авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«УДК 930.85(075.8) ББК -7*63.3я73 МИНОБРНАУКИ РОССИИ ...»

-- [ Страница 6 ] --

Возвращаясь к художественным качествам африканской скульптуры, следует еще раз подчеркнуть, что африканские художники достигли большого мастерства в передаче ритма и в композиционном сопоставлении объемов. Если внимательно рассмотреть фигурку луба, то не трудно убедиться, что она скомпонована весьма искусно. Большая голова уравновешена массой туловища. Если ступни ног непропорционально велики, то это сделано для того, чтобы придать устойчивость всей фигуре. Художник чувствует объем и умеет ему придать спокойные, уравно вешенные формы. Вся фигура в целом гармонична. Строгая симметрия фигуры придает ей ха рактер спокойствия и устойчивости. Это не значит, что большинство фигур лишено динамики.

Так, если обратиться к другой фигурке луба, то сразу бросается в глаза иное решение образа и композиции. В первом случае фигурка воплощает величие и спокойствие, во втором — стреми тельность.

Особую категорию деревянной резной скульптуры представляют маски. Назначение их тесно связано со своеобразными учреждениями первобытной общины — обрядами инициации и тайными союзами. В первобытном родовом обществе все члены племени представляют собой тесно связанную группу. Она связана прежде всего общинной собственностью на земли, охот ничьи и рыболовные угодья. Общинная собственность составляет экономическую основу суще ствования всего племени. Все члены племени связаны между собой обычаями взаимопомощи.

Выражением единства рода является общее родовое имя, часто название зверя или предмета, так называемый тотем. Обычаи тотемизма возникли в глубокой древности;

члены первобытной общины брали в качестве тотема — обозначения своего рода-племени — название того или иного животного считалось прародителем всего племени. Человек стремился таким образом обеспечить себе успех в охоте, если тотемом был промысловый зверь — антилопа, буйвол и т.

д.,— или приобщиться к его силе, если тотемом избирался орел, лев или леопард.

Пережитки первобытного тотемизма сохранились кое-где до недавнего времени я среди некоторых племен Африки. Яснее всего следы тотемизма заметны в обрядах инициации, то есть посвящения молодежи, достигшей половой зрелости, в число полноправных членов племени.

Обряды эти очень разнообразны, но основу их повсюду составляет задача научить юношей и девушек, вступающих в число членов племени или рода, всем традициям, сказаниям о проис хождении племени, истории его и т. д. В состав обучения входят также практические сведения и навыки. Обучение проводится всегда в особой обстановке: молодежь уводят из селения, и во мгле тропического леса, ночью старики, хранители традиций племени, появляются перед но вичками, закутанные с ног до головы в траву и листья, с масками на головах, изображая духов, или предков, племени. Каждая маска имеет свое имя, свой танец и свой ритм. Участники пан томимы поют песни, в которых воспеваются события прошлого.

В отличие от фигурок, которые всегда изображают человека, маски чаще всего изобра жают морду животного. Это понятно, потому что маска в основе своей связана с животными покровителями, тотемами рода. Маски буйвола племен Камеруна, маски крокодила племени нунума и многие другие представляют собой совершенно реалистические изображения живот ных.

Наряду с древнейшими по происхождению масками-тотемами большое распространение получили маски так называемых тайных союзов. Эти тайные союзы, первые сообщения о кото рых восходят к 16 в., представляют собой зародыш новых, уже классовых отношений, склады вающихся в недрах первобытной общины. Это организации родовой знати и богачей, при по мощи которых они держат в повиновении остальную часть племени. От прежних тотемных инициации тайные союзы унаследовали их обрядность, но маски, потеряв непосредственную связь с тотемными представлениями, сохранили лишь функцию устрашения и приняли весьма причудливые формы. Так, например, в маске племени нунума мы видим соединение изображе ния крокодила и какого-то грызуна. Среди масок такого рода можно встретить совершенно не обычайные сочетания, ясно показывающие, что первоначальные представления о предке-тотеме исчезли. Наряду с масками животных есть немало масок, изображающих и человеческое лицо.

Среди них мы находим маски, поражающие своим спокойным, полным достоинства видом. Од нако наряду с ними встречаются совершенно чудовищные, отличающиеся напряженной экс прессией маски. Нередко человеческое лицо соединяется с чертами зверя. Маски такого типа чаще всего бывают раскрашены. Пестрая раскраска должна еще больше подчеркнуть необыч ность, фантастичность фигуры и внушать ужас. Эти маски изображают обычно духов и предна значены для того, чтобы наводить страх на людей, не принадлежащих к тайному союзу. Маски со спокойными лицами связаны, по-видимому, с культом предков и изображают обычно умер ших родственников. У племени дан в Либерии такие маски делаются со специальной целью ус тановить общение с умершим. Их носят при себе, к ним обращаются за советом в трудных слу чаях, по ним гадают о будущем. По всей вероятности, Эти маски — замена черепов, которые иногда хранились в хижинах на алтарях предков. Последняя группа масок с художественной стороны представляет большой интерес. Они очень реалистичны, в них можно даже найти чер ты портретности. У этих масок глаза обычно закрыты, что и указывает на то, что перед нами изображение умершего.

Почти всегда маска делается из одного куска дерева. Ее укрепляют на голове в различ ных положениях. Она может быть укреплена на темени, может закрывать всю голову, может закрывать только лицо.

Настоящие старинные маски производят впечатление высокой художественности. Даже в том случае, когда перед нами маска с весьма причудливой трактовкой звериной морды, она производит впечатление своей выразительностью: открытый рот, устремленные на зрителя гла за невольно приковывают внимание. Для того чтобы усилить выразительность масок этого ти па, художники прибегают к весьма своеобразным приемам. Например, глаза и рот трактованы в виде цилиндров, выступающих вперед с плоской поверхности лица. Нос соединяется со лбом, и надбровные дуги дают тени вокруг глаз. Таким образом лицо получает исключительную выра зительность. Маскам, как правило, присущ определенный внутренний ритм;

они создаются, так сказать, в определенном «эмоциональном ключе». В последние десятилетия скульптуры и мас ки в связи с постепенным преодолением восходящих к первобытным временам верований и обычаев теряют свой магический и религиозный характер.

Во все большей степени они производятся на рынок для заезжих и местных любителей искусства. Культура их исполнения, естественно, при этом падает. Формы африканского искус ства, непосредственно связанные с миром колдовства и первобытных религиозных представле ний, неизбежно исчезают по мере развития экономики и роста самосознания африканских на родов.

Но замечательные самобытные традиции художественного ремесла, необычайное чувст во ритма, экспрессивной выразительности, мастерство композиции, накопленные народом в ус ловиях первобытно-общинного или раннеклассового искусства, не исчезнут. Они будут творче ски, новаторски переработаны, преображены и поставлены на службу складывающимся нацио нальным культурам освобождающихся от ига колониализма народов Африки.

Искусство Австралии и Океании Искусство Австралии и Океании — это искусство народов, населяющих австралийский материк и острова Тихого океана. До недавнего времени они стояли на разных ступенях разви тия доклассового общества. Аборигены Австралии к моменту появления европейцев в 17— вв. являлись охотниками и собирателями, сохранившими архаичные особенности первобытно общинного строя и мировоззрения (тотемизм, магия). Население Новой Гвинеи и Меланезии — примитивные земледельцы — жили в условиях развитого родового строя, что и нашло свое от ражение в религиозных верованиях и искусстве (культ родовых предков, многочисленные их изображения).

Племена Полинезии и Микронезии в своем общественном развитии достигли стадии разложения первобытно-общинных отношений и зарождения общественных классов и государ ства. Это нашло отражение как в культе (возникновение развитых мифологических систем и пантеона великих богов), так и в искусстве. Для их культуры и искусства характерно зарожде ние монументального зодчества, зачатки более сложных сюжетных композиций в скульптуре и орнаменте, высокие технические достижения в обработке дерева и камня, расцвет художест венных ремесел с присущими им традициями и, наконец, наметившийся переход от первобыт ной пиктографии к иероглифическому письму.

Произведения искусства народов Австралии и Океании нередко еще связаны с перво бытной магией и создаются как неотъемлемая составная часть сложной системы колдовских обрядов.

Художественная деятельность народов Полинезии, Микронезии и в особенности Авст ралии и Меланезии протекала в условиях начальной стадии разделения общественного труда, выделения ремесел, земледелия. Искусство, религия, наука были еще синкретически слиты. По скольку разделение на умственный и физический труд в Австралии отсутствовало, а в Полине зии и Меланезии только еще намечалось, многие, хотя и не все, произведения искусства созда вались лишь ради их действительной или воображаемой практической пользы. Однако выпол нение посредством произведений искусства этих магических, колдовских функций в действи тельности основывалось на чувственно-образном, то есть художественном, характере искусст ва, на том факте, что оно чувственно-наглядно, то есть, по существу, эстетически, воспринима лось членами племени.

В действительности потребность в эстетическом отражении и освоении мира, стихийное чувство эстетической выразительности человеческого труда находит свое воплощение во всем, что выходит из рук первобытных работников-творцов. Поэтому их изделия, в том числе быто вые, производят и на зрителя, воспитанного на традициях искусства нового времени, такое сильное и глубокое эстетическое впечатление.

В целом, хотя в искусстве Полинезии и Микронезии, в отличие от Австралии и Новой Гвинеи, и зарождаются более развитые формы художественного творчества, все же основные эстетические достижения народов как Австралии, так и Океании относятся к сфере художест венного орнамента и декоративного искусства, поражающих своей необычайной экспрессией, богатством фантазии, разнообразием ритмов, мастерством исполнения.

Литература /2/, гл. Раздел 2.6. Русское искусство.

Искусство Древней Руси. Русское искусство XVIII – ХIХ вв. Искусство XX века в России. Само бытность русского искусства и его связь с развитием Российского государства. История Ви зантии как основа формирования русского искусства. Влияние западно-европейских тенденций на архитектуру, станковые и прикладные виды искусства в ХVII-XIX вв.

Основные вопросы лекции: Изучение особенностей развития русского искусства. Само бытность русского искусства и его связь с развитием Российского государства. Типологические особенности древнерусской художественной культуры. Искусство Древней Руси. Изучение ис тории Византии как основы формирования русского искусства. Русское искусство XVIII – ХIХ вв. Влияние западно-европейских тенденций на архитектуру, станковые и прикладные виды ис кусства в ХVII-XIX вв. Искусство XX века в России.

Практическое занятие 16. Русское искусство. Искусство Древней Руси.

Вопросы к занятию:

1. Периодизация русской культуры 2. Характерные черты русской культуры 3. История Византии как основа формирования русского искусства 4. Искусство Киевской Руси 5. Средневековое искусство Московской Руси 6. Русская культура 17 в.

Темы докладов и сообщений:

1. Византийский канон христианского храма и православный русский собор. Соборы Св. Со фии в Киеве и Новгороде, Спасо-Преображения в Чернигове (сравнительный анализ) 2. Формирование местных художественных школ 12-15 вв. (Владимиро-Суздальская, Новго родская, Псковская, Московская). Архитектура и живопись 3. Творчество Ф. Грека в Новгороде и Москве 4. Андрей Рублев и Сергий Радонежский 5. Русская икона 15 в. и творчество Дионисия 6. Шатровый храм. Архитектура Московского Кремля 7. «Нарышкинское барокко» в Московской архитектуре 8. Годуновская и строгановская школы живописи 17 в.

9. «Троица» Андрея Рублева и Симона Ущакова – сравнительный анализ 10. Парсуна как первый портретный жанр в русском искусстве Литература /2/, гл. 15-19;

/3/, гл. 10,12;

/7/ Изобразительное искусство России. XVIII век - значительнейший период в русской ис тории. Планомерное изучение XVIII века началось лишь в XX столетии. Конечно, многое по гибло в огне революционных событий и Гражданской войны, многое (вспомним, что значи тельное количество произведений XVIII в. было создано крепостными мастерами и находилось в частных собраниях) вывезено за границу. Но основная часть богатой коллекции русского ис кусства XVIII столетия была собрана в государственных музеях (ГРМ, ПТ, Останкино, Кусково и пр.), что, естественно, облегчает изучение этого периода. Скажем только, что уже в 1922 г.

состоялась персональная выставка живописца Д.Г. Левицкого, произведения которого еще в начале века привлекали внимание исследователей. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло и период эстетски-рафинированной критики «мирискус нического» толка, и социологически-вульгаризаторской, идущей еще от школы Фриче, и пери од существования, так сказать, «чистой архиваристики», сбора фактического и фактологическо го материала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необычайно насыщенному этапу, соединяющему разного характера исследования - от музейно-атрибуционных до обобщенно теоретических. Так в общих чертах обстоит дело с вопросом изучения русского искусства XVIII столетия, во многом резко отличного от средневекового периода русской культуры, но и имеющего с ним глубокие внутренние связи.

Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII в., это не вызывает сомнений. Но победу новое искусство одержало в начале следующего столетия. Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов, как и сама Россия, по меткому определе нию Пушкина, вошла в Европу при стуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущей роли церкви в общественной жизни, господства «древнего средневекового благочес тия», истинный культ государственности и государственной власти.

Перелом в духовной жизни был много сложнее и совершался медленнее, чем в матери альных сферах. Сложность нововведений Петровской эпохи видна и на насильственной во мно гом перемене быта, вторжении новой моды. Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству. Он велит посланным отчитываться о виденном.

Изменения во всех областях жизни потребовали нового художественного языка во всех видах искусства. Новая конструктивная система создавалась и в архитектуре. В 1703 г. был за ложен город, ставший столицей Российской державы. Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. Но строительство это было вызвано острой необходимостью, и оно осуществилось.

Не все хотел перенять Петр у иностранцев. Главной задачей для него было изучить науки, ре месла, искусства, незнакомые ранее в Древней Руси, а затем воспитать свои собственные кадры в области как науки, так и культуры. С этой целью он и вводит уже упоминаемое пенсионерст во, и правы исследователи (П.Н. Петров), считавшие 1716 год - год посылки первых русских художников за границу-началом новой художественной жизни России, связанной с новым, светским искусством.

Основателем этой новой живописи справедливо считается Иван Никитич Никитин (се редина 80-х годов XVII в.- не ранее 1742). Его биография в высшей степени трагична. Сын мос ковского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и ис полнял портреты царской семьи еще до поездки за границу (подписной и датированный годом портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, ГРМ;

портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны, 1716, ГТГ). В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют.

Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, опре деленный характер, чувство собственного достоинства.

Обучение за границей длилось с 1716 по 1719 г., в начале 1720 г. Петр отзывает Никити на, вероятно собираясь сделать профессором Академии художеств, проекты которой усиленно обсуждает в это время. Пенсионерство, возможно, помогает художнику освободиться от ско ванности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художествен ного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тон костей европейской техники. Написанный после возвращения из-за границы портрет канцлера Головкина (ГТГ) насыщен предельно напряженной внутренней жизнью, душевной серьезно стью, сосредоточенностью, почти меланхолией, как и «доитальянские» портреты. Он близок им и общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой.

А расцвет творчества Никитина - последние пять лет до смерти Петра Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портрет в круге (ГРМ);

из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 г. Совсем недавно в научный оборот введены обнаруженные во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии, вернее всего, в Венеции, в 1717 г., и свидетельствующие о прекрасном знакомстве Никитина с общеев ропейской схемой репрезентативного барочного портрета Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжест венности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один. Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 г. его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропав ловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» про гнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 г. Здесь пришло к нему по милование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Его брат Роман, учив шийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве.

Художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живо писных школ, был Андрей Матвеев (1701-1739). «На пятнадцатом году жизни», как он сам ука зывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину. От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А.

Матвеева «Аллегория живописи». Это первая в России сохранившаяся до нас станковая карти на на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта.

Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая мета морфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императ рице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и вы являет богатое колористическое дарование художника. Возможно, еще к ученическим пенсио нерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).

По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформ лению главного собора города - Петропавловского, для которого исполняет не только самостоя тельные картины, но и выступает как инвентор, т. е. делает модели живописных композиций, а кроме того, «свидетельствует» вместе с «персонных дел мастером» И. Никитиным и архитекто рами Трезини и Земцовым работы других художников. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Ан дрей Матвеев - первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Пе тербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно «Се нацкую залу» - Сенатский зал Двенадцати коллегий (единственный прекрасно сохранившийся интерьер 30-х годов XVIII в., ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего национально го духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских. «Обмирщение», которого добивался Петр в русской жизни, про изошло в искусстве первой половины XVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева.

Вторая половина XVIII столетия - период расцвета абсолютной монархии в России, мо гущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистской системы были заложены и при чины ее надвигающегося кризиса. Централизующей силе абсолютной монархии противостояли, с одной стороны, крестьянские движения (восстание Пугачева), с другой-волвнодумство («вольтерьянство») просвещенных дворян, их увлечение масонскими (Новиков) и тираноборче скими (Радищев) идеями. Напряженному развитию русской общественной мысли и русской ли тературы этих лет (Сумароков, Фонвизин) соответствовал быстрый взлет русской художествен ной культуры второй половины XVIII в., формирование целого поколения мастеров, представ ленного крупными творческими индивидуальностями. Этот подъем обусловлен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующий период, в овеянное высоким граждан ственным идеалом петровское время, в годы елизаветинского правления, когда русское барокко столь блистательно проявило себя в грандиозных архитектурных ансамблях, в монументальной живописи и пластике.

Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественно го центра, определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия.

В течение многих десятилетий XVIII в. Академия, основанная инициативой И.И. Шувалова, ку ратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова, была единственным в Рос сии высшим художественным заведением.. Ведущим направлением Академии становится клас сицизм, как это было характерно и для европейских академий. Его благородные идеалы, высо копатриотические, гражданственные идеи служения отечеству, его восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии - все это питается философией просветительства, движения, возникшего в Англии и во Франции и ставшего скоро общеевропейским. Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привер жен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядочен ности. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютно му государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к ис кусству античному. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластиче ских форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традици ям, к русскому образу жизни. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. В своем развитии он проходит несколько эта пов: ранний классицизм (60-е-первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая поло вина 80-х - 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. вклю чительно. Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тенденции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохи рокайля псевдоготика;

шинуазри («китайщи на») и тюркери («туретчина») используют традиции Дальнего Востока и Передней Азии.

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились вели чайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос - каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они ус воили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с про изведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства - подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станко вой скульптуре второй половины века, но особенно - в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны, прежде всего, с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740-1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постиг шим тонкости костерезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767-1770), а затем в Рим (1770-1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром при тяжения для художников всей Европы. Первое произведение Шубина на родине - бюст А.М.

Голицына (1773, ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогран ность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия - самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. В приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.

Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использо вал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композицион ных решений, и приемов художественной обработки. Языком пластики он создает образы не обычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней ге роизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г.Чернышева, мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. худо жественный музей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внеш нему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика.

Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ).

Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно разве вающиеся одежды-все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многогранная характеристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой галереи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев. Столь же многогранен и в этой многогранности - проти воречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798, ГРМ;

бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II - законодательницы (1789-1790). Несомненно, что Шубин - крупнейшее явление в русской художественной культу ре XVIII столетия. Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульп тор Этьенн-Морис Фальконе (1716-1791;

в России - с 1766 по 1778), который в памятнике Пет ру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее историче ской роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был ис полнен в 1765 г., в 1770 г.- модель в натуральную величину, а в 1775-1777 гг. происходила от ливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки ве сила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев. Фальконе стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразо вателя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оста вил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластиче ским образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всад ника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в по стаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз.

В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение осново полагающий эстетический принцип просветительства XVIII в.- верности природе.

В 70-е годы рядом с Шубиным работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство Федор Гордеевич Гордеев (1744- 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое вре мя был ее ректором).

Федор Федорович Щедрин (1751-1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМАХ) по лон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи клас сицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ;

«Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир.

Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наи более значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811 1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выпол нены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу - величественно монументальные, но и грациозные одновременно;

статуи четырех великих античных воинов:

Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского - по углам аттика центральной башни. В ад миралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завер шают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.

Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828) в 1806-1807 гг. создает в Казан ском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады на тему «Медный змий». Прокофьев представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он зани мался у Гордеева, в 1780-1784 гг. учился в Париже, затем уехал в Германию, где пользовался успехом как портретист (сохранились лишь два портрета Прокофьева четы Лабзиных, 1802, оба терракота, ГРМ). Одна из ранних его работ - «Актеон» (1784, ГРМ) свидетельствует о мастер стве уже вполне сложившегося художника, умело передающего сильное, гибкое движение, уп ругий бег юноши, преследуемого собаками Дианы. Прокофьев преимущественно мастер релье фа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств;

дома И.И. Бецкого, дворца в Павловске все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы Академии, исполненной в 1819-1820 гг.).

Это идиллическая линия в творчестве Прокофьева. Но мастеру были знакомы и высокие драма тические ноты (уже упоминавшийся фриз Казанского собора «Медный змий»). Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару к щедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны».

Иван Петрович Мартос (1754-1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его зна чительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80-90-х годов по своему настроению и пластическому решению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лириче ским чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной, 1782, ГНИМА;

надгробие Е.С. Куракиной, 1792, ГМГС).

В живописи наиболее последовательно принципы классицизма, естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданст венным и патриотическим идеалам просветительства.

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы. Поколение художников, выступившее на рубеже 60-70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Роко тов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них по знакомился с И.И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия.

Рокотов вошел в русское искусство в 60-е годы, когда творчество Антропова, с которым у него в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже его ранние работы по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство всту пило в новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой че ловечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется.

Слава к Рокотову приходит скоро. Петербургский период Рокотова длился до середины 60-х годов. Это период исканий, еще тесных связей с искусством середины века. Портрет вел. кн.

Павла Петровича (1761, ГРМ), девочки Юсуповой (там же) еще полны рокайльных реминис ценций. В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву», добавим, всю просвещенную Москву, передовое рус ское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Здесь он и создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветитель ский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мысля щих просвещенных людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в ко торой он тяготился.

В эти годы складывается определенный тип камерного портрета (Рокотов редко писал парадные, и то в основном в начале творчества) и определенная манера письма, определенный строй художественных средств.

На рубеже 70-80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений становятся заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости, сдержанности душевных переживаний, светской вы держки. В характеристике модели, в композиции и колорите как бы изменяются акценты. Ком позиция становится все наряднее, праздничнее, фигура чаще всего вписывается в овал. Она также повернута в 3/4, но осанка иная - горделивая, поза статичная. Бант или букет украшают платье, усиливая этим впечатление необыденности, праздничности. Фактура сглаженная, почти эмалевая, мастерство доведено до рафинированности. Лицо светится на темном фоне, его кон туры тают, оно как бы выхвачено из мрака. Но это лицо лишено уже дружественности, теплоты, характерной для портретов 70-х годов. Так, о портрете двадцатилетней Новосильцовой (1780, ГТГ) исследователь Э.Н. Ацаркина верно сказала: «Почти пугающее всеведение взгляда». Это же можно отметить и в настороженно-внимательном взоре красавицы Санти (1785, ГРМ). С 80 х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо поднятая голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная улыбка-все это неизбежно приводит к некоторой по тере конкретности. Но и на этом пути у такого мастера, как Рокотов, были большие удачи, на пример портрет В.Н. Суровцевой (конец 80-х годов, ГРМ), притягательная сила которого за ключена в его одухотворенности и тонкой задушевности. Рокотов показывает, что есть иная красота, чем внешняя, он создает представление о женской красоте прежде всего как о красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внут ренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.

Одним из величайших художников XVIII столетия, сумевшим наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века, был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822). Левицкий -создатель и парадного портрета (недаром говорили, что он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож), и вели кий мастер камерного портрета. В каждом из них он является художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он царедворца или юную «смолянку».

С рубежа 50-60-х годов начинается петербургская жизнь Левицкого, навсегда отныне связанная с этим городом и Академией художеств, в которой он многие годы руководит порт ретным классом. Слава к Левицкому пришла в 1770 г., когда на академической выставке экспо нировались шесть его портретов. Среди них портрет архитектора и одного из авторов здания Академии художеств А.Ф. Кокоринова (1769, ГРМ). В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертеж Академии, в праздничном одеянии, сшитом к открытию Академии и стоившем Кокори нову годового жалованья, как гласят документы, Левицкий создал образ совсем не однозначно парадный. Подлинная художественность пронизывает это изображение, начиная от лица, в ко тором соединены чарующая простота, даже простодушие со скептической усмешкой, со следа ми усталости, разочарования и даже тяжелого внутреннего раскола, до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры в 3/4, жестом руки, повторением светло-серого цвета: светлыми пятнами ткани, наброшенной на кресло, светлым кафтаном, серо-белой бумагой чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, золотистых, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, с каким-то чувственным восхищением пе редает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светоте невые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго пла на в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложную характеристику модели в целом.

В схеме парадного портрета решен и другой образ Левицкого - П.А. Демидова (1773, ГТГ). Портрет подписной и датированный, как и портрет Кокоринова. Потомок тульских куз нецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, странный чудак, даже самодур, П.А. Демидов вместе с тем разделял многие взгляды русских просветителей, сам был одаренным человеком ботаником, садоводом, оставившим драгоценный гербарий Московскому университету, которому он, кстати, даровал немалые суммы, филантропом: он основал Ком мерческое училище и Воспитательный дом в Москве. В портрете Демидова проявляется пора зительное чувство формы, пространственной глубины, материальности, но еще более акценти рована пластическая лепка, отсутствуют смягченные контуры, нежная дымка портрета Кокори нова. Жемчужный жилет, панталоны, оторочка халата, белые чулки контрастируют с оранже вым теплого тона халатом: живопись сочная, материальная, плотная, в ней нет никакой жестко сти.

В 70-е годы Левицкий создает целую серию портретов воспитанниц Смольного институ та благородных девиц - «смолянок» (все в ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся во просами женского воспитания и образования, сделала Левицкому заказ на портреты, долженст вующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Портреты получили позднее в искус стве название сюиты хотя Левицкий не задумывал их как нечто цельное и писал несколько лет (1772-1776). Однако общий замысел в них все-таки проявился, он определен общей темой юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения. Девочки разных воз растов изображены просто позирующими (самые маленькие - Давыдова и Ржевская), танцую щими (Нелидова, Борщова, Лёвшина), в пасторальной сцене (Хованская и Хрущева), музици рующими (Алымова), с книгой в руках (Молчанова).

80-е годы - годы наибольшей славы Левицкого. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типичные черты. Левицкий остается большим психо логом, блестящим живописцем, но по отношению к модели он теперь как бы более сторонний наблюдатель. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: од нообразие улыбки, нарочитый румянец, определенная система складок;

проще становятся коло ристические соотношения, шире используются лессировки (портрет Дьяковой-Львовой, 1781, ГТГ;

портрет А.С. Бакуниной, 1782, ГТГ). Четкость пластических объемов, определенность ли нейных контуров, большая гладкость живописи - это черты, которые усиливаются под воздей ствием укрепляющейся классицистической системы. Однако среди этих поздних портретов есть большие творческие удачи мастера (портрет А.В. Храповицкого, 1781, ГРМ;

пленительные портреты детей Воронцовых, 90-е годы, ГРМ, и пр.).

Много Левицкий занимается и репрезентативным портретом, среди главных моделей была сама императрица, которую художник писал неоднократно;

наиболее известно ее изобра жение в образе законодательницы, повторенное несколько раз самим автором и другими ху дожниками и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы». В портрете «Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия»

(1783, ГРМ, вариант - ГТГ) императрица представлена «первой гражданкой отечества», служи тельницей законов. В ней передовые люди видели идеальное воплощение образа просвещенно го монарха, призванного мудро управлять державой. Жизнь Левицкого была длинной, и твор чество его многообразно. Он оставил большой след в русском искусстве и как прекрасный пе дагог.

Третий замечательный художник рассматриваемого периода - Владимир Лукич Борови ковский (1757-1825). Он родился на Украине, в Миргороде, учился иконописи у отца, рано на чал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил, когда он был замечен Львовым, который в свите Екатерины проезжал через Украину в Крым (Боровиковский исполнил два панно в одной из комнат временного путевого дворца, предназначенного для приема императ рицы). В 1788 г. Боровиковский оказался в Петербурге, прожил восемь лет в семье Львовых, в построенном Львовым же Почтовом стане, как и Левицкий, навсегда распростился с Украиной ради Петербурга. Возможно, у Левицкого, как недолго и у Лампи Старшего, Боровиковский по лучил свои первые уроки в столице. В эти годы Боровиковский много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве (например, «Лизынька и Дашенька», 1794, ГТГ). В 90 е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве - сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов - портрет О.К. Филиппо вой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 90-х годов, ГРМ). Она изображена в утреннем платье с небрежно распущенными волосами, с розой в руке, на фоне паркового пей зажа. Конечно, вся эта «безыскусственность» портретов вполне искусно сделана, но само появ ление подобных изображений говорит об интересе к тонким «чувствованиям», к передаче ду шевных состояний, к частной жизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и нахо дящегося в единении с природой. Все «сентиментальные» портреты Боровиковского - это изо бражения моделей в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796, ГРМ). Лучшим в этом ряду является портрет М.И. Лопу хиной. Рядом с победной, искрометной жизнерадостностью Арсеньевой образ восемнадцати летней Марии Ивановны Лопухиной кажется напоенным тишиной и томностью. Горделивая небрежность и изящество позы, своенравное выражение задумчивого лица - все построено на сложнейших цветовых нюансах, в основном голубого и зеленого, на прихотливой игре сирене вых тонов, на перетекании одного тона в другой, строящих форму, на тончайших светотеневых градациях, из которых слагается гармоническая соподчиненность всех частей, на певучей плав ности линий. А в итоге возникает совершенно чарующий образ, высокоодухотворенный, как бы слитый с природой. Пейзаж в портрете несет огромную эмоциональную и смысловую нагрузку.

Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении им ператрицы. Теперь это не репрезентативный портрет «законодательницы» со всеми император скими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в Царскосельском парке. Такой ее представил Боровиковский на портрете 1795 г. (ГТГ;

авторское повторение - конца 1800-х годов, ГРМ), портрет этот имел большой успех и позже.

Рубеж XVIII-XIX вв. - время наивысшей славы Боровиковского и одновременно появле ния новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Борови ковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм;

к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов. Если двойной портрет сестер Гагариных (1802, ГТГ) представляет девочек с нотами и гитарой еще на фоне пейзажа, то более поздние композиции Боровиковский решает на нейтральном фоне.

Особую страницу в графическом наследии второй половины XVIII в. занимают графиче ские работы архитекторов (рисунки и офорты В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, Д. Кваренги, ак варели И.Е. Старова) и скульпторов (блестящие по мастерству композиции М.И. Козловского, служебного назначения беглые зарисовки И.П. Прокофьева и пр.). Понемногу начинает разви ваться книжная графика. По-прежнему живет лубок на темы сказок, былин, басен или сатири ческого толка-ясная, доходчивая, народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центр лубочных изданий, в основном, Москва.

На протяжении XVIII столетия русская архитектура и русское изобразительное искусст во развивались по законам иным, чем в Древней Руси,- по законам Нового времени. Это был очень непростой путь освоения законов общеевропейского развития в минимально короткие сроки, исчисляемые годами, а не веками, как это было в Западной Европе, в результате чего русская светская художественная культура заняла свое достойное место среди европейских школ, сохранив свою специфику и создав собственную систему, как в жанровом, так и в типо логическом отношениях.

Современное искусство. Современное искусство постоянно развивается и ищет новые пути своего развития. То, что вчера было андеграундом, сегодня уже обычная банальность. Со временное искусство культивируется современным обществом. Облик и содержание современ ного искусства определяется общественным мнением и общественным заказом различных сло ев общества. Повсеместно создаются музеи и центры современного искусства. Регулярно про водятся выставки современного искусства.

Роль искусства в обществе всегда была высока. Роль современного искусства в нашем современном обществе не могла бы быть достаточно серьезной без постоянного развития со временного искусства. Этот фактор предъявляет серьезные требования к современным худож никам. Состояние застоя опасно не только для общества в целом, оно может оказать негативное воздействие и на современное искусство. Ветер перемен превращает современное искусство, в том числе современное изобразительное и живописное искусство, в кладовую сокровищ твор ческого таланта.


Современные художники, относятся к категории людей с оригинальными нестандарт ными мыслями и идеями. Современный художественный мир, мир современных художников, создает дополнительный потенциал в векторе общественного развития.

Современное искусство России, которое раньше сдерживалось жесткими рамками давно устаревшей идеологии и морали, в последние 15-20 лет смело шагнуло далеко вперед.

Современное искусство России в ускоренном темпе проходит все новые и новые этапы. Роль современного искусства в России растет. Как следствие растет роль современного искусства России в мировой культурной среде.

Современное искусство России открывает новые таланты, таланты нового времени.

Опираясь на силы своего общества российское современное искусство (а также современное изобразительное и живописное искусство) стремится все к новым и новым вершинам.

На современное искусство России, несомненно, оказали положительное воздействие глубокие демократические преобразования в российском общественном устройстве. Демокра тия дала свободу личности. Личность в условиях демократии получила не виданные раньше возможности для проявления своих талантов во всех сферах общественной жизни. Начался на стоящий спринт. В этом забеге нет проигравших. Бурный рост общественной активности, со вершает настоящие чудеса в развитии российской общественной системе. Россия стремительно догоняет другие развитые страны и уже прочно входит в группу лидеров. Авторитет России растет во всех направлениях. Современное российское искусство быстро и успешно вышло из застоя, связанного с изломом общественного сознания. Современное российское искусство, как настоящий спринтер, только-только набирает скорость. Современное российское искусство раз гоняется быстро и уверенно. Причем успешно развивается вся гамма современного российского искусства.

Практическое занятие 17. Русское искусство XVIII – ХХ вв. Искусство XX века в России.

Вопросы к занятию:

1. Влияние западно-европейских тенденций на архитектуру, станковые и прикладные виды искусства в ХVIII-XIX вв.

2. Русская культура эпохи Просвещения 3. Русская культура 19 в.

4. Культура «серебряного века» (конец 19 – начало 20 в.) 5. Искусство XX века в России Темы докладов и сообщений:

1. Искусство «петровского барокко» (начало 18 в.):

- архитектура (Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини, Михаил Земцов, Иван Коробов, Петр Еропкин);

- живопись (Иван Никитин, Андрей Матвеев);

- скульптура (Бартоломео Карло Растрелли) 2. Искусство «русского барокко» (30-50-е гг. 18 в.) - архитектура (Бартоломео Франческо Растрелли, Дмитрий Ухтомский);

- живопись (Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов, Михаил Ломоносов) 3. Искусство русского классицизма (вторая половина 18 в.) - архитектура: ранний ит строгий классицизм Московской и Петербургской школ (Алек сандр Кокоринов, Жан-Батист Вален-Деламот, Антонио Ринальди, Иван Старов, Джакомо Кварнеги, Чарлз Камерон, Василий Баженов, Матвей Казаков);

- скульптура (Федот Шубин, Этьен Морис Фальконе, Федор Гордеев, Михаил Козловский, Феодосий Щедрин, Иван Мартос);

- живопись (Федор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский, Антон Лосенко, Григорий Угрюмов, Михаил Шибанов, Федор Алексеев, Семен Щедрин, Михаил Иванов) 4. Русская культура 19 в. – золотой век русской культуры - архитектура: поздний классицизм и эклектика (Андрей Воронихин, Карло Росси, Осип Бо ве, Огюст Монферран, К.А. Тон, А.А. Портланд, А.Н. Померанцев) - живопись (Орест Кипренский, Сильвестр Щедрин, Карл Брюллов, Алексей Венецианов, Иванов Александр Андреевич, Василий Перов, Иван Крамской, Товарищество передвиж ных художественных выставок);

- скульптура (Б.И. Орловский, П.К. Клодт, А.М. Опекушин, М.М. Антокольский) 5. Культура «серебряного века» (конец 19 в. – начало 20 в.):

- творческие объединения: «Мир искусства», Союз русских художников, «Голубая роза», «Бубновый валет»;

- стиль модерн в русском искусстве рубежа веков (на примере архитектуры: Ф. Шехтель, Ф.

Лидваль и др.);

- основные мастера русской скульптуры рубежа веков 6. Русское искусство 20 в.:

- архитектура: развитие конструктивизма (братья Васнины, Владимир Татлин, К. Мельников и др.) и традиционализма (И. Жолтовский, М. Фомин и др.);

- живопись: особенности символизма в России;

русский авангард;

социалистический реа лизм;

суровый стиль;

московский концептуализм;

- скульптура: этапы развития, тенденции. Выдающиеся памятники и произведения станко вой скульптуры Литература /2/, гл. 15-19;

/3/, гл. 10,12;

/7/ Раздел 2.7. Мировое искусство ХIХ-ХХ вв.

Мировое искусство в конце XIX и начале XX вв. и факторы, повлиявшие на его формиро вание. Тенденции развития современного мирового искусства – реализм, модернизм, постмо дерн, масс-культура. Особенности развития искусства во второй половине ХХ века.

Основные вопросы лекции: Изучение факторов, повлиявшие на формирование мирового искусства в конце XIX и начале XX вв. Элитарная и массовая культура. Изучение тенденций развития современного мирового искусства – реализм, модернизм, постмодерн, масс-культура.

Изучение особенностей развития искусства во второй половине ХХ века.

«Серебряный век» русской культуры «Одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры», эпохой «творческого подъема поэзии и философии после периода упадка» называл Н.А.Бердяев культурный Ренес санс начала века». Рождение нового века воспринималось многими как явление исключитель ное, знаменующее конец исторического цикла и начало совершенно иной эпохи.

Мистифицированное представление о мире одно из важных отличительных свойств рус ской культуры 90х годов ХХ века. После безвременья, депрессии 80х годов начался прилив творческой энергии во всех сферах жизни. 90е годы XIX в. важны в плане не столько итогов, сколько начал. Поэты восьмидесятники (С.Надсон, К.Случевский и др.) подготовили почву для декадентов 90х годов (или старшего поколения символистов). В 90е годы заявляют о себе но вые художественные течения, определяются механизмы их развития. Одним из течений этого периода был авангард. Тень невостребованности, неосуществленности, часто сопутствуя аван гардистам, усиливает присущий им драматизм, изначальную дисгармонию с миром, которую они носят в себе: одиночество внутреннее и внешнее, трагедию как жанр всей жизни и ее фи нал.

В принятой хронологии начало авангарда относят к 1900м, чаще к 1910м годам, в ре зультате чего вне его сферы оказывается символизм, бывший в России и на Западе если не пер вым словом, то предтечей авангарда.

Основной тенденцией, характерной для рубежа веков, был синтез всех искусств. В лите ратуре, которая продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны, эта тенденция выразилась в переходе от реализма к символизму. Д.Мережковский утверждал три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение ху дожественной впечатлительности. «В жизни символиста все символ. Не символов нет», писала М.Цветаева.

В 1900 г. младшие символисты А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов и другие, стали искать ис целения от недугов декадентства в духовно-религиозных, нравственно-эстетических и общече ловеческих идеалах, пытаясь совместить общественные интересы с личными. Уже в первое де сятилетие XX в. в России было так много поэтов, что XIX в. по сравнению с XX столетием ка жется безлюдным. И.Анненский называет 45 имен от Бальмонта, Брюсова, Сологуба до Дм.

Цензора и Поликсены Соловьевой.

Бурным и сложным было это время. В литературе и искусстве сосуществовали различ ные течения и направления. Некоторые из них были крайне эфемерными, преходящими.

К началу второго десятилетия XX в. в литературу начинали входить новые крупнейшие русские и будущие советские поэты и прозаики: В.Маяковский, Б.Пастернак, С.Есенин, А.Ахматова, М.Цветаева, А.Толстой и др. На смену символизму в этот период приходят другие литератур ные течения. Черты символизма проявились в таких разных, соперничающих между собой на правлениях, как футуризм, акмеизм, новокрестьянская поэзия.

Особый тип миропонимания ренессансного человека XX в. проявился не только в литературе, но и в искусстве. Особенно тесно с символизмом оказались художники кружка «Мир искусст ва». В декоративно-прикладной области искания «Мира искусства» имели две тенденции. Одна из них шла из Абрамцева, имения С.Мамонтова, где в 80е годы многие художники работали над возрождением русской старины. Аналогичные работы велись в имении княгини М. Тенишевой Талашкино (Смоленской губернии). Другая тенденция представляла собой поиски современно го стиля стиля модерн. В рамках этого стиля зарождался конструктивизм.

В 1906 г. кружок друзей сплачивается, чтобы провести в жизнь одну из своих старых идей: прославить русское искусство на Западе. Дягилев находит применение своему таланту организатора. Он устраивает в Париже выставку «Два века русской живописи и скульптуры», где наряду с художниками XVIII столетия были также широко представлены самые значитель ные мастера конца XIX начала XX в. Так начиналось покорение Парижа сердца культурной жизни Европы русским искусством. В 1907 г. парижан знакомят с русской музыкой. Успеху программы из пяти концертов современной русской музыки в немалой степени способствуют участие самих композиторов: С.Рахманинова, Н.Римского-Корсакова и др.


Сезоны 1909-1911 гг. становятся событиями в мировой художественной жизни. Русское искусство оказывает влияние на формирование мировой художественной культуры. Во втором десятилетии XX в. появились многие художественные группировки. В 1910 г. в Москве, в по мещении литературно-художественного кружка на Б.Дмитровке была открыта выставка «Буб новый валет», в которой приняли участие П.Кончаловский, М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Лентулов, Р.Фальк левые представители изобразительного искусства. К ним примкнули фу туристы и кубисты.

М.Ф.Ларионовым были организованы специальные выставки «Ослиный хвост», «Ми шень». В 1913 г. он издает книгу «Лучизм» манифест абстрактного искусства. В эти же годы работают первые подлинные зачинатели абстракционизма: В.Кандинский, К.Малевич, В.Татлин. Ими созданы направления, получившие широкое распространение в истории зару бежного искусства 2030х годов нашего века: абстракционизм (Кандинский), супрематизм (Ма левич), конструктивизм (Татлин).

Конец XIXначало XX в. отмечается появлением новых архитектурных стилей: модерна, новорусского стиля, неоклассицизма. Архитектурную истину зодчие видели в органической связи между строительным материалом, конструкцией и формой. Здесь также сказывается тен денция к синтезу искусств: в архитектуру вводятся элементы живописи, скульптуры (в архиве работают В.М.Васнецов, М.А.Врубель, А.Н.Бенуа, И.Э.Грабарь, С.В.Милютин, А.С.Голубкина и др).

Хотя в целом русский авангард, как и западный, тяготел к асоциальности, к абсолютиза ции творческого «я», однако русская социально-культурная почва серебряного века сказыва лась на творчестве авангардистов. Это и трагизм «немоты» («Черный квадрат» К.Малевича), и метафизические поиски нового религиозного сознания. Задачи авангарда выражать духовные абсолюты в формах, соответствующих глубинам психики. Отсюда стремление к синтезу ис кусств будущего, к их новому сосуществованию. Именно этому замыслу служила вся знаковая система художественной культуры серебряного века.

Русская история культуры этого периода представляет собой итог сложного и огромного пути. В развитии общественного сознания, искусства и литературы той эпохи возникло и суще ствовало множество направлений, течений, кружков, большая часть из которых оказалась очень нестойкой. Это, в частности, и подтверждало мысли о распаде культуры, ее конце.

Ощущение потребности в принципиально новом научном и художественном истолкова нии действительности стало всеобщим в общественном сознании. Здесь и религиозно философские искания, и новый тип человека, и становление либерально-государственной тра диции установок на эволюцию и реформы, и начало философии ненасилия, и создание культур ной ауры нового типа.

Непревзойденный, блестящий интеллектуализм обобщений философии Ренессанса не был достойно оценен ни современниками, ни широкой западной общественностью того перио да, хотя дал новое направление культуре, философии, этике России и Запада, предвосхищая эк зистенциализм, философию истории, новейшее богословие.

Серебряный век это эпоха выдающихся художников, писателей, поэтов, живописцев, композиторов, актеров, философов. Это время создания новых направлений и открытий. Ни в одной стране, ни в одной национальной культуре мира XX век не дал такого ее взлета, как в России. Это был синтез, сплав реализма и романтизма, науки и полета фантазии, действитель ности и мечты, сущего и должного, прошедшего и настоящего, озаряемых грядущим.

Серебряный век в русской культуре это своеобразное время, которое по-разному воспринима ется различными деятелями культуры. Это время отказа от «социального» человека, эпоха то тального индивидуализма, интереса к тайнам подсознательного, к примату иррационального, время господства мистического в культуре. Это время создания нового менталитета, освобож дения мышления от политики и социальности, время, породившее религиозно-философский Ренессанс. Эпоха серебряного века это культ творчества как интегрирующего элемента в раз ломе времени и личности художника.

Богатейшее культурное наследие этого периода составляет золотой фонд не только на шей отечественной, но и мировой культуры.

Массовая культура формирует иную, ту, что называют высокой, или лучше — элитар ной. Причем по разным оценкам потребителями элитарной культуры в Европе на протяжении нескольких веков остается примерно одна и та же доля населения — что-то около одного про цента. Именно массовая культура — индикатор многих сторон жизни общества и одновременно коллективный пропагандист и организатор его, общества, настроений.

Внутри массовой культуры существует своя иерархия ценностей и иерархия персон.

Взвешенная система оценок и, наоборот, скандальные потасовки, драка за место у престола.

Массовая культура — это часть общей культуры, отделенная от элитарной лишь боль шим количеством потребителей и социальной востребованностью. Эта определенность не стро га, более того, объекты переходят через эту условную границу довольно часто. Все остальные признаки подобного отделения только следуют из количественного фактора.

Музыка Моцарта в зале филармонии остается явлением элитарной культуры, а та же ме лодия в упрощенном варианте, звучащая как сигнал вызова мобильного телефона,— явление культуры массовой.

Итак, в отношении субъекта творчества - восприятия можно выделить народную культу ру, элитарную и массовую (см.: массовая культура). При этом народная культура находится практически в стадии музеефикации - консервации или превращается в сувенирный бизнес.

Элитарность и массовость имеют равное отношение как к феноменам Культуры. В са мой массовой культуре можно выделить, например, стихийно складывающуюся культуру под воздействием массы внешних факторов: культуру тоталитарную, навязанную массам тем или иным тоталитарным режимом (советским в СССР, нацистским в Германии) и всячески поддер живаемую им. Искусство социалистического реализма является одной из главных разновидно стей такого искусства.

Возможна также фиксация внимания на функционировании и модификации традицион ных видов искусства и появлении новых. К последним относятся фотоискусство, кино, телеви дение, видео-, различные виды электронных искусств, компьютерное искусство и их всевоз можные взаимо-соединения и комбинации.

Возможности абстрактного искусства Как фактор стилеобразующий, абстракция безгранично расширяет возможности вопло щения двух противоположных сущностей — уникального и универсального. Тексты, художест венные изделия всех времен свидетельствуют о том, что автор в той или иной мере говорил о себе всегда, но все же никогда так осознанно обстоятельно и откровенно, как в XX в.

В сумме факторов (изобретение фотографии, научные и квазинаучные теории цвета и света и др.), определивших в Новое время основной вектор изменений в искусстве — движение от натурализма к абстракции, первое место занимает индивидуализация творчества — превра щение его в прямую проекцию личности.

Прямая проекция темперамента — жестикуляционная живопись — рождается в Амери ке. Победа нового искусства в Америке может показаться неожиданной, если вспомнить о воз мущении американцев, впервые увидевших в 1913 большую выставку европейского авангарда.

В военное и послевоенное время американцы могли убедиться, что вложения в искусство на дежны и доходны. Тот, кто вовремя осознал доходность современного искусства, получил шанс сказочно разбогатеть (Пегги Гуггенхейм, Бетти Парсон и др.). Почти все классики европейского авангарда оказались во время войны в США в положении эмигрантов. Самый знаменитый из американских абстракционистов — Поллок, ученик Мондриана, а его успех — это успех гале реи Бетти Парсон.

В начале 1960-х в обновленном виде абстрактное искусство возвращается из Америки в Европу. "Это становится открытием, — пишет К.Милле, — для тех, кто еще окончательно не выработал свое художественное кредо… Сначала абстрактное искусство (чаще всего американ ское) изучается по репродукциям". "Девад с юмором отмечает, что, имея доступ к американ ской живописи только через фотографии журнала „Артфорум“, он избрал для работы формат почтовой марки, тогда как Виалла, напротив, думая, что Джексон Поллок использует большой формат, все более увеличивает и формат своих работ! Только немногие, как, например, Девад или Бюрен и Пармантье, смогли увидеть американскую живопись своими глазами" (Милле К.

Современное искусство Франции. Минск, 1995, с. 156).

Первые выставки американской живописи в Париже организуются в начале 60-х, самая представительная, "Искусство реальности" (1968), развернутая в Гран-пале, была посвящена целиком абстрактному американскому искусству. Американское влияние на европейское ис кусство приходится на годы холодной войны. В эти десятилетия горизонтально организованная демократическая структура жестко противостоит вертикально организованной коммунистиче ской. Абстрактное антинормативное искусство — в немалой степени из-за его отторжения в СССР — становится символом свободного творчества, которое противостоит фигуративному нормативному "социалистическому реализму". В годы холодной войны централизованная структура — не обязательно левая или правая — для интеллектуала ассоциируется с идеей по давления личности. На государственном уровне воплощением идеально организованной струк туры являются противостоящие друг другу гигантские военные монстры, угрожающие гибелью всему живому. Возможно, здесь подсознательные истоки новых тенденций в абстрактном ис кусстве — тенденции к декомпозиции, децентрализации. Эти настроения воплощаются в аме риканской живописи all over, которая упраздняет компоновку кадра картины, превращая живо пись в красочное поле или просто в окрашенную поверхность (Color Field, Hard Edge, Minimal Art).

Полицентричное состояние художественного пространства предполагает автономное существование сильной творческой личности, которая сама в состоянии утвердить свой инди видуальный стиль, метод, направление (напомним, что в 50-е годы еще работали крупнейшие мастера первого эшелона авангарда — А.Матисс, А.Дерен, Ж.Брак, П.Пикассо и др.).

Во второй половине 50-х появляется первая абстрактная скульптура, снабженная "элек тронным мозгом", — Cysp I Никола Шёффера. Александр Кальдер после "мобилей", имевших успех, создает свои "стабили". Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма оп-арт.

В то же время, почти одновременно в Англии и США, появляются первые коллажи, ис пользующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и тому подобные предметы новой стилистики поп-арта. На этом фоне успех скромного экспрессиониста Бернара Бюффе представляется неожиданным. Его стилистика (определенность форм, уравновешенная компо зиция) коррелирует с такими явлениями, как Падение Икара Пикассо во дворце ЮНЕСКО, аб страктными полотнами Ф.Хундертвассера, монументальным стилем К.Клапека, монохромными конструкциями М.Е. Виеры-да-Сильвы.

Одна из первых попыток структурного анализа постклассического художественного творчества принадлежит Умберто Эко. Жестикуляционная живопись Дж. Поллока, по мнению Эко, оставляет зрителю полную свободу интерпретации. Сравнивая такую живопись с "моби лями", семантическими играми поэзии и музыкальными композициями конца 50-х, Эко пытает ся выявить общую для них структуру "свободного взрыва", в котором, как он считает, происхо дит "слияние элементов, подобное тому, которое использует традиционная поэзия в своих луч ших проявлениях, когда звук и смысл, условное значение звука и эмоциональное содержание сливаются воедино. Этот сплав и есть то, что западная культура считает особенностью искусст ва: эстетическим фактом", пишет Эко (Eco U. L’Oeuvre ouverte. Paris, 1965. Цит. по: L’Aventure de l’art au XX-e siecle. Paris, 1988. Р. 597).

Литература /1/, гл. 18-25;

/3/, гл. 13;

/4/, гл. http://www.sol.ru/Library/Kulturology/kultslov/index.htm Практическое занятие 18. Мировое искусство в конце XIX и начале XX вв.

Вопросы к занятию:

1. Факторы, повлиявшие на формирование мирового искусства в конце XIX и начале XX вв.

2. Тенденции развития современного мирового искусства – реализм, модернизм, постмо дерн, масс-культура.

3. Особенности развития искусства во второй половине ХХ века 4. Направления и стили в искусстве дизайна XX века Темы докладов и сообщений:

1. Развитие мировой архитектуры в конце XIX и начале XX вв.:

- модерн в мировой архитектуре конца 19 - начала 20 вв. Художественные и стилистиче ские принципы. Роль строительных материалов и техники в архитектуре модерна. Твор чество Антонио Гауди;

- неоклассицизм в мировой архитектуре начала 20 в. (Марчелло Пьячентини, Альберт Шпеер);

- функционализм в мировой архитектуре 20 в. Творчество Ле Корбюзье. Теория интерна ционального стиля;

- экспрессионизм в архитектуре (Ээро Сааринена и др.);

- постмодернизм, деконструктивизм, хай-тек 2. Живопись и новые формы искусства в конце XIX и начале XX вв.:

- модернистские направления (первая половина 20 в.): фовизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм, супрематизм, ташизм, информель, иероглифический абстракционизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм;

- постмодернистские направления: оп-арт, поп-арт, акционизм, хэппенинг, энвайронмент, перформанс, анахронизм, кинетическое искусство, земляное искусство, концептуальное искусство,.неоэкспрессионизм, трансавангард, анахронизм, граффити, неопоп и др.);

- реализм в искусстве 20 века: живописный реализм, соцреализм, неореализм, гиперреа лизм, магический реализм, наивный реализм, фольклорный реализм 3. Направления и стили в искусстве дизайна XX века 4. Характерные черты современного искусства Литература /1/, гл. 18-25;

/3/, гл. 13;

/4/, гл. Направления и теории в истории искусств. Школы современного искусства Основные вопросы лекции: Изучение направлений и методологических принципов со временного искусствознания. Особенности развития истории искусств как науки. Особенности школ современного искусства. Ведущие мастера.

Практическое занятие 19. Изучение архитектуры, станкового и декоративно прикладного искусства Нового времени (19 в.) Вопросы к занятию:

1. Основные этапы культурного развития: разнообразие и смена стилей, направление худо жественных течений. Роль искусства в духовной жизни столетия 2. Характеристика художественных стилей и направлений в искусстве 19 века Темы докладов и сообщений:

1. Ампир в европейском искусстве начала 19 века. Предпосылки возникновения художест венного стиля. Основные элементы и характеристики. Ампир в архитектуре, живописи, прикладном искусстве. Творчество Ж.Л.Давида 2. Романтизм как художественное направление. Источники, предпосылки (социальные и ду ховные) возникновения: Великая французская революция и др. Создание исторического жанра в живописи (Т.Жерико, Э.Делакруа). Романтические тенденции в архитектуре 3. Реалистическое направление в художественной культуре 19 века. Социально политические и научно-философские истоки критического (социального) реализма: пози тивизм, подъем рабочего движения, дарвинизм. Реалистические тенденции в европейской живописи (Т.Руссо, Ж.Милле, Г.Курбе) 4. Символизм в европейской культуре второй половины 19 века. Декаданс 5. Импрессионизм в художественной культуре19-20 веков. Возникновение импрессионизма, научные и технические открытия, повлиявшие на новый живописный язык. Основные принципы импрессионизма 6. Постимпрессионизм как явление художественной культуры конца 19 века во Франции.

Оригинальность и индивидуальность творческой манеры художников - постимпрессиони стов (П.Сезанн, П.Гоген, В.Ван Гог и др.) и неоимпрессионистов (Ж.Сёра, П. Синьяк ) Литература /1/, гл. 11-17;

/2/, гл. 13-14;

/3/, гл. 8-9;

/4/, гл. 7-8;

/6/-/8/ 2.8. Содержание самостоятельной работы Самостоятельная работа студентов направлена на поиск информации и освоение разде лов дисциплины на теоретическом и практическом уровне и включает в себя следующие фор мы: самостоятельное изучение разделов дисциплины по учебникам, учебным пособиям и кон спектам лекций;

самостоятельное изучение рекомендованной дополнительной литературы, ма териалов периодических изданий и Интернет-ресурсов;

подготовка к семинарским занятиям;

обобщение знаний, полученных на лекционных и семинарских занятиях, в период подготовки к тестированию;

подготовка к сдаче зачета.

Проверкой способности студентов к самостоятельной творческой работе является на писание реферата, а также выполнение творческого художественно-практического задания (создание комплекта слайдов, альбома фотографий, презентаций и т.д.) по темам лекционных и семинарских занятий.

Формы и примерное распределение фонда времени по видам самостоятельной работы студентов представлены в таблице.

Кол-во часов 070603.65 070800.62 071501. «Искусство «Декоратив- «Художе Виды самостоятельной работы интерьера»;

но-прикладное ственное 070601.65 искусство и проектиро «Дизайн», народные вание кос 07600.62 промыслы» тюма»

«Дизайн»

1. Подготовка к практическим (семинарским) занятиям, 50 30 дополнение конспекта лекций в процессе самостоятельной работы 2. Ведение глоссария 20 10 3. Самостоятельное изучение разделов дисциплины 10 10 4. Обобщение знаний, полученных на лекционных и се- 10 5 минарских занятиях, в период подготовки к промежуточ ному тестированию 5. Самостоятельная творческая работа: 48 15 - разработка синхронно-исторических таблиц;

- создание компьютерных презентаций по темам лекций;

- создание электронной картотеки фактологических ма териалов по дисциплине;

- создание альбома фотографий (или набора слайдов) по темам лекций;

- создание картотеки (электронного словаря) терминов (памятников, персоналий художников) по темам лекций;

- написание реферата 6. Подготовка к экзамену 10 6 Итого: 148 76 Наименование вопросов по темам дисциплины, выносимых для детальной самостоя тельной проработки, представлено в таблице. Номер темы, выносимой на самостоятельное изу чение, соответствует номеру темы тематического плана лекционных занятий.

№ Вопросы, выносимые на самостоятельную проработку темы 1 Новое время. Становление научно-технического прогресса;

предметный мир и промышленное производство;

новые технологии и материалы;

Европа и Америка. Всемирные промышленные выставки и их влияние на формирова ние предметного мира 2 ХХ век. Влияние научно-технических достижений на развитие предметного мира. Культура второй половины ХХ века и перспективы развития предмет ного мира 3 Общие и уникальные для каждого региона и страны историко художественные, социальные и национальные свойства искусства. Уровень развития художественной жизни различных регионов мира, взаимосвязь и совпадение отдельных эпох истории искусств 4 История больших художественных стилей. Эпохи их зарождения, расцвета и упадка от античности до начала XX века 5 Искусство Востока. Особенности развития искусства в Америке и Африке.

Особенности развития искусства в различных регионах мира 6 Направления и теории в истории искусств. Школы современного искусства 3. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ 3.1. Перечень основной и дополнительной литературы Перечень основной литературы :

1. Вся история искусств. Живопись, архитектура, скульптура, декоративное искусство [Текст] / пер. с ит. Т.М. Котельниковой. – М.: Астрель: АСТ, 2007.

2. Садохин, А.П. Мировая художественная культура [Текст]: учебник для вузов. – М.: ЮНИ ТИ-ДАНА, 2006.

3. Варакина, Г.В. Основные этапы истории европейского искусства [Текст]: учебное пособие / Г.В. Варакина. – Ростов н/Д: Феникс, 2006. – (Высшее образование) 4. Сидоренко, В.И. История стилей в искусстве и костюме [Текст]. – Ростов н/Д: Феникс, 2004.

Перечень дополнительной литературы:



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.