авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«УДК 930.85(075.8) ББК -7*63.3я73 МИНОБРНАУКИ РОССИИ ...»

-- [ Страница 3 ] --

с 1469 г.), me dia antiquitas (лат. средняя античность;

с 1494 г.), medium tempus (лат. среднее время;

с 1531 г.), saeculum medium (лат. средний век;

с 1596 г.). Гуманисты намеревались обозначить таким обра зом пограничную эпоху между античностью, которая их вдохновляла, и современным им вре менем. Так как гуманисты прежде всего оценивали состояние языка, письменности, литературы и искусства, то этот «срединный» период казался им воплощением одичания античного мира, варварства и «кухонной» латыни.В XVII веке термин «Средние века» ввёл в оборот профессор Галльского университета Христофор Целлариус (Келлер), положив начало так называемой гу манистической трихотомии. Он разделил всемирную историю на Античность, Средневековье и Новое время. Келлер считал, что Средневековье длилось с 395 года (окончательное разделение Римской империи на Восточную и Западную) и вплоть до 1453 года (падение Константинопо ля).

В узком смысле слова термин «Средневековье» применяется только по отношению к за падноевропейскому Средневековью. В этом случае данный термин подразумевает ряд специ фических особенностей религиозной, экономической и политической жизни: феодальная сис тема землепользования (феодалы-землевладельцы и полузависимые крестьяне), система васса литета (связывающие феодалов отношения сеньора и вассала), безусловное доминирование Церкви в религиозной жизни, политическая власть Церкви (инквизиция, церковные суды, су ществование епископов-феодалов), идеалы монашества и рыцарства (сочетание духовной прак тики аскетического самосовершенствования и альтруистического служения обществу), расцвет средневековой архитектуры — готики. В более широком смысле данный термин может приме няться к любой культуре, но в этом случае он обозначает либо преимущественно хронологиче скую принадлежность и не указывает на наличие вышеперечисленных особенностей западноев ропейского Средневековья (к примеру — «Средневековый Китай»), либо, наоборот, указывает на исторический период, имеющий признаки Европейского Средневековья (в основном, феода лизм), но не совпадающий по хронологии со Средними веками Европы (например, японское Средневековье).

Развитие науки и технологий. Начиная с XII—XIII веков в Европе произошёл резкий подъём развития технологий и увеличилось число нововведений в средствах производства, что способствовало экономическому росту региона. Менее чем за столетие было сделано больше изобретений, чем за предыдущую тысячу лет. Были изобретены пушки, очки, артезианские скважины и кросс-культурные внедрения: порох, шёлк, компас и астролябия пришли с Востока.

Были также большие успехи в судостроении и в часах. В то же время огромное количество гре ческих и арабских работ по медицине и науке были переведены и распространены по всей Ев ропе.

Одежда средневековой Европы Романского периода (IX — XII вв.), как и ткани, изготовля лась обычно в поместье феодала для него самого и его семьи. Только и XI веке с развитием го родов появляются цехи, изготовляющие одежду. В раннем средневековье одежду шили из льняных и шерстяных тканей. Шелк являлся предметом роскоши и бил доступен только бога тым феодалам, покупавшим его у Византийских купцов. Костюмы для высшего сословия шили из тканей преимущественно ярким тонов: синего, зеленого, пурпурного, а костюмы для просто народья - из тканей более темных расцветов;

серого, коричневого. Одежду желтого цвета обыч но не носили, так кик этот цвет считался цветом измены и ненависти. Вообще, символичность была характерна для средневековой культуры. Каждому цвету придавали особое значение. Так, белый цвет символизировал чистоту, веру;

черный - скорбь, верность;

голубой - нежность.

Одежду целиком красного цвета - цвета крови - начиная со средневековья носили палачи. Деко ративность костюма достигалась сочетанием контрастных цветов классовое различие в одеждах средневековой Европы проявлялось главным образом в качестве ткани и драгоценности отдел ки, а не в форме костюма, так как покрой всех одежд был еще очень прост и примитивен. В раннем средневековье преобладают накладные одежды. Обертывались вокруг тела только пла ши. Тело старалась закрыть как можно плотнее - в этом сказывалось влияние церкви. Женщины носили только глухие, закрытые платья, скрывавшие ноги;

мужчины - одежды и длинные, и бо лее короткие, открывавшие ноги. На формирование типа средневековой одежды влияли также климатические условия.

Предметный мир Возрождения. Renaissance - (от франц. - возрождение) - переломный этап и величайшая эпоха в развитии мирового искусства между средними веками и новым вре менем (XIV-XVI вв. в Италии и XV-XV1ВВ. В Европе). Ренессанс - это огромный период исто рии искусства, включающий три этапа:

1) Раннее Возрождение (1420-1500) еще носит влияние готики. Идет активное заимст вование классических основ античности, их творческая переработка. Это - время художествен ных открытий. Художники устанавливают законы перспективы, скульпторы открывают прин ципы строения человеческого тела, архитекторы определяют новые законы пропорций, геомет рии и симметрии. Это - время Ботичелли, Джотто, Мазаччо.

2) Высокое Возрождение (1500-1530) - время наивысшего расцвета, творческого подъе ма. В этот период творят самые прославленные мастера: Леонардо да Винчи, Рафаэль. Гармо ния, простота и покой - вот отличительные признаки периода Высокого Возрождения.

3) Позднее Возрождение (1530-1600) - Тициан, Микеланджело, Миронези. Характеризу ется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного об щества. Отсюда - отказ от гармонии и покоя, составляющих основу античной культуры, и стремлением воздействия на все чувства, с помощью придания произведениям искусства на пряженности и драматизма. Особое течение этого периода - маньеризм, выражавшийся в чрез мерной пышности и вычурности, искусственной живописности, но с неизменным использова нием античных мотивов. Возрождались формы античного искусства, но вкладывали в них но вое содержание (не языческое). Человек - Бог, а Бог - человек, "Природа - образец, а древние школа", догнать и обогнать древних - таковы пафосные идеи того времени. Аскетизм и мистика средневековья вытесняются ощущением радости жизни, удовлетворенностью земным бытием, что определило отличительный признак этой эпохи -светскость с гуманистическими идеалами.

Три источника, питавшие великое искусство Возрождения в Италии: первый - богатство остат ков римских антиков, находящихся в самой стране;

второй - восточное мавританское искусство, пришедшее из Испании в Сицилию и Южную Италию;

третье - византийское влияние на Вене цию и южные области страны Типология архитектурных сооружений: ратуши, палаццо (городской дворец), соборы, галереи, площади с фонтанами, загородные виллы. Характерны плоские (иногда - цилиндриче ские) кровли, классическое ордерное членение стены, стена как несущий элемент в конструк ции сводов и куполов, арочных галерей и колоннад (Брунеллески, Палладио, Альберта, Браман те, Микеланджело и др.). Принципы проектирования: ясность, гармоничность (пропорциональ ность), величественность и монументальность, соразмерность человеку, принцип "золотого се чения". Декоративным символом эпохи итальянского Возрождения становится морская ракови на - гребешок, широкая, полукруглая, веерообразная. Орнаменты, украшавшие предметы ис кусства и быта, изобиловали стилизованными листьями аканта, купидонами, гермами, мотива ми канделябра, кентаврами, грифонами, гротесками и арабесками. По утвержденным проектам заказчиков изготовлялась не только мебель, но и гобелены, сграффито, стукко, мозаика, резные панели и др.

Дезинтеграция воссоздания предметного мира. Ценностый (интегральный) характер предметной среды жизнедеятельности в основе которого лежало ремесленное производство изделий, претерпел существенные изменения в середине 18 века- начала промышленного пере ворота.

Эпоха Ренесанса. Находит отражение в организации цеховой структуре производства. В результате -стилистическое единство предметного мира интегральность процесса. В 14-17 веках распадаются цеховые структуры. Организуются художественный академии. В 17-18 веках воз никают капиталистические мануфактуры. В конце 18 века создаются ремесленные школы и инженерные институты. В результате к началу эпохи машинного производства процесс воссоз дания предметного мира протекает в трех самостоятельных сферах деятельности:

- в сфере ремесла;

- в сфере «чистого искусства»;

-в сфере техники В промышленной революции выделяют четыре фазы:

1-машинный переворот длившийся 120 лет (1750-1870) 2-энергетическая 75 лет (1870-1945) 3-интелектуально-машинная (1945) 4-глобальная (настоящее время) Центральной фигурой становиться инженер. В США определили инженерную профес сию, как «искусство управлять крупным источником энергии в природе в интересах человека.

Зарождение дизайна связывают с индустриализацией и механизацией производства, обусловленными промышленной революцией в Британии в середине 18 –первой трети 19 века Промышленная революция – это прежде всего внедрение в процесс производства станков. Эта замена уникальных движений ремесленника воспроизводимыми, повторяющимися движениями машины. Еще одна особенность промышленной революции – развитие массового производства, требовавшего механизации и упрощения технологий.

Передовые позиции в промышленном развитии и активная деятельность сторонников промышленного искусства позволили британским производителям в конце 19 века выйти на высокий уровень утилитарного и эстетического качества товаров и совершить качественный скачок в области обустройства быта широких слоев населения.

И все же в конце 19 века продукция промышленного производства воспринималась как нечто лежащее за пределами эстетического отношения.

Значение открытий и изобретений 19-20 веков. Промышленная революция конца начала 19 века привела к замене и мануфактурного и ремесленного производства к крупной машинной промышленности появлению нового по сути дела технического мира, к массовому производству наукоемкой технике, разнообразных дешевых и высококачественных товаров.

Началом технической революции стало изобретение механического самолетного челнока для ткацкого станка Джона Клея и механической прядильной машины Джемса Хар гривса, освободивших ткача от ручных операций. Освоение новых пространств дало дизайну новый порядок проектных объектов: летательные аппараты, подводные корабли. Особую роль начинают играть вопросы технологии производства и эксплуатации, эргономики. Производство основанное на ручном труде, постепенно уступает место индустрии. На первый план выходит развитие технологий. Возникают все новые и новые машины-двигатели, машины-передатчики, машины-орудия. Технический прогресс все больше входит в жизнь людей все заметнее начина ет влиять на их мировоззрение. Одновременно, со снижением качества индустриально выпускаемых форм, по сравнению с продукцией традиционного ремесленного производства и простых мануфактур, обнаружилась эстетическая инородность в окружающей среде изготов ленных машинным способом изделий, не привычность их форм, а также самой мысли о массо вом терражировании. «Английское общество искусств» было преобразовано в «Общество по ощрения искусств, мануфактуры, коммерции».В Лондоне стал выходить первый специальный журнал по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию.

Литература /3/, гл.11;

/4/, гл. 9;

/6/;

Раздел 2.2. Классификация видов искусств. Специфика и сущность различных ви дов искусств, место искусства в жизни. Взаимосвязь всемирной истории и истории ис кусств Основные вопросы лекции: Культура и ее компоненты. Классификация видов искусств:

пространственные, временные и пространственно-временные искусства. Функции искусства, место искусства в жизни. Специфика и сущность различных видов искусств: графика, живо пись, скульптура, архитектура, декоративно-прикладное искусство, дизайн. Взаимосвязь все мирной истории и истории искусств.

Классификация видов искусств. Изобразительное искусство объединяет близкие друг другу живопись, графику, скульптуру, художественную фотографию.

Оно едва ли не наиболее древнее среди других видов искусства и, по существу, сопутст вует человеку с доисторических времен. Еще в эпоху палеолита первобытные люди создали множество пещерных изображений, росписей и произведений прикладного искусства, воспро изводивших конкретные факты и явления повседневной жизни. Отличительная черта этих пер вых проявлений художественного дара человека – своеобразный наивный реализм, зоркость наблюдений, неосознанное еще, но неодолимое стремление к освоению и познанию жизни в образной форме.

От этих первых признаков пробудившейся в человеке жажды художественного освоения действительности изобразительное искусство, развиваясь на протяжении веков и тысячелетий в тесной связи с развитием общества и особенно его духовной культуры, получает все большее и большее распространение и раскрывает свои практически неисчерпаемые творческие возмож ности.

Изобразительное искусство обладает особенностью запечатлевать жизнь в наглядной форме. При всех различиях, существующих между живописью, графикой, скульптурой, худо жественной фотографией, всем им свойственны и некоторые общие черты: в отличие от лите ратуры и музыки, театра и кино, способных развернуть воспроизводимые события во времени, изобразительные искусства, лишенные этой возможности, придают, однако, изображаемым ими явлениям жизни непосредственную зримость.

Но сила и значение изобразительных искусств состоят отнюдь не в том, что они зримо изображают жизнь. Зримость и непосредственность изображения присущи и некоторым другим видам искусства, как, например, кинематографии, которую, однако, мы не относим к искусст вам изобразительным. Важнейшая особенность изобразительного искусства состоит в свойст венной ему удивительной способности передавать все многообразие и сложность жизни, всю ее динамичность через изображение одного события или момента.

Изобразительные искусства принято называть пространственными совсем не потому, что они не передают чувства времени, прошлого и будущего, а имеют дело с одним только за стывшим «настоящим». Лишенные возможности непосредственно включать время в свою структуру, они выработали определенные способы выражения временных характеристик через пространственный ряд, колорит, сюжет и т. д. «Бурлаки» Репина, например, как и всякое произ ведение изобразительного искусства, как бы «остановили» жизнь на одно мгновение, но в этом мгновении художник сумел выразить в этих людях их прошлое, настоящее и ожидание будуще го.

Художник совсем другой эпохи и совсем другого характера дарования Г. Коржев пред ставил на первую выставку «Советская Россия» великолепный триптих «Коммунисты», части которого – «Интернационал», «Поднимающий знамя», «Гомер» – прекрасно дополняют друг друга и ограниченно объединены общностью идейного замысла. На картинах Коржева запечат лены три эпизода, но каждый из них в определенной мере дает представление о том, что пред шествовало этим эпизодам, и том, что должно по логике произойти в будущем. Триптих Кор жева сразу же снискал признание зрителя. Современный зритель благодарен художнику за то, что он как бы дал ему еще одну возможность увидеть прошлое, истоки пути, начатого несколь ко десятилетий назад, и уже в этих истоках почувствовать красоту и неизбежность торжества великих и самых благородных идей нашего века.

Знаменитое пожелание гетевского Фауста: «Остановись, мгновение, ты прекрасно!» – оказалось как бы подвластным выдающимся произведением живописи, графики, скульптуры и такой молодой ветви изобразительного искусства, как фотография. Через изображение «остано вившихся мгновений» живопись, графика и скульптура выражают глубоко и всесторонне ти пичные, характерные черты действительности. Подлинно прекрасные произведения изобрази тельного искусства оказывают огромное идейно-эмоцианальное воздействие на зрителя. Спе цифические особенности изобразительного искусства своеобразно раскрываются в каждом от дельном его виде.

Живопись. Живопись, по меткому замечанию художника К. Юона, – «живое письмо или письмо о живом». На первый взгляд это может показаться парадоксальным: ведь живое письмо и письмо о живом не одно и тоже. Но в данном случае парадоксальность этого утвер ждения только кажущаяся. Словами «письмо о живом» художник раскрывает предмет живопи си, а «живое письмо» – ее средства. В живописи передается форма предмета, его цвет, осве щающий его свет, фактура материала, пространство, в котором находится изображаемый пред мет. Поэтому живопись пользуется такими конкретными изобразительными средствами, как линия, цвет, светотень, воздушная и линейная перспектива и т. д. Эти изобразительные средст ва позволяют создать на плоскости иллюзию трехмерности, верно передать ощущение объем ности предметов окружающего нас мира, сохранить и умножить многокрасочность природы и т. д. «На своих холстах, – писал Паустовский о Ван-Гоге, – он изобразил землю. Он как бы промыл ее чудотворной росой, а она осветилась красками такой яркости и густоты, что каждое старое дерево превратилось в произведение скульптуры, а каждое клеверное поле – в солнеч ный свет, воплощенный во множестве скромных цветочных венчиков». Это о Ван-Гоге и в то же время – о живописи вообще. Живописец воссоздает реальный мир, используя для этой цели краски, накладываемые на специально подготовленную поверхность. Объемная, трехмерная, полная дыхания жизнь как бы застывает на двухмерной плоскости. Многокрасочная, перели вающаяся множеством оттенков, насыщенная игрой светотени полотно подлинного мастера рельефно передает в разнообразной цветовой палитре все богатство жизни. Не ведет к объеди нению действительности и плоскостная живопись.

Накладывая краски на холст или любую другую поверхность, живописец превращает их в цвет, создающий представление и о материальных качествах (фактуре) изображаемого пред мета, и об его окраске, и т. д. Введу того, что явление жизни неоднокрасочны и неодноцветны, живопись изображает не только цвет каждого отдельного предмета, но и то сложное сочетание, которое образует предметы, обладающие различным цветом, когда они расположены в опреде ленном виде и даны в совокупности. Сочетание цветов, цветовая гармония и образуют в живо писи колорит.

Колорит имеет столь большое значение, что иные художники даже утверждают, будто вся живопись основана преимущественно на одном колорите. Они полагают, что впечатления, которые художник получает от жизни, в картине превращаются «в чисто колористические цен ности». Конечно, без колорита нет живописи. Средствами колорита художник выражает содер жание картины, вызывает определенное настроение при ее восприятии. И часто бывает так, что зритель еще не успевает вникнуть в сюжет, а колорит сразу же создает определенное психоло гическое отношение к картине, вызывает соответствующие чувства – радостные, тревожные, настороженные и т. д. Благодаря колориту живопись вызывает в зрителе определенное на строение, сопереживание понимание мыслей и чувства людей, которые изображены на картине.

Но колорит – не самоцель в искусстве, а средство. Цветовая гамма, живописные качества картины приобретают большую или меньшую ценность в прямой зависимости от того, в какой мере они помогают раскрытию идейно-эстетического замысла.

Такой является, например, гениальная картина В. Сурикова «Утро стрелецкой казни».

Богатейшая цветовая гамма картины – ее темный, густой колорит, лиловый туман, белые руба хи стрельцов, мерцающие на их фоне отсветы огней – все это не «буйство красок», а изуми тельное мастерство, которое ярчайше передает один из драматических моментов русской исто рии.

Живописное произведение создается не одним цветом. Каркасом картины является ри сунок. Рисунок передает форму предмета, его очертания. Нельзя умалять значения рисунка за счет преувеличения значения цвета. Теоретики антиреалистических течений в живописи, в ча стности сторонники абстрактного искусства, не только умаляют, а попросту игнорируют значе ние рисунка. Иные из них утверждают, будто цвет в живописи может играть такую же роль, что и звук в музыке: дело якобы заключается не в реалистическом изображении предметов окру жающего нас мира, а в том, чтобы одним только цветом вызвать соответствующие ассоциации у зрителя.

Изображая реальную действительность на двухмерной плоскости, живопись создает ил люзию трехмерности и объемности: люди и предметы кажутся находящимися на разных рас стояниях от зрителя – одни ближе, другие дальше, а природа изображается ток, что небо кажет ся простирающимся до самого горизонта. Например, в сравнительно небольшой картине И. Ле витана «Владимирка» дорога воспринимается как бесконечность.

Впечатление глубины достигается использованием закона перспективы. Линейная пер спектива дает возможность построить кажущиеся очертания предметов, а воздушное – измене ние в цвете и очертаниях. Благодаря светотени создается иллюзия объема, выпуклости. Свето тень образуется тонким и точным сочетанием освещенной и неосвещенной стороны изобра жаемых в картине предметов. Леонардо да Винчи писал: «Если ты, поэт, сумеешь рассказать и описать явления форм, то живописец сделает это так, что они покажутся оживленными благо даря светотени». Светотеневой принцип, по мнению Леонардо, определяется тем, что «тени тел не должны быть причастными иному цвету, кроме цвета тела, на котором они лежат».

Но, конечно, изобразительная правда живописи не сводится к достижению возможно более точного, всестороннего и подробного сходства изображения с реальной действительно стью. Подлинно реалистическое художественное изображение всегда в той или иной мере ус ловно, и это не только не умаляет, а увеличивает убедительность образа. Условность живописи возрастает в одноцветной графике, линейном рисунке.

Для того чтобы в статичных произведениях живописи как бы раздвинулись рамки кар тины, художник изображает интересующие его явления жизни под таким углом зрения, кото рый позволяет обнаружить важные и существенные стороны характера изображаемых людей, ищет острый сюжет, создает глубоко осмысленную композицию.

Живопись делится на монументальную и станковую. Монументальная живопись связана с архитектурой – это роспись фасадов зданий, стен, потолков и т. д. Это, как правило, крупные по своим размерам произведения, связанные с назначением архитектурных сооружений. Стан ковая складывается из тех произведений, которые имеют самостоятельное значение, безотноси тельно к тому, где они будут выставлены, – музеях, Домах культуры или частных квартирах.

Станковая живопись с архитектурой не связана.

Понятие – «монументальная» применяется исключительно для обозначения вида искус ства, а не для выражения монументальности, т. е. Значительности выраженных ею идей и в этом отношении станковая живопись не менее монументальна. Высокими идеями и значитель ными художественными качествами должны в равной мере отличаться как монументальная, так и станковая живопись.

Нам представляется искусственным противопоставление станковой и монументальной живописи с точки зрения большей или меньшей их общественной значимости и современного звучания. Монументальная живопись, как и монументальное искусство скульптуры, будет за нимать в духовной жизни нашего общества все более значительное место. И это обусловлено не только характером современного градостроительства, но и всем строем общественного разви тия при социализме. Однако возрастание роли монументального искусства отнюдь не означает умаления значения станковой живописи, способной выражать и масштабные проблемы жизни общества, и тончайшие душевные переживания человека. Нельзя не отметить, что признание или умаление роли станковой живописи так или иначе сопряжено соответственно с утвержде нием или отрицанием своеобразия идейности и реализма в изобразительном искусстве.

Основными жанрами живописи являются тематическая картина (историческая, баталь ная, бытовая или, иначе, жанровая), портрет, пейзаж, натюрморт и т. д. Тематическая, или сю жетная, картина занимает ведущее место в советской живописи. Портрет – жанр, в котором не только (и даже не столько) передается внешнее сходство, но раскрывается внутренняя сущность портретируемого человека. На хорошем портрете человек порой даже более похож на себя, чем в жизни, ведь художник нередко делает явным то, что для самого портретируемого было тай ной. В пейзаже через изображение природы выражается определенное человеческое состояние.

Это верно применительно и эпическому и к лирическому пейзажу. Каждый из них духовно обо гащает, воспитывает в человеке чувство красоты. Широко охватывая явления жизни, живопись выступает в виде совокупности всех своих жанров, в том числе натюрмортного, анималистиче ского и т. д.

Графика. Графика – искусство рисунка. Графическое изображение, как правило, состо ит из линий, штрихов, точек и т. д. По своей природе графическое изображение условнее живо писного, хотя изобразительно-выразительные средства графики во многом те же, что и у живо писи. В отличие от живописи цвет в графике преимущественно один (обычно черный), но су ществует графика, прибегающая и к помощи другого цвета. В графике используется также ри сунок пятнами – изобразительное средство, широко примененное, например, в графических листах Мезерееля и Пророкова.

Художники-графики могут создавать не только отдельные листы, но и целые серии ри сунков, объединенных общей темой. Не прибегая к помощи цвета, графика – искусство необы чайно лаконичное своими скупыми средствами может дать и действительно дает не менее зна чительные в идейно-эстетическом отношении картины жизни, чем живопись.

Графику можно делить на станковую и прикладную. Станковая графика, например гра вюра, имеет самостоятельное значение. К прикладной относятся те жанры графики, которые связаны с другими видами деятельности или творчества, например промышленная графика или иллюстрация. К жанрам графики относятся все виды графического рисунка – книжная иллюст рация, плакат, карикатура, промышленная графика и т. д. Каждый из этих жанров отличается большой глубиной проникновения в изображаемое явление.

Графика – необычайно оперативное искусство, оно идет по горячим следам событий са мой жизни и с каждым днем все в большей мере входит не только в общественную жизнь, но и быт людей.

Книжная графика – это не только оформление книги (обложка и суперобложка, титул, рисунок в начале и конце текста и т. д.) Иллюстрация ставит задачей раскрыть идеи и образы произведений, внутренне соответствовать его глубинному содержанию. Иллюстрации, создан ные Д. Шмариновым к «Войне и миру» Л. Толстого, О. О. Верейским к «Тихому Дону» М. Шо лохова, Кукрыниксами к сочинениям А. П. Чехова, обогатили наше понимание и эмоциональ ное восприятие немеркнувших образов этих произведений. Однако книжная иллюстрация – не простая копия литературного текста, переведенного на язык графики, а самостоятельное худо жественное произведение, результат подлинного творчества. Необычайно интересно в этом от ношении серия рисунков В. Пророкова «Маяковский. Заграница». В них художник не стремит ся к простой передачи образов поэта графическим языком. Пророков показывает персонажей и ситуации заграничных произведений Маяковского такими, какими их увидел бы сам поэт в на ше время, прослеживает образы Маяковского в динамике, проникает в прототипы созданий по эта и представляет их зрителю в том виде, который они обрели тридцать лет спустя. Так, на од ном из рисунков Пророкова громадный негр размахнулся обрывком цепи и, глядя на него, вы верите – он обретет свободу, против него старый мир колониализма и расизма не устоит. Ри сунки полностью соответствуют смыслу стихов, Пророков глубоко вникает в образы Маяков ского и в то же время в его рисунках – дух нашего времени.

Особое место в искусстве графики занимает плакат – большое публицистическое, агита ционное искусство, отличающееся ясностью, броскостью, яркостью, сочетанием рисунка с ли тературным текстом, – боевой ответ средствами изобразительного искусства на наиболее ост рые и значительные злободневные политические вопросы.

Расширение круга воспроизведенных явлений жизни, большая смысловая наполнен ность, емкость произведения – важная тенденция современной графики. И в станковой графике, и в художественных иллюстрациях в рамке одного листа начинают вмещаться разные, хотя и сопутствующие друг другу сюжеты или разные грани одного сюжета. Так Г. Поплавский один только лист «Семья» из серии «Память» решил почти как триптих. В центре листа мужчина и женщина, приникшие друг к другу в прощальном объятии. На левой части листа – колонна пар тизан, уходящая из деревни, на правой – окопы. Здесь и развитие событий, и видение этих со бытий главными действующими лицами.

К искусству графики относится также карикатура и примышленная графика.

Графика включает различные виды воспроизведения рисунка: гравюру – отпечаток ри сунка с гравировальной доски;

литографию – отпечаток с камня или с заменяющей его метал лической пластинки.

Гравюра. Слово «графика» происходит от греческого «графо», что значит по-русски «пишу», «рисую». Само это название показывает, как много общего между письмом и рисун ком. Действительно художник рисует на бумаге, и часто тем же самым, чем пишет, – пером, ка рандашом. Более того, основным выразительным средством графики является не живописное богатство цвета, а линия, штрих.

В графике всегда ощущается плоскость листа бумаги. На нее свободно ложатся линии рисунка, послушно следуя полету мысли художника. Недаром в графике так часто говорят об индивидуальном почерке, о неповторимом своеобразии манеры выражения.

Гравюрой и называют отпечаток на бумаге, полученный с обработанной особым образом печатной доски. Печатной доской могут служить и деревянная дощечка, и металлическая пла стинка и гладкий камень. Художник собственноручно наносит изображение на эту печатную форму и соответствующим образом ее обрабатывает. В зависимости от материала и способа его обработки различают разные виды, или техники, гравюры: офорт, литография, ксилографию и т. д. Но сама по себе доска имеет лишь подсобное значение: целью художника является отпеча ток на бумаге – оттиск, или, как его иногда называют эстамп. Правда эстампом считается не каждый оттиск, а лишь тот, который напечатан под непосредственным наблюдением автора и носит не прикладной, иллюстративный, а самостоятельный, как принято говорить станковый характер.

Но в чем же смысл гравюры? Почему художник-гравер выполняет сложную и трудоем кую работу по дереву, металлу, камню, а не рисует сразу на бумаге?

Рисунок, как и картину, можно сделать только в одном экземпляре. Он по своей природе уникален. Повторить его нельзя, потому что каждая копия и репродукция всегда бывают хуже подлинника. Иначе обстоит дело с гравюрой. Главным ее качеством является тиражность – возможность сделать с одной печатной доски много оттисков. Все эти оттиски будут равноцен ными художественными произведениями. На любом из листов автор может поставить свою подпись: ведь все они отпечатаны с доски, обработанной его рукой. Стоит же гравюра недорого – намного дешевле, чем рисунок, акварель и тем более картина.

Гравюра – это оригинальное художественное произведение. Каждый авторский оттиск – такой же подлинник, как и картина маслом. В том-то и прелесть эстампа, что он дает большое количество равноценных оттисков, каждый из которых самостоятельное художественное про изведение. Художник-гравер говорит на языке своего искусства, с учетом всех особенностей материала и техники, и его произведение поэтому оригинально и неповторимо. В нем живет душа художника, чувствуется трепет его руки.

Возможности гравюры чрезвычайно широки, ее художественный язык богат и разнооб разен. Многогранное, гибкое искусство гравюры привлекло к себе внимание многих выдаю щихся художников.

Замечательными мастерами гравюры были такие великие живописцы, как А. Дюрер, Рембрандт, Ф. Гойя;

пробовали свои силы в гравюре А. Ван Дейк, Э. Делакруа, К. Коро, Ж. –Ф.

Милле. Из русских художников много занимались гравюрой О. А. Кипренский, И. И. Шишкин, В. А. Серов.

Не нужно думать, что гравюра была просто дополнением к живописи. Это совершенно самостоятельный вид искусства.

Существует целый ряд художников, которые посвятили свое творчество исключительно гравюре. Имена Дж. –Б. Пиранези, О. Домье, А. П. Остроумовой-Лебедевой, В. А. Фаворского столь же знамениты, как и имена выдающихся живописцев. В их творчестве действительность отражена со всей полнотой и глубиной, во всей ее сложности и богатстве.

Все эти художники ценили в гравюре не только ее тиражность, но и ее выразительные возможности. Устойчивость и определенность в сочетании с непосредственностью выражения, лаконизм, острота и точность передачи действительности в сочетании с прелестью самого ма териала – все эти особенности гравюры открывали перед художниками широкое поле деятель ности.

Скульптура. Скульптура воспроизводит явления жизни в объемной форме. Скульптор создает задуманный им образ из твердых материалов – камня, бронзы, мрамора, определенных пород дерева – с учетом пластических возможностей каждого из них.

Основным объектом изображения в скульптуре всегда было лицо и тело человека. В от личие от живописи и графики, изображающих не только человека, но и среду, в которой он жи вет, скульптура, особенно круглая, изображением среды в прошлом не интересовалась. Пред ставления о времени, образе эпохи скульптура в отличие от других искусств, как правило, все гда давало через непосредственное изображение человека.

Современная скульптура расширяет свои изобразительные возможности, она обращается к прямому воспроизведению таких явлений и граней жизни, к которым в прошлом скульпторы не обращались. Не только сам человек, но и окружающая его среда становятся непосредствен ным объектом интересов скульптора.

Еще совсем недавно в 1952 году, выдающийся наш скульптор В. И. Мухина утверждала, что скульптура не может изображать неодушевленные предметы, например, машины, матери альные атрибуты среды и т. д. Но в наше время именно эти стороны в действительности все чаще и чаще скульпторы вводят в свои композиции. Так, например, в скульптурной группе «Восьмое Марта» Д. Метлянский показал не только трех человек, сидящих в президиуме соб рания и женщину – оратора, но и саму трибуну и стол, покрытый скатертью, и даже висящий над стеной лозунг «Да здравствует Восьмое Марта!». Скульптор ввел в свою композицию и две боковые стенки, ограждающие сцену. Или еще пример: А. Пологова в композиции «Семья кол хозника Чувалова» сгруппировала членов этой колхозной семьи вокруг стола во время чаепи тия. И стулья, и стол, и вкомпонованный в него самовар – словом, бытовая среда – все это вы ступает необходимым компонентом произведения.

В скульптуре с большой силой проявляется гуманистическая природа искусства. Глубо кий смысл заключен в том, что искусство скульптуры хотя и знало периоды упадка, но они все гда наблюдались в эпохи господства тирании и подавления человеческой личности. Весьма симптоматичны в этом отношении слова Микеланджело, сказанные им как бы от имени своей знаменитой скульптуры «Ночь»: «Мне отрадно спать и еще отраднее быть из мрамора. Пока длится царство пошлости и тирании, не видеть и не чувствовать – высшее для меня счастье. По этому не буди меня. Прошу тебя, говори тихо». Великий мастер очень верно усмотрел глубо кую враждебность «царство пошлости и тирании» подлинно человеческому искусству скульп туры. В пластическом искусстве скульптуры выразительные средства подчинены задаче объем ного воспроизведения человека в материале. Поэтому основными изобразительными средства ми скульптуры являются объем, силуэт, пластика, ритм. Они используются таким образом, что бы созданное художником произведение просматривалось со всех сторон, а силуэт его четко рисовался в пространстве, был органично с ним связан. Замечательными образцами такого удачного пространственного решения в искусстве советской скульптуры являются созданный И. Шадром для ЗАГЭСа памятник Ленину: фигура Ленина четко вырисовывается на фоне гор, жест его обращен к реке, покоренной человеком, памятник воспринимается как символ челове ческого гения.

Произведения скульптуры выступают в виде портрета или бюста (погрудного изображе ния), полуфигуры и фигуры или статуи (изображение во весь рост). Самым распространенным видом скульптуры является объемная круглая трехмерная скульптура, которую можно рассмат ривать со всех сторон.

Наряду с круглой скульптурой существует еще и рельефно-выпуклое изображение на плоскости. По высоте выступающих из плоскости объемов различают высокий – горельеф, низ кий – барельеф и обратный вогнутый – рельеф. Они могут служить и для оформления зданий, быть деталью памятника и т. д.

Примером удачного сочетания круглой скульптуры и рельефа является, скажем, памят ник Минину и Пожарскому работы скульптора Мартоса, установленный в Москве. Фигуры Минина и Пожарского выполнены в круглой скульптуре, а рельеф на постаменте изображает отдельные эпизоды войны.

В развитии художественной культуры особенно большое место занимает скульптура мо нументальная. К ней относятся памятники, установленные на площадях, парках и других обще ственных местах с целью увековечения выдающихся исторических деятелей, людей науки и ис кусства, героев труда, а также важнейших исторических событий. Монументальная скульптура связана с архитектурой или естественное средой: она должна хорошо просматриваться с любой точки и поэтому устанавливается на открытом месте. Ее очертания должны быть ясными и чет кими, без чрезмерной детализации и вызывать у зрителя яркое впечатление. Монументальная скульптура в отличие от скульптурных произведений, находящихся в специальных помещениях не рассчитана на близкое рассматривание.

Движение в скульптуре, как правило, более сдержанно, чем в живописи: статуя должна быть устойчивой, но объемность скульптуры позволяет представить динамичность очень выра зительно. Эта динамичность – важнейшее средство характеристики человека. Так, в скульптур ной группе В. Мухиной «Рабочий и колхозница» фигуры не только не кажутся застывшими, но они как бы движутся, и целеустремленностью движения определяется образцовое решение.

Существенным элементом выразительности скульптуры является падающий на нее свет. Живо писец изображает свет, а скульптор так обрабатывает материал, чтобы плоскости и грани ста туи по-разному отражали свет. Он рассчитывает, как скульптура будет освещаться в различное время дня и т. д. Значение освещения как средства выразительности столь велико, что скульп торы даже считают, что свет может убить или возродить скульптуру.

Существует скульптура малых форм. К ней относятся небольшие по размеру изделия из фарфора, керамики, статуэтки. Эти произведения нередко находятся на грани скульптуры и де коративно-прикладного искусства.

Искусство фотографии. Искусство фотографии завоевало прочное место в семье ис кусств и приносит большую эстетическую радость десяткам миллионов людей. Однако науч ному обоснованию природы художественной фотографии, раскрытию ее специфических видо вых особенностей и место среди других видов искусства, прежде всего среди других видов изо бразительного искусства в искусствоведческой литературе все еще уделяется недостаточное внимание.

Фотография и искусство – самое сочетание этих слов даже в настоящее время еще не редко вызывает недоумение. Разве не стало традиционным употребление понятия «фотогра фия», «фотографизм» в смысле натуралистического копирования явлений жизни? И хотя ото ждествление этих понятий отнюдь не является следствием анализа природы фотографического искусства и споры вокруг этих понятий имеют большую давность в среде художников и почи тателей их мастерства слово «фотография» и в настоящее время нередко ошибочно рассматри вается как нечто несовместимое с подлинным искусством.

Младшая ветвь в семье изобразительных искусств художественная фотография, не ими тирует ни живописи, ни графики, в тоже время ведет своим особым «языком» прекрасный, пол ноценный в художественном отношении «разговор» о жизни. Искусство фотографии вносит свой существенный вклад в создание художественной картины нашего времени.

Простая протокольная фотографическая фиксация жизненного факта может вносить на туралистический характер. Но дело, прежде всего заключается в том, что в самой фотографии заложены возможности преодоления простого копирования жизненных фактов, и тогда, когда она этого достигает, фотография правомерно становится искусством.

Сопоставим в этой связи фотографию с другими видами изобразительного искусства, например, с живописью и графикой. Как часто живописец или график, любовно выписывая де тали изображаемых им фактов, наносит ущерб изображению подлинной правды жизни. Весьма показательно в этом отношении творческая неудача, постигшая в некоторых картинах талант ливого художника А. Лактионова, любившего до скрупулезности верно выписывать детали;

на пример, скамейку и раскинувшееся над ней дерево, упуская из виду, что это заслоняет образ великого поэта («Вновь я посетил…»). Фотография потому и становится фотографией, что она точно фиксирует картины жизни в том виде, в каком они существуют, она всегда документаль на. Но точная передача жизненных фактов не исключает участия творческой фантазии.

В отличие от живописи фотограф-художник не прибегает к помощи деталей, созданных воображением. Во всех случаях объект изображения находится непосредственно перед глазом фотографа. Он использует те детали, те их сочетания, которые существуют в самой жизни, но это не означает бездумного перенесения фактов на пленку. Художественная фотография тоже результат творчески осуществляемого отбора, отделения главного от второстепенного, сущест венного от незначительного, случайного, причем главная и существенная она находит в самой действительности. «Отсечением всего лишнего» занимается и художественная фотография. Она находит в самой жизни такие ее проявления, в которых нет ничего лишнего, отбирает в самой действительности такие факты, которые вызывают глубокие чувства и серьезные раздумья, – таков путь обобщения в художественной фотографии.

Фотограф становится художником только тогда, когда он начинает глубоко понимать и правильно оценивать явления жизни, правильно устанавливать соотношения между ними, ви деть место, которое каждая из них занимает. В результате такой оценки художник, творящий средствами фотоискусства, выделяет наиболее характерные стороны действительности и тем самым воссоздает типичные полные глубокого смысла картины жизни.

Искусство фотографии – искусство документальное. Но следует ли противопоставлять художественную фотографию хроникальной? Так, например, в кинематографии есть вид хро никально-документальный и никто его не противопоставляет кинематографу художественному.

Но если в кинематографии хроника – один из видов этого искусства, то в фотографии докумен тальность – единственно возможная и необходимая форма воспроизведения жизни. Но хроника хроники рознь;

также различной бывает и документальность в фотографии.

Есть хроника, представляющая собой простую протокольную передачу событий и фак тов, которая не согреть дыханием мыслей и чувств художника, и она, конечно, стоит вне искус ства.

Художественная фотография может быть глубоко реалистичной, если художник силой своего острого видения жизни способен увидеть в самой действительности факты и отношение.

Подлинный художественный фотоснимок, подобно картине или гравюре, в статичном изобра жении жизни позволяет ощутить всю ее прелесть, ее движения, ее прошлое и будущее.

Искусство – это образное видение. Такому видению вовсе не противопоказано прямое и непосредственное введение тех или иных кусков жизни в художественное произведение. И это, конечно, не натурализм. Документальная кинематография не натуралистична. Не натурали стична и художественная фотография. Подлинный художественный фотоснимок, подобно кар тине или гравюре, в статичном изображении жизни позволяет ощутить всю ее прелесть, ее дви жения, ее прошлое и будущее.

Искусство фотографии сложное. Его средства опираются на технику. Но техника в фото графии отнюдь не сводится к чисто механическому фактору: средства техники, если ими поль зуется художник приобретают значение художественных изобразительно выразительных средств. Создание колорита объема изображаемых явлений, выделение главного и существен ного достигаются средствами физики (оптики) и химии, но именно ими (колоритом, светом и т.

д.) в значительной мере обусловлено художественное звучание снимка.

От мастерства художника-фотографа зависит выбор ракурса, масштаба, характер кадри рования, своеобразие композиции, усиление или ослабление контрастности. Благодаря исполь зованию различной оптики, светофильтров, изменения наводки на резкость может быть усилено влияние перспективы, объемности. Большие возможности открываются в искусстве фотогра фии умелым владением светом, а в цветной фотографии колористическими свойствами мате риалов.

Лучшие работы советских фотомастеров наряду с картинами живописцев и эстампами графиков представляют собой художественную летопись жизни социалистического общества.

«Колхозница Таня» Скурихина нам также дорога, как «Делегатка» Ряжского.

Архитектура. Наряду с живописью, графикой, скульптурой архитектура относится к пространственным искусствам, зримо воспринимаются и художественно представляют дейст вительность в статичных формах.

В связи с этим архитектуру и декоративно-прикладное искусство по традиции рассмат ривают, как специфические виды изобразительного искусства.

Архитектура занимает особое место в семье искусств. В отличие от других видов искус ства, которые принадлежат исключительно к сфере духовной культуры и представляют собой лишь воспроизведение действительности, архитектура относится как к духовной, так и к мате риальной культуре. Архитектурные сооружения – это не только яркие образы эпохи;

архитек тура – это необычное отражение действительности, а сама действительность, идейно эстетически выраженная. В архитектуре искусство органично сочетается с практически полез ной деятельностью: отдельные здания и их комплексы, ансамбли, призванные удовлетворить материальные и духовные потребности людей, образуют материальную среду, в которой проте кает их жизнедеятельность.

Архитектура неотделима от строительного искусства, но не тождественна ему. Строи тельной техникой и характером строительного материала определяется конструкция сооруже ния, его прочность и долговечность. Строительная техника является важнейшим фактором, влияющим на характер архитектурного решения.

Но конструктивное решение, взятое само по себе, еще не есть архитектурное решение.

Достаточно прочная интересная в техническом отношении конструкция полезного здания мо жет оставаться за пределами архитектуры, если это здание имеет чисто техническое значение и не выразительно в художественном отношении. Архитектурные сооружения создаются с целью удовлетворять социальные потребности, они имеют практически полезный характер. Однако для архитектурного сооружения или комплекса сооружений этого мало – практически полезное должно стать художественной ценностью. Таковы, к примеру, деревянные избы на Руси, Эйфе лева башня в Париже, башни Шухова и Останкинская Никитина в Москве – сооружения, тех ническое и функциональное совершенство которых приобрело идейно-эстетический смысл.

Гоголь характеризовал архитектуру как долговечную летопись мира – она, по словам писателя, продолжает рассказывать о минувших временах даже тогда, когда умолкают тени и предания. И действительно, египетские пирамиды, античная архитектура, готика, Ренессанс, барокко, классицизм, функционализм и конструктивизм в 20 веке – этапы, свидетельствующие не только о ведущих тенденциях развития материальной среды, но и о развитии художествен ного мышления. Принижение человека и его растворение в обожествленной личности фараона, гармония в жизни свободного человека – гражданина столь характерное для античности, гос подство религиозной идеологии в средние века, торжество идей гуманизма в эпоху Возрожде ния, характерная для дворянства эпохи расцвета абсолютизма демонстрация роскоши и богат ства, призванных поражать человека, известные черты технократического сознания и, наконец, прямое выражение новой общественной сущности человека – в лучших образцах архитектурно го и градостроительного искусства явно прослеживаются во всех этих направлениях.

Природа выражения действительности архитектурой специфична: по архитектурным со оружениям можно судить о характере эпохи, об особенностях ее материального и духовного бытия, о состоянии мира, о месте человека в обществе, о господствующих идеях и настроении времени. Архитектура создает его обобщенный, емкий и целостный образ.

Обобщенный художественный язык архитектуры исторически изменчив. Его развитие обусловлено как изменениями в функциональном предназначении сооружений, развитием строительной техники и появлением новых строительных материалов, так и неотделимыми от них художественными особенностями архитектуры, новыми идейно-эстетическими решениями, которые перед ней возникают в каждую новую эпоху.

Основой архитектурного языка является организация внутреннего пространства и текто ника, то есть пластически разработанные и художественно осмысленные функция и конструк ция. В тектонике раскрываются практическое значение здания, характер удовлетворения функ циональных потребностей, своеобразие художественного мышления.


Архитектура пользуется такими выразительными средствами, как симметрия, пропор циональность образующих сооружение элементов, ритм, масштабные соотношения с челове ком, связь со средой и пространством. Вместе с тем архитектура широко использует эстетиче ское воздействие света, цвета, фактуры строительного материала.

В архитектуре, как искусстве, особенно в связи с многозначностью ее природы, весьма существенным оказывается понятие стиля. Именно стилевое решение воплощает основные принципы исторически обусловленной системы художественного мышления, закрепляет в ма териале художественный замысел, доведенный здесь до максимальной степени обобщения, до символа. В подъемах и спадах архитектурного стиля находит в конечном счете свое выражение общественно-культурный контекст целой эпохи, ее ведущих тенденций. Каждая культурная си туация как бы запечатлевается в камне, дереве, ритмике света и тени, цвета, пластики и конст рукции и т. д. Здесь прослеживаются и «изломы» стилей, намечающиеся отказы от одних и движение к другим стилевым течениям.

Важной и наиболее сложной формой архитектуры является градостроительство – созда ние архитектурных ансамблей, органично связанных со сложными пространственными реше ниями. В нашем градостроительстве воплощаются ленинские идеи социалистического расселе ния, создания целостной системы городов и поселков с планомерным размещением магистра лей и площадей, парков и зеленых массивов, жилых домов, промышленных сооружений, обще ственных зданий и т. д. При этом проводится и комплексная реконструкция старых районов, при которой бережно сохраняются ценные в архитектурном отношении сооружения прошлых эпох, усиливается их эстетическое воздействие путем наиболее целесообразной организации пространства вокруг них.

Декоративно-прикладное искусство. Декоративно-прикладное искусство – искусство изготовления предметов быта, имеющих, однако, не только утилитарное значение, но и обла дающих определенными художественными качествами, - в ряде отношений может рассматри ваться по аналогии с архитектурой.

Подобно архитектурным сооружениям, произведения декоративно-прикладного искус ства, как правило, не теряет связи с практическим назначением предмета. Напротив, их художе ственная сущность является в органичной связи с ним. Ослабление связи, а тем более разрыв с практически полезным назначением предмета чаще всего ведет к утрате его эстетических дос тоинств: исчезает мера, нарушаются пропорции, разрушается целесообразность. Специфика произведений декоративно-прикладного искусства и состоит в том, что их художественные ка чества являются не дополнением или приложением к утилитарному назначению вещи, а служат средством его выявления.

Вместе с тем в современном декоративно-прикладном искусстве функциональное начале не всегда выступает столь явно. В жизни современного человека, в его быту, занимают немалое место и такие произведения этого искусства, которые носят чисто декоративный характер и, не обладая никаким утилитарным назначением, радуют своей эстетической значимостью.

Декоративно-прикладное искусство делят на определенные виды либо в зависимости от материала, из которого изготовляют изделие (кость, стекло, лак, дерево и т. д.), либо в зависи мости от технологии обработки материала (керамика, художественные изделия из различных сортов обожженной глины;

художественная резьба, набивные и декоративные ткани, художест венная вышивка и т. д.), либо, наконец, по функциональному назначению (одежда, мебель, по суда, бытовая утварь).

Функциональный принцип представляется наиболее рациональным, хотя он и обладает определенной ограниченностью – недостаточно подчеркивается то обстоятельство, что полез ный предмет приобретает значение произведения прикладного искусства только тогда, когда лежащий в его основе материал обработан в соответствии с требованиями законов красоты.

Для того чтобы предмет стал произведением искусства, он должен не только быть обра ботан «по законам красоты», но нести в себе определенное идейно-эмоциональное содержание.

С этой целью используется должным образом материал, учитывается наиболее целесообразная форма предмета (его пропорции, ритмические повторы, тектонический строй), приобретает особое значение соотношение масштабов между отдельными частями предмета и человека, применяется особый способ обработки поверхности предмета – декор.

Поэтому мастерство художника, создающего красивые вещи формирующий в человеке, по известному выражении. Горького, творческое воображение и уважение к труду их создателя, представляет собой существенное проявление предметной деятельности несущий глубокую эс тетическую выразительность.

Впечатление, производимое прикладным искусством нередко может быть таким же сильным, как и воздействие живописного или скульптурного произведения. В современных ус ловиях появление новых материалов выдвигает перед прикладным искусством новые задачи.

Задача художника состоит не в имитации новых материалов (пластмассы, синтетические мате риалы, пластики, полимеры и т. д.) под старые (хрусталь, стекло, дерево), а выявление своеоб разных и неповторимых выразительных свойств, присущих самим этим материалам.

Изделии декоративно-прикладного искусства выполняются как кустарным, так и про мышленным способом. Выявление фактуры современных материалов предлагает и новые спо собы их обработки. Машинная техника приобретает в этой связи особенно большое значение.

Старыми кустарными средствами художественная обработка новых материалов часто оказыва ется невыполнимой.

В прикладном искусстве форма изделия его архитектоническая конструкция несет в себе как утилитарную сущность предмета так и его эстетическую выразительность. Формы изделий прикладного искусства исторически изменчивы. В различные эпохи они характеризуются пре имущественным различием мотивов – роскоши, манерности или, напротив, простоты, естест венности и т. д.

Современная действительность порождает тенденцию к простоте, лаконичности, отказу от излишней детализации, малогабаритности, экономичности. Декоративно-прикладное искус ство имеет глубокие народные корни и широко распространено. В силу этого его значение осо бенно велико, так как оно непосредственно входит в быт. Художественно оформленные вещи не только украшают повседневную жизнь, но играют огромную роль и в формировании худо жественного вкуса.

Когда хотят похвалить произведение искусства, обычно говорят: это вырванный из са мой действительности кусок жизни. Но когда реальный кусок жизни нас волнует в фотографии, мы говорим: это подлинное искусство.

Все виды искусства взаимно обогащают друг друга, существуют во взаимной связи, и каждым из них дополняются остальные. Все вместе они несут в себе всю полноту художест венного сознания эпохи и способны многогранно, всесторонне отражать жизнь в ее сложных процессах. Именно поэтому в истории искусства всегда наблюдалось как сохранение видовых характеристик отдельных искусств, так и их взаимовлияние, взаимообогащение.

Для современного искусства такие тенденции как сохранение видовой суверенности и тяготение к синтезу, особенно значимы и в ряде отношений представляются новыми. Но явля ются ли они действительно новыми? Однозначно на этот вопрос ответить невозможно. С одной стороны, приходится на него ответить отрицательно. В различной мере обе тенденции уходят корнями своими в глубокую древность и бесспорным является тот факт, что как художествен ный синтез, так и обособление искусств – явления глубоко закономерные, сопровождавшие всю или почти всю историю художественной культуры. Но с другой стороны эти устоявшиеся тра диции наполняются в каждую эпоху новым содержанием, они дают о себе знать в различной мере, проявляются не в одинаковых формах, приобретают иной характер. И поэтому, если под ходить к рассматриваемой проблеме конкретно-исторически – а только так и должно к ней под ходить, – то на поставленный выше вопрос нельзя будет ограничиться абстрактным ответом.

Практическое занятие 8. Классификация видов искусств.

Вопросы к занятию:

1. Культура и ее компоненты.

2. Классификация видов искусств: пространственные, временные и пространственно временные искусства.

3. Функции искусства, место искусства в жизни.

4. Специфика и сущность различных видов искусств: графика, живопись, скульптура, ар хитектура, декоративно-прикладное искусство.

5. Взаимосвязь всемирной истории и истории искусств.

Глоссарий к занятию: Культура, искусство, синкретизм, компоненты культуры, художе ственная культура, пространственные виды искусства, временные виды искусства, пространст венно-временные виды искусства, изобразительное искусство, неизобразительное искусство, статические виды искусств, динамические виды искусств, синтетические виды искусств, жанр, функции культуры, графика, рисунок, штифт, грифель, папирус, пергамент, кроки, этюд, кар тон, эскиз, гравюра, ксилография, литография, линография, альграфия, резцовая гравюра, резец «сухая игла», «меццо-тинто», офорт, акватинта, лавис, мягкий лак, высокая гравюра, глубокая гравюра, плоская гравюра, русский лубок, кьяроскуро, хромолитография, эстамп, промышлен ная графика, живопись, монументальная живопись, станковая живопись, миниатюрная живо пись, мозаика, фреска, витраж, акварель, темпера, энкаустика, гуашь, масляная живопись, скульптура, ваяние, лепка, рельеф, круглая скульптура, бюст, статуя, монумент, барельеф, го рельеф, углубленный рельеф, перспективный рельеф, монументальная скульптура, станковая скульптура, скульптура малых форм, миниатюрная скульптура, глиптика, гемма (инталья), ка мея, декоративно-прикладное искусство Темы докладов и сообщений:


1. Эволюция графики в истории искусств 2. Эволюция живописи в истории искусств 3. Эволюция скульптуры в истории искусств 4. Эволюция архитектуры в истории искусств 5. Эволюция декоративно-прикладного искусства в истории искусств 6. Дизайн в истории искусств Литература /4/, гл.1;

/5/ Литература /4/, гл.1;

/5/ Раздел 2.3. История и развитие искусства от древности до наших дней.

Общие и уникальные для каждого региона и страны историко-художественные, социаль ные и национальные свойства искусства. Уровень развития художественной жизни различных регионов мира, взаимосвязь и совпадение отдельных эпох истории искусств с эпохами всемир ной истории Основные вопросы лекции: Неравномерность развития искусства: искусство Северной и Южной Америки, искусство народов Африки, искусство народов Европы. Взаимосвязь и сов падение отдельных эпох истории искусств.

Эстетическое не является исключительной прерогативой искусства. Оно составляет одну из общих характеристик самого социального бытия и как бы «разлито» по всей социальной ре альности. Эстетическим, т.е. вызывающим у человека соответствующие чувства, может быть все, что угодно: природные ландшафты, любые предметы материальной и духовной культуры, сами люди и всевозможные проявления их активности — трудовые, спортивные, игровые и пр.

То есть эстетическое представляет собой как бы некую грань практической деятельности чело века, которая порождает у него специфические чувства и мысли.

Объективной основой возникновения эстетического являются, очевидно, некие фунда ментальные закономерности бытия, проявляющиеся в отношениях меры, гармонии, симметрии, целостности, целесообразности и т.д. Конкретно-чувственная, наглядная форма этих отноше ний в объективном мире порождает своеобразный резонанс в душе человека, который и сам есть частица этого мира и, следовательно, тоже причастен к общей гармонии Вселенной. На страивая свой предметный и душевный мир в унисон с действием этих универсальных отноше ний бытия, человек и получает специфические переживания, которые мы называем эстетиче скими. Справедливости ради, следует заметить, что в эстетике существует и другой взгляд на природу эстетического, отрицающий его объективность и выводящий все формы эстетического исключительно из человеческого сознания.

Эстетические переживания, в силу универсальности лежащих в их основе отношений, способны возникать в любом виде человеческой деятельности. Однако в большинстве из них (труде, науке, спорте, игре) эстетическая сторона является подчиненной, второстепенной. И только в искусстве эстетическое начало носит самодовлеющий характер, приобретает основное и самостоятельное значение.

Искусство как «чистая» эстетическая деятельность есть не что иное, как обособившаяся сторона практической деятельности людей. Искусство «вырастает» из практики в длительном историческом процессе освоения мира человеком. Как специализированный вид деятельности оно появляется лишь в античности. Да и в эту эпоху собственно эстетическое содержание дея тельности далеко не сразу становится обособленным от утилитарного или познавательного. В доклассовый же период истории то, что обычно называют первобытным искусством, искусст вом в собственном смысле этого слова не являлось. Наскальные рисунки, скульптурные фигур ки, ритуальные танцы имели в первую очередь религиозно-магическое значение, а отнюдь не эстетическое. Это были попытки практического воздействия на мир через материальные обра зы, символы, репетиции совместных действий и т.д. Прямого воздействия на успех первобыт ного человека в борьбе с внешним миром они, надо думать, не оказывали, зато их косвенное влияние на это несомненно Объективно значимым, практически полезным результатом безыскусных упражнений первобытности в «живописи», «песне», «танце» было возникавшее в этих совместных магиче ских действиях радостное чувство общности, единства, неоспоримой силы рода.

Первобытные «произведения искусства» были не предметами спокойного созерцания, а элементами серьезного действия по обеспечению успешной охоты или урожая, а то и войны и т.

д. Рождаемые этими действиями эмоциональное возбуждение, подъем духа, экстаз были самой что ни на есть практической силой, помогавшей первобытному человеку достигать своих целей.

А отсюда всего лишь один шаг до понимания того, что подобное возбуждение эмоций, «восторг души» обладает самостоятельной ценностью и может быть организован искусственно. Обнару жилось, что и сама деятельность по созданию символов, образов, ритуалов способна приносить человеку чувство удовлетворения безотносительно к какому бы то ни было практическому ре зультату.

При этом лишь в классовом обществе эта деятельность смогла приобрести совершенно самостоятельный характер, превратиться в род профессиональных занятий, ведь только на этой ступени общество оказывается в состоянии содержать лиц, освобожденных от необходимости постоянным физическим трудом добывать себе средства существования. Именно поэтому ис кусство в собственном смысле этого слова (как профессиональная эстетическая деятельность) появляется по историческим меркам довольно поздно.

Искусство, как и другие виды духовного производства, создает свой особый, идеальный мир, который как бы дублирует объективно реальный мир человека. Причем первый обладает такой же целостностью, как и второй. Стихии природы, общественные установления, душевные страсти, логика мышления — все подвергается эстетической переработке и образует парал лельный реальному миру мир художественного вымысла, который порой бывает убедительнее самой реальности.

Функции искусства. В чем же заключается смысл создания мира искусства? Зачем он нужен человечеству? Нужда в нем, надо признать, многообразна.

Идеальный мир искусства есть своеобразный испытательный полигон для многочислен ных человеческих устремлений, желаний, страстей и т.д. Экспериментировать с живыми людь ми морально недопустимо, а вот с художественными образами, символами — сколько душе угодно. Только художественные средства позволяют анатомировать любую житейскую ситуа цию, поступок, мотив без ущерба для человека. Можно проигрывать любые варианты челове ческого поведения, обострять конфликты до предела, доводить до логического конца все мыс лимые побуждения человека. «А что будет, если...» — вот исходная точка всех комедий, траге дий, драм, утопий и антиутопий. Вымышленный художественный мир порою «как друг и зовет, и ведет», но может служить и грозным предостережением человечеству о многочисленных со циальных опасностях. Искусство, таким образом, выступает инструментом самопознания обще ства, в том числе и «на пределе» его возможностей, в экстремальных условиях. Считается, что именно в таких ситуациях лучше всего познается человек. Может быть, это верно и примени тельно к обществу?

Идеальный художественный мир вырабатывает систему эстетических ценностей, этало нов красоты, стимулирующих человека стремиться к совершенству, оптимуму в любой сфере деятельности.

Наиболее глубокие и удачные художественные образы вырастают до уровня общечело веческих символов, в которых воплощена вся гамма человеческих характеров, темпераментов, способов поведения. Гамлеты и Дон-Кихоты, Мастера и Маргариты, Медные всадники и Всад ники без головы — все это точнейшие иллюстрации к книге о человеческой психологии, точ ные ориентиры в налаживании взаимоотношений между людьми. Искусство, следовательно, выступает и как своего рода наглядное средство обучения, незаменимый способ социализации человека.

Эстетический мир является подлинной памятью человечества. В нем бережно и надежно в течение тысячелетий сохраняются неповторимые особенности множества самых разнообраз ных укладов жизни.

Иными словами, искусство выполняет множество практически полезных функций разведывательную (проб и ошибок), познавательную, воспитательную, аксиологическую, ме мориальную и т.д. Но все же главная функция искусства — эстетическая. Суть ее состоит в том, что искусство призвано доставлять человеку эстетическое удовлетворение и наслаждение. Ведь в конце концов мы ходим в кино или театр не затем, чтобы нас там учили жизни или демонст рировали поучительные примеры для подражания. От произведений искусства прежде всего мы хотим получить удовольствие. Причем не просто удовольствие, а удовольствие именно эстети ческое. Оно отнюдь не сводится к благоприятному расположению духа от созерцания прекрас ного. Природа эстетического удовольствия заключается в возбужденном, растревоженном со стоянии духа, испытывающего немой восторг от безупречно исполненной работы «мастеров искусств».

При этом художественный вкус любого человека — это, конечно, дело воспитания и привычки. Но объективная его основа — всеобща. К примеру, даже если человека никогда не учили музыкальной грамоте, он обычно отличает «правильное» пение от фальшивого. Как это ему удается, науке, как говорится, неизвестно, но вполне очевидно, что наши органы чувств са мой природой настроены на избирательное восприятие определенных отношений гармонии, симметрии, пропорциональности и т.д. Так вот, когда в организуемых искусством звуках, крас ках, движениях, словах проступают эти отношения, наш дух невольно приходит в некоторое волнение, пробует совместить свое состояние с этим «ритмом Вселенной». В этом и заключает ся суть эстетического переживания. А уж если мы, воодушевленные от соприкосновения с под линным произведением искусства, переносим эти эмоции на повседневность, стараемся достичь хотя бы приблизительно такого же совершенства в своей обычной деятельности, искусство мо жет считать свою главную задачу (эстетическую функцию) выполненной.

Особенности искусства. Искусство, в отличие от других видов духовного производства, апеллирует больше не к разуму, а к чувствам. Оно хоть и воспроизводит существенные и порой скрытые стороны действительности, однако пытается делать это в чувственно-наглядной фор ме. Это, собственно, и придает ему необыкновенную силу воздействия на человека. Отсюда проистекают и основные особенности искусства как способа освоения мира. К ним обычно от носят:

- художественные образы, символы как главные средства воспроизведения эстетиче ской реальности;

- «перевернутый» способ обобщения — общее в искусстве не абстрактно, а предельно конкретно (любой литературный герой есть ярко выраженная индивидуальность, но одновре менно и общий тип, характер);

- признание фантазии, вымысла и одновременное требование «жизненной правды» от продуктов этой фантазии;

- ведущая роль формы произведения искусства по отношению к содержанию и др.

Весьма своеобразный характер имеет способ развития искусства ведь его прогрессивная направленность далеко не самоочевидна. Прямое наложение любой схемы исторического про гресса на историю искусств порождает лишь недоумение: неужели современная музыка «про грессивнее» классической, современная живопись затмила живопись эпохи Возрождения, а ли тература превзошла гениев прошлого столетия? Любопытно, что подобные сравнения почему то в основном бывают в пользу минувшего.

Но, разумеется, сама постановка проблемы эстетического прогресса в таком виде не во всем корректна. Природу художественного гения, положим, во все времена можно считать оди наковой. Но эстетическая зрелость общества разная. Взрослые восхищаются наивной преле стью детей, но сами быть такими они уже не могут. В соответствии со своим историческим «возрастом» в разные эпохи искусство культивирует разные стороны человеческой жизни.

Например, общепризнанно искусство античных скульпторов. Но можете ли вы припом нить какое-нибудь конкретное живое лицо бесчисленных Афродит, Аполлонов, Афин и прочих небожителей? Сделать это неспециалисту в искусствоведении очень трудно. И не потому, что они портретно схожи, физиономии-то олимпийцев как раз разные. Но они потрясающе похожи в своей «безликости», «лица необщим выраженьем» совершенно не отмечены. Искусство еще не осознало как следует интеллектуальной мощи человечества и любуется главным образом физическим совершенством человека, красотой его тела, грацией поз, динамикой движения и т.д. Вот и запечатлеваются в нашей памяти многочисленные обнаженные торсы, руки-ноги, изящные изгибы тел и... все. Не восхищаться совершенством античной скульптуры сегодня нельзя. Иначе вас сочтут дурно воспитанным. Но при всем уважении к античным шедеврам ни кто не спешит заполнять их копиями наши площади и интерьеры. Эпоха не та. И эстетические требования соответственно другие.

Ныне своим основным достоинством и гордостью человечество признало все-таки свой интеллект. Мощь и безграничные возможности разума человеческого стали доминантой, цен тром и эстетического освоения мира. Поэтому современное искусство стало в основе своей ин теллектуальным, символическим, абстрактным. И другим сегодня оно быть не может. Когда мы смотрим на ставших хрестоматийными «Рабочего и колхозницу» (что ни говорите, а настоящий шедевр), мы читаем прежде всего мысль автора композиции (Веры Мухиной), схватываем «идею» торжества новой жизни, а потом уже воспринимаем гармонию сочетания конкретных художественных деталей. То есть и восприятие современного искусства совсем иное, чем раньше. Наверное, это и есть развитие искусства, его прогресс?

На протяжении веков постоянно нарастают сложность искусства, его жанровая и видовая дифференцированностъ, глубина эстетического постижения мира. При этом, конечно, эстетиче ские ценности минувших эпох не отбрасываются, а во многом сохраняют свою привлекатель ность. Как бы много ни было у ребенка игрушек, он все равно потянется к той, которой у него сейчас нет. Так и современная зрелая, сложная эстетическая культура с завистью смотрит на то, что ей самой не хватает, — на простоту, очаровательную наивность и непосредственность сво ей далекой исторической молодости.

Классовое и национальное. Как уже отмечалось, сама возможность появления искусст ва как сферы профессиональной деятельности связана с возникновением классовой дифферен циации общества. Связь эта сохраняется и в дальнейшем, накладывая определенный отпечаток на ход развития искусства. Однако ее не следует трактовать прямолинейно, как наличие разных типов искусства: пролетарского и буржуазного, помещичьего и крестьянского и т.п. Точнее сказать, искусство всегда тяготеет к верхним, господствующим слоям общества. Будучи зави симо от них в материальном плане, оно невольно настраивается на волну интересов привилеги рованных слоев общества и обслуживает эти интересы, выдавая их за всеобщие, общечеловече ские. И что интересно: в длительном историческом плане эта иллюзия оборачивается реально стью. Ну кто сейчас всерьез смотрит на греческие трагедии как на прихоть рабовладельцев, а на авантюрные романы прошлого столетия как на средство отвлечения пролетариата от классовой борьбы? А общекультурное их значение очевидно.

Проблема классовости в искусстве в конечном счете сводится к недоступности для ши роких масс народа, во-первых, потребления, а во-вторых, производства, создания произведений высокого искусства. В современном мире проблема эта (по крайней мере в первой ее части) в основном решается чисто технически: развитием средств массовой информации и коммуника ции, делающих хотя бы потребление достижений искусства доступным практически всем, было бы желание. Однако при этом проблема «оторванности» искусства от народа поворачивается другой гранью. Возникает достаточно резкое противопоставление, с одной стороны, искусства элитарного, «высокого», требующего для своего восприятия особой эстетической подготовлен ности, а с другой — искусства массового, общедоступного, эстетически непритязательного.

Усматривать в этой новой дифференциации чьи-то злые козни или происки классового врага, конечно, бессмысленно. Это просто способ освоения человечеством новаций культуры. В на шей, допустим, стране в прошлом веке простая грамотность была уже большим достижением на фоне подавляющего большинства безграмотных. Нынче вроде бы грамотными стали все. Да вот беда: появился новый тип грамотности — компьютерный. Сегодня, наверное, соотношение компьютерно грамотных и компьютерно неграмотных у нас примерно то же, что было в про шлом веке между просто грамотными и неграмотными. Но есть надежда, что исторический прогресс сделает и в этом случае свое дело исправно. И в искусстве, очевидно, ситуация схожа.

Другим интересным аспектом рассматриваемой темы является проблема соотношения общечеловеческих начал в искусстве и его национальных особенностей. В сравнении с другими видами духовного производства (наукой, религией) национальный момент в искусстве более весом. Ибо оно сильнее зависит от национального языка, характера, этнографических особен ностей и т.д. Поэма, переведенная на другой язык, превращается, по сути, в иное произведение;

характерный танец, оторванный от местных условий и традиций, выглядит зачастую нелепо;

восточные мелодии нередко кажутся западному жителю заунывными и пр. В то же время нель зя не видеть и обратных примеров: Шекспир, ведь, что называется, и в Африке Шекспир, а ге ний Льва Толстого или Федора Достоевского созвучен всему миру.

Нетрудно также увидеть, что, как бы ни были значимы национальные особенности ис кусства, его интернационализация, подкрепленная мощной технической базой современных средств коммуникации, представляет ныне господствующую тенденцию. Однако национальные черты искусства различных народов не исчезают полностью, да и не могут исчезнуть. Любой народ как огня боится потери своеобразия, пусть даже и архаичного. Современная цивилизация несет с собой сильнейшую тягу к унификации всего и вся. Но она же порождает и контртенден цию: все хотят быть цивилизованными, но не хотят быть одинаковыми. Как в моде: все хотят выглядеть модно, но упаси бог обрядиться в одинаковые, хотя бы и ультрамодные пиджаки и платья. Вот и культивируют разные народы в своей культуре национальную специфику (а в ис кусстве тому возможностей немало). В этом, наверное, есть достаточно солидный историче ский, а то и биоисторический смысл. Все живое живо разнообразием, а не одинаковостью.

Социальное содержание искусства. Будучи одним из видов освоения действительно сти, искусство не может не следовать общему руслу исторического развития общества. Однако из истории известно, что эпохи расцвета материальной и духовной культур часто не совпадают.

Причиной тому является не только специфика материального и духовного производства, но и своеобразный «принцип сохранения» человеческой энергии: если активность человека в мате риальной сфере каким-либо образом стеснена, ограничена, зашла в тупик, то она непроизволь но перемещается, переливается в сферу духа, вызывая к жизни новые науки, утопии, идеологии и т.д. Искусство также проявляет большую активность в предкризисные, переломные историче ские эпохи, когда обнажаются, становятся явными их основные противоречия и соответственно резко возрастает поисковая активность духа, предчувствующего трагизм неизбежного разреше ния этих противоречий и пытающегося отыскать какой-либо приемлемый выход.

Одной из самых наглядных иллюстраций этому тезису служит история искусства конца XIX — начала XX вв., зафиксировавшая рождение такого своеобразного эстетического явле ния, как модернизм. Все без исключения виды и жанры искусства испытали на себе сильнейшее влияние стиля «модерн», за несколько десятилетий буквально сокрушившего вековые эстетиче ские стереотипы. Анализируя это удивительное явление, испанский философ Хосе Ортега-и Гассет усмотрел его суть в «дегуманизации искусства». И с ним, право, трудно не согласиться.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.