авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«УДК 930.85(075.8) ББК -7*63.3я73 МИНОБРНАУКИ РОССИИ ...»

-- [ Страница 5 ] --

не смотря на это, его свойства и ход развития, особенно в том, что касается архитектуры, были везде почти одинаковы. Вообще эпоху Ренессанса можно разделить на три периода. Первый из них, период так называемого "Раннего Возрождения", обнимает собой в Италии время с 1420 по 1500 г. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий не давнего прошлого, но пробует применить к ним элементы, заимствованные из классической древности, и старается примирить между собой те и другие. Лишь впоследствии, и только мало помалу, под влиянием всё сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, худож ники совершенно бросают средневековые основы, и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Церковное зодчест во остаётся ещё верным типу базилик с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в об работке частностей, в расстановке колонн и столбов, в их отделке, в распределении арок и ар хитравов, в обработке окон и порталов, подражает греко-римским памятникам, при чём стре мится - по крайней мере, в Италии - к образованию обширных, свободных пространств внутри зданий. Особенно излюбленным становится коринейский орден, капители которого подверга ются разнообразным видоизменениям, подчас весьма остроумным и красивым. Ещё более чем в храмоздательство, новизна проникает в гражданскую архитектуру, произведения которой, главным образом дворцы владетельных особ, городских властей и знатных людей, хотя и удер живают в себе нечто средневековое, но изменяют свой прежний крепостной, угрюмый характер на более приветливый и нарядный, становятся столь же непохожими на прежние замки, как но вая, более безопасная жизнь не похожа на тревожное существование предшествовавшего вре мени. Повсюду в зданиях видно стремление их соорудителей соблюсти симметричность и гар монию пропорций. Замечательнейшие из итальянских архитектурных памятников раннего Ре нессанса мы находим во Флоренции.

Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира. Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержа нием, обращались к сюжетам античности. Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре (Л. Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А. Верроккьо) получили развитие свободностоящая статуя, перспективный жи вописный рельеф, реалистически портретный бюст, конный монумент. Для итальянской живо писи 15 в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гир ландайо, А. Поллайоло, Верроккьо и С. Боттичелли во Флоренции, Пьеро делла Франческа, Л.

Синьорелли в Урбино, Ф. Косса в Ферраре, А. Мантенья в Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини в Венеции) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной фанта зии.

Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альпов, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце пятнадцатого столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до половины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного.

Второй период Возрождения- время самого пышного развития его стиля- принято назы вать "Высоким Возрождением";

он простирается в Италии приблизительно от 1500 по 1580 г. В это время центр тяжести итальянского искусства, которое возделывалось дотоле, главным обра зом, во Флоренции, перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия вто рого, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору луч ших артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и подававшего собою другим пример любви к художеству. В Риме созидается множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся перлами живописи;

при этом все три отрасли искусства стройно идут рука в руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается те перь более основательно, воспроизводится с большею строгостью и последовательностью;

спо койствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода;

припоминания средневековье совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглу шает в художниках их самостоятельность, и они, с большею находчивостью и живостью фанта зии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства. Лучшие памятники, оставленные нам итальянской архитек турой этой блестящей поры - опять-таки дворцы и вообще здания светского характера, боль шинство которых пленит нас гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом рас членений, благородством деталей, отделкою и орнаментацией карнизов, окон и дверей и пр., а также дворами с лёгкими, по большей части двуярусными галереями на колоннах и столбах.

Главным двигателем архитектуры Высокого Ренессанса был Донате Браманте, прославившийся составлением плана для нового Петровского собора, который и начал строиться под его руко водством. Выступление на сцену Микеланджело Буонаротти, положившего надолго печать сво его гения на все три образные искусства, обозначает в истории зодчества наступления самого полного расцвета стиля Ренессанса. С 1550 г., в итальянском зодчестве заметна перемена, и именно более холодное, рассудочное отношение художников к их задачам, стремление ещё бо лее точно воспроизводить античные формы, систематическому применению которых посвяща ются теперь целые трактаты;

не смотря на то, возводимые сооружения продолжают отличаться высоким изяществом и ничем не нарушенным благородством. За пределами Италии, цветущая пора Ренессанса наступила значительно позже, чем в этой стране, и длилась до половины сем надцатого столетия. Стиль, выработанный итальянцами, проник всюду и пользовался везде по чётом, но при этом, приноравливаясь ко вкусам и условиям жизни других национальностей, ут ратил свою чистоту и до некоторой степени лёгкость и гармоничность.

В период Высокого Возрождения борьба за идеалы Возрождения приобрела напряжен ный и героический характер, отражая мечты об освобождении и объединении страны. Общена циональный подъём ярче всего выразился в архитектуре и изобразительном искусстве, отме ченных синтетическим обобщением действительности и мощью героических образов, полных духовной и физической активности. Сложившись во Флоренции, классический стиль Высокого Возрождения нашёл своё наивысшее выражение в произведениях, созданных в Риме;

позднее в число ведущих центров выдвинулась Венеция (Венецианская школа). В архитектуре (Д. Бра манте, Рафаэль, Антонио да Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония, мону ментальность и ясная соразмерность архитурных образов;

были созданы крупные архитектур ные ансамбли, обладающие совершенством и художественной цельностью замысла, богатством и разнообразием композиционных решений. Изменилось социальное положение художника, занявшего достойное место в общественной жизни. Творчество крупнейших мастеров Высоко го Возрождения в Италии (Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициа на) обладало разносторонностью и широтой охвата явлений действительности.

Со 2-й четв. 16 в. в Италии в условиях наступления феодализма, а затем и католической реакции, искусство Высокого Возрождения переживало кризис, вызванный глубоким разочаро ванием в гуманистических идеалах самого Возрождения. Как следствие этого кризиса возникло антиклассическое в своей основе искусство маньеризма. Творчество мастеров, верных гумани стическим идеалам, приобрело сложный, драматический характер. В архитектуре Позднего Возрождения (Микеланджело, Дж. да Виньола, Джулио Романо, Б. Перуцци) возрос интерес к пространственному развитию композиции: здания всё больше подчинялись градостроительно му замыслу, активнее вступали во взаимодействие с природной средой;

ясная тектоника по строек Раннего Возрождения сменилась большей напряжённостью и конфликтностью. Ренес сансные типы обществ зданий, виллы, дворцы, принципы композиции городской площади и района получили богатую и сложную разработку (Я. Сансовино, Г. Алесси, М. Санмикели. А.

Палладио). Одной из главных тем живописных и скульптурных произведений позднего Мике ланджело и картин Тициана стали трагическая непримиримость конфликтов, борьба и неизбеж ная гибель героя;

небывалой глубины и сложности достигла психологическая характеристика образов. Периоды развития искусства Возрождения в Италии и в странах к северу Третий период искусства Возрождения, так называемый период "Позднего Возрожде ния", отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем произ вольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комбинировать античные мотивы, добиваться мнимой живописности утрировкою и вычурностью форм,могучий подъем изобрази тельных искусств итальянского Возрождения. Реализм Позднего Возрождения (Паоло Вероне зе, Якопо Тинторетто, Якопо Бассано) обогатился пониманием противоречивости мира, интере сом к изображению массового действия, народным образам, взаимосвязи человека и среды, к пространственной динамике. Многие черты искусства Позднего Возрождения подготовили почву для новых тенденций, получивших развитие в последующие эпохи.

Если Англия дала миру Шекспира, а Испания - Сервантеса, то Италия дала ему не только Боккаччо и Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Рафаэля, и Тициана, и других титанов ренессансного искусства.

Северное возрождение. Возрождение представляло собой международное явление, ох ватившее, помимо Италии, где оно выразило себя с наибольшей силой, также Нидерланды, Гер манию, Францию, Испанию. Сегодня появился специальный термин «Северное Возрождение», который описывает особенности Ренессанса в других странах Европы. Под ним подразумевают «не только чисто географическую характеристику, но и некоторые особенности Ренессанса в Англии, Германии, Испании, Нидерландах, Швейцарии и Франции. Весьма важной особенно стью Северного Возрождения было то, что оно происходило в период Реформации, а также то, что в культуре народов этих стран в силу исторических причин отсутствовало такое обилие па мятников античности, как в Италии».

Реформация (от лат. reformatio — преобразование) представляла собой такое же мощное религиозное движение, каким ныне является, к примеру, фундаментализм в исламских странах.

Оба они выступали за возвращение к изначальным ценностям веры (к ее фундаменту) и требо вали серьезных изменений (реформации) существующей религиозной практики.

Начало Реформации положило выступление в 1517 году в Германии Мартина Лютера (1483—1546), выдвинувшего 95 тезисов, отвергавших основные догматы католицизма. Идеоло ги Реформации отрицали необходимость католической Церкви с ее иерархией и духовенства вообще, права Церкви на земельные богатства, отвергая католическое Священное предание в целом. Под идейным знаменем Реформации проходили крестьянские войны 1524—1526 гг. в Германии, Нидерландах и Английская революция. Реформация положила начало протестантиз му (в узком смысле реформация — проведение религиозных преобразований в его духе).

Немецкое Возрождение стало завершением духовного (лютеранская реформа) и соци ального (возвышение крестьянства) кризиса, который длился полвека и сильно изменил средне вековую Германию. С творчеством трех художников — Грюневальда (между 1470 и 1475— 1528), Дюрера (1471—1528) и Гольбейна Младшего (1497 или 1498—1543) — связан «золотой век» немецкой живописи. Не обладая цельностью итальянского Ренессанса, немецкое Возрож дение развивалось в хронологически короткий период и не имело своего логического продол жения.

Выдающимся представителем Возрождения в Германии, творчество которого определя ло немецкое искусство в течение длительного времени, был живописец и мастер гравюры Дю рер. Считается, что Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик;

рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками — от серебряного штифта и тростникового пера до итальянско го карандаша, угля, акварели Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпиро вок. Это инструмент изучения характерных типов — крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбер ских модниц. Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства первой поло вины XVI века. Величайший мастер гравюры в Европе, Дюрер прославился своим циклом ра бот на темы «Апокалипсиса» (1498).

Его разносторонняя деятельность стала одним из воплощений «титанизма» Возрожде ния. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и много гранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Ренессанса. Пору расцвета искусства немецкого Воз рождения часто называют «эпохой Дюрера».

Современниками Дюрера были крупные мастера живописи Ганс Гольбейн Младший, Грюневальд и Лукас Кранах Старший (1472—1553).

Точным, четким по характеристике портретам (живопись и рисунок) Гольбейна Млад шего, его картинам на религиозные темы, гравюрам свойственны реализм, ясность и величие искусства Ренессанса, монументальная цельность композиции («Мертвый Христос», 1521).

Грюневальд, жизнь которого еще мало изучена, представляет другое направление немецкого Возрождения: чувства для него господствуют над разумом, a субъективность — над объектив ным анализом. Гений художника воплотился в главном произведении — «Изенгеймском алта ре» (1512—1515), где мистические образы соседствуют с гуманистическими, просветленными.

Его творчество, связанное с идеологией народных низов и ересями, исполнено драматической силы, напряжения, динамизма.

Среди талантливых творцов немецкого Возрождения почетное место занимает портре тист Лукас Кранах Старший, придворный художник Фридриха Мудрого и друг М. Лютера, бла годаря деятельности которого особое развитие получил пейзаж. Он положил начало школе пей зажа, известной под названием Дунайской школы.

Ренессанс в Англии. Английский Ренессанс прославился не столько живописью и архи тектурой, сколько театром. Его расцвет пришелся на конец XVI — начало XVII века, достигнув своей вершины в творчестве Вильяма Шекспира (1564—1616). Конец XVI века — период не бывалого оживления театральной жизни в Англии, время экономического подъема и превраще ния страны в мировую державу. Его именуют еще «елизаветинской эпохой». Вырос престиж театра;

актеров, ранее презираемых бродячих комедиантов, окружали всеобщим вниманием, они пользовались покровительством меценатов-вельмож. В 1576 году в Лондоне открылся пер вый общедоступный театр, к середине 80-х годов таких театров было уже несколько. Труппа Шекспира, получившая в 1589 году статус королевской, сменила не одну сцену, пока наконец в 1598—1599 гг. для нее не было построено постоянное помещение, названное Театр «Глобус».

Драматург Шекспир стал совладельцем театра. Пьесы Шекспира (всего их насчитывается 37) отражали политическую и духовную жизнь Англии той эпохи.

Первые комедии Шекспира, в частности «Много шума из ничего» (1598), проникнуты оптимизмом. Однако на рубеже XVI и XVII вв. его мировосприятие изменилось. Последние го ды правления Елизаветы были отмечены народными волнениями и экономическим упадком.

Падал авторитет государства и Церкви. В трагедиях «Ромео и Джульетта» (1595), «Гамлет»

(1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605) показан кризис общечеловеческих ценностей и морали. Герои Шекспира — мыслящие, чувствующие и страдающие личности, которые пере живают утрату жизненных ориентиров, а окружающий мир неспособен помочь им обрести се бя.

Литература /1/, гл. 7-10;

/2/, гл. 12;

/3/, гл. 6;

/4/, гл. 5;

/6/;

/8/ Практическое занятие 12. Изучение архитектуры Ренессанса.

Вопросы к занятию:

1. Особенности архитектуры эпохи раннего Возрождения 2. Характерные черты архитектуры высокого Возрождения 3. Характерные черты архитектуры позднего Возрождения Глоссарий к занятию: палаццо, графитто, руст, люнет, Филиппо Брунеллески (характе ристика творчества, основные произведения), Леон Батиста Альберти, Микелоццо ди Бартоло мео, Донато Браманте, Микеланджело Буанаротти, Андреа Палладио, Джакомо да Виньола Архитектурные памятники: Собор Санта-Мария дель Фьоре, Воспитательный дом во Флорен ции, Палаццо Питти, Церковь Санта-Мария Новелла, Палаццо Ручеллаи, Храм Темпьетто, Со бор Святого Петра, Церковь Иль Джезу, Вилла Ротонда, Палаццо Кьерикати, Площадь Сан Марко (собор Сан-Марко, Дворец дожей, Лоджетта, Башня часов) Темы докладов и сообщений:

1. Восстановление античных традиций в архитектуре. Брунеллески. Художественное от крытие: эстетическая функция стены 2. Творческое наследие Леон Батиста Альберти 3. Строительство собора Св. Петра в Риме 4. Творчество Андреа Палладио и Джакомо да Виньола Литература /1/, гл. 7-10;

/2/, гл. 12;

/3/, гл. 6;

/4/, гл. 5;

/6/, /8/ Практическое занятие 13. Изучение станкового и декоративно-прикладного искус ства Ренессанса Вопросы к занятию:

1. Скульптура Ренессанса (Проторенессанса, раннего, высокого и позднего Возрождения) 2. Флорентийская школа живописи 3. Венецианская школа живописи 4. Итальянский маньеризм Глоссарий к занятию: перспектива, обратная перспектива, прямая (линейная) перспекти ва, жанр, сфумато, синопии, картон, маньеризм, Николо Пизано, Арнольфо ди Камбио, Джо ванни Пизано, Лоренцо Гиберти, Донателло, Микеланджело Буанорроти, Чимабуэ, Джотто ди Бондоне, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буанарроти, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто, Якопо Понтормо, Франческо Пармиджанино, Аль оло Бронзино, Беневенуто Челлини, Джорджо Вазари Темы докладов и сообщений:

1. Скульптура кватороченто (Л. Гиберти, Донателло) 2. Искусство Проторенессанса. Творчество Джотто 3. Живопись раннего Возрождения. Творчество Мазаччо, Боттичелли 4. Творчество Рафаэля - вершина гуманистического искусства. Абсолютная гармония те лесной и духовной красоты человека 5. Универсализм Леонардо да Винчи. Совершенство композиции и колористические экспе рименты. Достижения и неудачи научного подхода к живописи.

6. Микеланджело - гений четырех муз. Эволюция от гуманизма к титанизму и ее отражение в скульптуре и живописи. Предвосхищение эстетики барокко в творчестве Микеландже ло-архитектора.

7. Искусство Венеции. Основные особенности. Ведущие мастера (Джорджоне, Тициан, Ве ронезе, Тинторетто) 8. «Тайная вечеря» в творчестве художников эпохи Возрождения 9. Образ Мадонны в творчестве художников эпохи Возрождения 10. Итальянский маньеризм Литература /1/, гл. 7-10;

/2/, гл. 12;

/3/, гл. 6;

/4/, гл. 5;

/6/, /8/ Практическое занятие 14. Изучение архитектуры, станкового и декоративно прикладного искусства Ренессанса. Северное Возрождение.

Вопросы к занятию:

1. Архитектура Северного Возрождения 2. Живопись Северного Возрождения 3. Скульптура Северного Возрождения Глоссарий к занятию: платерекс, эрререско, Замок Фонтенбло, Эскориал, Клаус Слютер, Жан Гужон, Жермен Пилон, Хуберт и Ян Ван Эйк, Иероним Босх, Питер Брейгель Старший, Альберт Дюрер, Лукас Кранах, Матиас Грюневальд, Ганс Гольбейн Младший, Жан Фуке, Жан Клуэ Младший, школа Фонтенбло, Эль Греко Темы докладов и сообщений:

1. Творчество братьев Ван Эйков. «Гентский алтарь» - ярчайший памятник раннего Возро ждения в Нидерландах 2. Творчество Питера Брейгеля Старшего 3. Иероним Босх. Непримиримая борьба сил ада и рая. Фольклорные мотивы.

4. Искусство Возрождения в Испании. Архитектура. Живопись. Творчество Эль Греко 5. Искусство Возрождения во Франции. Школа Фонтебло 6. Северное Возрождение в Германии. Выдающиеся мастера (Кранах, Дюрер, Гольбейн) Литература /1/, гл. 7-10;

/2/, гл. 12;

/3/, гл. 6;

/4/, гл. 5;

/6/, /8/ Изучение архитектуры, станкового и декоративно-прикладного искусства Барокко, Рококо, эпохи Великой Французской Революции и Империи, Романтизм и Модерн. Зна комство с творчеством великих мастеров прошлого Основные вопросы лекции: Характеристика архитектуры, станкового и декоративно прикладного искусства Нового времени (Барокко, Рококо, эпохи Великой Французской Рево люции и Империи) и ХIХ века (Романтизм и Модерн).

Искусство Европейских Стран 17 Века. 17 век открывает в истории западноевропей ского искусства новую фазу, чрезвычайно важную для его последующего развития. Это прежде всего время появления и расцвета больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Впервые в развитии европейского искусства можно констатировать проявление столь ярких национальных особенностей художественной культуры отдельных стран. Это объясняется тем, что уже в 17 веке во многих передовых европейских странах процесс формирования буржуазных наций не только получает большое развитие, но и близится к своему завершению.

Своеобразие каждой крупной национальной художественной школы обусловлено осо бенностями исторического развития той или иной страны, характером общественной жизни, спецификой художественных традиций.

В то же время искусство 17 века характеризуется рядом общих черт и достижений. Для поступательного развития мировой художественной культуры особенно важны постановка и решение многих новых существеннейших идейно-художественных проблем, и прежде всего крупнейшие завоевания реалистического искусства. Развивая во многом традиции художест венной культуры Возрождения, искусство 17 века чрезвычайно расширяет сферу своих интере сов. Это касается всех видов искусства и, в частности, архитектуры. Последняя в этот период решает целый ряд новых задач, связанных с развитием градостроения, садово-паркового искус ства, созданием дворцовых ансамблей, загородных вилл. Значительно расширяется понимание синтеза искусств.

Развитие изобразительного искусства характеризуется прежде всего углублением его по знавательного значения. Связь с реальным миром становится по сравнению с предшествующим периодом более глубокой и многосторонней. Это находит свое выражение прежде всего в рас ширении тематики, в разработке новых самостоятельных жанров или в развитии и углублении тех, которые уже существовали в эпоху Возрождения. Так, значительные видоизменения и весьма разнообразную интерпретацию получает в различных национальных школах религиоз ная и мифологическая живопись — от безудержной декоративности и бурной патетики в твор честве мастеров барокко до жизненности, простоты и убедительности в работах художников реалистов. Но особенное значение имеет в этот период развитие таких жанров, как портрет и пейзаж. Усиление интереса к индивидуальной личности, ко всем особенностям ее физического облика и характера, подчеркнутое внимание к внутреннему миру человека привели к необы чайному подъему портретного искусства во многих странах и, в частности, к развитию психо логического портрета. Иным становится в этот период восприятие и изображение природы.

Развитие точных наук, естествознания способствует стремлению глубже познать ее жизнь и особенности. Важные достижения в области пейзажного искусства в 17 веке явились основой для развития этого жанра в последующие периоды. Художники 17 века более цельно воспри нимают действительность. Жанры, которые прежде получили сравнительно небольшое разви тие или вовсе не были распространены, например бытовой жанр, изображение животных, на тюрморт, теперь занимают видное место в искусстве.

Чрезвычайно обогащается в этот период творческий метод, художественный язык искус ства. В частности, 17 век приносит совершенно новое понимание композиции и в архитектуре и в изобразительном искусстве. Она становится более естественной и динамичной, в ее построе нии смело используются глубина, пространство. Трактовка последнего тоже существенно меня ется. Вместо строгого деления на планы, характерного для композиций эпохи Возрождения, ис кусство 17 века разрабатывает значительно более целостное понимание пространства. По новому решаются и живописные проблемы. Высокие колористические достижения искусства этого времени основываются на богатой разработке цветовых отношений, на тонкой нюанси ровке цвета, на развитии тонального колорита, наконец на смелом и изобретательном использо вании светотени. Сама техника выполнения становится в этот период значительно более разно образной, богатой и гибкой, достигая в творчестве многих крупных мастеров поразительной смелости, свободы и широты.

Неравномерность развития отдельных европейских государств, сложное взаимодействие и борьба социальных сил, характерные для этого бурного переходного периода в истории об щества, естественно породили сложность и многообразие художественной культуры 17 века.

Искусство этого периода уже нельзя определить единым стилистическим понятием. Даже в рамках одной национальной школы можно нередко отметить существование различных, порой противоположных течений и тенденций. Одной из главных стилистических систем в искусстве 17 века было барокко, преимущественно связанное с католической и феодальной культурой.

При всем разнообразии художественных решений и приемов искусство барокко в целом харак теризуется ярко выраженной декоративностью, пышностью, парадностью в сочетании с бурной эмоциональностью и патетикой. Зародившись и достигнув наиболее полного расцвета в Ита лии, которая еще в 16 веке становится оплотом феодально-католической реакции в Европе, ба рокко получает значительное распространение также и в некоторых других странах, где гос подствующими социальными силами были дворянство и католическое духовенство. В тех стра нах, где предпосылки для развития барокко оказываются более слабыми или отсутствуют вовсе, как это было в буржуазной республике Голландии, господствующее значение в искусстве при обретает реализм. Реалистические течения, связанные с идеологией прогрессивных обществен ных слоев, получают широкое распространение и в других национальных школах. Стремление по-новому использовать античное наследие, выразив в классических формах современные идеалы и представления, приводит к развитию классицизма, получившего особенно яркое вы ражение в искусстве Франции. Следует отметить, что эти важнейшие течения в искусстве века развивались не изолированно, а в непосредственной связи, нередко в пределах одной на циональной школы и даже в творчестве одного и того же мастера. Это параллельное развитие различных тенденций художественной культуры 17 века сопровождалось не только их борьбой, но часто и взаимным влиянием и обогащением.

Эстетические идеалы эпохи Возрождения были поколеблены еще в искусстве второй по ловины 16 века. И в 17 столетии в условиях растущих общественных противоречий, социаль ной и идеологической борьбы идеал гармонии и ясности, характерный для предшествующей эпохи, оказывается неприемлемым. На смену спокойной уравновешенности и совершенству об разов Возрождения приходит острота драматических коллизий, сложная многогранность харак теров. Искусство 17 века в целом не отказывается от гуманистических идеалов;

образ человека по-прежнему стоит в центре внимания многих художников. Однако гуманистический идеал становится в эту эпоху иным — более конкретным, жизненным, психологически и эмоциональ но более сложным. Искусство 17 века утратило идеальную гармонию художественной культу ры Возрождения, но оно утвердило эстетическую ценность самых разнообразных явлений и об разов реального мира.

Искусство 17—18 веков. Западная Европа в 17—18 веках. 17—18 века занимают осо бое место в истории Нового времени. Это был полный противоречий и борьбы переходный пе риод, завершивший историю европейского феодализма и полошивший начало периоду победы и утверждения капитализма в передовых странах Европы и Америки.

Элементы капиталистического производства зародились еще в недрах феодального строя. К середине 17 века противоречия между капитализмом и феодализмом приобрели общеевро пейский характер. В Нидерландах уже в 16 веке произошла первая победоносная буржуазная революция, в результате которой Голландия стала «образцовой капиталистической страной XVII столетия» (Маркс). Но эта победа капиталистической экономики и буржуазной идеологии имела еще ограниченное, местное значение. В Англии эти противоречия вылились в буржуаз ную революцию «европейского масштаба» (Маркс). Одновременно с Английской буржуазной революцией происходили революционные движения во Франции, Германии, Италии, Испании, России, Польше и ряде других стран. Однако на европейском континенте феодализм устоял.

Еще целое столетие правящие круги этих государств проводят политику феодальной «стабили зации». Почти всюду в Европе сохраняются феодально-абсолютистские монархии, дворянство остается господствующим классом.

К середине 18 века завершается в основном процесс так называемого первоначального накопления капитала. Разорение крестьянства, невиданный по масштабам и жестокости грабеж колоний содействовали накоплению крупных капиталов, обеспечивали капиталистические ма нуфактуры необходимой рабочей силой и сырьем. В 17—18 веках мануфактурная стадия разви тия капитализма в ряде европейских стран достигла полной зрелости. В Англии в середине века начался промышленный переворот. Однако в большинстве европейских стран все еще гос подствовали феодальные отношения. Даже в Голландии и Англии буржуазия была вынуждена делить власть с земельной аристократией. Повсеместно сохранялась поземельная зависимость крестьян. Крупные землевладельцы приспосабливались к требованиям капиталистического рынка. Экономическое и политическое развитие европейских стран протекало неравномерно.

В 17 веке крупнейшей колониальной и торговой державой Европы была Голландия. По бедоносная буржуазная революция 16 века не только обеспечила успешное развитие капитали стического хозяйства, торговли, но и превратила Голландию в самую свободную страну в Ев ропе — центр передовой буржуазной культуры, прогрессивной печати, книготорговли.

Однако могущество Голландии, основанное на колониальном грабеже и транзитной тор говле, оказалось непрочным. В конце 17 века Голландия вынуждена была уступить свое место Англии, а затем и Франции — странам, где для торговли имелась более надежная промышлен ная база. В 18 веке голландская экономика переживает застой и упадок. На первое место в мире выходит Англия. Франция к этому времени стоит на пороге буржуазной революции.

Абсолютистская Испания — в 16 веке одно из могущественных государств Европы — в 17 веке оказалась в состоянии глубокого экономического и политического упадка. Она остается отсталой феодальной страной.

Тяжелый экономический и политический кризис переживает в эту эпоху Италия, с сере дины 16 века частично утратившая свою национальную независимость.

Общей тенденцией эпохи было нарастание противоречий между новым, капиталистиче ским строем и разлагающимся феодализмом. Крестьянские восстания расшатывали феодально крепостническую систему, но уничтожить ее могли только буржуазные революции.

«...Движение буржуазии против феодально-абсолютистских сил», — писал В. И. Ленин, — бы ло «главной пружиной» исторического процесса. Это было время, когда буржуазия — носи тельница нового, прогрессивного способа производства — переживала самую героическую по ру своей истории. Главной движущей силой буржуазных революций был трудовой народ, но идеологом и руководителем выступала буржуазия, решившаяся, наконец, по выражению Мар кса, «действовать заодно с крестьянами».

Переход от феодализма к капитализму осуществлялся в основном в результате двух буржуазных революций: английской (1640—1660 гг.) и французской (1789—1794 гг.). Особен но велико значение французской буржуазно-демократической революции, открывшей новую эпоху в развитии культуры.

В. И. Ленин писал о французской буржуазной революции: «Она недаром называется ве ликой. Для своего класса, для которого она работала, для буржуазии, она сделала так много, что весь XIX век... прошел под знаком французской революции». Но и эта революция, освободив народ от цепей феодализма и абсолютизма, наложила на него новые цепи — «цепи капитализ ма».

В конце 18 века в передовых странах Европы назревает рабочее движение. В основном это движение мануфактурных рабочих, но в Англии уже начинает борьбу рождающийся про мышленный пролетариат.

Развитие буржуазных отношений в передовых странах Европы нашло свое отражение в идеоло гической и культурной жизни. С середины 17 века в Европе начинается широкое культурное движение, получившее название движения Просвещения. С одной стороны, оно было обуслов лено успехами естественнонаучных и технических знаний, сопутствовавшими быстрому разви тию производительных сил, с другой стороны, многообразной оппозицией феодально абсолютистскому строю. Массовые народные движения будили передовую общественную мысль. «Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подверг нуто самой беспощадной критике... Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего су ществующего».

Просветители выступали как идеологи буржуазии, но они не были однородны. Одни стояли близко к народу, составляли демократическое и революционное крыло движения, разви вали идеи, выражавшие чаяния самых угнетенных слоев общества (Радищев, Мелье, Мабле, Морелли), другие же придерживались более умеренных, ограниченных взглядов (Вольтер, Монтескье). Родиной Просвещения стала Англия, где революция середины 17 века создала бла гоприятные условия для развития буржуазной идеологии.

Но английская буржуазная революция была последним крупным общественным движе нием, которое, подобно многим социальным движениям средневековья, проходило еще в рели гиозной оболочке. Английская буржуазия, одержавшая победу под знаменем пуританизма, ис пользовала это знамя и в дальнейшем, открыв в религии средство для того, чтобы держать в уз де своих «естественных подданных» (Маркс), оправдывая капиталистическую эксплуатацию «неисповедимым промыслом божьим». Ограниченность религиозного мировоззрения сковыва ла передовую общественную мысль. Атеизм и материализм иногда становились идейным ору жием аристократии. В результате материалистическая философия (Гоббс, Джон Локк) часто со четалась с робкими, а иногда и просто реакционными политическими теориями. И, несмотря на это, именно в Англии зародились многие идеи, получившие затем развитие в философии и по литической мысли эпохи Просвещения. Одной из таких идей была идея «естественного челове ка», выдвинутая Гоббсом и затем развитая Локком. В ней нашел выражение растущий интерес к человеку, его внутреннему миру, его месту в обществе. Английская литература подняла на щит нового героя, простого «естественного человека», сбросившего оковы феодального мира (Робинзон Крузо Даниеля Дефо), и тут же развенчала этого героя и современную ему буржуаз ную цивилизацию в едкой сатире Джонатана Свифта. В середине 18 века ведущим жанром анг лийской литературы становится реалистический роман. Летописцы буржуазной Англии (Фил динг, Смоллетт) в своей реалистической честности запечатлели не только прогрессивные, но и отрицательные черты нового строя. Обострение общественных противоречий в результате на чавшейся промышленной революции породило, с одной стороны, остросатирическую драма тургию Шеридана, а с другой — новое течение просветительской литературы — сентимента лизм, в котором смутный протест против уродливых черт побеждающего капитализма выра жался в сентиментальной грусти о «доброй, старой Англии», в обращении к природе, к чувству, но не к разуму (Лоуренс Стерн, Оливер Голдсмит). Передовые деятели английской культуры положили начало движению Просвещения, но высшего своего расцвета это движение достигло во Франции в период назревания буржуазно-демократической революции 18 века. Именно французские просветители Вольтер, Монтескье, Жан-Жак Руссо, энциклопедисты стали «вла стителями дум XVIII века». Они обрушили на феодальный мир и его христианскую идеологию лавину научных фактов, едких сарказмов, разоблачений и философских опровержений. Соз данная ими атеистическая литература до сих пор остается классическим образцом антирелиги озной пропаганды. А их политические теории и материалистическая философия, несмотря на всю историческую и классовую ограниченность, сыграли решающую роль в идеологической подготовке революции.

Старый мир боролся с наступлением нового разными средствами. Абсолютизм стремил ся подчинить своему влиянию и контролю самые яркие таланты, рожденные народом. Создава лись специальные учреждения, руководившие научной деятельностью, литературой и искусст вом. Таланты покупались, контролировались. Двор абсолютного монарха пытался выступать в роли законодателя вкуса и идей для всего образованного общества. В этом ему помогала цер ковь — все еще грозная идеологическая сила. В середине 18 века популярной становится идея «союза государей и философов», идея «просвещенного абсолютизма», идея «католического возрождения». Особенно глубокий отпечаток в 17 и. 18 веках наложила католическая реакция на культурную жизнь Италии и Испании. На кострах и в застенках инквизиции погибли лучшие люди Италии — гордость ее науки, литературы и искусства. После того как церковь расправи лась с Джордано Бруно, Кампанеллой, Антонио Палеарио, заставила Галилео Галилея публично отречься от своих взглядов, Италия потеряла ведущее положение в европейской науке и разви тие прогрессивной мысли было приостановлено в ней больше чем на столетие. Победа невеже ства и мракобесия привела к тому, что в науке пытливую творческую мысль заменили педан тизм и бесплодное умствование, в литературе распространились увлечение внешней формой, подражание старым образцам («петраркизм») и жеманный, вычурный стиль — так называемый «маринизм», по имени поэта Марине, использовавшего мифологические и пасторальные моти вы для прославления чувственной любви и легких радостей жизни. Только во второй половине 18 века Италия начинает выходить из состояния оцепенения, в которое ее погрузили иностран ный гнет и церковное иго. Оживление экономики, подъем капиталистической промышленности в Ломбардии и Тоскане, проникновение капиталистических отношений в итальянскую деревню создают условия для начавшегося и в Италии движения Просвещения. В Милане образовался кружок философов, экономистов, литераторов, юристов, в который входили такие прогрессив ные ученые, как братья Верри, известный юрист Беккария и другие. Итальянские просветители не только критиковали феодализм, но и ратовали за национальное объединение страны. Однако большинство из них возлагало все надежды на «просвещенный абсолютизм». Новые голоса за звучали в литературе, обратившейся к злободневным проблемам повседневной жизни. До сих пор не сходят со сцен мирового театра комедии Карло Гольдони и Карло Гоцци. Большое влия ние на современников оказали тираноборческие и патриотические трагедии Альфиери.

Мертвому не удалось задушить живое. В борьбе с религией и идеализмом набирала сил материалистическая философия, прошедшая сложный путь от Гоббса и Локка до французских материалистов-энциклопедистов. Выдающихся успехов достигла наука в творчестве Ньютона, Лейбница, Ломоносова, Лапласа, Линнея и других. Период блестящего и многообразного рас цвета переживает в это время художественная культура многих европейских стран.

Литература /1/, гл. 11-17;

/2/, гл. 13-14;

/3/, гл. 8-9;

/4/, гл. 6-8;

/6/;

/8/ Практическое занятие 15. Изучение архитектуры, станкового и декоративно прикладного искусства Нового времени (17-18 вв.) Вопросы к занятию:

1. Искусство барокко 2. Искусство классицизма 3. Вне стилевая линия развития искусства 17 в.

4. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство 17 в.

5. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство 18 в.

Темы докладов и сообщений:

1. Стиль барокко в европейском искусстве 17 в. Образная система, основные памятники, ведущие мастера (Доменико Фонтана, Карло Модерна, Лоренцо Бернини, Франческо Борромини,, Питер Пауль Рубенс, Антонис Ван Дейк, Якоб Йорданс, Франс Снайдерс) 2. Классицизм в европейском искусстве 17 в. Образная система, основные памятники, ве дущие мастера (К. Шантийон, Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Клод Перро, Франсуа Жирардон, Антуан Куазевокс, Пьер Пюже, Никола Пуссен, Клод Лоррен) 3. Внестилевая линия развития искусства в 17 в. Караваджо и караваджизм 4. Искусство Испании в 17 в. Творчество Диего Веласкеса и др.

5. Графическое и живописное наследие Рембрандта 6. Рококо - девальвация мировосприятия и эстетики барокко в придворном искусстве 18в.

Антуан Ватто – мастер «галантных празднеств»

7. Сентиментализм в искусстве 18 в.

Раздел 2.5. Особенности развития искусства в различных регионах мира.

Искусство Востока. Особенности развития искусства в Америке и Африке. Особенности развития искусства в различных регионах мира Основные вопросы лекции: Изучение особенностей развития искусства Востока, Америки и Африки. Изобразительное искусство арабских народов.

Народам Арабского Востока принадлежит важное место в истории культуры человече ства. Не случайно средневековые географы называли Арабский Восток грудью мира: здесь в течение многих столетий билось сердце мировой цивилизации. Арабская средневековая куль тура развивалась в Аравии, Ираке, Сирии, Палестине, Египте и Северной Африке, а также на территории Южной Испании в период существования там Кордовского халифата и арабских княжеств. Средневековая арабская культура в свое время была крупным шагом вперед в про грессивном развитии человечества. Большая заслуга народов Арабского Востока заключалась и в том, что они сохранили (особенно в области науки) и передали последующим поколениям многие ценные достижения античности.

В исторической науке верное представление об арабской культуре было выработано не сразу. В прошлом веке, да и сейчас еще, среди многих буржуазных ученых распространено ошибочное мнение, согласно которому во всех странах, входивших в VII-IX веках в арабский халифат и воспринявших ислам, существовала единая "арабская" культура. Такое понимание арабской культуры, некритически следующее средневековой мусульманской традиции, ведет к отрицанию самостоятельности развития культуры иранцев, азербайджанцев, узбеков, таджиков и многих других народов в эпоху средневековья. На самом деле в странах с неарабским населе нием, входивших в халифат, развивались, опираясь на древние традиции, местные культуры, которые, как и культура арабов, явились ценным вкладом в развитие средневековой цивилиза ции. Конечно, между народами Ближнего и Среднего Востока в условиях средневековья суще ствовало сложное и важное для их культуры взаимодействие, порождавшее черты общности.

Культура народов, населявших Аравийский полуостров, известна с глубокой древности. Ан тичные географы называли южную, земледельческую Аравию "счастливой". Здесь с середины первого тысячелетия до н.э. существовали богатые государства: Минейское, а позднее Сабей ское. В первом тысячелетии до н.э. в северо-западной части полуострова (так называемой "ка менистой Аравии") возникло государство набатеев. Процветание этих царств определялось вы годным экономическим положением на мировых путях сообщения и обширной посреднической торговлей с Египтом, Передней Азией и Индией.

Архитектура и изобразительное искусство древних южно-арабских государств, изучен ные еще далеко не достаточно, по своему типу входят в круг культур рабовладельческих об ществ Передней Азии. Сохранились остатки мощных крепостных сооружений, плотин и цис терн, а также произведения скульптуры и прикладного искусства. На каменных стелах, покры тых письменами, встречаются изображения людей, животных и орнаменты.

Основную массу населения Аравии с древних времен составляли кочевники, занимавшиеся скотоводством в степях и полупустынях полуострова. Глубокий и сложный процесс классового расслоения внутри арабского общества и политическая обстановка, связанная с борьбой между Ираном и Византией, создали условия для возникновения средневекового арабского государст ва. Политическое объединение арабов в начале VII века происходило под эгидой новой, став шей вскоре мировой религии - ислама. Первоначальным местом пребывания основателя ислама и главы арабского государства - пророка Мухаммеда и его преемников - халифов (отсюда на звание государства - халифат) были аравийские города Медина, а затем Мекка.

В VII веке арабы завоевали Палестину, Сирию, Месопотамию, Египет и Иран. В 661 году Муа вия - арабский наместник в Сирии - захватил власть и положил начало династии Омейядов.

Столицей Омейядов стал Дамаск. В конце VII и начале VIII века к халифату была присоединена гигантская территория, включавшая Пиренейский полуостров и всю Северную Африку на запа де, Закавказье и Среднюю Азию до границ Индии - на востоке.

Арабский халифат стал большим раннефеодальным государством, хотя в некоторых его областях долгое время сохранялись рабовладение и даже первобытнообщинные отношения.

Арабская знать жестоко эксплуатировала крестьян и ремесленников завоеванных стран. Побе доносные военные походы и успехи новой религии не могли скрыть рост классовых противоре чий. Борьба широких народных масс с феодальным гнетом выливалась в мощные восстания и часто шла под лозунгом освобождения от иноземного ига. Уже в IX-Х веках социальные потря сения, по существу, вызвали распад халифата на отдельные государства.

Вместе с тем пробужденные освободительной и классовой борьбой творческие силы народов, входивших в арабский халифат, привели к высокому подъему средневековой культуры Ближне го и Среднего Востока;

ее расцвет продолжался и тогда, когда халифата как единого целого фактически уже не существовало.

В арабский халифат вошли страны, стоявшие на разном уровне общественного развития, обладавшие различными культурными и художественными традициями. Однако сходство форм развития феодализма на Ближнем и Среднем Востоке породило черты общности в идеологии и в других надстроечных явлениях. Эти глубокие социально-экономические причины, а не рас пространение религии - ислама - лежат в основе единства, которое имеет место и в средневеко вой культуре арабских стран.

Важную роль в развитии арабской культуры играло ее взаимодействие с высокой сред невековой культурой Ирана, Средней Азии и Закавказья. Арабский язык был не только языком священной книги мусульман - Корана, но им, как латынью в Западной Европе, пользовались многие ученые, писатели и поэты во всех частях многоязычного халифата. Яркие примеры творческого взаимодействия сохранила история литературы народов Востока. Художественное творчество многих народов воплотилось и в знаменитой поэме "Лейла и Маджнун". Романтиче ский образ умирающего от любви Маджнуна и его возлюбленной Лейлы-Ромео и Джульетты Востока, - родившись еще на заре феодализма в арабской среде, воодушевил на создание заме чательных произведений лучших поэтов средневекового Азербайджана, Ирана и Средней Азии.

Важны, однако, не только взаимодействие и известная общность, но и высокий для того време ни уровень культуры народов Ближнего и Среднего Востока. В IX-XIII веках арабские, а также иранские, азербайджанские и среднеазиатские города были крупнейшими центрами учености, славились своими библиотеками, школами, университетами и другими просветительными уч реждениями. Характерны популярные изречения того времени: "Величайшее украшение чело века - знание" или "Чернила ученого столь же достойны уважения, как кровь мученика". Не удивительно поэтому, что сирийский писатель XII века Усама ибн Мункыз, автор "Книги нази дания", оценивал нравы современных франков, с которыми ему пришлось сталкиваться не только на военном поприще, но и в мирной жизни, с позиций человека неизмеримо большей культуры.

Определенное влияние на развитие средневекового искусства арабов, как и других наро дов, исповедовавших ислам, оказала религия. Распространение ислама знаменовало отказ от старых, дофеодальных религий, утверждение монотеизма - веры в единого бога. Мусульман ское представление о мире как о созданном богом едином целом имело важное значение для формирования характерной в средневековую эпоху эстетической идеи о некоей, хотя и отвле ченной гармонии вселенной. Вместе с тем ислам, как и все средневековые религии, идеологи чески оправдывал и закреплял феодальную эксплуатацию. Догмы Корана затемняли сознание человека, препятствовали его развитию. Однако взгляды на мир людей средневекового Востока, в том числе их художественные взгляды, нельзя сводить к религиозным представлениям.


В ми ровоззрении человека средневековья противоречиво сочетались идеалистические и материали стические тенденции, схоластика и стремление к познанию реальной действительности. Один из величайших ученых и философов средневекового Востока, Абу Али ибн Сина (Авиценна), признавал божественное происхождение вселенной и вместе с тем утверждал, что научно философское знание существует независимо от религиозной веры. Ибн Сина, Ибн Рушд (Авер роэс), Фирдоуси, Навои и многие другие выдающиеся мыслители сред-невекового Востока, в чьих трудах и поэтических произведениях особенно ярко проявились прогрессивные черты эпохи, утверждали силу человеческой воли и разума, ценность и богатство реального мира, хо тя, как правило, не выступали открыто с атеистических позиций.

Когда речь идет о влиянии ислама на изобразительное искусство, обычно указывают на запрещение изображать живые существа под страхом религиозной кары. Несомненно, что с са мого возникновения учение ислама содержало иконоборческую тенденцию, связанную с пре одолением многобожия. В Коране кумиры (скорее всего, скульптурные изображения древних племенных богов) названы "наваждением сатаны". Религиозная традиция решительно отвергала возможность изображения божества. В мечетях и других культовых зданиях не разрешалось помещать также изображения людей. Коран и другие богословские книги украшались только орнаментом. Однако первоначально в исламе не было запрещения изображать живые существа, сформулированного в качестве религиозного закона. Только позднее, вероятно в IX-Х веках, иконоборческая тенденция ислама была использована для запрещения определенной категории изображений под страхом наказания в загробном мире. "Несчастье тому,- читаем мы в коммен тариях к Корану,- кто будет изображать живое существо! В день последнего суда лица, которых художник представил, сойдут с картины и придут к нему с требованием дать им душу. Тогда этот человек, не могущий дать своим созданиям души, будет сожжен в вечном пламени";

"Бере гитесь изображать господа пли человека, а пишите только деревья, цветы и неодушевленные предметы".

История показала, что эти ограничения, наложившие отпечаток на развитие отдельных видов искусства, имели значение не во всех мусульманских странах и строго выполнялись лишь в периоды особенного усиления идеологической реакции.

Однако объяснение основных особенностей средневекового искусства арабских народов надо искать не в религии, которая влияла, но не определяла его развитие. Содержание художе ственного творчества народов Арабского Востока, его пути и особенности были определены темп новыми идейно-эстетическими задачами, которые выдвинул поступательный ход развития общества, вступившего в эпоху феодализма.

Специфика средневекового искусства стран Арабского, как и всего Ближнего и Среднего Востока очень сложна. Оно отражало живое содержание действительности, но, как и вся куль тура средневековья, глубоко проникнутая религиозно-мистическим мировоззрением, делало это в условной, часто символической форме, выработав для художественных произведений свой особый образный язык.

Новаторство арабской средневековой литературы и вместе с тем ее жизненную основу характеризует обращение к духовному миру человека, создание нравственных идеалов, имев ших общечеловеческое значение.

Большой образной силой проникнуто и изобразительное искусство Арабского Востока.

Однако как литература пользовалась по преимуществу условной формой для воплощения своих образов, так и в изобразительном искусстве жизненное содержание выражалось особым языком декоративного искусства.

Условность "языка" средневекового изобразительного искусства у большинства народов была связана с принципом декоративности, свойственным не только внешним формам, но и са мой структуре, образному строю художественного произведения. Богатство декоративной фан тазии и мастерское ее претворение в прикладном искусстве, миниатюре и архитектуре со ставляют неотъемлемое и ценное качество замечательных произведений художников той эпохи.

В искусстве Арабского Востока декоративность приобретала особенно яркие и своеобразные черты, став основой образного строя живописи и породив богатейшее искусство узора, обла дающего сложным орнаментальным ритмом и часто повышенной колористической звучностью.

В тесных рамках средневекового мировоззрения художники Арабского Востока нашли свой путь воплощения богатства окружавшей их жизни. Ритмом узора, его "ковровостью", тонкой пластичностью орнаментальных форм, неповторимой гармонией ярких и чистых красок они выражали большое эстетическое содержание.

Образ человека не был исключен из поля внимания художников, хотя обращение к нему было ограничено, особенно в период усиления религиозных запретов. Изображения людей за полняют иллюстрации в рукописях и часто встречаются в узорах на предметах прикладного ис кусства;

известны также памятники монументальной живописи с многофигурными сценами и скульптурные изобразительные рельефы. Однако и в таких произведениях человеческий образ подчинен общему декоративному решению. Даже наделяя многими жизненными чертами фи гуры людей, художники Арабского Востока трактовали их плоскостно, условно. В прикладном искусстве фигурки людей чаще всего включены в орнамент, они теряют значение самостотель ного изображения, становясь неотъемлемой частью узора.

Орнамент - "музыка для глаз" - играет очень важную роль в средневековом искусстве народов Арабского Востока. Он в известной мере компенсирует изобразительную ограничен ность некоторых видов искусства и является одним из важных средств выражения художест венного содержания. Восходящая в своей основе к классическим античным мотивам арабеска, получившая распространение в странах средневекового Востока, явилась новым типом орна ментальной композиции, позволившей художнику заполнять сложным, плетеным, подобно кружеву, узором плоскости любого очертания. Первоначально в арабеске преобладали расти тельные мотивы. Позднее получил распространение гирих - линейно-геометрический орнамент, построенный на сложном сочетании многоугольников и многолучевых звезд. В разработке ара бески, применявшейся для украшения как больших архитектурных плоскостей, так и различных бытовых предметов, мастера Арабского Востока достигли изумительной виртуозности, создав бесчисленное множество композиций, в которых всегда сочетаются два начала: логически строгое математическое построение узора и большая одухотворяющая сила художественной фантазии.

К особенностям арабского средневекового искусства относится также широкое распро странение эпиграфического орнамента - текста надписей, органично включенных в декоратив ный узор. Отметим попутно, что религия 113 всех искусств особенно поощряла каллиграфию:

переписать текст из Корана считалось для мусульманина праведным делом.

Своеобразный декоративно-орнаментальный строй художественного творчества по-разному выражался в отдельных видах искусства. Общие для многих народов Ближнего и Среднего Востока особенности архитектуры были связаны с природно-климатическими условиями стран и возможностями строительной техники. В архитектуре жилищ издавна были выработаны приемы планировки домов с внутренними дворами и с защищенными от зноя террасами.

Строительная техника породила особые конструкции из глины, кирпича и камня. Зодчие того времени создали разнообразные формы арок - подковообразных и особенно стрельчатых, изо брели свои системы сводчатых перекрытий. Исключительного мастерства и художественной выразительности достигли они в кладке больших куполов, опирающихся на тромпы (конструк тивную систему, возникшую еще в дофеодальный период).

Средневековые архитекторы Арабского Востока создали новые типы монументальных культовых и светских строений: вмещавшие тысячи молящихся мечети;

минареты - башни, с которых призывали верующих на молитву;

медресе - здания мусульманских духовных училищ;

караван-сараи и крытые рынки, отвечавшие размаху торговой деятельности городов;

дворцы правителей, укрепленные цитадели, крепостные стены с воротами и башнями.

Арабские зодчие, авторы многих шедевров средневекового искусства, большое внима ние уделяли декоративным возможностям архитектуры. Поэтому одной из характерных черт синтеза искусств в монументальном зодчестве является важная роль декоративных форм и осо бое значение орнамента, который то монохромным кружевом, то красочным ковром покрывает стены и своды зданий.

Широкое применение в архитектуре Арабского Востока получили сталактиты (мукарны) - декоративное заполнение сводов, ниш и карнизов в виде призматических фигурок с нитеоб разным вырезом, расположенных выступающими один над другим рядами. Возникли сталакти ты из конструктивного приема - особой кладки кирпича для создания в углах помещений пере хода от квадрата стен к кругу купола.

Исключительно важная роль в художественной культуре стран Арабского Востока при надлежала прикладному искусству. Экономической базой для этого служило интенсивное раз витие ремесла. В художественных ремеслах нашли яркое выражение местные древние традиции искусства, тесно связанного с народным бытом. Арабам - мастерам прикладного искусства было свойственно высокое эстетическое "чувство вещи", позволявшее, не нарушая практиче ских функций предмета, придавать ему красивую форму и умело располагать на его поверхно сти узор. В прикладном декоративном искусстве Арабского Востока особенно ярко проявилось значение культуры орнамента, раскрылись его огромные художественные возможности. Орна мент привносит эстетическое содержание в совершенные по исполнению восточные ткани, ковры, расписную керамику, изделия из бронзы и стекла. Произведениям прикладного искусст ва Арабского Востока присуще еще одно важное качество: они обычно составляют очень цело стный и выразительный декоративный ансамбль с архитектурным интерьером.


Основным видом живописи, получившим развитие на Ближнем и Среднем Востоке в эпоху средневековья, было иллюстрирование светских по содержанию рукописей. Арабские мастера широко пользовались этой возможностью, создав наряду с богатыми орнаментальными укра шениями рукописей превосходные серии красочных миниатюр, дающих поэтически-образный рассказ о судьбах героев литературного произведения.

В XVI веке большинство стран Арабского Востока было захвачено Османской Турцией, господство которой позднее сменилось гнетом западноевропейских колонизаторов, тормозив ших развитие национальной культуры и искусства. Однако и в пору упадка, когда иноземные захватчики насаждали в архитектуре и изобразительном искусстве формы, чуждые народам Арабского Востока, не умирало подлинно национальное художественное творчество. Оно жило в произведениях арабских крестьян и ремесленников, которые, несмотря на бедность и тяжелые условия жизни, стремились в узорах на одеждах и предметах народной утвари воплотить свои представления о прекрасном.

Рассмотрим более подробно культуру арабских стран на примере искусства средневеко вого Египта.

Искусство народов Тропической и Южной Африки. Народное искусство Африки 19—20 веков. Разгром феодальных государств Западной и Экваториальной Африки и их куль туры не смог прервать стихийного развития народного художественного творчества, в частно сти прикладного. Племена и народы Африки продолжали творить в самых разнообразных жан рах скульптуры, росписи и орнамента. Наибольшее богатство формы и эстетическое совершен ство были при этом достигнуты в области скульптуры.

Вместе с тем было бы неправильно при характеристике искусства Африки ограничи ваться описанием одной скульптуры, носящей преимущественно культовый характер. Художе ственное творчество африканцев отнюдь не исчерпывается культовым по своему назначению искусством. При изучении искусства народов Африки. следует также обращаться и к неразрыв но связанному с трудом, с бытовым укладом народа декоративно-прикладному искусству, в ко тором ярко выразились творческая фантазия и чувство эстетической ценности человеческого труда.

Это в первую очередь относится к разного рода скамьям, табуретам, чашам, в особенно сти к замечательным резным кубкам Конго.

Говоря о предметах быта, надо учитывать ту обстановку, в которой они находятся, то есть дома. Так, чаши и резная деревянная посуда в Судане расставляются на глинобитных, час то расписных возвышениях. В районах тропического леса, где распространены деревянные жи лища, стены и пол покрываются циновками со сложным геометрическим плетеным орнамен том. В районе степей преобладают глинобитные постройки, украшенные всевозможными, не редко причудливой формы расписными выступами, косяками, карнизами, а иногда резными столбами, притолоками и т. д. Художественный вкус и определенный, присущий данному на роду стиль проявляются не только в отдельных предметах, но и во всем убранстве дома. Дома богато украшены геометрическим орнаментом: спиралями, меандрами и т. д. Так расписана вся нижняя часть стены, боковые стенки лежанок и косяки у дверных проемов. Сами дверные про емы имеют своеобразную скульптурную форму. Вся утварь — глиняные горшки, плошки и т. п.

— также украшена орнаментом. Можно сразу определить, что данная вещь изготовлена у байо те, так же как можно с первого взгляда узнать их хижину. Поэтому мы с полным правом можем говорить о художественном единстве, которое проявляется как в архитектуре дома, так и во всем его убранстве.

Обращаясь же собственно к скульптуре и скульптурной резьбе, следует для удобства оз накомления с нею распределить ее произведения по трем основным жанровым группам. Пер вую группу составляют резные скульптуры из дерева. Это в основе своей изображения различ ных духов, предков или определенных исторических лиц, а у племен с развитой мифологией — и богов. Вторую группу составляют маски, употребляемые в обрядах посвящения юношей и девушек в члены племени. В эту же группу входят маски колдунов, танцевальные маски и мас ки тайных союзов. Наконец, третью группу составляет скульптурная резьба, украшающая са мые разнообразные предметы культа и домашнего обихода.

Народы ряда областей Западной Африки, главным образом на побережье Верхней Гви неи, от Либерии до устьев Нигера, сохранили традиционное мастерство бронзового литья. Ес тественно, что в этих районах наряду с деревянной пластикой создавалась и скульптура из бронзы. Наивысшего расцвета она достигла у. народов южной Нигерии — йоруба, бини и иджо.

Мастерство резьбы по дереву, орнаментировки циновок, бисерных, вышивок и т. д. рас пространено у всех народов Тропической Африки, как Западной, так и Восточной и Южной, что свидетельствует о художественной одаренности африканцев. Однако за пределами Запад ной Африки мы почти не находим собственно скульптурных изображений. Правда, у народов Южной Африки бытовые предметы — : трости, головные подставки, ложки —- часто украша ются резьбой. У народов лесной части Мозамбика, то есть юго-восточной Африки, встречаются маски и резные деревянные фигурки предков. Но в целом даже наилучшие образцы художест венного творчества Восточной и Южной Африки намного уступают произведени ям художников западной ее части.

На крайнем западе Судана весьма характерную группу представляет скульптура племен островов Бнссагос: бидього и др. Совершенно особый стиль имеют скульптуры племени бага, населяющего побережье французской и португальской Гвинеи. Далее, в английской колонии Сьерра Леоне и Либерии сложился особый стиль разных изображений человеческой фигуры, отразившийся как в резных фигурках, так и в масках. Значительные произведения искусства создали народности Берега Слоновой Кости — племена бауле и атуту. Далее к востоку, на Зо лотом Берегу, в южном Того и Дагомее, главное внимание местных художников было обраще но на литую бронзовую скульптуру. Весьма своеобразные крошечные фигурки «мраммуо», предназначенные для взвешивания золотого песка, не соответствуют нашему представлению о гирях. Эти полные экспрессии изображения людей и животных — настоящие произведения ис кусства. На высоком уровне находятся и работы народных мастеров южной Нигерии — племен йоруба.

Далее к востоку, в Камеруне и в областях, примыкающих к бассейну реки Конго, а также на территории Габона, искусство резьбы по дереву представлено в виде богатых художественно украшенных тронов, скамей, дверных оконных наличников и танцевальных масок (ил.г. 368 и 370).

В области Конго следует различать два района — область низовьев реки Конго и район южного Конго. Первый из этих районов представлен резной деревянной скульптурой племен бавили и баконго, весьма экспрессивной, но несколько грубовато-схематичной по формам. На против, скульптура второго района области народов балуба, бапенде и др. отличается ясным спокойствием образов и изяществом формы. К этой области в стилистическом отношении при мыкает район северной Анголы, представленный лучше всего резьбой народа вачивокве.

Здесь нет возможности привести характеристику художественных особенностей всех этих типов. Замкнутый, близкий к натуральному хозяйству уклад жизни отдельных племен в условиях первобытно-общинного строя способствовал длительному сохранению локальных особенностей самобытно складывающихся культурных навыков и традиций. Обособленности племени способствовали также и нормы обычного права. Так, племя в целом представляло со бой замкнутую единицу, и люди племени вступали в брак всегда в его пределах. рто порожда ло и относительную устойчивость физического типа данного племени. Поэтому скульптура разных племен отличалась не только втнерой исполнения, но при всей стилизованности формы также и различиями этнического характера. Так, например, скульптура племени бага имеет оп ределенные традиционные черты — затылок сливается с шеей, лицо выступает вперед, на нем большой тонкий нос с горбинкой. Интересно сравнение скульптуры бага с описанием внешнего облика представителей этого племени, данным в 1884 г. французским путешественником Ко финьер де ла Нордек: «Для них очень характерно, что затылок у них является прямым продол жением шеи. Это обстоятельство бросалось в глаза, так как их череп был гладко выбрит. Под бородок, так же как и все лицо, выступает вперед, образуя прямой угол между нижней челю стью и верхней частью шеи. Благодаря этой особенности их легко было отличать от негров дру гих племен. Позднее я заметил, что их деревянная скульптура никогда не забывает подчеркнуть эту особенность».

Устойчивости стилевых навыков способствовало еще и то обстоятельство, что фигурки эти по своему назначению имеют определенную культовую или магическую функцию. Чаще всего фигурки изображают предков иди духов (илл. 371), а художник-резчик нередко бывает одновременно местным колдуном или знахарем. Естественно, что колдун выступал и в искусст ве как хранитель традиций своего племени.

В целом резную скульптуру Западной Африки мы с полным правом можем назвать реа листической в своей основе. Однако ее реализм чрезвычайно своеобразен. Собственно изобра зительное искусство ваяния тесными неразрывными узами оказывалось связанным со стихией народной орнаментальной фантазии. Вместе с тем в скульптурной резьбе находило свое выра жение и чувство непосредственной эстетической красоты труда — трудового мастерства чело века. Такая скульптура одновременно воспринимается и как изобразительный образ и как вещь — плод трудового ремесленного мастерства, с его законами обработки материала, выявления формы и т. д. Отсюда своеобразное переплетение в пластике и собственно изобразительного реализма и острой выразительности языка декоративно-орнаментального искусства, чем п оп ределяется в значительной мере своеобразие ее эстетического обаяния. Вместе с тем культовое — магическое — назначение этих скульптур определило высокий удельный вес в их образном решении мотивов условно-символического характера, лишенных непосредственной жизненно образной убедительности, но, тем не менее, традиционно понятных каждому члену племени.

Характерно для своеобразного понимания законов художественного обобщения формы (то есть выделения главного, самого существенного в образе) отношение мастеров африканско го искусства к вопросу о передаче пропорций человеческого тела. Вообще мастер способен к верной передаче пропорций, когда считает нужным, вполне удовлетворительно справляется с задачей. Обращаясь к изображению предков, художники часто создают достаточно точные по пропорциям изображения, поскольку в этом случае желательно наиболее точно и полно пере дать все характерное в строении человеческого тела. Однако чаще всего африканский скульп тор исходит из того положения, что наибольшее значение в образе человека имеет голова, в ча стности лицо, могущее приобрести огромную экспрессивную выразительность, поэтому он с наивной прямолинейностью концентрирует внимание на голове, изображая ее непомерно большой. Так, например, в фигурах баконго, представляющих духов болезней, головы занима ют до двух пятых размера всей фигуры, что давало возможность с особой силой впечатлять зрителя устрашающей экспрессией лица грозного духа.

Когда резчик приступает к изготовлению фигуры, ему обычно приходится иметь дело с цилиндрическим куском дерева. Современные европейские искусствоведы, например Фрэй, ут верждают, что африканский художник чувствует полнейшую пластическую свободу, воспри нимая форму в трех измерениях, и не испытывает никакого затруднения, отвлекаясь от плоско стного изображения. Эт0 в значительной степени верно, за исключением того, что рассуждение это основано на практике современного европейского скульптора, проходившего обучение в художественных училищах и привыкшего к рисунку, то есть изображению трехмерного объек та на плоскости. У африканского резчика подобных навыков нет. Он подходит к скульптуре, непосредственно наблюдая окружающую его действительность. Между ним и жизнью нет пре грады в виде двухмерного изображения предметов на плоскости.

Африканский скульптор создает изображения непосредственно в объеме. Поэтому афри канский художник очень остро чувствует форму, и, если ему предстоит вырезать из цилиндри ческого куска дерева вертикальное изображение человека, он не затрудняется выразить в узких границах этой объемной формы соответствующие характеру образа движения, а если нужно, выразить и стремительную направленность этого движения. Скованность материалом сказыва ется лишь в тех случаях, когда художник сталкивается с необычной для его навыков задачей, например когда он пытается изобразить всадника. В самом деле, ему приходится в таком случае иметь дело с фигурой, контуры которой уже совершенно не вписываются в цилиндр. Если ху дожник попытается соблюсти требуемые пропорции, то изображение самого всадника будет непомерно малым. С подобной задачей, например, сталкиваются художники йоруба, когда же лают изобразить Одудуа — мифического основателя государства йоруба. По традиции этот мифический прародитель должен как владыка восседать на коне. Скульптор же, пожелавший изобразить царя, все свое внимание естественно устремлял на его изображение, а конь во всей ком позиции играл для него подчиненную роль. По существу, он отнесся к нему как к одному из символических атрибутов царской власти, такому же как рог, который держит царь в правой руке, или топор в левой. Не удивительно поэтому, что фигура коня явно непропорционально уменьшена по отношению ко всему изображению. Изображая человека, африканский худож ник, как уже упоминалось, концентрирует свое внимание на голове. Она изображается особо тщательно, причем на ней отмечены все характерные черты головного убора племени. Так, на пример, фигурки луба характеризуются высокими открытыми лбами, поскольку у луба волосы на темени были выбриты и вся прическа сосредоточена на затылке. На лице всегда тщательно отмечаются знаки племени: татуировка или, точнее, рубцы. Темный цвет кожи африканцев не дает возможности наносить татуировку, поэтому ее заменяют разрезами на коже, которые при заживлении дают рубцы красновато-фиолетового цвета. Нанесенные на лбу или на щеках знаки дают возможность всегда указать на принадлежность к определенному племени..

По сравнению с головой туловище трактуется упрощеннее. На нем тщательно отмечает ся лишь то, что существенно с точки зрения мастера: признаки пола и татуировка. Что же каса ется деталей одежды и украшений, то они изображаются редко. Нетрудно в итоге прийти к вы воду, что при всей реалистичности в передаче таких деталей их функция носит в основном ри туальный характер, помогающий «узнаванию» того или другого персонажа. Отсюда и та свобо да, с которой эти детали приобретают сами стилизованную декоративную трактовку или впле таются в общую заостренно выразительную по своим ритмам композицию целого. Сила свое образного реализма африканских скульптур обусловлена не только и не столько этими реали стическими деталями. Большое значение имеет убедительность ритмов скульптуры в целом, заостренно передающих характер и суть движения, а также повышенная экспрессия в передаче общего эмоционального состояния образа: устрашающий гнев, спокойствие, мягкая гибкость движения или же его напряженная порывистость и т. д.

Существенной особенностью многих статуэток Конго являются углубления в голове и животе фигурок. Такие изображения делались обычно после смерти человека по заказу его на следников. Предполагалось, что дух покойного на некоторое время вселится в свое изображе ние, с тем, чтобы потом покинуть его навсегда. Чтобы дух покойного вселился в фигурку, бра ли порошок из пережженных костей умершего и вместе с различными снадобьями насыпали в эти углубления, закрывая их пробкой. Лишь после этого она считалась «одушевленной» и к ней обращались с молитвой о помощи. Фигурка находилась среди домашних святынь до тех пор, пока еще сохранялась память об умершем, а затем ее выбрасывали. Так как статуэтка должна изображать умершего предка, естественно, что ей старались придать по возможности портрет ные черты. Поэтому она должна была иметь все физические признаки, характеризующие по койного. Если он имел какой-либо физический недостаток — фигурка воспроизводит и его. Ес тественно, что особое внимание уделяется точной передаче татуировки.

Когда один путешественник в конце прошлого века проник во внутренние области Кон го, он встретил людей, которые помнили о посещении их племени лет за двадцать до того не мепкой экспедицией Виссмана. Путешественник показал старикам книгу Виссмана, где нахо дилось изображение прежнего вождя. Несмотря на то, что фотография точно передавала черты лица покойного, никто из стариков не признал его, так как в книге часть татуировки на лице от сутствовала. Тогда им предложили нарисовать его портрет, и они охотно изобразили на бумаге весьма схематично лицо, точно указав всю татуировку. Этот пример достаточно ясно показыва ет, что такая «портретность».преследовала цели не передачи образа и характера покойного, а изображения атрибутивных «примет», обеспечивающих его узнавание. Правда, в некоторых фигурках такого рода заметны и зачатки передачи собственно внешнего портретного сходства, то есть тех или других индивидуальных особенностей в строении лица.

Не все фигурки, однако, были связаны с культом умерших предков. На крайнем западе Африки, на островах Биссагос, до наших дней сохранились остатки первоначального населения страны - небольшое племя бидього. Каждая деревня бидього имеет фигурку, которую передают женщине, вышедшей замуж. Фигурка Эта, по местным верованиям, способствует наступлению беременности. Как только женщина почувствует, что зачала, она возвращает эту фигурку ста рейшине, и тот передает ее следующей женщине.

Африканская скульптура редко окрашивается. Обычно она сохраняет естественный цвет дерева. Материалом для скульптуры почти всегда служит так называемое красное или черное дерево, то есть наиболее плотные и твердые породы. Лишь резчики племен Камеруна и некото рых районов Судана, Конго употребляют порой легкие, мягкие породы деревьев, которые име ют желтовато-коричневую и далее желтую окраску. Обрабатывать мягкие породы деревьев лег че, но зато они нестойки. Фигурки, изготовленные из мягких пород деревьев, ломки, хрупки и подвержены нападению муравьев — термитов. Резные изображения, сделанные из твердых по род дерева, по-видимому, никогда не раскрашиваются, напротив, сделанные из легких пород почти всегда полихромны. Может быть, это связано каким-либо образом с попыткой предохра нить их от разрушения.

В африканской палитре существует только три цвета: белый, черный и красно коричневый. Основанием для белых красок служит каолин, для черной — уголь, для красно коричневой — красные сорта глины. Лишь в полихромных скульптурах некоторых племен встречается желтый цвет, или, как его называют, «цвет лимона». Голубой и зеленый цвет встре чаются только в скульптуре и росписях Дагомеи и южной Нигерии. В связи с этим небезынте ресно отметить, что в языках Западной Африки существуют обозначения только для черного, белого и красно-коричневого цвета. Все темные тона (в том числе и темно-синее небо) называ ются черными, светлые (в том числе и светло-голубое небо) — белыми.

Итак, статуэтки раскрашивались довольно редко, но зато почти всегда их украшали или, точнее, дополняли одеждой и украшениями. На руки фигурок надевали кольца, на шею и туло вище — бусы, на бедра надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которо му обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы, раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.