авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«УДК 930.85(075.8) ББК -7*63.3я73 МИНОБРНАУКИ РОССИИ ...»

-- [ Страница 4 ] --

Ход рассуждений философа приблизительно таков. Вплоть до конца XIX столетия эсте тическое удовольствие большинство людей получало от создаваемой произведениями искусст ва иллюзии жизненности, достоверности воспроизводимых реалий. В пьесах и романах привле кали перипетии человеческих судеб, в живописи — узнаваемость ситуаций, характеров. Пейза жи воспринимались как чудные места для собственных прогулок, а ювелирные или другие ху дожественные изделия — лишь как вещи, которыми неплохо бы попользоваться самим (хотя бы и в воображении). Однако реализм в искусстве лишь отчасти является собственно искусст вом, ведь для него не нужна особая художественная восприимчивость. Ну чем, к примеру, от личается любая житейская история, рассказанная нам случайным попутчиком в вагоне поезда, от тысяч аналогичных историй, представленных на сцене или экране? Радоваться или сопере живать героям этих историй — вовсе не значит получать эстетическое наслаждение. Это всего лишь механический отклик.

«Новое искусство» (XX в.) стремится к тому, чтобы его произведения были лишь произ ведениями искусства и ничем больше. Оно принципиально избегает «живой реальности», «жи вых форм», препарируя их с хладнокровием патологоанатома и выставляя на свет божий не привычные обычному восприятию вещи. Создать нечто такое, что не копировало бы натуры, но обладало бы при этом определенным содержанием, — это предполагает дар более высокий, ко торый только и заслуживает названия художнического. Таким образом, новизна стиля «мо дерн» заключалась в дистанциро-вании от реальности, в изгнании из искусства непосредствен ности чувств, т.е. всего живого, человеческого, гуманизированного. Искусство стало «без — человечным», дегуманизированным, отвлеченным, холодным и ироничным. Такой «диагноз»

поставил модернистскому искусству X. Ортега-и-Гассет.

Дегуманизация искусства как основа его художественных приемов принесла немало эс тетических открытий и приобретений, равно как и потерь. Но с философских позиций важным представляется то, что процесс дегуманизации искусства конца XIX — начала XX вв. был свое образным пророчеством, художественным проектом возможного развития исторических собы тий, этакой «пробой пера» обеспокоенного духа.

Искусство дегуманизировалось потому, что та же тенденция набирала силу и в других сферах общественной жизни, развернувшись к середине столетия во всей своей полноте.

XX век, наверное, войдет в историю как эпоха борьбы с тоталитаризмом и авторитариз мом, весьма бесчеловечными политическими режимами. Но даже и в развитых демократиях са мой спокойной части мира технократический стиль жизни и мышления таит в себе далеко еще не проявленную угрозу человечности. Подобные при меры можно множить. Но суть их очевид на: дегуманизация всей общественной жизни — одна из отличительных черт истории нашего столетия. Искусство увидело эту тенденцию первым, раньше других форм духа — науки, рели гии, морали. Оно же стало и одной из первых ее жертв.

Дегуманизация общества вообще и тоталитаризм политической жизни в частности поро дили в середине нашего века совершенно уникальное явление — тоталитарное искусство. Уни кальность его заключается в том, что свое предназначение как тоталитарного искусство не ро ждает само, логикой своего саморазвития, а получает извне — из политической сферы. В этом случае искусство теряет свою эстетическую природу, становится средством осуществления чу ждых ему политических целей, инструментом в руках государства.

Фундамент тоталитарного искусства, — пишет искусствовед И. Голомшток, — заклады вается там и тогда, где и когда партийное государство:

- объявляет искусство... орудием своей идеологии и средством борьбы за власть;

- монополизирует все формы и средства художественной жизни страны - создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;

- из всего многообразия тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбирает од ну, наиболее отвечающую его целям (и всегда наиболее консервативную), и объявляет ее офи циальной, единственной и общеобязательной;

- наконец, начинает и доводит до конца борьбу со всеми стилями и тенденциями в ис кусстве, отличными от официального, объявляя их реакционными и враждебными классу, расе, народу, партии, государству, человечеству, социальному и художественному прогрессу и т.д.

Там, где возникает подобный симбиоз политики и искусства, неизбежно рождается не кий единый стиль, который можно назвать тотальным реализмом. Его основные принципы зна комы каждому из нас: «искусство отражает жизнь», «искусство принадлежит народу» и пр. Са ми по себе, в многообразном своде эстетических канонов, эти принципы, конечно, неплохи. Но подчиненные чуждым эстетике политическим целям они нередко превращаются в яд для искус ства.

Даже в своем эстетически чистом виде принципы «реализма» «народности» отнюдь не являются всеобъемлющими и непререкаемыми, находящимися вне всякой критики. Мы уже видели на примере стиля модерн, что возможны и иные подходы к проблеме соотношения ис кусства и жизни ничуть не менее логичные и эффективные, чем реалистический. Да и принцип народности в своем прямом применении напоминает известный лозунг, что каждая кухарка должна уметь управлять государством.

Искусство, как и наука или идеология, есть вид духовного производства, т.е. дело рук профессионалов, специалистов, и, следовательно, их слово в определении эстетических ценно стей должно быть отнюдь не последним. Здесь, правда, можно вспомнить знаменитое возраже ние Аристотеля: как строить дом, конечно, должны решать специалисты, а вот каким ему быть, наверное, лучше знать все-таки тому, кто в нем будет жить. Но так или иначе, спор о верховен стве народа или профессионалов в эстетической, как и в других сферах, далеко еще не закон чен, и вмешательство в этот спор государства в качестве арбитра чаще всего неуместно.

Тоталитарное искусство подрывает фундамент своего существования тем, что 1) подав ляет, гасит разнообразие художественных стилей, приемов, форм, которое есть необходимое условие всякой жизненности вообще, в том числе и эстетической;

2) навязывает искусству в ка честве главной роль идеологического воспитателя, который, правда, сам еще должен быть идеологически воспитан. Однако любое постороннее (нехудожественное) ограничение свободы искусства в выборе своего предмета, равно как и средств и методов его освоения, неизбежно ведет к его оскудению и потере привлекательности. Конечно, искусство «полезно» обществу и в роли воспитателя, но художник, создающий фильм, картину, роман заведомо для воспитания народа, просто смешон и скучен.

Искусство, как и любой другой вид духовного производства, нельзя подчинять чуждым ему целям. Оно, кроме прочего, должно работать и «на себя». Только тогда-то оно и способно быть настоящим воспитателем. Право, стоит задуматься над парадоксальным смыслом выска зывания Корнея Чуковского: «Всякая общественная полезность полезнее, если она совершается при личном ощущении ее бесполезности... Мы должны признать все эти комплексы идей: ис кусство для искусства, патриотизм для патриотизма, любовь для любви, наука для науки — не обходимыми иллюзиями современной культуры, разрушать которые не то что не должно, а прямо-таки невозможно!»

Искусство для искусства — это, конечно, иллюзия, но иллюзия продуктивная! В конце концов призыв полюбить ближнего как самого себя — тоже не более чем иллюзия, но разве может нынешняя культура от него отказаться?

Современное российское искусство потихоньку выбирается из своей тоталитарной обо лочки. К сожалению, оно попадает «из огня да в полымя», чему виной кризисное состояние на шего общества и стремление политических сил использовать искусство в своих целях. Искусст во активизируется в предкризисные эпохи. В лихие же годы самих кризисов и социальных ка тастроф ему плохо. До него просто никому нет дела. Общество занято спасением материальных основ своего существования. Но искусство непременно выживет: слишком велика и ответст венна его социальная роль. И остается только надеяться, что последующее развитие искусства будет естественно и органично. Только при этом условии у него есть будущее.

Литература /1/- /8/ История больших художественных стилей. Эпохи их зарождения, расцвета и упадка от античности до начала XX века.

Основные вопросы лекции: Понятие исторического художественного стиля. Эпохи заро ждения, расцвета и упадка больших художественных стилей: канонического, античного, визан тийского, романского, готического, Ренессанса, барокко, классицизма, рококо, ампир, модерна.

Эклектика. Изобилие направлений и творческих объединений, появление индивидуальных сти лей.

Стиль определяется системой внутренних связей между всеми компонентами произведе ния - содержанием, формой, идеей, темой, сюжетом, техникой исполнения, приемами, материа лом, композицией (Соколов, "Теория стиля"). Большинство историков и теоретиков искусства сходятся в том, что метод выражает процесс творчества, а стиль - его результат (Т.П.Знамеровская). Б.Р.Виппер возразил бы на это, что "метод есть у каждого художника и ка ждого направления, но стиль может и не состояться". Некоторые современные исследователи считают, что стиль относится к категории художественного восприятия, мышления уже не ху дожника, а зрителя. Ведь создавая произведение, художник не думает о стиле (он просто живет в стиле своей эпохи), для него стиль возникает сам собой, иначе он "не стилист, а стилизатор".

Стиль - некая художественная структура, существующая в представлении зрителя (В.Власов, "Стили в искусстве").

Вместе с тем, стиль имеет определенные признаки, выраженные теми изобразительно выразительными средствами (плоскость, объем, пространство, цвет, линия, фактура и т.д.), ко торыми оперирует художник. Но стиль создает не сам по себе, а соотношение в творчестве ху дожника исторического и индивидуального, закономерного и случайного, известного и неиз вестного, объективного и субъективного. Во взаимодействии этих факторов и заключается суть художественного стиля как неосуществленной идеальной тенденции, способа и достижения средств идеала. Та или иная мера соотношения общих и частных моментов позволяет его име новать "историческим", "эпохальным", или напротив, "индивидуальным". Но это разделение весьма условно, поскольку любой стиль несет в себе черты "стиля эпохи", проявляясь в тоже время только на индивидуальном уровне творчества конкретного художника. Стиль - ощуще ние художником и зрителем целостности процесса художественного формообразования во вре мени и пространстве. Стиль - художественное переживание времени (В.Власов, "Стили в искус стве").

Говоря более конкретно, стиль - это прежде всего единство образной системы, вклю чающей все выразительные средства, характеризующие эпоху. Это сложившаяся система прин ципов и правил определенного творческого метода и определенных художественных форм, свойственных определенной исторической эпохе. Выражение этой системы в творчестве того или иного мастера и даже в одном его произведении и есть его стиль. Вот поэтому мы можем говорить не только о стиле барокко или классицизма, но и о стиле позднего Тициана, раннего Рокотова, Ватто и т.д. Стиль - это единство, цельность, слитность элементов формы, где каж дый элемент оказывает воздействие на общее понятие.

Каждый художественный стиль уникален и появляется в определенную эпоху, в опреде ленное время. Но в одну и ту же эпоху может существовать несколько художественных направ лений и стилей, иногда идейно не совпадающих и противоположных друг другу, как мы видим в барокко и классицизм XVII века или рококо и неоклассицизм XVIII века. Каждый художест венный стиль не имеет конкретных дат возникновения и исчезновения, и как правило, один стиль заканчивает свое существование, когда другой уже входит в силу. При смене стилей не просто одни формы сменяются другими, а, пользуясь терминологией Вельфлина, происходит постоянное перетекание тектонических и конструктивных формообразований в атектонические и деструктивные, и наоборот.

Все стили взаимодействуют, взаимопроникают друг в друга, и стремление локализовать художественное направление в определенных исторических границах неизбежно приводит, как справедливо отмечено, к схематизму исторического развития художественного мышления. Од нако классификация необходима, без нее невозможно научное исследование, и мы будем про должать пользоваться принятой терминологией, помня лишь о неизбежной подчас размытости границ художественных стилей.

Характеристика художественных стилей привела бы к изложению собственно истории искусства. Поэтому вслед за Вельфлином обратимся лишь к главнейшим из них - классицизму и барокко и на их материале охарактеризуем природу стилей.

Говоря о стиле в искусстве, нужно иметь в виду, что на формирование стиля влияет множество обстоятельств: он складывается в определенную эпоху, в определенной стране, творчеством определенных художников. Каждая эпоха создает свою изобразительную форму, стиль эпохи "перекрещивается" с национальным характером. Язык искусства развивается и зву чит по-новому в разное время и в разных местах. Знаменитые вельфлиновские "категории со зерцания", как уже говорилось, вряд ли можно распространить за пределы европейского искус ства Нового времени, они легко (и то не без оговорок) укладываются в основном изобразитель ном материале двух эпох - Ренессанса, который Вельфлин рассматривает как нечто совершен ное, классическое и законченное, и барокко - в представлении исследователя, как нечто необъ ятное и безграничное, полное движения. Напомним кратко суть пяти пар "категорий созерца ния", проследив одновременно, насколько они актуальны и применимы к анализу произведений искусства и в наши дни. Эти категории - линейность и живописность, плоскость и глубина, замкнутая и открытая формы, множественность и единство, ясность и неясность.

Видеть линейно и живописно - это два разных способа видеть и изображать. По сути, это два разных художественных мировоззрения. В первом случае главными выразительными сред ствами являются линия и контур. Предметы вещного мира передаются, по возможности, как они есть, отдельные детали в этой передаче имеют большое значение. Это образ устойчивый, малоподвижный, "искусство сущего". Так писали, по Вельфлину, Дюрер, Гольбейн, Леонардо.

Совсем иной способ видения связан с приоритетом живописного пятна, пластических масс, иг ры светотени, в движении, в мерцании создающими картину предметного мира, "каким он ка жется". Вельфлин называет это искусство "искусством видимости". Так, по его мнению, писали Халс и Ван Дейк, Остаде, Веласкес, работал в скульптуре Бернини (например, его портрет кар динала Боргезе, "Экстаз св.Терезы" - алтарный образ римской церкви Санта-Мария делла Вит ториа). Такими чертами обладает барочная архитектура (Бернини, Б.К.Растрелли).

Линейность связана с плоскостностью, как живописность с глубиной. Сравнивая "Тай ную вечерю" Леонардо с "Тайной вечерей" Тинторетто из Скуола ди Сан-Рокко., Вельфлин в первом случае прослеживает строгую, сдержанную манеру, во втором - бурную динамику, под черкнуто диагонально поставленным столом, ломающимися контурами архитектурного фона, всполохами света. Барокко в целом Вельфлин называл "сознательно не плоскостным", а класси ческое искусство - "сознательно плоскостным". Каждая картина обладает глубиной, но глубина эта изображается по-разному. Это не значит, что для понимания плоскостности все должно быть вытянуто в одну линию, но главные формы должны лежать в одной плоскости.

Линеарность и плоскостность оперируют замкнутой формой, Вельфлин называет ее тек тоничной, а живописность и глубину - открытой, атектоничной. Тектоничная форма как бы превращает картину в явление, ограниченное в себе самом. Она подразумевает превосходство горизонтальных и вертикальных линий, симметричное равновесие, "устойчивое равновесие масс". Открытая (атектоничная) форма выводит глаз за пределы картины, создает иллюзию без граничности, хотя скрытое ограничение есть всегда, иначе произведение не было бы закончено в эстетическом смысле. На смену симметрии в барокко приходит асимметрия, диагональ сменя ет превалирующие горизонтали и вертикали. Равновесие неустойчивое. Даже связь с рамой не такая тесная, как в тектонической форме.

.Линеарному, плоскостному, архитектоническому способу видения соответствует мно жественность ("множественное единство"), а видению живописному, глубинному, атектониче скому - единство целостное. Аналитический характер искусства Кватроченто дает много при меров первого, т.е. множественности в деталях, как бы в прямом смысле слова. С тем же мы встречаемся в произведениях классицизма. Барокко, напротив, являет собой абсолютное, цело стное единство, достигаемое пластическими (Рубенс) или живописными (Рембрандт) средства ми. Слитность и текучесть масс, единство красок, света и формы по-разному, но в равной сте пени проявляются и в рубенсовском "Снятии с креста", и у Халса в портрете молодого человека с перчаткой или инфанты Маргариты - Веласкеса..

Искусство замкнутой формы, линеарной, плоскостной и архитектонической, по Вельф лину, несет в себе безусловную ясность, в то время как искусство открытой формы, живописное и атектоничное, - "неясность", или "условную ясность". В первом случае несомненен интерес к отчеканенной форме, во втором -явное пренебрежение к отчетливости, интерес к движению, к текучести. Вельфлин приводит, на наш взгляд, тонко подмеченный пример с руками: все 26 рук (12 апостолов и Христа) изображены в "Тайное вечере" Леонардо, 4 руки на картине "Меняла с женой" Массейса и т.д. Но уже у Терборха (XVII век) на полотне, изображающем двух музици рующих дам, видна лишь одна рука, а Веласкеса не смущает, что в "Венере перед зеркалом" видны лишь одна рука и одна нога. Точно также барокко избегает чистого профиля и чистого фаса.

Разница приемов классического искусства и барокко отчетливо видна при изображении ночи. В классическом искусстве фигуры в ночном освещении, естественно, темные, но их очер тания все равно четкие. В барокко все фигуры сливаются с темным пространством, очертания их смутные.

Рассмотрение стиля как неизменной, устойчивой структуры формальных элементов, подчиняющихся какому-то одному формообразующему принципу, без учета постоянного дви жения, развития, трансформации этого сложнейшего процесса - именно процесса, а не про граммы, - заводит теорию в тупик.

Литература /1/, гл 25;

/3/, гл. 13;

/4/, гл.1;

Раздел 2.4. Западноевропейское искусство.

Изучение архитектуры, станкового и декоративно-прикладного искусства Средневековья. Зна комство с творчеством великих мастеров прошлого.

Основные вопросы лекции: Византийское искусство: характеристика архитектуры, скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Дороманское искусство: харак теристика архитектуры, скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Роман ское искусство: характеристика архитектуры, скульптуры, живописи и декоративно прикладного искусства. Готическое искусство: характеристика архитектуры, скульптуры, жи вописи и декоративно-прикладного искусства.

Время императора Юстиниана. Как говорилось выше, власть византийских императо ров (василевсов) не была юридически наследственной. Фактически, на престоле мог ока заться любой. Наиболее прославленные византийские императоры не отличались высоким происхождением. Так, в 527 году императором стал Юстиниан – бедный иллирийский крестьянин, солдат, достигший вершины власти благодаря удаче и решительности, редкому сочетанию властолюбия и личного аскетизма, великодушия и коварства. Человек чрез вычайно честолюбивый, умный и образованный, он остался в истории христианства власти телем, в значительной мере повлиявшим на судьбы Церкви.

При Юстиниане Византия стала не только крупнейшим и богатейшим государст вом Европы. Но и самым культурным. Юстиниан укрепил законность и правопорядок в стране. В его время Константинополь превращается в прославленный художественный центр средневекового мира, в «палладиум наук и искусств», за которым следовали Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие средоточием художественного византийского стиля.

При Юстиниане были построены замечательные храмы, дошедшие до наших дней – Собор Святой Софии в Константинополе и церковь Сан-Витале в Равенне.

Во время славного правления императора Юстиниана I Италия была временно отвое вана у варваров. В ознаменование этого события, в бывшей столице короля остготов Тео дориха городе Равенне была построена церковь, посвященная святому мученику Вита лию (Сан-Витале). Это одна из самых древних византийских церквей, построенная в то время, когда еще не сложились ни крестово-купольный архитектурный канон, ни иконо графический, поэтому и архитектура храма, и мозаичная отделка его стен индивидуальны и этим особенно интересны.

Церковь Сан-Витале - пример центрического здания, в плане – восьмигранник с гране ным алтарем. Основу конструкции составляют 8 опор, несущих купол. Опоры соединяются полукруглыми двухэтажными арками.

Как все раннехристианские церкви, она удивляет, прежде всего, контрастом между бо гатым внутренним убранством и аскетичным до бедности внешним. Однообразие ее фаса дов нарушают только мощные контрафорсы. Это типичный пример внутренней архитекту ры, как бы подчеркивающий, что важна не внешняя оболочка, но только внутренняя сущность, что это место для сбора верующих, молитв и церковных служб. Не стой на пороге, зайди и помолись. Интерьер церкви великолепен: кружевные капители колонн, бесчисленные арки, сплошная мозаика стен, преобладающий цвет - золотой.

На мозаике алтаря парит юный Христос, протягивая мученический венок святому Виталию. Справа святой Экклесий, строитель первой церкви, стоящей на этом месте, протя гивает Христу модель храма. Святые не видят друг друга. Они никогда не встречались при жизни, время разъединило их, но Вечность соединила. Особый интерес представляют две мозаики на боковых стенах алтаря - две процессии, приносящие дары храму. Одну возглав ляет император Юстиниан собственной персоной, другую - его супруга императрица Феодора.

Их изображения еще очень далеки от канонизированных, однако в них уже нет никакого намека на незаурядные личные качества оригиналов. Лица застывшие, позы однообразные, фигуры скрыты складками парадной одежды - идеальные образы правителей в блеске Боже ственной славы. Но нет еще на лицах и той суровой отрешенности, которая позже станет об щим правилом для византийской живописи. Лица приближенных явно несут отпечаток портретного сходства, глаза смотрят с интересом. На мозаиках еще много бытовых деталей:

есть и фонтанчик, и разноцветные занавеси - нечего этого позднее уже не будет.

Собор Святой Софии, возведенный во времена Юстиниана, - безусловно, самое вы дающееся произведение византийского зодчества, символ "золотого века" Византии.

Главный собор империи, сменивший базилику, существовавшую на том же месте со времен императора Константина I, строили архитекторы Амфимий из Тралл и Исидор из Милета. Этот собор - без всяких преувеличений - чудо инженерной мысли. В плане собор представляет собой крест, 70х50 м. Это трехнефная базилика с четырехугольным средок рестием, увенчанным куполом. Основная сложность, которую пришлось преодолевать при строительстве, заключалась в грандиозных размерах постройки, заказанной императором.

Возвести сооружение такой длины и ширины, и перекрыть его кирпичным куполом (диаметр которого 32 м) было в те годы революционной задачей. Чтобы скомпенсировать огромную си лу давления ("распора") купола можно было бы увеличить толщину стен, однако, храм не должен был казаться массивным, кроме того, в слишком толстой стене трудно делать окна.

Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Основную нагрузку несут многочисленные арки и своды, немассивные, но хитро сплетенные. В направлении восток-запад распор гасится следующим образом - к центрально му куполу с двух сторон примыкают два больших полукупола, к ним, в свою очередь меньшие полукупола. Сила распора растекается, дробится до тех пор, пока ее не принимают на себя специальные колонные пилоны.

Окна в основании купола, поставленные очень близко друг к другу, зрительно отрезают его от нижней части храма. Вошедшему в храм кажется, что его огромный купол не имеет реальной опоры, он как бы висит в воздухе. По поводу залитой солнцем, как бы парящей в воздухе полусферы купола писатель Прокопий Кессарийский (VI век) сказал: "Совершенно непонятным образом держится в воздухе это воздушное строение, как будто не на прочной основе, а на золотом канате свисает с неба....Всякий сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но Божьим соизволением завершено такое дело".

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий. Ес тественно, она отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма также полностью покрыты мозаиками, нигде их плоский характер не нарушен выпуклыми узорами. Часть стенной мозаики погибла в период "иконоборчества", но была восстановлена позднее.

Одной из первых была воссоздана, великолепная мозаика - Богоматерь с младенцем Христом (IX век), созданная неизвестным мастером во времена "македонского ренессанса", Сейчас собор Святой Софии - мечеть Айя-София, окруженная четырьмя минаретами.

Турки построили на территории бывшей Византийской империи много мечетей, созданных по образу и подобию великого и непревзойденного храма Святой Софии.

Период "иконоборчества" (730-1046 г.г.) В истории средних веков (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда в силу политических или эко номических причин определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Худож ники, работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничто жались морально или физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии.

В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на пошатнувшийся византий ский престол взошел Лев III (675-741), прозванный Исавром. Неизвестно, происходил ли он на самом деле из племени исавров (дикого и воинственного народа), но известно допод линно, что он был отважным и блестящим полководцем, сумевшим защитить страну от арабов и значительно укрепить внешнеполитическое положение Византии.

Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние реформы и, в част ности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом он нашел, что почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и икон приняло небывалые размеры, превра тившись, по существу, в суеверие.

Священным изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться мо литвенным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести, что подлинный смысл христианского искусства стал подменяться языческим идолопоклонством. Духовенст во же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки паствы в целях соб ственного обогащения и усиления влияния. Неудивительно, что культ икон в своем из вращенном виде стал прекрасной мишенью для насмешек мусульман, придерживавшихся строгого монотеизма. Для Льва, очевидно, было чрезвычайно важно опровергнуть обви нения в идолопоклонстве, возводимые против христиан. Идейным обоснованием иконоборче ства была библейская заповедь "Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу...". Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека, (что было закреплено мусульманской религией). Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с идоло поклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы. Церковные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реорганизации всей государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой борьбы было ограничение прав и влияния высшего ду ховенства, занимавшего ведущие государственные должности.

В 726 году император обнародовал указ, в котором запрещалось воздавать поклонение иконам как божественным изображениям и давалось указание вешать их в храмах на значи тельной высоте. Духовенство, естественно, встретило этот наказ в штыки - императора обвинили в оскорблении христианских святынь. Население империи разделилось надвое:

иконоборцы и иконопочитатели. Немедленно началась череда кровавых событий: в Константинополе иконоборцы попытались публично уничтожить икону Христа, но были рас терзаны толпой иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый на родом патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это византийский флот открыто перешел на сторону иконопочитателей и двинулся на столицу, чтобы низложить им ператора, но был сожжен "греческим огнем" и страна осталась без флота... Взаимное противо борство сторон накалялось и привело к иконоборческой ереси - император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая иконы, стойкие христиане рисковали жизнью.

Многие кончали жизнь на плахе, других растерзала толпа. Настоящая гражданская война длилась до самой смерти Льва III и продолжалась при его приемнике Константине Копро ниме. Сторонники императоров явно побеждали. Теперь допускалась только светская живопись (главным образом, портреты императора), иконопись сохранялась только в отда ленных провинциальных монастырях.

Христианские мыслители поняли всю опасность ереси иконоборчества. Вопрос, по сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные изображения, иконоборцы тем самым отрицали возможность одухотворения материи, что противоречило основам христианского учения. Крупнейшие деятели Церкви повели решительную борьбу против иконоборчества.

Римский Папа Григорий II, а за ним Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий III приказал прекратить сбор подати в пользу Византии, дав понять, что отныне он не считает себя подданным византийского императора. Это выступление Григория III поддержала вся Италия. К концу VIII века движение иконоборцев пошло на убыль. Ре гентша византийского престола Ирина, афинянка по происхождению, женщина красивая, властная и коварная, была ревностной почитательницей икон. Став императрицей, она созвала VII Вселенский Собор, который открылся в 786 году в Константинополе. На Соборе присутствовали легаты Римского Папы Адриана I.

Однако между сторонниками и противниками иконоборчества произошли столк новения, Собор был сорван и открылся вновь только через год. Иконопочитание победило. Со бор постановил: "Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них заповедает делать живописные церковные изображе ния, так как это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог - слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам". Иконы были признаны "напоминательными начертаниями" и почести им разрешалось воздавать только как образам. Тем самым Собор, отвергнув ересь иконоборчества, вместе с тем преодолел край ности иконопочитания. Епископы-иконоборцы получили на Соборе прощение. Идеи иконо почитания были теоретически обоснованы в трудах Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации иконописи.

Однако мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая ситуация быстро менялась. Запад усиливался, арабы в период правления халифа Гаруналь-Рашида процветали, а Византия продолжала слабеть. В 802 году Ирина была свергнута и отправлена в ссылку. В 815 году патриарх Феодот вновь торжественно провозгласил законность иконоборческих эдиктов. Вновь началась жестокая реакция. Закрывались монастыри, конфисковывались их земли, монахов ссылали или казнили. Все закончилось только к 843 году, когда патриарх Мефодий собрал новый Собор и подтвердил решения VII Вселенского собора об иконопочи тании. 11 марта 843 года Церковь впервые праздновала Торжество Православия. С тех пор это событие ежегодно отмечается в течение первой недели Великого Поста, которая носит назва ние "недели Торжества Православия". Это была грустная победа. Православие торжествовало, но сам факт, что императоры стали решающими судьями в жизни Церкви, и что именно от их воли зависела судьба Православия, свидетельствует о полной победе цезарепапизма в Визан тии. С IX века истинные византийские христиане либо эмигрируют, либо все более удаляются от мира - на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные стены монастырей. Одновременно исчезает и религиозная активность мирян, так выгодно отличавшая Византию от варварских народов современной Европы. Резко снижается уровень богословия, уменьшается грамот ность населения, которая раньше была практически всеобщей. Духовная жизнь Востока начи нает замирать.

Византийские ренессансы. В истории Византии было несколько периодов, когда в об ществе пробуждался и культивировался интерес к античности, когда античное наследие ак тивно изучалось и переосмысливалось. Поскольку мировоззрение в целом оставалось христи анским, и власть церкви была достаточно сильна, эти "ренессансы" были временными и затра гивали, в основном, правящую верхушку общества и образованную столичную элиту.

Многое зависело от личности императора, его образованности, терпимости и интереса к ан тичности.

Македонский ренессанс (867-1057). Основатель династии - македонский крестьянин Василий - вряд ли был знатоком искусства. За умение укрощать лошадей и большую физиче скую силу он попал в милость к императору Михаилу III, который (бывает же такое) сделал его своим со правителем. Тем самым Михаил подписал себе смертный приговор - вскоре он был найден за резанным в собственной спальне. Василий же укрепился на троне и основал македонскую ди настию, которая почти два века правила страной. Среди потомков Василия были весь ма образованные люди, благожелательно относившиеся к античной культуре (Констан тин VII Багрянородный, страстный любитель книг, Лев VI, богослов и поэт). Знатоками и ценителями античности были также некоторые патриархи этого времени (Фотий).

В период правления македонской династии отмечался расцвет математики, естествен ных наук (были составлены энциклопедии по медицине, агротехнике), военного дела. Ученые, богословы, философы, поэты, историки и ораторы создавали шедевры литературы и ис кусства. Император Константин VII Багрянородный, занимавший византийский трон с по 959 год, сам занялся титаническим трудом, приводя в порядок всю сумму знаний своей эпохи. Обладая недюжинным литературным талантом, он написал ряд медицинских, исторических и сельскохозяйственных трактатов. Он также собрал воедино и обработал множество жизнеописаний святых. Он имел собственную мастерскую для создания копий античных рукописей. До нас дошли удивительные миниатюры так называемой Парижской Псалтири, видимо, скопированные с александрийской рукописи IV века, проникнутые преле стью античности. В эту же эпоху работал выдающийся историк Лев Диакон. Столица империи в этот период поражала своей почти сказочной роскошью и великолепием. Полная парадного блеска, роскошных храмов, драгоценных украшений, сверкающих дворцов, она производила неотразимое впечатление на гостей. В обществе усилилась тяга к роскоши и изя ществу. Процветали ювелирное дело, прикладные искусства. При украшении произведений прикладного искусства практически всегда использовались античные сюжеты. Резко уве личилось количество монастырей. Каждый император, видный сановник, полководец возво дил свои монастыри, наделяя их богатыми владениями. Крупнейшие монастыри вмеши вались в политику, светские же лица в борьбе за власть искали поддержки монашества.

Центром духовной, мистической жизни Византии, а потом и всего Востока в этот период стал Афон.

Началось воссоздание мозаик Софийского собора, уничтоженных в период «иконобор чества». Изобразительное искусство, связанное с церковью, продолжало развиваться в рамках строжайших иконографических канонов, однако, случались и поразительные исклю чения из правил - мозаика Богоматери в апсиде Софийского собора. Созданная неизвестным автором, эта мозаика не имеет ничего общего с иконографическими канонами. Богоматерь здесь гораздо больше напоминает мадонн эпохи возрождения, чем современных ей мадонн византийского письма. Однако, сидящая в золотом сиянии женщина и ее сын настолько пре лестны, что патриарх Фотий вынужден был заметить: "Видимо, искусство живописца вдох новлено было свыше: так верно подражает он природе". Да, каноны существовали, но ис тинный талант просто сметал их со своего пути, и отцы церкви склонялись перед его творе нием. В ту эпоху ведущую роль в живописи в целом (в иконописи, миниатюре, фреске в частности) приобрели столичные школы, отмеченные печатью особого совершенства вкуса и техники.

В это время был создан один из наиболее изысканных образцов крестово- купольного храма, получивший название храма "на четырех колонках". В отличие от огромных просто рных храмов ранней Византии, это были небольшие по размеру постройки, производящие впечатление необыкновенной легкости. Подкупольные арки опирались не на столбы, а на изящные, тонкие колонны. Благодаря широким проемам в стенах и окнам в куполе здание было пронизано светом. Пожалуй, ни в одной другой архитектуре зодчим не удавалось до биться такого полного отражения в материи духовного начала.

Комниновский ренессанс(1057-1024г.) В этот период наблюдались те же тенденции борьбы между религиозной и светской культурой. В литературе бурно развивались светские жанры (сатира, любовная лирика, куртуазный роман). Завоевали огромную популярность бродячие певцы, мимы и актеры. Усилилась тяга к роскоши и изяществу, процветали все виды декоративно-прикладного искусства (в т.ч. искусство орнамента, перегородчатой эма ли). Процветает меценатство, при дворах знати создаются "ученые кружки". Невежество и не грамотность становятся предметом насмешек. В живописи, несмотря на сохранение канона, усложнилась техника, усилилась ин дивидуализация образов, видимо, изменился идеал красоты.

В архитектуре, начиная с XI века, наблюдается тяга к внешнему украшению храмов, кото рая отсутствовала в более ранние периоды. Окна украшают глубокими нишами, из кирпича (плин фы) выкладывают орнаменты - круги, кресты, вводят в кладку глазурованные плитки, сочетают кирпичную кладку со светлым камнем.

Палеологовский ренессанс (1261-1453г.). Это последний период существования Ви зантии и время последнего расцвета ее культуры. Основная тенденция этой эпохи, как в жи вописи, так и в архитектуре - изживание монументальности. Было создано немало ори гинальных произведений как церковной, так и светской архитектуры. В целом, размеры по строек стали значительно скромнее. Это было вызвано, с одной стороны, с оскудением им перии после разграбления ее крестоносцами (1204-1261 г.г.), с другой стороны, философией нового ощущения контакта с Богом - не путем общей молитвы, а через индивидуальное внутреннее сосредоточение. Новые храмы все более тяготеют к центрическим постройкам.

Монументальная живопись также претерпевает изменения. Дорогая мозаика все ча ще уступает место фреске. Однако именно в это время был построен и украшен знамени тый монастырь святого Хора или, по-турецки, Кахрие-Джами, что означает "мозаичная ме четь". Мозаика и Фрески монастыря Хора считаются непревзойденными памятниками палео логовской эпохи.

Увеличивается число сюжетов иконописи, в поисках новых тем мастера прибегают к апокрифическим Евангелиям (т.е. не принятым официальной церковью). Их больше не удовлетворяет статичность, предписанная каноном. Все приобретает отныне движение. Раз веваются складки одежды, святые не принимают позы, а движутся, хотя фигуры остаются непропорциональными и никогда не ступают на полную ступню (чтобы передать их легкость, как бы нематериальность). Появляется пейзажный и архитектурный фон, пространство углуб ляется. На лицах святых проступают нормальные человеческие чувства (например, отцовская радость Иоакима, несущего новорожденную Марию, мозаика монастыря Хора (Кахрие Джа ми), 1303 г.). Нередко религиозные сцены приближаются к чисто жанровым.

Ученые спорят о том, мог бы "палеологовский ренессанс" плавно перейти в настоящее Возро ждение, тем более что увлечение античной философией в этот период уже дошло до прямых призывов ликвидировать частную собственность и заменить изжившее себя христианство но вой религией. Однако турки-османы не дали Истории времени, чтобы разрешить этот вопрос.

Архитектура Византии. В Византии, в отличие от Западной Европе, технические ар хитектурные приемы античности не были забыты и широко применялись. Так, перед началом строительства собора Святой Софии в Константинополе один из главных зодчих, Исидор из Милета, обобщил труды Архимеда и составил комментарий к сочинению Герона Александрий ского о конструкции сводов. Приемы античного зодчества дополнялись и творчески перера батывались, что привело со временем к выработке собственных византийских архитектур ных канонов. От античности были унаследованы два типа построек - центрические (восходя щие к античным мавзолеям) и базиликальные (восходящие к античным общественным зда ниям). Центрические здания были небольшими по размерам и служили крещальнями (бап тистериями) или мартириями. В плане они представляли собой квадрат, греческий крест, круг (ротонда) или восьмиугольник. Пример – крестообразная в плане церковь – мавзолей Галлы Плацидии, восьмигранная церковь Сан-Витале (все в Равенне).

Базилики, как правило, были крупнее, внутри делились на нефы. Нефов могло быть три, пять, реже семь или девять. Центральный неф был шире боковых (обычно вдвое) и пе рекрывался двускатной кровлей. Окна в верхней высокой части среднего нефа обеспечи вали равномерную освещенность внутреннего пространства. Пример - трехнефная базилика Сан-Аполинаре де Нуово (Равенна). Широко использовались достижения римских архитекто ров – арочное и сводчатое перекрытие и купол. Однако храмовые и общественные постройки древнего мира не удовлетворяли требованиям, предъявляемым к христианскому храму ни функционально, ни символически. Античный храм никогда не был местом для молитв, массового богослужения. Процессии обходили вокруг храма, не заходя в него. Ан тичный храм - пример типично наружной архитектуры. Внешность, безусловно, гос подствует над внутренностью, фасад над интерьером. Христианский храм - пример внутрен ней (внутренне-внешней) архитектуры. Он должен быть просторен и по возможности богато украшен внутри.

Каждая часть христианского храма имеет свое символическое значение: свод - небесный свод, купол - "небо небес", амвон - гора, с которой проповедовал Христос, престол - место Гроба Господня, четыре угла которого - четыре стороны света. Кроме того, церковь - образ распятия Христова, поэтому представляется желательным, чтобы в самой структуре храма был запечатлен символ христианства - крест. Храм должен быть направлен на восток, в сто рону Иерусалима, где ожидается Второе Пришествие Христа. Долгие архитектурные поис ки, направленные на то, чтобы найти наилучшее соответствие между символическими и функциональными требованиями, предъявляемыми к храму, завершились идеальным решени ем. Новый тип храмового здания – крестово-купольный храм - стал образцом для всего право славного мира (начиная с IX столетия).

Византийский крестово-купольный храм. Наиболее удачным типом храма для визан тийского богослужения оказалась укороченная базилика, увенчанная куполом, и, согласно Апостольским постановлениям, обращенная алтарем на восток. Эта композиция получила название крестово-купольной.

В классическом крестово-купольном храме квадратное в плане здание делилось ряда ми столбов или колонн на нефы - межрядовые пространства, идущие от входа к алтарю. Не фов, как правило, было 3, 5 или 7, причем ширина центрального нефа вдвое превышала ши рину боковых. Точно по центру здания в центральном нефе симметрично располагались че тыре главных столба, несущих купол. Эти столбы выделяли в пространстве храма еще один неф - поперечный или трансепт. Квадратное подкупольное пространство между главными столбами, являющееся пересечением центрального нефа и трансепта, называется средокрести ем. Со столбов на стены перекидывались арки, несущие полуцилиндрические (бочковые) сво ды. На четыре главных столба опирался барабан со световыми окнами, поддерживающий главный купол храма. С центральным куполом могли соседствовать от 4 до 12 меньших ку полов (главный купол символизирует Христа, 5 куполов - Христа с евангелистами, 13 куполов - Христа с апостолами). Вход в храм, обрамленный порталом, располагался с западной сторо ны. Если хотели придать зданию более вытянутую прямоугольную форму, с западной стороны пристраивали нартекс. Нартекс обязательно отделялся от центральной части храма - наоса стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из нефов.

С восточной стороны располагался алтарь, где происходила важнейшая часть христи анского богослужения. В области алтаря стена выдавалась полукруглыми выступами - абсида ми (апсидами), крытыми полукуполами - конхами. Если купол символизировал Церковь небес ную, то алтарь - Церковь земную. В алтаре размещался престол - возвышение, на котором проходило таинство евхаристии - пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Позднее севернее алтаря стали устраивать жертвенник (также с престолом, но меньшего размера), а южнее - дьяконник - помещение для хранения богослу жебных сосудов и одежд. Приблизительно с IV века алтарь стали отделять алтарной преградой (устройство первой алтарной преграды приписывают Святому Василию Великому).

Преграда отделяла священнослужителей от мирян и придавала евхаристическому действу особую торжественность и таинственность.

Внутренняя отделка, роспись храма должны были отражать всю сущность христиан ского учения в зрительных образах. Персонажи Священной истории в росписи храма разме щались в строгом порядке. Все пространство храма мысленно делилось на две части - "не бесную" и "земную". В "небесной" части, под куполом - царство Христа и небесного воинст ва. На барабане храма следовало изображать апостолов, на главных столбах - четырех еван гелистов ("столпов евангельского учения"). В абсиде, в центре "земной" части храма изобра жали Богоматерь (как правило, Оранту), заступницу всех людей перед Богом. Северная, за падная и южная части храма, как правило, расписывались в несколько ярусов, причем верхние ярусы заполнялись сценами из земной жизни Христа, чудесами и страстями. В нижнем ярусе, на высоте человеческого роста писали Отцов Церкви, мучеников и праведников, которые как бы вместе с прихожанами возносили молитву Богу.

Крестово-купольная композиция получила большое распространение, как в Византии, так и в сложившейся вокруг нее зоне ортодоксии, особенно на Руси. Храм, показанный на ри сунке - русский храм, полностью отвечающий византийскому архитектурному канону, но имеющий, в то же время чисто русские черты (например, купол луковичной формы харак терен именно для русского зодчества, византийские архитекторы предпочитали полукруг лые купола). Мавзолей Галлы Плацидии и церковь Сан-Аполинаре де Нуово в Равенне (V-VI века).

В периоды упадка древнего Рима и раннего средневековья маленький итальянский городок Равенна постоянно находился в центре событий. Римлян сменили византийцы, затем пришли остготы во главе с королем Теодорихом, император византийский Юстиниан изгнал остготов и вновь на некоторое время присоединил Италию и т.д.. К чести завоевателей надо сказать, что все они старались ознаменовать свои победы постройкой новых зданий и куль товых сооружений, украсить и благоустроить город. Теперь Равенна является уникальным памятником римской, византийской, варварской и католической культур.

Мавзолей Галлы и церковь Сан-Аполинаре - древнейшие дошедшие до наших дней ви зантийские культовые постройки. Византийская архитектура унаследовала от античной два типа зданий - центрические и базиликальные. Мавзолей является примером первого типа, церковь - второго.

Мавзолей Галлы Плацидии (первая половина V века) получил свое название в честь без временно умершей дочери императора Феодосия Великого. На самом деле он не является мав золеем, поскольку Галла Плацидия похоронена в Риме. Видимо, это была молельня, посвящен ная особо почитаемому в роду мученику Лаврентию - по крайней мере, именно его изо бражение находится прямо напротив входа. Это центрическое здание, крестообразное в пла не, является типичным примером внутренней архитектуры, столь характерной для ранних христианских храмов: ее аскетичный, неприхотливый внешний вид резко контрастирует с богатством внутреннего интерьера. Внешнюю кирпичную поверхность стен "украшают" только плоские вертикальные выступы - лопатки, соединенные со столь же плоскими арками ("глухая аркада").

Внутри мавзолея стены на половину высоты облицованы полированным мрамором.

Остальные поверхности стен, купол и люнеты арок сплошь покрыты великолепной мозаикой, в которой еще очень сильны античные мотивы. Под куполом в ярко-синем небе сияют звез ды, голуби пьют из чаши, олени пасутся у озера, золоченые виноградные лозы вьются по ар кам.


Церковь Сан-Аполинаре (начало VI века) была построена королем остготов Теодорихом, который сделал Равенну своей столицей (493 г.). Видимо, многие ее мозаики были сделаны уже в IX веке, когда церковь добавила к своему названию эпитет "Нуово" (новая).

Церковь Сан-Аполинаре - большая трехнефная базилика. 24 колонны двумя стройными рядами ограждают центральный неф. Все поле стен над их неклассическими "расплю щенными" капителями занято мозаикой: слева - процессия мучениц, справа - мучеников (крупные надписи сообщают их имена). Все они идут к алтарю, держа в руках свои мучениче ские венцы.

Это очень интересные изображения, сильно отличающиеся от тех, которые можно ви деть на более поздних византийских иконах и мозаиках. Мученики отличаются возрастом и формой бороды, но все они одного роста и все одинаково мужественны. Все мученицы по хожи, как сестры: одинаково молоды, хороши собой, красиво причесаны и изысканно одеты.

Девушки так грациозны, что создается впечатление, будто они готовы пуститься в пляс.

Интересно, что и в мавзолее, и в церкви присутствуют изображения Христа в образе Доброго пастыря - образ, явно пришедший из античности и редко встречающийся в более поздней византийской иконописи. "Аз есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", - сказано в Евангелие от Иоанна.

В мавзолее Галлы молодой Христос в простых одеждах скромно восседает на пригорке.

Вокруг него по зеленой траве гуляют овечки, к одной из них он ласково прикасается. Живость позы, как и вся композиция, явно унаследованы из античности. Однако, Добрый Пастырь опи рается не на пастушеский посох, а на крест, как бы утверждая его над миром в знак триум фального шествия христианства.

Добрый пастырь из церкви Сан-Аполинаре уже мало интересуется своими овцами (они и так совершенно послушны, построены в шеренгу и глаз не сводят с Пастыря). Христос одет в роскошные одежды, а взгляд его устремлен вдаль, так как он видит совсем другие стада "овец Христовых", жаждущих прикоснуться к его учению.

Живопись Византии. Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средне вековая иконопись имеют общего предка - живопись античную, трансформация которой в ико нопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального утверждения хри стианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно, в течение многих веков.

Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религией, местом сбо ра верующих для совместной молитвы были места уединенные, часто - катакомбы. Христиане Ри ма и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и по крывали живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты антич ности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров. Однако постепенно ан тичные образы стали приобретать новый, символически-аллегорический смысл. Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как изображение христианской души.

Пальмовая ветвь - атрибут императорских триумфов - стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда превратились в ангелочков. На фресках появляются моля щиеся - фигуры с воздетыми вверх руками - оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и гроздь - они стали символом главного таинства - пресуществления хлеба и вина в Те ло и Кровь Христовы (евхаристии).

Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в об раз Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь ("Аз есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", Евангелие от Иоанна). Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной традиции - традиции надгробного портрета. Пре красные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некоторые из которых можно увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым. Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном каноне.

Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки человеческого образа в гармоническом единстве его морального и физического совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая правдивой передачей физического об лика. Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться само произвольно, и лишь много позднее был узаконен церковью и традицией.

Византийский иконографический канон. Канон - совокупность строго установлен ных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь "художество вала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский).

Византийский иконографический канон регламентировал:

- круг композиций и сюжетов священного писания;

- изображение пропорций фигур;

- общий тип и общее выражение лица святых;

- тип внешности отдельных святых и их позы;

- палитру цветов;

- технику живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линей ной перспективы и светотени. После завершения периода «иконоборчества» вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря тру дам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

Культура Западной Европы в эпоху средневековья. Характеристика романского и готического стилей. Искусство западноевропейского Средневековья неравнозначно по своей художественной ценности и имеет свою специфику, присущую определенному историческому периоду. Согласно традиционной периодизации, в нем различают три периода:

• дороманское искусство (V—Хвв.), • романское искусство (XI—XII вв.), • готическое искусство (XIV—XV вв.).

Однако при всем многообразии художественных средств и стилевых особенностей ис кусству Средневековья присущи общие характерные черты:

• религиозный характер (христианская церковь — единственное, что объединило разроз ненные королевства Западной Европы на всем протяжении средневековой истории);

• синтез различных видов искусства, где ведущее место отводилось архитектуре;

• ориентированность художественного языка на условность, символику и малый реа лизм, связанные с мировоззрением эпохи, в которой устойчивыми приоритетами были вера, ду ховность, небесная красота;

• эмоциональное начало, психологизм, призванные передать накал религиозного чувства, драматизм отдельных сюжетов;

• народность, ибо в эпоху Средневековья народ был творцом и зрителем: руками народ ных умельцев создавались произведения искусства, воздвигались храмы, в которых молились многочисленные прихожане. Используемое церковью в идеологических целях культовое искус ство должно было быть доступным и понятным всем верующим;

• иперсональность (согласно учению церкви, руку мастера направляет воля Бога, оруди ем которого считался зодчий, камнерез, живописец, ювелир, витражист и т.д., нам практически неизвестны имена мастеров, оставивших миру шедевры средневекового искусства).

Как уже отмечалось выше, лицо средневекового искусства определяла архитектура. Но в эпоху германских завоеваний античное архитектурное искусство пришло в упадок. Поэтому в области архитектуры Средневековью пришлось начинать все заново.

Культурный подъем в империи Карла Великого и в королевствах династии Каролингов в VIII—IX веках (в основном на территории Франции и Германии) принято называть «Каролинг ским возрождением». «Каролингское возрождение» выразилось в организации школ, привлече нии к королевскому двору ученых, в развитии литературы, изобразительного искусства, архи тектуры.

В эпоху Каролингов церковь была не только представителем власти, но и значительным фактором культурного развития. Именно монастыри, многие из которых были основаны ир ландскими, англосаксонскими и франкскими миссионерами, являлись очагами образования. В целях возрождения Римской империи Карл Великий использовал динамичную и одновременно стабилизирующую силу церкви и образованное духовенство.

Карл Великий уделял большое внимание монастырским школам. В своих капитуляриях он требовал от монахов обязательной организации школ для обучения клириков чтению, пись му, счету и пению, так как пастыри, обязанные наставлять народ, должны уметь читать и пони мать Священное Писание. «Венцом образования» считалось богословие. Алкуин писал:

«...наша славная, преподаваемая мудрость Господа превосходит всякую мудрость академиче ской науки». Монастырские школы, основанные Карлом Великим, стали той базой, на которой выросли средневековые университеты.

Архитектура романики не знала точного математического расчета. Но толщина стен вы звана не только конструктивными соображениями. Толстые стены, узкие окна, башни — все эти стилевые признаки архитектурных сооружений выполняли одновременно оборонительную функцию. Крепостной характер церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению укрыться в них во время феодальных междоусобиц. Внутренняя планировка и размеры роман ского храма отвечали культурным и социальным потребностям. Храм мог вместить массу лю дей различных сословий: мирян и духовенство, простолюдинов и знать, многочисленных па ломников. Наличие нефов позволяло разграничивать прихожан в соответствии с их положением в обществе.


Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде и внутри, у алтаря, расположенного на возвышении для того, чтобы подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам. Декор в основном скульптурный. Скульптура в романскую эпоху переживает первый расцвет. Скульптурные изображения ярко раскрашивались. Рельефы украшают порталы, капители колонн. В форме рельефа особенно наглядно отражены основные принципы романской пластики: плоскостная графичность и линеарная контурность.

Романская живопись развивается во многом аналогично скульптуре, играя подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт.

В Х—XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это малофигурные, примитивно выполненные композиции. В романском храме осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместе с тем, осознать свою бренность и ничтожность. Кроме того, декор храма, привлекая взоры моля щихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на латинском языке и не всегда была понятна мирянам. Классическое воплощение романского зодчества — это находя щиеся в Германии церковь Марии на острове Лаак, Вормский и Шпеерский соборы. Особое ме сто в романской архитектуре занимает итальянская архитектура, благодаря прочным античным традициям сразу шагнувшая в эпоху Возрождения.

Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому функцио нальное назначение романской архитектуры — оборона. Девиз романского стиля, «Мой дом — моя крепость», в равной мере определял архитектурные особенности как светских, так и куль товых построек и соответствовал образу жизни западноевропейского общества того времени.

Становлению романского стиля способствовала большая роль монастырей как центров палом ничества и очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. При мона стырях возникают первые мастерские со специалистами разного профиля, необходимыми при строительстве храма или собора. Первые строительные артели были монашескими. Их обмир щение началось к концу романского периода, когда по всей Европе началось строительство го родов.

Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать феодальный за мок, в котором доминирующее положение занимал донжон - дом-башня прямоугольной или многогранной формы. На первом этаже донжона располагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на третьем - жилые комнаты владельцев замка, на четвертом жилище охраны н слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше - сторожевая площадка Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на острове и в других малодоступных местах. Замок был окружен высокими каменными (зубчатыми) стенами, с башнями, рвом, заполненным водой. Подъемный мост был единствен ной связующей нитью с внешним миром.

Практическое занятие 9. Изучение архитектуры, станкового и декоративно прикладного искусства Средневековья. Искусство Византии. Дороманский период.

Вопросы к занятию:

1. Периодизация и характерные черты византийской культуры 2. Архитектура Византии 3. Изобразительное искусство Византии 4. Архитектура дороманского периода 5. Изобразительное и прикладное искусство дороманского перида 6. Искусство «Каролингского Возрождения»

Глоссарий к занятию: плинфа, византийская кладка, цемянка, центрический храмы, бап тистерий, центрально-купольный храм, крестово-купольный храм, базилика, неф, апсида, тран септ, барабан, средокрестие, портал, пергаменный кодекс, пергамен, миниум, византийский иконографический канон, иконопись, обратная перспектива, паволока, левкас, оклад, Иоанн Дамаскин, иконостас, космическая символика организации внутреннего пространства храма, топографическая символика, временная символика, Спас Нерукотворный, Спас Вседержитель (Пантократор), Спас на престоле, Спас в силах, Богоматерь Оранта, Богоматерь Одигитрия, Бо гоматерь Елеус, Феофан Грек, атрий (атриум), нартекс, конха, триумфальная арка, алтарь, хор, крипта, тибурий, филигранный стиль, полихромный стиль, абстрактный звериный орнамент, фибула, аббатство, скриптории, клуатр, капитула, книжная миниатюра, каролингский мину скул, Основные памятники: Мавзолей Теодориха в Равенне, капелла Карла Великого в Аахене, монастырь в Лорше, «Школа Годескалька» («школа рукописи Ады»), Евангелие Годескалька, Рукопись Ады, Реймсская школа, Утрехтская псалтырь, Турская школа, Евангелие Лотаря, Биб лия Карла Лысого.

Темы докладов и сообщений:

1. Конструкция христианского храма и его символика. Базиликальные и крестово купольные храмы. Шедевр ранневизантийской архитектуры – церковь св. Софии в Константинополе. Интерьер византийского храма.

2. Византийская живопись – мозаики, иконы и книжная миниатюра. Канон византий ской иконописи 3. Искусство Каролингского Возрождения: архитектура, школы книжной миниатюры Литература /1/, гл. 4;

/2/, гл. 9,11;

/3/, гл. 4-5;

/4/, гл. 4;

/6/;

/8/ Романское искусство – живопись и скульптура. Живопись. Романское изобразитель ное искусство подчинено архитектуре, оно разнородно в различных видах. Храм объединял все виды искусства и был средоточием творческой деятельности народа. Значительные памятники изобразительного искусства 11—12 вв. созданы во Франции, которая была центром формиро вания нового искусства.

В убранстве интерьера романского храма, так же как в храмах эпохи Каролингов, боль шое место принадлежало фреске. Новым явлением были витражи (вид живописи из цветных кусочков стекла, соединенных свинцовым каркасом и заключенных в бронзовые, мраморные или деревянные рамы), которые заполняли оконные проемы апсиды и капелл и получили осо бое развитие в эпоху готики. На темной стене собора витражи образовывали яркие цветовые пятна, оживляя пространство рефлексами. В витражах изображались сюжеты из священной ис тории, житий святых — популярной литературы того времени. Среди них иногда размещались изображения ремесленников, горожан. Многоцветные фресковые росписи покры¬вали пестрым ковром поверхности апсиды, стен нефов, притвора и сводов. Плоскостной характер живописи с локальными тонами и контурным рисунком подчеркивал массивность стен. Цикл фресок церк ви Сен-Савен-сюр-Гартан в Пуату (конец 11 — нач. 12 в.) привлекает увлекательным расска зом, содержащим множество занимательных, наивно переданных жизненных наблюдений в изображении эпизодов библейской истории. Эпически размеренный тон рассказа, прерываю щийся порою выражением эмоций, сложные и прихотливые движения и повороты фигур, сво бодный и легкий ритм рождают впечатление внутренней напряженности и беспокойства, кото рые свойственны и романской скульптуре. К лучшим композициям церкви Сен-Савен относит ся «Постройка Вавилонской башни», где плоскостность изображения не лишает сцену, изобра жающую моменты строительства башни, живости. С эскизной легкостью исполнена фреска нартекса на сюжет Апокалипсиса. Мчащийся во весь опор на коне архангел Михаил, пресле дующий дракона, полон экспрессии.

Готика. Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico — «готский», по назва нию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения, как уничижительное название всего средневекового искусства, считавшегося «варварским». Впоследствии термин «готиче ское искусство» был отнесен к европейскому искусству позднего Средневековья (между сере диной XII и XV—XVI вв.). С начала XIX в., когда для искусства X—XII вв. был принят термин «романский стиль», были ограничены хронологические рамки готики, в ней выделили раннюю, зрелую (высокую) и позднюю («пламенеющую») готику. Готика развивалась в странах, где гос подствовала католическая церковь. Готическое искусство оставалось преимущественно культо вым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высши ми» иррациональными силами. От романского стиля готика унаследовала главенство архитек туры в системе искусств и традиционные типы культовых зданий. Особое место в искусстве го тики занимал собор — высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи (пре имущественно витражи). На развитие искусства готики оказали влияние и кардинальные изме нения в структуре средневекового общества: начало формирования централизованных госу дарств, рост и укрепление городов, выдвижение светских сил — городских, торговых и ремес ленных, а также придворно-рыцарских кругов. По мере развития общественного сознания, ре месла и техники расширялись возможности познания и эстетического осмысления реального мира, складывались новые архитектурные типы и тектонические системы. Интенсивно развива лись градостроительство и гражданская архитектура. Городские архитектурные ансамбли включали культовые и светские здания, укрепления, мосты, колодцы. Главная городская пло щадь часто обстраивалась домами с аркадами, торговыми и складскими помещениями в ниж них этажах. От площади расходились главные улицы;

узкие фасады двух-, реже трехэтажных домов с высокими фронтонами выстраивались вдоль улиц и набережных. Города окружались мощными стенами с богато украшенными проездными башнями. Замки королей и феодалов по степенно превращались в сложные комплексы крепостных, дворцовых и культовых сооруже ний. Обычно в центре города, господствуя над его застройкой, находился замок или собор, ста новившийся средоточием городской жизни. В нем наряду с богослужением устраивались бого словские диспуты, разыгрывались мистерии, проходили собрания горожан.

Готические соборы существенно отличались от монастырских церквей романского пе риода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор легок и устремлен ввысь. Это связано с тем, что в готическом соборе стали использовать новую конструкцию сво дов. Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, так называемые нервюры. Основу готической конструкции со ставлял крестовый нервюрный свод. Вообще говоря, применение арок для поддержания сводов было известно задолго до готической поры. В готике изменилась система кладки ребристого свода. Ребра теперь не завершали возведение свода, а предшествовали ему. Четыре опоры пер воначально соединяли щековыми арками, затем перебрасывали две диагональные арки — ожи вы. Эта конструкция составляла скелет будущего свода. Образующие свод арки получили на звание нервюр. Они были призваны нести и скреплять распалубки, которые выкладывались из облегченных плит камня. Теперь, с использованием нервюрного свода, точки приложения сил тяжести и распора становились предельно ясными для строителей. Важным нововведением го тической архитектуры стало последовательное использование стрельчатых арок в качестве сна чала торцовых, а затем и диагональных нервюр. Они обладали меньшим распором, основное давление было направлено вниз, на опору. Устои, а не стена, стали рабочей частью готической архитектуры. Для того чтобы снять возникавшие нагрузки, боковой распор сводов гасили за счет самостоятельного элемента конструкции, вынесенного за пределы наружных стен, — под порного уступчатого столба, контрфорса. В зданиях базиликального типа, где средний неф был выше боковых, использовались специальные соединительные арки — аркбутаны, — которые перебрасывались от свода главного нефа на контрфорс наружной стены. Такая конструкция да ла возможность уменьшить толщину стен и увеличить внутреннее пространство храма. Стены перестали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон, арок, гале рей. В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступи ла место витражу — изображению, составленному из скрепленных между собой цветных сте кол, которое помещали в оконный проем. В романском храме отдельные его части четко раз граничивались, в готическом — границы между ними стерлись. Пространство собора — с мно гочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, — создавало образ небесного мира, воплощая мечту о чуде.

Основным видом изобразительного искусства была скульптура — внутри и снаружи собор украшался большим количеством статуй и рельефов. Застылость и замкнутость романских ста туй сменилась подвижностью фигур, их обращенностью друг к другу и к зрителю. Возник ин терес к реальным природным формам, к физической красоте и чувствам человека, новую трак товку получили темы материнства, нравственного страдания, мученичества и жертвенной стой кости человека. Изменился образ Христа — на первый план выдвинулась тема мученичества. В готике сложился культ Богоматери — практически одновременно с поклонением прекрасной даме, характерном для Средневековья. Нередко оба культа переплетались, и Богоматерь пред ставала в облике прекрасной женщины. В то же время сохранялась вера в чудеса, фантастиче ских животных, сказочных чудовищ — их изображения встречаются в готическом искусстве так же часто, как в романском (в виде химер или гаргулей — статуй-водостоков). В готике ор ганически переплелись лиризм и трагические аффекты, возвышенная духовность и социальная сатира, фантастический гротеск и фольклорность, острые жизненные наблюдения. В эпоху го тики расцвела книжная миниатюра, наряду с церковными книгами, богато иллюстрированными изображениями святых и сценами из Священной истории, получили распространение часосло вы (сборники молитв и текстов, распределенные по календарю), романы, исторические хрони ки. Появилась также алтарная живопись, высокого подъема достигло декоративное искусство, связанное с высоким уровнем развития цехового ремесла.

В целом готические соборы характеризуются специфическими стилевыми и конструк тивными особенностями, главные из которых:

• усложнение типа базилики (пять нефов с востока, три - с запада, хоровые обходы, ве нец капелл), • исчезновение изолированности нефов за счет утончения колонны, • использование контрфорсов и аркбутанов для усиления опор, • использование строительных арок и ферм;

• нервюрные перекрытия;

• большие стрельчатые окна с витражами и круглым окном «розой» над порталом;

• легкость конструкций, • обилие скульптурного декора храма, подчеркивающего вертикализм, воздушность со оружения;

• взаимосвязь интерьера и экстерьера.

Национальные архитектурные школы имели определенные отличия, но они ни в коей мере не нарушали целостности стиля. Шедеврами готической архитектуры в мире признаны Собор Парижской Богоматери, Шартрский и Реймский соборы (Франция), Кельнский собор (Германия), Миланский собор(Италия).

Литература /1/, гл. 4-6;

/2/, гл. 9, 11;

/3/, гл. 4, 5;

/4/, гл. 4;

/6/;

/8/ Практическое занятие 10. Изучение архитектуры, станкового и декоративно прикладного искусства Средневековья. Готический период.

Вопросы к занятию:

1. Этапы развития: ранняя готика;

зрелая ("лучистая") готика;

поздняя ("пламенеющая") готика.

2. Готическая архитектура. Технический переход от романики к готике. Появление каркас ного свода и его значение. Стрельчатые конструкции. Изменения внешнего вида здания (размеры, пропорции, декоративные детали и т.д.) 3. Скульптура готического периода 4. Живопись готического периода 5. Декоративно-прикладное искусство готического периода Глоссарий к занятию: ранняя готика, зрелая готика, поздняя готика, горбыли, ратуша, городской кафедральный собор, фахверковые дома, горгулья, аркбутан, пилястра, контрфорс, стрельчатая арка, пинакль, фиал, аркада, щипец, трифорий, квадрифолий, готическая роза;

ланцетовидная, украшенная и перпендикулярная готика, готическая кривая, донатор, гризайл, роспись по наборному стеклу, часослов, интернациональная готика, Иль-де-Франс Основные памятники: церковь аббатства Сен-Дени, собор в Шартре, собор Нотр-Дам де Пари, собор в Реймсе, собор в Амьене, Руанский собор, Кельнский собор, собор во Фрейбурге, Собор в Уэльсе, собор в Солсбери, собор Вестминстерского аббатства, Миланский собор Темы докладов и сообщений:

1. Архитектура готических соборов Франции. Значение аббатсва Сен-Дени. Городские со боры ранней, зрелой и поздней готики 2. Национальные особенности средневековой архитектуры Германии, Англии, Италии, Че хии 3. Средневековый город. Фахверковое городское строительство. Дома купеческих гильдий 4. Скульптура и витраж в готических соборах Франции 5. Книжная миниатюра Франции готического периода Литература /1/, гл. 6;

/2/, гл. 11;

/3/, гл. 5;

/4/, гл. 4;

/6/;

/8/ Практическое занятие 11. Изучение архитектуры, станкового и декоративно прикладного искусства Средневековья. Романский период.

Вопросы к занятию:

1. Архитектура романского периода в странах Европы (Франция, Германия, Италия и др.) 2. Скульптура романского периода в странах Европы 3. Живопись романского периода в странах Европы 4. Декоративно-прикладное искусство романского периода в странах Европы Глоссарий к занятию: донжон, кафедральный городской собор, латинский крест, грече ский крест, парус, архитектурные школы Франции: бургудская, Пуату, нормандская и др., арка турный пояс, кампанила, тимпан, архивольт, аспиды, василиски, пиксиды, реликварий, шпале ры.

Основные памятники: замок Пьерфон, замок Тауэр, Белая башня, дворец Алькасар, мо настырь в Клюни, Собор в Пуатье, Церковь св. Павла, собор в Дареме, Церковь Сант Яго де Компостелла, церковь монастыря Мария Лаах, соборы в Мейнце, в Шпейере и Вормсе, Собор ная площадь в Пизе, «Страшный суд» - рельеф тимпана портала собора Сен Лазар в Отёне, рельефы бронзовых дверей церкви Св. Михаила в Гильдесгейме, ковер из Байе Темы докладов и сообщений:

1. Монастыри как культурные центры романской эпохи. Романский замок 2. Тип храма романского периода и его региональные варианты (Франция, Германия, Ита лия, Англия) 3. Функциональность скульптуры романского периода (статуи-полуколонны, композиции в капителях и т.п.). Натуралистические тенденции в искусстве Германии 4. Настенные вышитые ковры, их применение и связь с монументальной живописью Литература /1/, гл. 5;

/2/, гл. 11;

/3/, гл. 5;

/4/, гл. 4;

/6/;

/8/ Изучение архитектуры, станкового и декоративно-прикладного искусства Ренессан са. Знакомство с творчеством великих мастеров прошлого Основные вопросы лекции: Характеристика архитектуры, станкового и декоративно прикладного искусства итальянского Возрождения Ренессанса. Сходства и отличия в искусстве итальянского Возрождения и Северного Возрождения.

Ренессанс (итал. Rinascimento, франц. Renaissanse=Возрождение) - общепринятое назва ние эпохи, следовавшей в истории западноевропейского искусства за готическое и продолжав шейся со средины пятнадцатого до начала шестнадцатого столетия. Главное, чем характеризу ется эта эпоха- возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимуществен но римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того - сближением художников с приро дою, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений. Движение в этом направлении возникло прежде в Италии, где впервые его признаки были заметны ещё в тринадцатом и пятнадцатом веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но где оно твёрдо установилось только с 20-х годов пятнадца того века. Во Франции, Германии и др. странах это движении началось значительно позже;



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.