальных и вечным, земным и небесным, бытовым и бытийным, в которой, концептов определенного плана, в их иерархической связи как полагает Иванов, обречен существовать человек, вносит в обнаруживается трагическое мировосприятие поэта, его при- его поэзию «мучительную трагедию» антиномичности мира.

верженность экзистенциальной философии. Именно эта антиномия делает «Розы» «печальными и прекрас В таком случае последняя должна отразиться в циклических ными». При этом мотивно-образная организация последующих феноменах, поскольку именно цикл в отличие от разрозненных сборников указывает на то, что трагическое мироощущение поэтических произведений дает не мозаику настроений и состоя- поэта с годами только усугублялось.


ний автора, а передает целостную картину его миропережи- Необходимо отметить, что для всего творчества Г. Иванова особое значение имеют образы закатного неба, моря, роз и вания.

звезд, которые в ряде стихотворений («Над закатами и Под циклом мы понимаем «жанровое образование, главный структурный признак которого – особые отношения между розами...», «Это только синий ладан...», «Когда-нибудь и где стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в нибудь...» и др.) тесно взаимосвязаны. Однако, если в ранней системе сознательно организованных стихотворений сложную лирике Иванова эти образы олицетворяют традиционные для систему взглядов, целостность личности и/или мира» [7, с. 3]. любовной поэзии светлые понятия – счастье, цветущую весну, По утверждению Б. М. Гаспарова, в художественном тексте любовное свидание, искусство, жизнь (например, в таких «каждый компонент, так или иначе, прямо либо в силу ассоциа- произведениях, как «Ранняя весна», «Заставка», «Неправильный тивных сопряжении попавший в орбиту смыслообразуюшей круг описала летучая мышь...», «Газеллы», «Слово за словом, работы мысли, не остается равным самому себе – тем своим строка за строкой...», «Кровь бежит по томным жилам...»), то, свойствам, которые могут у него проявиться вне именно этого, начиная с «Роз», они попадают во власть «бесплодного Миро в данную минуту и в данных условиях происходящего процесса. вого торжества», погружаются в Ничто, олицетворяя таким Соответственно, предметом анализа должен быть не сам этот образом гибель, утрату этих вечных ценностей.

Среди этого образного ряда особенно выделяется образ роз.

компонент как таковой, но его преображение в качестве мотива, неотъемлемо принадлежащего данному сообщению, имеющего Он – самый частотный в одноименном сборнике. Причем, начиная с первого эмигрантского сборника, розы меняют свою смысл лишь в тех неповторимых сплавлениях с другими мотивами, которые возникают в данном сообщении в процессе семантику и эмоциональную окраску: они начинают погружаться его осмысливания» [1, с. 336]. в холодный мрак, в чёрно-синее сияние смерти, тонут в «ледяном океане печали». Розы не оправдали надежд поэта на Остановимся на первом эмигрантском сборнике «Розы»

(1931 г.). По мнению Ю. Терапиано, эта книга стала «безусловно обещанное счастье. Уже в первых строках произведения «Над лучшей не только в эмигрантской, но и в русской поэзии закатами и розами…», открывающего эмигрантскую книгу тридцатых годов» [Цит. по: 5, c. 115]. В.В. Заманская утверж- года, появляется образ роз, который связан, как и в дает, что именно «Розы» стали ивановским «прорывом к доэмигрантской лирике Г. Иванова, с образами звёзд, закатного экзистенции бытия и экзистенции человека» [3, c. 254]. неба и счастья. Однако само традиционное понятие счастья В книгу «Розы» «впервые входит настоящее», а именно, полностью меняется:

устойчивая «коллизия» «между безответностью мирового Счастье мучить или мучиться, торжества и вечной любовью, вечной весной жизни, которая Ревновать и забывать.

всё-таки прекрасна» [3, c. 255]. Эта борьба между настоящим Счастье нам от Бога данное, 252 По нашему мнению, именно розы становятся «цикличе Счастье наше долгожданное, И другому не бывать. скими скрепами» (В. А.Сапогов) одноименного сборника [4, с.255] Иванова. Проходящие сквозь всю лирическую книгу, от первого Человеческое «счастье» теперь для Иванова – «мучить или до финального произведения, а также вынесенные в заглавие сборника, розы становятся символическим воплощением таких мучиться», «счастье» страдать и терять опору в жизни, «счастье» обманываться и не находить подлинных ценностей. экзистенциальных категорий, как мучительная ситуация Бывшая когда-то вечной и прекрасной (например, «заброшенности» в жизнь, бессмысленность жизни и неотврати «неувядающие розы» в стихотворении «И всех, и всех давно мость человеческой смерти, онтологическое одиночество и забытых…»), эта роза теперь прямо связана с мотивом смерти, страх. В силу этого, розы становятся семантической «скрепой»

она олицетворяет собой «сонную вечность», «мировое зло», не только для первого сборника как сверхцикла, но и сквозным убивающее жизнь и красоту, грозящее новой бедой. Теперь это лейтмотивом всего эмигрантского творчества поэта. Причем роза, брошенная на похоронах: «Когда-нибудь и где-нибудь./ Не от сборника к сборнику происходит постепенное накапливание все ль равно? / Но розы упадут на грудь, /Звезда блеснет в экзистенциального потенциала этого образа, который к финалу окно / Когда-нибудь…» [4, с. 273]. творческого пути поэта становится одним из ключевых Образ розы дважды встречается и в заключительном символов трагического бытия.

стихотворении сборника «Все розы, которые в мире цвели…»: Если в первой поэтической книге «Розы» Иванов показывает Так чёрные ангелы медленно падали в мрак, чуть «тронутый увяданием», «печальный», но все ещё «пре Так чёрною тенью Титаник клонился ко дну, красный» мир («Увяданьем еле тронут мир печальный и пре Так сердце твоё оборвётся когда-нибудь – так красный»;

«И грусть и верность напрасна, / Мой ангел, моя Сквозь розы и ночь, снега и весну… любовь, / И все-таки жизнь прекрасна»), то постепенно поэт [4, с. 294] все больше ощущает жестокость, враждебность и лживость Не сложно заметить, что преобладающим цветом при описа- мира, в который «заброшен» человек:

нии окружающей действительности становится для Иванова Поэзия: искусственная поза, чёрный цвет. Всё светлое гибнет, уходит в небытие, остаётся Условное сиянье звездных чар, там, в дореволюционной России, вместе с надеждами на лучшее Где, улыбаясь, произносят – «Роза»

и поэтическими мечтами. Эмиграция приводим поэта к потере И с содроганьем думают: «Анчар».

прежних жизненных ориентиров и ценностей, он окончательно [4, с. 409] теряет смысл собственной жизни и творчества. Ощущение Аналогичным по значимости циклообразующим фактором, бытия после революции – это ощущение катастрофы: не даром передающим экзистенциальное мироощущение Георгия поэт упоминает Титаник, крушение которого в 1912 году вос- Иванова, становится мотив музыки, впервые раскрывающийся принималось современниками как страшное предзнаменование. во втором эмигрантском сборнике «Отплытие на остров Для поэта не остаётся ничего, что могло бы удержать его в этом Цитеру». В раннем творчестве поэт зачастую описывает мире – вечное искусство уйдёт вслед за «забытой Богом» страной: статичные картины («Благословенная прохлада», «Чёрные «И все корабли, и все имена, / И эта, забытая Богом, страна!» На- вишни, зелёные сливы», «Заставка», «Кофейник, сахарница, ступает начало конца света: с этого момента заканчивается жизнь блюдца», «Литография» и др.), сейчас же он, по выражению страны, и это неизбежно приведёт к собственной гибели поэта. В. Заманской, как будто «обостряется слухом» [3, c. 255].

254 Иванов становится сверхчувствителен к любым звукам, но из образа музыки. Так, в стихотворении «Замело тебя, счастье, всего этого множества звуков поэт слышит только «синие» снегами» музыка сравнивается с белой птицей – «белой музыки (полный синоним «холодных», «ледяных») слова разлуки и бьётся крыло», а в произведении «Это звон бубенцов издалёка»

грустную песню человеческой души. В стихотворении «Звезды она становится «чёрной музыкой Блока», падающей на «сияю синеют. Деревья качаются…» через ряд оппозиций прослежи- щий снег». Иванов утверждает, что он, как всё его поколение, вается путь самоидентификации лирического героя, его путь «слишком устал» и «слишком стар» для переживания этой познания истины. При этом слова «тьма» и «музыка» стоят в музыки-надежды, музыки жизни и свободы вновь. Наверное, одном ряду: именно поэтому «заметённая снегами» она превращается в …Все прощено. Ничего не прощается. «чёрную» музыку «тьмы». Поэту открывается хрупкость Музыка. Тьма. человеческого бытия, страх перед неизвестностью, «синей вечностью», «ледяной тьмой». Если из действительности, из Все мы герои и все мы изменники, привычного мира может в одно мгновение безвозвратно исчез Всем, одинаково, верим словам.

нуть огромная страна, то чего же ожидать и на что надеяться Что ж, дорогие мои современники, человеку?

Весело вам?

Россия тишина. Россия прах.

[4, с. 303] А, может быть, Россия – только страх.

Георгий Иванов разочаровался в силе живописи и поэзии, пришла очередь музыки, теперь она наполняется для поэта Веревка, пуля, ледяная тьма глубоким трагизмом: И музыка, сводящая с ума.

Только всего – простодушный напев, Веревка, пуля, каторжный рассвет Только всего – умирающий звук, Над тем, чему названья в мире нет.

Только свеча, нагорев, догорев… [4, с. 299] Только. И падает скрипка из рук.

Еще одним мотивом, придающим восприятию второго Падает песня в предвечную тьму, эмигрансткого сборника Георгия Иванова целостность, Падает мёртвая скрипка за ней… выступает мотив отплытия. Не трудно заметить, что и здесь [4, с. 300] циклообразующий концепт является элементом заголовочного Музыка отрицается Ивановым-экзистенциалистом: «Музыка комплекса – «Отплытие на остров Цитеру». Связанный с мне больше не нужна, / Музыка мне больше не слышна. / Пусть мотивом отплытия образ лодки, как правило, проявляется в себе как чёрная стена, / К звёздам поднимается она, / Пусть эмигрантской поэзии Иванова в двух символических ипостасях.

себе как чёрная волна, / Глухо рассыпается она» [4, с. 302].

Так, лодка предстает как ладья Гермеса, доставляющая Музыка «ничего не может изменить, и не может ничему лирических героев по Лете в Царство мертвых, «плывущая по помочь», ведь это именно она «освещает» путь, летящего в эфиру» в бесконечность ледяной Вечности:

бездну, «погибающего счастья», это «музыка, сводящая с ума».

Это месяц плывет по эфиру, «Леденеющий мир» звучит этой «бессмертной музыкой» и Это лодка скользит по волнам, исчезает. Это противоречие, выражающее смятение души Это жизнь приближается к миру, поэта, подчёркивается не только скрытыми алогизмами, но Это смерть улыбается нам.

даже употреблением антонимичных эпитетов в определении 256 Обрывается лодка с причала, трактовку. В ряде стихотворений это зеркала, искажающие И уносит, уносит её… … отражения:

Друг друга отражают зеркала, Приближается звездная вечность, Взаимно искажая отраженья.

Рассыпается пылью гранит, Я верю не в непобедимость зла, Бесконечность, одна бесконечность А только в неизбежность пораженья.

В леденеющем мире звенит.

[4, с. 321] [4, с.298] Зеркала, поставленные друг против друга, как отмечает В ряде же более поздних стихотворений данный образ Г. Мосешвили, в оккультизме являются магическим символом предстает как одинокий в мировом океане ялик, «утлая»

бесконечности [6, с. 613]. Причем в данном произведении этот лодочка, непременно терпящая крушение: «Уплывают малень символ оборачивается символом бесконечности зла, а круго кие ялики» («…остальные тонут / На последней самой утлой ворот жизни становится бесконечным чередованием поражений лодочке / Мы с тобой качаемся вдвоем»), «Луны начищенный и смертей («Допустим, как поэт я не умру, / Зато как человек я пятак» («И лодка – повернувшись так, / не может повернуться умираю»). Лирический герой видит в этом искаженном этак, / Раз все вперед предрешено»), «Волны шумели: «Скорее, отражении всю свою жизнь, каждый день, при этом отражение скорее!» («Волны шумели: «Скорее, скорее!» / К гибели легкую пугает, вызывает болезненное состояние, головокружение лодку несли…»). Предмет действительности, реалия – лодка («День превратился в свое отраженье, / В изнеможенье, – «существует в двух мирах – жизни и смерти» [2, с. 260], причем головокружение»).

лирический герой все время оказывается в пограничной Мотив зеркального отражения также представлен в ситуации – он уже оставил берег Жизни, но ещё не нашел вечный стихотворениях: «Звезды меркли в бледнеющем небе…» («… покой в Царстве мертвых. Таким образом, один из ведущих И глядела душа, хорошея, / Как влюбленная женщина в зеркало, циклообразующих мотивов в эмигранской поэзии Иванова – / В торжество, неизвестное мне»);

«Бредет старик на рыбный мотив отплытия – является ярким примером экзистенциального рынок» («Бредет старик на рыбный рынок / Купить полфунта сознания, трагического мироощущения поэта:

судака. / Блестят мимозы от дождинок, / Блестит зеркальная Потеряв даже в прошлое веру, река. /… Никто его не пожалеет, / И не за что его жалеть. / Став ни это, мой друг, и ни то, – Старик скрипучий околеет, / Как всем придется околеть»);

«Он Уплываем теперь на Цитеру спал, и Офелия снилась ему…» («Она музыкальной спиралью В синеватом сияньи Ватто… плыла, / Как сон, отражали ее зеркала…») и др. Лирический [4, с. 336] герой Иванова не хочет задумываться над смыслом жизни, Особое место в эмигрантском творчестве Иванова, а потому что боится получить правдивые – то есть трагические – особенно в последнем сборнике поэта «1943 – 1958. Стихи»

ответы на вечные вопросы:

занимает мотив отражения и связанный с ним образ-медиатор Отражая волны голубого света, зеркала. Следует отметить, что В. Заманская называет данный В направленьи Ниццы пробежал трамвай.

образ постоянной «трансценденцией», открывающей ли – Задавай вопросы. Не проси ответа.

рическому герою Иванова законы мира. При этом его тра Лучше и вопросов, друг, не задавай».

диционное значение – пространственный посредник, проводник [4, с. 337] между мирами – получает несколько иную – трагическую – 258 Таким образом, в поздней лирике Иванова, мотив отраже ПОЛЕМИКА И КРИТИКА ния и его семантический дериват – образ зеркала – стано вятся границей между жизнью и смертью, открывают лириче скому субъекту трагическую суть бытия.

Исследованные мотивы, разумеется, не являются единст венными «циклическими скрепами» эмигрантских сборников Иванова, однако именно они стали символическими концептами, позволяющими удерживать ощущение целостности его поэтических книг, а, стало быть, единства его мироощущения.

Насыщаясь в зависимости от окружающего лирического кон текста различными смыслами, вступая в смысловое взаимо УДК 82. действие, они образуют в каждой из поэтических книг Георгия Гаянэ Ахвердян Иванова семантические поля, которые и дают нам пред (Ереван) ставление об особом, экзистенциальном мировосприятии поэта, его индивидуальной, трагической философии бытия.

«Я не такой тебя когда-то знала…»:

Попытка рецензии Литература 1. Гаспаров, Б. М. Язык, память, образ [Текст]: Лингвистика яз. существования / Б. М. Гаспаров. – М.: Новое лит. обозрение, «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма 1996. – 351 с. без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто:

2. Гурвич, И. Георгий Иванов: Восхождение поэта [Текст] // материалы к творческой истории. Издание подготовила Н. И.

Вопросы литературы. – 1998. – № 6. – С. 35-53. Крайнева. Санкт-Петербург. Издательский дом «Мiръ». 2009.

3. Заманская, В.В. Экзистенциальная традиция в русской В июне 2009 года я получила царский подарок из Петербурга литературе ХХ века [Текст]: диалоги на границах столетий: от Майи Шереметевой, которая была на презентации в Учеб. пособие для студентов вузов / В.В. Заманская. - М.: Фонтанном Доме-Музее Анны Ахматовой.

Флинта: Наука, 2002. – 302 c. Эта необыкновенная Книга объемом почти в полторы тысячи 4. Иванов, Г.В. Собрание сочинений [Текст]: В 3 т. Т. 1. страниц долетела до Армении могучей бандеролью за какую Стихотворения / Г.В. Иванов. – М. : Солласие, 1993. – 656 с. нибудь неделю обычной авиапочтой. Такого полета, я уверена, 5. Крейд, В. Георгий Иванов: Стихотворения [Текст] // Поэма ещё не совершала! И это была «Поэма без героя» Анны Звезда. – 1993. – №1. – С. 115-116. Ахматовой в с я ц е л и к о м, во всём её росте и цветении, 6. Мосешвили, Г. Комментарии [Текст] // Иванов, Г.В. изданная в год стодвадцатилетия со дня рождения поэта.

Собрание сочинений [Текст] : В 3 т. Т. 1. Стихотворения / Г.В. Книга эта сама царский подарок миру, и это издание – Иванов. – М. : Солласие, 1993. – 656 с. праведный, титанический труд многих: хранителей и 7. Фоменко, И.В. Лирический цикл: становление жанра, исследователей, собирателей и комментаторов, редакторов и поэтика [Текст] / И. В. Фоменко ;

Твер. гос. ун-т. – Тверь: ТГУ, издателей. Здесь названы имена Н. И. Крайневой, Ю. В. Тамон 1992. – 123 с. цевой, О. Д. Филатовой, А. Я. Лапидус.

260 Надпись на переплете этого тома-гиганта – «Я не такой который при этом словно «видит всё в одно и то же время». А тебя когда-то знала…» – по существу прекрасный своей ведь это автор «Лотовой жены», отдавшей «жизнь за единствен точностью ахматовский ключ- эпиграф из обращенного когда- ный взгляд».

то к самой Поэме горького монолога автора, где дальше звучат Возможно, существует генетическая память слов, их тон такие слова: чайшие ассоциативные звенья, и та незримая на первый взгляд Не буду я делить с тобой удачу. поддержка стиха прозой в том авторским самораскрытии в Я не ликую над тобой, а плачу, прозаических дополнениях и в подхватах набросков, когда всё И ты прекрасно знаешь почему. словно происходит само собой, и видишь и одержимость, даймо И ночь идет, и сил осталось мало. на в поэте, и ведомость поэта, ту царственность и благодать, Спаси ж меня, как я тебя спасала… заключенную в творении.

И Поэма и впрямь спасает всей силой сказанных и несказан ных – несказанных слов от забвенья и гибели, так прочна магическая интонация заклинания безыскусных лаконично четких слов.

К тому же, подобного свода Поэмы читатель ещё не знал: УДК 82. Поэма и впрямь предстаёт впервые во всей своей полноте Н. Н. Ничик (Симферополь) списков, редакций, правок, дополнений, то отворяясь всем заманчивым лабиринтом разночтений и вариантов, то рассекая Время всеми гранями строк своего магического кристалла – Смысл и замысел всецелая Поэма, которая десятилетиями творилась Автором, Героем, Читателем и которая и поныне сама творит своего «Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма Автора, Читателя, Героя… без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: Мате Для текстологов, для исследователей психологии творчества риалы к творческой истории / изд. подгот. Н. И. Крайнева;

под этот лабиринт особенно желателен и желанен, поскольку это ред. Н. И. Крайневой, О. Д. Филатовой – СПб.: Издательский научное издание представляет основательный фундамент для дом «Мiръ», 2009. -1488 с., [24] с цв. ил.

изучения всех тонкостей и оттенков, всех гранений и мета- Эта книга – событие не только для тех, кто изучает творче морфоз ахматовского Слова. Эта книга обязывает и точности ство Анны Ахматовой, но и для литературоведческой науки в цитирования, требуя особой объективной точности прочтения целом. Уникальность предпринятой работы сопоставима лишь исследователями ахматовского текста, и глубины погружения с уникальностью самого произведения, которому она посвящена.

в органику слова, и восхождения к его символу. «Поэма без Героя» написана о временах, когда колесо Я называю этот жанр попыткой рецензии, не только потому, судьбы готовилось совершить решающие для России – и не что в этом жанре почти никогда не пробовала пера, но и поскольку только для неё – повороты. О временах, которые можно охарак сама книга лучше всего представляет себя – она сильна описа- теризовать и знаменитым шекспировским выражением «век вы нием всех ахматовских строк Поэмы во всех подробностях, во вихнулся». Пряная карнавальная пляска «конца века» – пред всех деталях, временных границах и пунктирах, что позволяет дверие Первой мировой войны, беспечные и страшные безумст увидеть единое слово в разных ракурсах – по взгляду автора, ва перед лицом надвигающейся исторической катастрофы.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.