авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ В. А. КОЛОТАЕВ МЕТАИДЕНТИЧНОСТЬ: КИНОИСКУССТВО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ В СИСТЕМЕ ...»

-- [ Страница 4 ] --

Вспомним, что время взросления поколения Павла Чухрая при шлось на драматичный период советской истории, когда произходили громкие разоблачения героической эпохи и титанической личности отца всех народов. Это — жесткая встреча с реальностью, с отказом от иллюзий и веры в идеал официальной пропаганды. Но это же вре мя было связано со странными ощущениями: с одной стороны, вроде бы многое изменилось, а с другой — все осталось, как было. Дети остались детьми, биологический рост не совпал с психологическим временем становления. Почему?

Классическая модель Фрейда утверждает, что отцеубийство по ложило основу принципиально новым отношениям внутри челове ческого сообщества. Эти отношения определялись законом, принятым Клавдии и гамлеты отечественной истории братьями-отцеубийцами, которые после трагедии как бы вынужденно оказались на месте мертвого отца. Закон этот, хотя и имел конвенци ональную природу, действовал как безусловный императив. Следо вание ему было необходимым и обязательным условием выживания.

Он регламентировал сексуальное и агрессивное поведение, строго определяя недопустимость инцеста и отце/детоубийства. Закон, на котором позднее строилась культура, ассоциировался с мертвым от цом, с его голосом, утверждавшим порядок. Примечательно, что акт каннибализма метафорически означает интериоризацию внешней инстанции контроля. Если живой отец олицетворял собой внешнюю инстанцию контроля, непредсказуемую, но абсолютно подчиняющую индивида своей воле, то после отцеубийства цензура, задающая гра ницы и рамки поведения сыновьям-братьям, интериоризировалась, стала частью психической реальности. Отец — источник насилия и ограничений — после смерти начал контролировать поведение сыно вей как бы изнутри. Этот момент перехода от внешней к внутренней системе контроля можно считать отправной точкой эволюции духа.

Желания, материальные импульсы контролировались мертвым от цом, законом на основе внутреннего императива, установки, закреп ленной в символических формах культуры. Какое, однако, отноше ние все это имеет к нашей теме?

Дело в том, что повторяющийся с телеологической заданностью — и в недавней отечественной истории — символический акт отцеубийс тва осуществился без участия целого поколения людей, которым по возрасту уже было положено активно действовать и обустраивать свою жизнь самим, т.е. психологически становиться отцами. Однако пси хологическое время было остановлено, тогда как биологические часы шли сами собой.

Эдипова драма, разыгравшаяся в 1956 году, когда Хрущев разоблачал культ Сталина, весьма специфически коснулась поколения молодых людей. Они оставались недоумевающими зрите лями, с недоверчивостью и опаской смотрящими на то, что происхо дит в стане взрослых, родителей. Разоблачал героический образ отца Хрущев. По отношению к Сталину он, скорее, был младшим братом, нежели сыном. Произошел поколенческий сдвиг не по вертикали, а по горизонтали: место отца заняли не сыновья, а дядья. Ситуация Клав дия, сместившего старшего брата, отца Гамлета, и преступно занявшего его место. Не сын, а брат, занимает трон. Плоды политического отце убийства распределялись, хотя и не равномерно, между соучастниками преступления. Блага из наследства покойного передавались по гори зонтальной цепочке, от отца к сыну. Одариваемое чадо, между тем, слушало о тех ужасах, которые успел совершить отец всех народов.

Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

В результате перераспределения благ по сценарию Клавдия оказалось, что, во-первых блага и статусы достались сыновьям неза служенно, по квоте, только потому, что ты сын такого-то. Во-вторых, невольно и как бы бессознательно возникал вопрос относительно того, кем были в реальности разоблачители? Что делали отцы, за нявшие место покойного, когда бесчинствовал тиран? Ведь, в част ности, Хрущев мало чем отличался от развенчанного им собрата по партии. В таком случае, можно ли отца отождествлять с героическим образом или нет? Кем был отец на самом деле? Ответ со всей опреде ленностью дает название фильма Павла Чухрая и его безошибочная интуиция по поводу исторической драмы поколения, которое несет в себе мучительный комплекс амбивалентных чувств по отношению к фигуре символического отца-законодателя. Но если образ мертвого отца нечеток, неоднозначен и расплывчат, то с кем отождествляться при построении своего «Я»?

Акт символического отцеубийства, совершенный по сценарию шекспировского Клавдия, привел к ситуации инцестуозных подмен, к нарушению порядка распределения благ, к ощущению того, что незыблемый, безусловный порядок вдруг стал зыбким и относитель ным. События хрущевских разоблачений породили гамлетовское поколение шестидесятников так, впрочем, и не решившее для себя проблему Гамлета. За них было совершено и преступление отце убийства. Кем-то было присвоено право на место отца. По сути, конец героической эпохи сталинизма был связан не со смертью вождя, а с его разоблачением и дальнейшей, ничего не изменившей в осно ваниях системы, рокировкой политических элит. Клавдий оттеснил от трона Гамлета, который принял ситуацию как должную, остался в положении сына. Не случайно в поздние шестидесятые и ранние семидесятые появляется мода на гамлетовскую тематику и ее интер претации в кинематографе и театре.

Гипотетически была возможность реализовать, как минимум, два сценария — Гамлета и Эдипа. Первый, героический путь, был связан со стремлением получить от отца признание. Второй сцена рий, отцеубийства, требовал принять на себя комплекс вины и ответс твенности. Разумеется, ни тот, ни другой план не мог осуществиться по объективным причинам. Но решить психологическую проблему идентичности, понять, кто он, безуспешно пытается герой фильма «Вор». Он не завершил ни одно из возможных действий. Амбивален тный образ отца продолжает преследовать его.

Психологическая проблематика анти-гамлетовского поколе ния шестидесятников, к которой постоянно возвращаются режиссе ры таких картин, как «Сибириада», «Гомер и Эдди», «Утомленные Клавдии и гамлеты отечественной истории солнцем», «Ностальгия», «Зеркало» и мн. др. — это проблема так и не выясненного отношения с отцами. Отношения с идеальным отцом портит непроизвольно возникающий вопрос: а не было ли предатель ства? С одной стороны, герой «Гомера и Эдди» навязчиво повторяет, что его отец очень хороший, а с другой — очевидно, что ребенка все время обманывали, что от него отказались. В «Утомленных Солнцем»

комдив Котов плачет еще и от того, что никакой звонок могуществен ному покровителю его не спасет. Само представление об отеческой фигуре Сталина как об отце-покровителе было иллюзией Котова.

Плавающий, фантомный, с немотивированными появлениями и уходами образ отца преследует другое поколение советских людей, детей шестидесятников. Нерешенные психологические проблемы отцов порождают у сыновей крамольные вопросы. Фантомный отец из фильма А. Звягинцева «Возвращение» (2003), поднявшийся из глубин бессознательного, заставляет братьев решать те же задачи, которые так и не смог решить герой «Вора». Откуда пришел отец?

Надолго ли останется? Настоящий ли он? Кто он вообще? В конце фильма отец погибает. Его место занимает старший брат. Он садится за руль отцовской машины, перенимает его манеры: неожиданного говорит в стилистике покойного. На души сыновей ложится тяжкое бремя вины за смерть отца.

С психоаналитической точки зрения, внезапное появление отца в «Возвращении» вполне оправдано логикой взросления сыновей.

Братья входят в тот период жизни, когда встреча с отцом, утверждаю щим правила и законы, неизбежно должна произойти. До появления отца сыновья живут в доме с матерью и бабушкой. В их мире доми нирует женское начало. Материнская любовь гарантирует ребенку признание, независимо от его личностных свойств. Можно упросить мать никому не говорить о том, что пережил страх и не прыгнул с вышки в воду. Мать все равно будет любить ребенка, каким бы он ни был. Однако процесс становления личности предполагает выход из под опеки любящей матери. «…Соответствующий поворот от матери к отцу означал сверх того победу духовности над чувственностью, а стало быть, культурный прогресс, ибо материнство доказуется сви детельством чувств, тогда как отцовство есть гипотеза, построенная на умозаключении и на предпосылке… Человек ощутил побуждение признать вообще “духовные” силы, т.е. такие, которые не улавлива ются чувствами, особенно зрением, однако оказывают несомненное, даже сверхмощное воздействие» (Фрейд 1992: 235).

Неслучайно Фрейд говорит о зрении. Жизненный мир брать ев основан на ясном, очевидном, естественном положении вещей.

Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

С появлением отца устойчивый порядок нарушается. Старший брат мгновенно узнает в спящем незнакомце отца. Младший, напротив, не полагается на то, что для всех и так ясно. Он ищет семейную фо тографию, лежащую в Библии как раз между страницами повест вования о готовности Авраама принести в жертву своего сына. На снимке изображена счастливая семья: отец, мать и братья. Заявлен ная тема сыновней жертвы в финале картины обернется мотивом отцеубийства.

Отец в фильме А. Звягинцева возвращается домой, чтобы помочь сыновьям перейти из материнского мира детства в мир взрослый.

Младший брат боится высоты. Его не принимает группа подростков.

Отец, кажется, должен помочь сыну преодолеть страх взросления. Но в результате он сам срывается с маяка и погибает, оставляя в детях чувство вины.

Кажется, бунт против сильного отца — важная составляющая взросления мальчиков. Ведь его фигура символична и представляет собой образ нового миропорядка. Протесты сыновей, нарушение пред писаний взрослого, агрессия против него в этой связи кажутся лишь проверкой окружающей реальности на прочность. От того, насколь ко сильным окажется отец, зависит устойчивость внутреннего мира бунтующих детей. Внешнее формирует внутреннее. Самое страшное, что может произойти в момент проживания эдиповой драмы, — это шокирующее открытие слабости отца. Он занимает место, которому не соответствует, он играет роль, с которой не справляется. Взрослый в итоге сам не выдерживает испытания, проверку на прочность. Сла бый отец, погибая, как бы наказывает сыновей за свою слабость.

В конце фильма происходит еще одно странное превращение.

С семейного снимка исчезает отец. На фотографии только мать с сы новьями, но нет отца. Это исчезновение означает отсутствие объекта, с которым должны идентифицироваться сыновья. Если образ матери и ее отношение к ребенку составляет базовый комплекс первичной идентификации, то фигура отца способствует запуску более сложных механизмов вторичной идентификации. Этот значимый объект, мер твый отец, должен стать основанием символического порядка. Его поглощает зеркальная гладь воды. Сыновьям предстоит возвраще ние к матери. Старший брат занимает место исчезнувшего отца. Воз можно ли возвращение к прежней жизни?

В итоге остается история, увиденная глазами младшего брата, переданная зрителям через его дневниковые записи. Мертвый отец превращается в запись, в историю. И поскольку он остается «неин тегрированным, исключенным, он продолжает преследовать “акту альную” историю как ее призрачная Другая Сцена. Этот замкнутый Клавдии и гамлеты отечественной истории (“первовытесненный”) миф, подводящий основание под правило Логоса, является, таким образом, не просто прошлым событием, но непрекращающимся призрачным присутствием, неумирающим при зраком, который должен всегда настаивать на своем, чтобы присутс твующая символическая решетка оставалась действенной» (Жижек 2004: 118–119).

Есть поразительная интуиция Канта о страшной, пугающей фи лософа своей запредельностью, природе убийства монарха подданны ми. Кант рассуждает о той черте, за которую ни один народ не может перейти, не боясь самоубийственных последствий. Эта черта — царе убийство. Если убийство человека, преступившего закон, — обычная юридическая практика в любом государстве, то убийство монарха пред ставляется Канту той гранью, за которой открывается бездна. Почему?

В фигуре монарха есть то, что находится за пределами разу ма. Монарх не просто человек, он существо, вокруг которого сосре доточена символическая аура миропорядка, непостижимого закона, поддерживающего саму жизнь. Основание социального мироздания держится на той интуитивной грани святости, которую не могут пе рейти подданные. Кантом овладевает мистический ужас, когда он думает о возможных последствиях убийства монарха. За цареубийст вом начинается хаос, ибо вместе с человеком умирает закон, на кото ром держалась ось мироздания.

Лакан, зная об этих интуициях Канта, объяснял, что действен ная эффективность законов основана на их непостижимости. Закон функционален, пока он непонятен. «По определению полагается, что закон знают все, но он всегда остается непонятым, ибо никто никогда не постигает его в целом …. То, что служит цензурой, всегда связа но с тем, что соотносится — внутри дискурса — с законом, поскольку этот последний остается не понят» (Лакан 1999: 184).

С другой стороны, если перейти от этого мистического непони мания к очевидному, к тому открытию, которое совершает героиня Раймона Кено (см. Лакан 1999: 184–185), тогда вместе с осознанием простой человеческой сущности монарха открывается перспектива беззакония. Действия символического порядка, диктующего индиви ду правила жизни и определяющего рамки бытия, прекращаются.

Жизнь, в том числе и социальная, не то чтобы останавливается, она перетекает в регистр, заданный изречением героя Достоевского: если бога нет, то все позволено! Так в чем же непостижимость символичес кого закона? В том, что он, с одной стороны, не сливается с фигурой человека, облаченного монархической властью, но, с другой — нахо дит высшее воплощение в этой персоне.

Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Самое загадочное, изумлялся Фридрих Прусский, это то, что, находясь в окружении стольких мужиков в униформе, которые его люто ненавидели, он оставался жив. «Почему им не придет в голову простая и очевидная мысль меня убить, чтобы облегчить свои стра дания?» — изумлялся Фридрих II. Но это логика короля, который де лает вид, что он обыкновенный человек, после обеда развлекающий себя игрой на флейте. Действительно, если источником мучений является имярек, то от него следует избавиться, чтобы он перестал меня истязать. С точки зрения солдата, из которого выбивают душу на плацу, ситуация выглядит несколько иначе.

Сталин, знаток истории, иронизировал по этому же поводу: как это у вооруженных офицеров охраны до сих пор не возникло мыс ли его убить? Между тем, отеческая фигура монарха окружена этой странной аурой непостижимости закона, охраняющей августейшую персону от посягательств. Тогда что же, источник мистического наси лия должен оставаться под защитой социальных табу?

Задолго до Лакана было известно, что существенной и неотчуж даемой частью мироздания является мертвый символический из быток. Его диалектическое взаимодействие с живым, человеческим началом обеспечивает социальному началу устойчивость. Одно из требований к поэтам, сформулированное Платоном в третьей книге «Государства», выражается в запрете писать о героях как о людях, т.е. подменять понятия и говорить о возвышенном как об обыденном.

Платон устами Сократа требует от поэтов не писать о богах и геро ях, будто бы они наделены теми же качествами, что и смертные. Это снижение образа порождает в юношах склонность к пороку. Ведь те, если решат, что зло происходит от богов, будут совершать плохие пос тупки, прикрывая зло высшей волей, сваливая все на богов. И если поймут, что боги и герои склонны к порокам, как и смертные, то у безответственных и слабых духом людей будет повод подумать: поче му нельзя нам, если даже небожители позволяли себе подобное? «Мы ни в коем случае не поверим и не допустим рассказов, будто Тесей, сын Посейдона, и Пирифой, сын Зевса, пускались в предприимчи вые и коварные грабежи, да и вообще будто кто-либо из сыновей бога или героев дерзал на ужасные, нечестивые дела, которые теперь им ложно приписывают. Мало того: мы заставим поэтов утверждать, что либо эти поступки были совершены другими лицами, либо, если и ими, то что они не дети богов;

рассказывать же вопреки и тому и дру гому нельзя. Пусть и не пытаются у нас внушить юношам убеждение, будто боги порождают зло и будто герои ничуть не лучше людей. Как мы говорили и раньше, это нечестиво и неверно — ведь мы уже дока зали, что боги не могут порождать зло» (Платон 1994: 155–156).

Клавдии и гамлеты отечественной истории Жан-Люк Годар в фильме «Мужское — женское» (1966) пред лагает зрителю кадры, в которых героиня играет с гильотиной. Ми ниатюрная машина казни, игрушечный человечек, девушка с двух попыток отсекает жертве голову. Вероятно, французская культура может позволить себе играть со своим революционным прошлым.

Трагические события казни короля и королевы, последовавший за этим террор, превратились теперь в символический объект, в иг рушку. Кровавый кошмар прошлого приручен. История преврати лась в бытовой элемент мизансцены, как слоники на комоде или матрешки в России. По всему фильму Годара протестные действия инфантильного персонажа Жана-Пьера Лео напоминают карна вальное шутовство.

Травма советского опыта оказалась непреодолимой зоной по лумрака, по-прежнему остающейся источником болезненных пере живаний. Попытки приручить прошлое оборачиваются неудачей.

История остается темным пятном, источником амбивалентных ощу щений. Попытка карнавального разоблачения обожествляемых не когда персон приводит к странным последствиям. Образ отца всех народов решительно сопротивляется карнавальным практикам ху дожников, представляющих тирана то обычным человеком, то мис тическим источником зла.

В фильме С. Соловьева «Черная роза — эмблема печали, крас ная роза — эмблема любви» (1989) благие намерения режиссера пре вратить культовую фигуру в символический карнавальный объект игры приводят к необратимым последствиям, к разрушению мира героев картины. Кажется, все указывает на точное следование кар навальному сценарию. Возвышенный образ снижается до бытовых человеческих проявлений. Соловьев показывает Сталина чудако ватым стариком, страдающим болезнями телесного низа. Телесно низовой образ генсека, склоненного над унитазом, кажется, свиде тельствуют об очеловечивании монстра. Форму китча приобретают и символы сталинского официоза: пышный генеральский мундир с многочисленными регалиями вдруг превращается в странный наряд высокой моды.

О фильме писали как об авангардной картине с наплывами сновидений, с фантасмагорическими сценами, с хаотическими пере мещениями персонажей в духе картин французского сюрреализма двадцатых годов прошлого века. Кажется, его образы и сюжет само достаточны, не сводимы к какому-то смыслу. Тем не менее, смысл фильма, возможно, вопреки желанию режиссера, вполне очевиден:

коммуналка, как аллегория страны, превращается в притон, если Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

в ней отсутствует хозяин. У подростка нет родителей. Ему не с кем отождествляться. Отеческая символика, китель морского офицера, указывает скорее на отсутствие, пустоту, нехватку символического начала в мире детей. Очевидно, молодой человек наследовал цен ности, природа которых ему непонятна и чужда.

Хозяин мундира умер, предоставив детей самих себе. Отсутствие символического отца порождает ситуацию, когда его место занимают либо криминальный отец, папочка девушки (А. Збруев), который вы бивает зубы ее взрослому любовнику (А. Абдулов), либо отец инцес туозный — собственно любовник, сожительствующий с молодой осо бой, годящейся ему в дочери. Эти отцы-братья ведут себя неописуемо странно. Они скорее конкурирующие братья-отцеубийцы.

В относительно нормальное развитие сюжета фильма вклини ваются грезы подростка: сцена встречи с маршалом Берия, который вручает мальчику знаки инициации, форму моряка. Но галлюцина торные образы постепенно занимают место в пространстве кварти ры, вытесняя реальность. Сама коммуналка превращается в среду, где желания персонажей осуществляются буквально: мечта под ростка, желание Толика (А. Баширов) умереть в героической позе.

Подтверждается пугающая закономерность: карнавальное снижение символического объекта приводит к наступлению хаоса. Инцестуоз ный полумрак дома наполняется духами, образами снов, сумасшед шим представлением ряженых. Сталин решительно не хочет быть «исчезающим посредником», благородно уступающим свое место новому порядку. Сгинувший отец удерживает мертвой хваткой мир дерзнувших на его наследие преемников.

Попытку разобрать образ тирана предпринимает и Алексей Гер ман в фильме «Хрусталев, в машину!». Впрочем, результат низведе ния возвышенного почти полностью соответствует общему правилу:

инверсия образа приводит к деструктивным изменениям мира пер сонажей. Если исчезает символическая аура возвышенного объекта идеологии, исчезает и нечто ценное из реальной жизни. На уровне повествования такого рода связь проявляется в еще боле очевидной зависимости: со смертью отца символического исчезает отец биологи ческий. Мертвый отец тянет за собой живого. Правда, исчезнувший отец выполняет культурную функцию, он превращается в историю, рассказанную сыном.

В картине представлен отец символический — Сталин, отец биологический, собственно отец мальчика, генерал Кленский, и, на конец, сын, глазами которого мы видим, как развиваются события 1953 года. Можно сказать, что отец мальчика в диегетическом про Клавдии и гамлеты отечественной истории странстве фильма выполняет функцию архаического логоса, «Я-рас сказа». Он одновременно и объект наррации, и жертва, принесенная во имя повествования. Если бы не было разрушительных метамор фоз отца мальчика, не было бы и всей истории, обращения из настоя щего к прошлому. Болезненное переживание событий вызвано еще и чисто физиологической проблематикой героя, он взрослеет, вступает в фазу пубертатного периода, протекающего особенно мучительно на фоне конфликтов в семье, скученности в квартире, где нет при ватного пространства, где все завалено трофейным хламом. Имен но с деликатной сцены (подросток пытается застирать белье после ночных поллюций) начинается рассказ. Сама форма повествования представляет собой ту разновидность наррации, в которой прошлое встроено в настоящее. Оно, это прошлое, не изживается, постоянно присутствует в повествователе, возможно, определяя настоящее. Те перь, из настоящего, автор-рассказчик закадровым голосом указыва ет на подростка: «Это — я тогда». В зеркале агрессивный ребенок лет тринадцати. Он ненавидит и себя, и окружающих.

Драматизм момента в фильме связан еще и с тем, что важней ший период становления личности происходит на фоне событий, ко торые негативно влияют на дальнейшую жизнь ребенка, это арест отца. Агрессивное поведение подростка встречает жесткий ответ со стороны окружающих. С ним достаточно резко ведет себя отец. В сце не с медалью он на улице, при всех избивает сына. Такое отношение порождает противоречивые чувства. Главным образом это агрессив ное неприятие окружающих и прежде всего отца. «Если в фантазиях детей часто присутствует смерть, то у подростков появляются идеи убийства …. На уровне бессознательных фантазий взросление яв ляется актом агрессии …. Ребенок обязан повзрослеть, и он может сделать это, только перешагнув через труп другого взрослого ….

Бессознательные процессы могут выразиться в суицидальных наме рениях» (Винникотт 2002: 253–256).

Конфликт с отцом совпадет с его арестом. Это означает, что окру жающий мир не выдерживает агрессии ребенка, разрушается. Бес сознательное желание материализуется в событии мистического ис чезновения: «Больше я отца не видел. Его не было ни среди мертвых, ни среди арестованных».

Ясно, что ребенок объективно не виновен в том, что случилось с генералом. Да и то, что случилось, кажется алогичным, фантастичес ким исчезновением. Вот мы видим странное возвращение генерала после ареста и после того, как он побывал у смертного одра Сталина.

Вот жуткая сцена молитвы мальчика. Ребенок пытается решить, что ему делать: звонить в НКВД и сообщить, что отец после ареста вер Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

нулся домой, или не звонить? Само появление отца не укладывается в логику репрессий. Арестованный враг народа не должен был так быстро возвращаться домой. Почему вернулся отец? Значит, он сбе жал? Мальчик бросает жребий и пытается в молитве узнать у бога, что ему делать. Вот он решает звонить. Показано, как совершается предательство, по сути, отцеубийство. Правда, отец спасает сына от доноса, отбирает у мальчика телефонную трубку. Но все равно ясно, что решение совершить омерзительный поступок уже было принято.

После этого с отцом случается истерика. Большой и сильный человек валится на пол, плачет и кричит сыну: «Не прикасайся ко мне!». Сын не понимает, почему, тогда как зритель, зная о том, что пережил ге нерал, все понимает. Потом и происходит это странное исчезновение.

Мальчика зовут обедать, семья усаживается за стол на коммуналь ной кухне, подросток зовет отца. Но отца нигде нет. Сын выходит во двор и видит на улице страшную картину аварии. Показалось, что генерал там, среди искореженной техники и изуродованных тел. Но его нет ни среди мертвых, ни среди арестованных. Формула «мерт вые и арестованные», вместо «живых и мертвых», еще один указатель инфернальной атрибутики той реальности, в которой развивается рассказ мальчика.

Чем можно объяснить мистическое исчезновение генерала, от пущенного Берией? Логикой бессознательного желания, совпавшей с логикой абсурда сталинских репрессий? Или с тем, что символичес кое было низведено до телесного. Агонизирующее тело Сталина изы мается из ауры символического. Неслучайно в фильме рифмуются сцены со шкафами. В первом случае мы видим шкаф с мундирами генерала, во втором — шкаф с кителями генералиссимуса. Пустые атрибуты идеологии. Чучельная форма символа. Образ миропорядка оказывается пустым, как наряд пугала. Мир ребенка, в котором свя зано несвязуемое: смерть и разложение отца символического, исчез новение отца реального.

Мир глазами мальчика, для которого актуально чувство вины за смерть отца, дает нам представление о структуре взгляда, сфор мированного страшным событием. Одной из особенностей такого спо соба мировидения является кажущаяся излишней высокая степень разрешительных возможностей взгляда. Создается впечатление, что взгляд может проникнуть всюду, что для него нет границ и запрет ных зон. Если нет символических пределов допустимого, то объектом показа становится все, и сцена изнасилования отца в воронке зека ми, и грязные простыни умирающего тирана. Если Сталин умер, то все позволено!

Клавдии и гамлеты отечественной истории М. Антониони говорил о странном и часто будоражащем наше воображение свойстве предметов соскальзывать за линию горизон та события. Выпасть за горизонт события означает не только то, что наше восприятие вдруг утрачивает способность видеть вещи цели ком. Вещи куда-то исчезают, оставляя нам только небольшую часть себя вместо целого. За горизонтом события нет того, кто мог бы под твердить и твое существование. Очевидно, нет другого.

С одной стороны, взгляд-рассказ проникает всюду, с другой — он не способен удержать главного. Объекты, определяющие струк туру мироздания, сваливаются за линию видимого. Эта особенность взгляда проявилась в последних сценах фильма. Вначале подросток привычно видит узнаваемую фигуру родителя, потом видна только нижняя часть, в кадре только ноги генерала, а затем отец исчезает полностью. Правда, в заключительных сценах фильма он появля ется на платформе поезда с амнистированными зеками. Но это уже другой человек. Образ отца, его статус определяется символическим порядком идеологии, которая держалась на Сталине. Если его нет, если он разоблачен, то и остальной мир претерпевает деструктивные изменения.

Режиссер, раздирая зрителю душу жуткими кадрами содомии, тошнотворными сценами швыряния грязными простынями, решает, хотя и безуспешно, не эстетические, а терапевтические задачи. Во всяком случае, фильм строится по сценарию терапевтической сессии.

Здесь важно не столько показать невозможное, то, о чем нельзя гово рить, сколько пережить, прочувствовать сказанное. Пережить, чтобы очиститься.

В картине А. Германа подросток, увидев вернувшегося отца, пы тается звонить в органы госбезопасности. С одной стороны, ребенок испытывает муки из-за совершаемого предательства, с другой — он стремится выполнить свой долг советского гражданина. Его воспи тывала идеологическая система в духе преданности высшим ценнос тям социализма. Действуя так, а не иначе, ребенок отождествляется с идеалом.

Различаются три главных способа регуляции человеческого поведения. Система регуляции и контроля соответствует уровням развития внешней (социокультурной) и внутренней (психической) организации. На первом уровне главенствует власть безусловного желания. В качестве регулятора-ограничителя выступает внешний фактор сдерживания, внешняя сила, например, власть вожака орды и страх перед ним.

Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Этому уровню соответствует индексальная коммуникация, где связь осуществляется по принципу — стимул-реакция. В этом случае характерным является и определенная форма поведения: если нет внешних сдерживающих факторов, то по мере возникновения жела ния оно удовлетворяется путем прямого действия, направленного на обладание объектом желания. Это — инцестуозная модель культу ры. Здесь главенствует тактика захвата, кражи, ограбления, изна силования. Желание толкает индивида на импульсивный жест. За держивать реакцию или откладывать действие может только страх перед насилием. Поведение направлено на одну цель — удовлетво рить спонтанно возникающую потребность.

Для этого уровня психосоциальной организации характерно слабое, неразвитое индивидуально-личностное начало и сильное видовое. В такого рода коммуникативной системе главенствующую роль приобретает кража, как наиболее эффективный способ непо средственного удовлетворения чувственных импульсов. В качестве основного сдерживающего механизма, решающего задачи регуляции человеческого поведения, на первый план выступает фигура вне шней инстанции контроля, это вожак-отец. Власть желания, внут ренняя власть инстинктов пресекается властью отца-вожака перво бытной орды, его карающей дланью. Сама же власть захватывается силой. Кто сильнее, тот и прав, тот и диктует свою волю другим, более слабым. Сильный, в конечном счете, и становится отцом-вожаком первобытного стада.

Второй, более высокий уровень организации предполагает не сколько иной способ регуляции человеческого поведения. В этом случае намечается переход от безусловной системы связи, от знака индекса к символу. Открытая коммуникация уступает место проме жуточной: закрыто-открытой. Фигура отца — пока еще внешняя ре альность власти, довлеющей над индивидом. Однако она опирается не на право силы, как в первой системе, а на силу традиций семьи, рода. Эти традиции имеют статус закона. Он интериоризируется, становится внутренней инстанцией контроля и воспринимается ин дивидом как безусловная данность. Закон семейно-родовых устоев и является основанием внешней власти отца. Внешний источник власти непротиворечиво воссоздается во внутреннем мире индиви да. Власть священной фигуры отца требует безусловного подчинения своей воле.

Важно, что на этом этапе формирования локуса контроля на блюдается переход от семиотического механизма кражи к дару, от материнского языка удовлетворения чувственных потребностей к языку отеческому, к символической системе запретов, прекращаю Клавдии и гамлеты отечественной истории щих свободный ток желания. Теперь блага нисходят к младшему от старшего члена, но уже не орды, а семьи. От отца к сыну, точнее, к сыновьям. Безраздельная власть отца, с одной стороны, и абсолютная зависимость сына от отеческой воли — с другой. От сыновей требу ется беспрекословное подчинение и стремление заслужить милость отца. Однако отец не связывает себя при определении лучшего и до стойного какой-либо логикой. Здесь действует принцип: кого хочу, того и одариваю. Критерии выбора достойного могут меняться. Воля отца ничем не ограничена. Отец отождествляется с богом, его власть, закон традиций культивируют систему дара, неравных прав, нерав ной власти, слабое индивидуальное начало, жизнь которого строго регламентирована родовыми устоями. Закон играет роль мертвого авторитарного слова, имеющего и внешнее социальное основание, за ключенное в фигуре главы семьи, и внутреннюю, психическую силу.

Индивидуальное начало на этом фоне находится в зачаточном состо янии, т.к. не определена мера личной ответственности. Милость отца и блага можно заслужить только путем слепого следования законо дательным предписаниям традиции. Но даже следование внешним установкам ничего не решает в определении, кто все-таки лучший.

Все зависит от воли и настроения отца.

Третья форма регуляции поведения предполагает наличие ак тивного личностного начала. Становление субъективности связано с изменением системы языка, коммуникации, которая принимает за крытый вид. Власть закона здесь перестает ассоциироваться лишь с внешними, безусловными ценностями традиций, которые олицет воряет фигура отца. Общественные отношения строятся теперь на соблюдении конвенции, ценностей, закрепленных в слове, имеющем природу конвенционального знака. Контроль осуществляет не внеш няя, а внутренняя власть принимаемого закона. Локус контроля переходит в психическую реальность, его берет на себя инстанция «Сверх-Я». Мертвый отец интериоризируется, становится действен ным источником регуляции поведения. На этом уровне происходит отказ от семиотики дара и милости, распространение получает сис тема товарно-денежных отношений купли-продажи. Данная модель культуры предполагает равенство прав, личную инициативу и ин дивидуальную ответственность. Деньги здесь выступают в качестве главного показателя личностной зрелости, готовности или неготов ности человека платить самостоятельно. Деньги получают статус универсального переводного механизма, позволяющего наиболее эф фективно осуществлять связь субъекта с реальностью.

Теперь представим в виде таблицы описанные формы регуля ции человеческого поведения.

Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Уровни Форма Место и форма личностного Уровни распределения блага власти. развития. семиотической и отношения Локус контроля. Объект организации.

к объекту желания.

контроля.

a) Бессознательное Масса Индекс кража, беспредел обыденное b) сознание Семья Символ дар, благодать рефлексивное c) сознание субъект Знак купля Иллюзорная идентичность переходного периода Исследователями отмечалось, что в современном отечественном кинематографе частотность образов дороги, путешествия, движения героев в определенном (или неопределенном) направлении указыва ет на кризисное состояние сознания субъекта культуры, находяще гося в поисках идентичности (см. Михалкович 2004). Показателен в этом отношении и фильм Н. Досталя «Облако — рай» (1991). Это, ра зумеется, не первая картина, где образ дороги связан с социокультур ной проблематикой. Например, фильм Сергея Овчарова «Оно» (1989) затрагивает сходные проблемы поиска коллективной идентичности.

Однако Досталь переносит акцент с вопроса «кто мы?» на вопрос «кто я?». В центре внимания его картины находится герой, который ока зался в ситуации экзистенциального кризиса.

Фильм Н. Досталя о странной коммуникативной ситуации, сло жившейся в системе социальных отношений между представителями разных возрастных групп после резкой смены идеологии. Режиссер сталкивает образы, олицетворяющие прежний идеологический набор ценностей. Теперь это кинематографический реквизит: родной двор с неизменными старушками, коллектив, соседи, общежитие, голос диктора всесоюзного радио, вырезки из советских журналов с репро дукциями классики русской живописи, песня времен гражданской войны «По долинам и по взгорьям» и мн. др. из некогда значимого набора идеологических кодов. Штампы советской культуры, отрабо танные коммуникативные шлаки прошлого, тем не менее, обнару живают живучесть и власть над сознанием тех, кто их использует для выражения своей идентичности. Они по-прежнему остаются мет ками, опознавательными знаками групповой причастности.

Главный герой фильма — странноватый персонаж Коля (Анд рей Жигалов). Молодой человек, типичный представитель рабочей Клавдии и гамлеты отечественной истории молодежи, переживающий комплекс выходного дня. В воскресенье парню нечем себя занять. Но, судя по всему, и в остальные дни у безработного много свободного времени. Он пытается разговари вать с окружающими. Но попытки заговорить с сидящими во дворе старухами на нейтральные темы о погоде заканчиваются ничем.

Они почти не реагируют на слова соседа. Правда, молодой человек едва ли не буквально воспроизводит казенные интонации радио.

Его рассуждения кажутся искусственным повторением услышан ных фраз.

Затем он встречает знакомого, пожилого человека, с которым также пытается заговорить и даже предлагает помощь. Но тот явно не желает общаться с назойливым парнем. Чтобы хоть как-то под держать разговор, Коля напоминает, что старший товарищ когда-то занимал деньги. Должник с раздражением обещает их вернуть. «Ну что ты пристал, в самом деле. Отдам я тебе деньги с пенсии. Ты чего так торопишься? Уезжаешь, что ли? Ну а если не уезжаешь, то и не волнуйся». Потом молодой человек направляется к своей девушке, Наталье (Алла Клюка). Но ему, непонятно почему, мать Натальи за прещает с ней общаться: «Не подходи к моей Наталье. Чтобы духу твоего возле нее не было. Смотри у меня!»

После неудачной попытки повидаться с девушкой, Николай на правляется в гости к своему другу Федору (Сергей Баталов). Его не очень любезно встречает жена Федора, Валентина (Ирина Розанова).

Супруги находятся в отстраненном, сомнамбулическом состоянии. Их движения и речь замедлены. Они не понимают, зачем пришел Нико лай. Он и здесь явно лишний. Федор с неменяющимся выражением лица смотрит на себя в зеркало. Размышления Коли о погоде и здесь никого не интересуют. Но дальше происходит главное событие. Для того чтобы появилась хотя бы какая-то тема для разговора, Николай выдумывает историю, объясняющую его ранний приход в гости. Он якобы пришел попрощаться, так как скоро уезжает.

Поначалу выдумка с отъездом застает собеседников Николая врасплох. Собственно, он и сам не сразу понял, какой смысл содер жится в сказанном и какие последствия его ожидают. Его фантазия о скором убытии из городка поразительно действуют на Федора и Валентину. На столе появляется какая-то снедь, разговор оживля ется. Собеседники задают вопросы: куда, когда и зачем он уезжает?

Герой наконец-то оказывается в центре внимания. С ним говорят, его начинают замечать. Его признают как равного. Причиной такого резкого изменения отношения — новость о скором отъезде. Выдумка, произведшая на супругов такое впечатление, требует, чтобы Нико лай тут же придумал историю со школьным другом. Он с ним учился Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

в школе. Теперь однокашник стал большим начальником, живет во Владивостоке и зовет к себе.

Новость распространяется по городку, все обитатели ее обсуж дают и пытаются извлечь из скорого отъезда молодого человека хоть какую-нибудь выгоду. Уличная компания друзей предвкушает вы пивку, комендант общежития Филипп Макарович (Лев Борисов) тут же находит и поселяет в освобождающуюся комнату более респекта бельного постояльца, зоотехника. Нехитрый скарб, мебель и убогое имущество холостяка в процессе проводов растаскивается соседями.

В итоге в комнатенке почти ничего не остается, кроме наклеенных на двери журнальных картинок.

Для жителей городка проводы героя в дальний путь превраща ются в большой праздник. Хотя для самого Коли ситуация приобре тает кафкианские оттенки. Соседи, не давая ему опомниться, как бы выталкивают парня с насиженного места прочь. Едва заметная попытка возразить, усомниться в правильности своего решения, пе ревести ситуацию в игровое русло наталкивается на агрессивное не понимание окружающих: «Ты что, Коля, передумал? Как же так, мы ведь к тебе со всей душой, а ты?» Кульминацией праздничных про водов героя становится сцена в автобусе, который приобретает черты мифического транспортного средства для перевоза душ мертвых.

Перед отъездом ему так и не удалось объясниться с девушкой, признаться ей в любви. Как только они оставались одни, кто-ни будь грубо вмешивался и прерывал их общение. Наконец, автобус с единственным пассажиром трогается, набирает ход и движется по бесконечной дороге в никуда. В финальной сцене фильма появляет ся фантастическое видение: в автобусе вместе с Колей едут все обита тели городка, все его друзья, которые только что от него избавились.

Они смеются, искренне радуются. Но природа идиллической карти ны коллективной эйфории иллюзорна.

Идея с отъездом возникает и захватывает воображение героя не случайно. Может показаться, что историю выдумал он сам. Однако впервые фразу об отъезде как бы случайно обронил пожилой человек, который проговаривает условие немедленного возврата долга. Если бы его кредитор уезжал, то деньги он вернет немедленно. Если же молодой человек уезжать не собирается, то можно не спешить с воз вращением долга. Лакановская формула желания (мое желание — желание другого) звучит в данном контексте как выражение некое го идеала, идеального условия. Это и формула признания. Однако установка генерализированного другого содержит скрытый мотив, стремление коллектива поглотить индивида, решившего принять Клавдии и гамлеты отечественной истории предлагаемый образ, отождествится с ним. Очевидно, наш герой проживает фазу репродуктивной идентичности. На этой стадии лич ность стремится к самовыражению, к осознанию себя через приня тие, усвоение и воспроизводство установок и образов, интуитивно опознаваемых остальными как маркеры групповой идентичности.

Навязчивое стремление героя разговаривать с окружающими, спе цифически копируя чужую речь и мысли, объясняется состоянием репродуктивности. На этой стадии появляется стремление к утверж дению себя в качестве равноценного члена сообщества, от которого индивид ожидает одобрительной реакции. Личность добивается от группы признания, через копирование и воспроизводство социаль ных маркеров, при почти полном отсутствии ощущения себя и не хватки собственных средств самовыражения. Становящийся субъект на репродуктивной фазе конструирования своей идентичности мо жет использовать только символы, предлагаемые ему коллективом.

В его распоряжении есть, правда, естественным образом усвоенный набор маркеров протоидентичности. Но все из меню ценностей кол лективной идентичности принимается извне, от других через подра жание и усвоение с последующим воспроизводством в словах и дейс твиях. От зеркального копирования к отражению принятых образов в речи. Принимая на себя желание другого, герой неосознанно усва ивает его как свое воображаемое представление о самом себе. Этот образ себя, лакановское je, приходит на смену нарциссическому «Я»

(moi) протоидентичности.

Фантастический образ оформляется воображаемым в рассказ и, минуя символическое, воплощается в ритуальном сценарии коллек тивного праздника проводов. Принятие желания другого как свое го желания превращает героя в ритуальный объект, жертву, вокруг которой консолидируются жители городка. Принятый и усвоенный в процессе проживания репродуктивной фазы идентичности образ, через ритуал, поглощает и растворяет личность в коллективном бы тие. «Вынужденный искать признание своему существованию в ка тегориях, терминах и именах, что не им созданы, субъект ищет знак своего существования вне себя, в дискурсе, который одновременно доминантен и индифферентен …. Субъекция эксплуатирует же лание существования, где существование всегда даруется откуда-то извне;

оно отмечает изначальную уязвимость перед Другим — для того чтобы быть» (Батлер 2002: 30).

Стремление к признанию со стороны другого заставляет ге роя подчиниться власти коллективного желания. Это желание на правлено на реализацию целеполагающей установки мифологе мы сыновней жертвы, отрицающей бытие становящегося субъекта, Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

добивающегося признания своей индивидуальности. Для того чтобы быть, нужно стать желанием другого. Но в данной ситуации, оказав шись на месте объекта желания, личность исчезает. Впечатляющая эффективность программы сталинской культуры, носителем и выра зителем которой по-прежнему остается народ.

Эволюционная биология утверждает, что способность животных подражать окружающей среде позволяет им лучше адаптироваться к условиям жизни, что, в конечном счете, обеспечивает выживаемость вида. Однако Роже Кайуа (1913–1978) полагает, что такого рода при способление — лишь промежуточная стадия общего процесса — при водит к нарушению границ между внешним, средой, и внутренним, организмом, и в итоге к растворению организма в среде. Кайуа ис пользует термин «искушение пространством» (Кайуа 2003: 96) для обозначения особого характера отношений между живым существом и ландшафтом, который, как выясняется, вовсе не нейтрален. Ибо занятый поиском сходства, организм захватывается средой и раство ряется в ней.

Согласно Кайуа, мимикрируя, организм как бы начинает узна вать и видеть себя в окружающей среде. Приблизительно те же про цессы наблюдаются при проживании ребенком стадии зеркала. Но для мимикрирующего организма в качестве отражающей плоскости выступает ландшафт, он представляется своеобразным зеркалом.

Сливаясь с окружающей средой, или уподобляясь объекту, организм как бы проживает зеркальную фазу развития. В этот момент проис ходят драматические события, открывающие путь перед субъектом к его дальнейшей судьбе. Сама природа как зеркальная плоскость предлагает существу всмотреться в свой образ с тем, чтобы не столько нарушить, сколько закрепить границы своего образа. За счет мимик рии организм вычленяется из среды, а не сливается с ней. Если при менить идеи Кайуа к процессам вхождения индивида в ландшафт культуры, то стремление подражать внешним объектам, отождест вляться с образом другого, свидетельствует не только о стремлении раствориться в подобном, исчезнуть среди двойников, копий и отра жений, но и о попытках осознать себя, установить границу своего об раза. Повторение никогда не бывает абсолютно точным. «Смысл вся кого двойничества в том, чтобы на базе сходства выявить различие»

(Лотман 1992: 455).

Такого рода миметизм, стремление подражать другому и во всем за ним следовать, увлекает героя с самого начала фильма. То, что первоначально воспринималось как шутовство, теперь может быть интерпретировано как поведение индивида, переживающего кризис Клавдии и гамлеты отечественной истории идентичности. Он выходит из состояния протоидентичности и пыта ется вжиться в новый ландшафт, освоить репродуктивную стадию идентичности. Этим объясняется навязчиво-шутовского поведение Николая. Герой ведет себя как птенец, подражающий жестам взрос лой птицы в процессе импринтинга. «Ты куда? Ну и я туда же», — го ворит он Васильевичу. Правда, потом вдруг обнаруживается, что он не просто воспроизводит походку и фразы старшего человека, пыта ется идти с ним в ногу. Он неосознанно, путаясь в словах, произво дит подмену своего «Я» на «Я» собеседника. «А зачем ты идешь туда, куда иду и я?». Ясно, что не Васильевич идет «туда», привязавшись к Николаю, а, напротив, молодой человек навязчиво следует за ним.

Герой как бы захватывается объектом, с которым отождествляется, не выдерживает искушения пространством.

Как осуществляется захват только что родившегося «moj» героя воображаемым образом его идеального «Я»? Через отрицание себя, своего собственного «Я», и отождествление с другим, с желанием дру гого. В последний раз, пытаясь сохранить целостность своего образа, Николай, чтобы удержать свое зеркальное отражение, застывшее в другом, требует от Васильевича вернуть деньги. Его собеседник по неволе и не подозревает о том, что он играет роль визуального объ екта, поддерживающего нариссическую целостность «Я» навязчивого молодого человека. Но чтобы прервать обременительное общение, он предлагает парню другой, уже не зеркальный, а, скорее, идеальный образ его «Я». Васильевич, обещая вернуть долг на определенных условиях, выполняет языковую функцию шифтера. Ведь в баналь ной речевой конструкции — «вот если бы ты завтра уезжал, то я вер нул бы тебе деньги» — и заложена матрица воображаемого образа личности героя, которая незамедлительно им заполняется. Так стар ший как бы отсоединяет от себя младшего и пристегивает его к вооб ражаемому образу, его зеркальному двойнику. Визуальное меняется на виртуальное. Почему же с такой легкостью удается провести этот гипнотический трюк отчуждения?

С одной стороны, ясно, что незаполненность структур личности героя, пустота его «Я», делает его зависимым и нуждающимся в по стоянной связи с другим. Отсутствие своего субъектного содержания, личностная пустота предельно актуализирует проблему заполнения свободного времени. С другой, безответственно и лицемерно старшие пользуются слабостью и зависимостью младших, чтобы, в конечном счете, от них избавиться. Моральный аспект проблемы становится бо лее значимым, если учесть то, что Васильевич сознательно или бессо знательно дезориентирует Николая, навязывая ему некий комплекс Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

несоответствия реально и идеального.


Ведь, по существу, получается, что тот, кто исчезнет, лучше и достойнее того, который находится сей час перед ним. Если бы он, находящийся здесь и теперь перед Ва сильевичем, соответствовал бы ситуации, когда должник был просто обязан вернуть долг, то есть, если бы он уезжал, то тогда получил бы деньги. Деньги как знак признания. Но за деньгами скрывается нечто иное, чем просто деньги. Долг выступает здесь в качестве экви валента любви и уважения. Однако, как правило, желание получить любовь не удовлетворяется тем, кто вместо любви дает деньги. Взрос лый человек мог бы удовлетворить желание Николая «просто пого ворить» по душам. Но он формулирует условия, при которых такая коммуникация могла бы быть возможной в перспективе. Условия принятия и признания напрямую связаны с похоронным ритуалом проводов в дальнюю дорогу.

Карта и территория иллюзорной идентичности Фильм Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского «Кокте бель» (2003), как и многие другие фильмы той поры, описывает пу тешествие. Он о движении героев к вожделенной цели. Отец ведет сына в Коктебель. Возможно, к мечте своего детства. Картина обра щена к проблеме некомпетентности путеводителя. Отец берется за осуществление инициаторных функций и не справляется со своими задачами. Как и в «Облаке», мотив дороги связан с мечтой, надеж дой, внушенной старшим младшему. Но, в отличие от таких картин, как «Возвращение», «Прогулка», «Бумер» и др., в «Коктебеле» нет скрытых смыслов путешествия, тайных намерений одного из участ ников по отношению к другому или другим. Фильм предлагает зри телю иные мотивы движения героев в пространстве к заветной цели, иную логику повествования. Путешествие здесь подчинено вполне четкой цели. Эта цель-место воспринимается сыном как ценность, как манящий идеал. Однако в итоге подросток испытывает разочаро вание: вместо родины духа, открытой М.А. Волошиным, он оказался на рынке. Вид коктебельского базара дан камерой таким, каким его видит подросток. Вокруг него полуголые чресла отдыхающих и лотки с товаром. Кроме открытых животов и ног — ничего.

Рассказы отца вдохновили сына на путь к цели. Все помыслы мальчика устремлены туда, где возможно воспарение, где воздуш ные потоки создают идеальные условия для воздухоплаванья. Эта идея родилась в начале ХХ в., прошла разные стадии развития, в том числе и этап шестидесятых годов прошлого века. Отец наверняка в детстве проводил летние каникулы в Крыму, в Коктебеле. Теперь, Клавдии и гамлеты отечественной истории некогда вскормленный коктебельскими мифами шестидесятников, он рассказал о райском месте своему ребенку. Соблазнительная идея Коктебеля захватывает ум и душу ребенка.

Есть, правда, у этого путешествия и бытовые мотивы. Отцу (Игорь Черневич) и сыну (Глеб Пускепалис) негде жить. Их позвала в Коктебель тетя, сестра отца. Они идут к тете. Судя по всему, путни ки не осознают того, что их родственница проводит там только летнее время, снимая жилье у моря. На самом деле большую часть года она живет в Нижневартовске. Когда мальчик все-таки попадает в Кок тебель, хозяйка дома, в котором останавливалась тетя, передает ему письмо с приглашением в Нижневартовск. На поверку оказалось, что идеальный образ имеет приблизительно такое же отношение к ре альности, как Коктебель к, скажем, Уренгою.

В прошлом отец был инженером, строил самолеты. Со слов муж чины известно, что их странствие во многом вынужденное. Они, сто личные жители, лишились всего после того, как умерла мать маль чика. После смерти жены отец запил. Он, постепенно опускаясь, пропивал имущество. Мальчик нигде не учился, рос сам по себе. Бро сить пить помогла опять-таки мечта о Коктебеле. Там можно попро бовать начать жизнь сначала. Нужно только добраться до счастливо го места. Однако вынужденное путешествие в Крым из-за отсутствия средств сильно затянулось. Продвигались отец и сын по пространству бывшего СССР очень медленно, на случайном транспорте, толком не зная, в каком направлении они идут.

В начале фильма их задержал железнодорожный обходчик за то, что они ехали в пустом товарняке. Им казалось, что можно сэко номить время и силы, если сесть в товарный состав. Но путники узна ют, что поезд направлялся в тупик, на расформирование вагонов.

Далее их приключения продолжаются в лесном доме. Уставшие и промокшие, они напросились на ночлег, а потом и на подработку, к пожилому мужчине, живущему в лесу, в ветхом двухэтажном доме с разваливающейся крышей. Отец мальчика берется за небольшое вознаграждение перекрыть крышу. Хозяин ветхого жилища, дачник (Владимир Кучеренко) оказался алкоголиком. Слабый на вино отец под его влиянием начинает пить. Собутыльники впадают в запой и пропивают все. На время беспросветного пьянства о путешествии в Коктебель пришлось забыть. Вскоре кончились деньги. Возникла ссора, и пожилой алкоголик, подозревая в краже денег работника, решил сдать вора и его маленького сообщника в милицию. По пути в участок он выстрелил в отца мальчика. Раненного в плечо мужчину удалось доставить к фельдшеру, очаровательной женщине, которая спасла ему жизнь.

Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Пребывание путешественников в доме спасительницы (Агрип пина Стеклова) — третья и последняя часть сюжета о совместном странствии отца и сына. Дальше их пути расходятся. Мужчина увле кается своей спасительницей. У них начинается роман. Соблазнен ный отец в очередной раз забывает о сыне, о цели их странствий.

После бурного объяснения с родителем, мальчик, остро переживая предательство отца, уходит в Коктебель один.

Он встречает на своем пути водителей-дальнобойщиков. Маль чик поначалу блуждает среди стада овец, как Одиссей в пещере Циклопа. Потом его хватает косматое чудовище. Один из водителей в шутку бросается на подростка, поднимает над головой и с криком «мясо!» несет к костру. Он же потом и подвозит путешественника к памятнику планеристам, к месту мечты. На одной из сопок, в окрест ностях Планерского (15 апреля 1946 года Коктебель был переиме нован в Планерское), возвышается ныне полуразрушенный обелиск.

Это все, что осталось от памятника планеристам. Отец рассказывал сыну, что в этой точке сходятся воздушные потоки и образуют трамп лин для взлета. Здесь самое благоприятное место для воздухоплава ния. Мальчик пытается поднять в воздух лист бумаги. Но воздушные потоки все время прибивают его к земле и разносят по сторонам, как обыкновенный мусор или куст перекати-поля.

Рассказ отца — один из мифов Коктебеля. Исследователи жиз ни М.А. Волошина настаивают на том, что идеальную точку воздухо плавания открыл сам поэт в 1923 г. во время знаменитых прогулок по окрестностям Коктебеля. Скорее всего, это один из многочисленных апокрифов. Однако история гласит, что как-то раз, «пересекая вмес те с летчиком К.К. Арцеуловым (внуком Айвазовского, поклонником планеризма) хребет Узун-Сырт, Волошин стал свидетелем того, как листок бумаги, выпущенный из пальцев Арцеулова, плавно воспа рил вверх. Примеру арцеуловской бумаги последовала волошинская шляпа. Воздушные потоки на этом широком плато оказались на ред кость мощными. Так случайно было обнаружено место для проведе ния слета планеристов…» (Пинаев 2005: 570).

Дальше мальчика ждало еще одно разочарование. Оказавшись в курортном Коктебеле, он выяснил, что там его никто не ждет. Нико му не нужный, мало что понимающий подросток бродит среди толпы отдыхающих на курортном базаре, ночует на пляже, растерянно си дит на пирсе, всматриваясь морскую даль. Во время блужданий под ростка по курортному месту среди полуголых отдыхающих раздается непритязательная песенка Сергея Шнурова про путника и дороги.

Усталый труженик туристического бизнеса с безразличным видом поет про то, как по дорогам земли «его носили ноги и выручали боги».

Клавдии и гамлеты отечественной истории В последний момент к сыну присоединяется отец. В заключительных кадрах изображены отец и сын, сидящие на пирсе. Их взгляд обра щен в стону моря.

Пространство, по которому перемещаются герои фильма, изло мано, пересечено оврагами, закрывающими горизонт сопками, кри выми линиями размытого бездорожья, ведущего либо под гору, либо на возвышенность. Взгляд путников (объектив камеры) чаще всего упирается в землю. Как будто какая-то сила заставляет отца и сына опускать головы вниз, все время смотреть под ноги и ничего не ви деть в перспективе.

С первых кадров фильма получает развитие тема блуждания в потемках по замысловатым ходам и проселочным дорогам. Внача ле герои выбираются после ночлега из какой-то трубы. Потом они бредут по полю к железнодорожным путям. Когда путники едут в товарняке и едят собранные отцом во время случайной остановки поезда яблоки, тема блужданий дополняется мотивом перерожде ния. Мальчику попадается червивое яблоко, и он расспрашивает отца о виде бабочки, которая родится из червяка. В этих кадрах переплетаются мотивы, которые будут развиваться, разматываться линиями сюжета по всему фильму. Это и неосознаваемое стремле ние отца избавиться от груза ответственности за судьбу сына. И мо тив перерождения, который содержится в образах червя и бабочки.

А также связанный в единый тематический узел образ отца с сим воликой дорог.

На протяжении всего фильма, если в зрительном зале хорошая акустика, слышится шум магистрали, приглушенный гул главного шоссе. Звук, очевидно, должен сориентировать героев, помочь им выбрать правильное направление. Однако путешественники, пока они вместе, не выходят на главную дорогу, они бредут по проселку.

С одной стороны, фоновое звучание магистрали, с другой — неспо собность путников сориентироваться на местности, выбрать верное направление. Энциклопедически образованный отец мальчика как будто не понимает, что движение по бездорожью затягивает их странствие. Тем не менее, он все время смещается от магистрального направления вглубь территорий. Там он всякий раз находит повод для приостановки движения к цели, к обещанному сыну месту. Вна чале это железнодорожный пикет, потом они оказываются в лесном доме пожилого алкоголика, и, наконец, последняя остановка в мед пункте. Женщина соблазняет взрослого путника, привязывает его к себе и к дому. Путеводитель вновь забывает о цели странствия, о дан ном сыну обещании попасть-таки в Коктебель.


Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Противопоставление образов магистрали и проселка заставляет вспомнить известную метафору Лакана. Имя отца он сравнивает с магистральной линией коммуникации. Магистраль означает сим волический порядок культуры, ее социальный ландшафт. Тогда как образы бездорожья указывают на преобладание воображаемого, на слабое присутствие в отношениях между людьми собственно языка, знаковой системы, основанной на конвенции, на ассоциативной свя зи между означающими. Магистраль — это коммуникация, основан ная на прочном фундаменте закона, социального порядка. Это отказ от телесных влечений, от чувственности в пользу духовных устремле ний. Фигура отца, взрослого человека вообще, в идеальной ситуации должна представлять «центральное звено в процессе развития, кар динальный поворотный пункт истории поведения ребенка». «Путь от вещи к ребенку и от ребенка к вещи лежит через другого челове ка.... Путь через другого человека — центральная трасса разви тия…» (Выготский 1984, т. 6: 30). Отец, судя по всему, не справляется со своей главной задачей, с тем, чтобы помочь сыну выйти на магист ральную линию развития. Он не способен устоять перед соблазнами, его все время тянет прочь от столбовой дороги.

Магистральный путь объединяет в единую сеть второстепенные дороги, едва заметные проселки и тропы. Это также и то, что присте гивает субъекта к точке, откуда он может увидеть крушение собст венных фантазий, иллюзорных надежд. Сельское бездорожье уво дит путников от встречи с реальностью. Проселок ведет в полумрак.

Темнота символизирует дикость, преступление, инцест. Не случайно в фильме мало света и обилие полутемных кадров. А непотребная шутка дачника в полутемной комнате вполне могла бы быть оце нена как развратные действия в отношении несовершеннолетнего.

Его история про слона может скорее напугать мальчика, чем рассме шить. Генитальный юмор хозяина сообщает дому мрачный оттенок инцестуозного совращения. Сказочная инфернальность мертвого, разваливающегося жилища в лесу, где инициируемый приобщается к знаниям, получает от старшего сакральную информацию о богах и потустороннем мире, обращается в полутемное, сумеречное про странство, где возможно все.

Магистраль выступает как символ коммуникации и культуры, плодоносящий ствол дерева, на котором стоит мироздание. Имя отца представляется стволом дерева, сын — плод от этого дерева. Он вы нуждено рвет с отцом связи, уходит от него к мечте. Есть болезнен ная предопределенность в отношениях отца и сына. Далеко ли уйдет мальчик, решивший порвать с обманывающим его слабым и боль ным отцом? Как яблоко далеко не падает от яблони, так и в отноше Клавдии и гамлеты отечественной истории ниях отца и сына есть связь, определяющая их совместное существо вание. Образ дерева и червивого плода, подобранного яблока, скорее говорит о неутешительной перспективе повторения, копирования сыном пути отца. Дерево дичает и вырождается. Плоды поражены болезнью. Плодородная почва превращается в каменистую пустыню.

Аллегория червивого яблока указывает на моральную проблемати ку вырождения. Мальчик развращен дурным воспитанием. Он вне социума, нигде не учится, не общается со сверстниками. Все, что ему интересно, он узнает от отца. Во всяком случае, так он говорит де вушке, с которой пытается разговаривать во время пребывания на железнодорожном пикете. Но беседы не получилось. Подросток как будто не знает, о чем с ней говорить. Нехватка слов объясняется не только подростковой стеснительностью, но и отсутствием в жизни мальчика социального контекста, той опоры в символический строй языка культуры, которую дает отеческая фигура.

Образ испорченного плода с червем внутри — это еще и метафо ра познания. Библейское яблоко соблазняет неведающих. Неведение относится буквально к не-видению, к неспособности видеть. Те, кто не ведают, не только не знают, но еще и не видят, бродят в потемках.

Вкусивший от плода знания, кроме всего прочего, начинает видеть себя и то, что его окружало в ином свете. Вкушение лишает невиннос ти, покоя и уверенности. Познавшему открывается бесконечный путь к истине. Этот путь познания связан с тем, что червь сомнения под тачивает соблазненного изнутри. Целый и здоровый плод, упавший в землю, прорастает таким же деревом. Замкнутость, цикличность пути перерождений одного в другое нарушается болезнью, травмой разрыва связей с корневой системой. Заражение приводит к непред сказуемости ходов того, кто носит внутри себя нечто его подтачиваю щее, например, болезнь, образ, идею. Таким червем, что гложет душу мальчика, оказывается мечта о Коктебеле, подаренная отцом. Взрос лый дает надежду, указывает направление и одновременно соблаз няет мечтой, образом, захватывающим подростка и подчиняющим все его устремления. Он хочет увидеть, открыть для себя волшебное место. Но открытие образа связано не столько с развитой физической функцией зрительного восприятия, сколько со способностью пости гать объект умозрительно. Два принципиально разных состояния познающего сознания. Два разных типа личности. В одном случае субъект познает мир непосредственно, опираясь на органы чувствен ного восприятия, в другом — опосредованно, с помощью символичес кой системы культуры. Символическое и есть отеческое.

Если символический порядок культуры открывает путь к реаль ности, к осознанию своей причастности к жизни, к полноценному Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

ее проживанию, наконец, то блуждание в пространстве желаний, фантастических представлений откладывает на неопределенный срок контакт с бытием. С той действительностью, которую личность открывает для себя (и себя в ней), избавляясь от химер, к которым влекут чувства. Тьма и полумрак, кажется, уступают место свету, когда сын решает уйти от застрявшего у доктора отца. Из машины, везущей его к мечте, к памятнику планеристам, открывается необо зримый вид. Теперь он видит горизонт. Шоссе, как метафора симво лического строя языка, вроде бы, приводит подростка к месту, о ко тором он мечтал. Но, оказавшись там, он переживает разочарование.

Место надежды и желания представляет собой в реальности пустоту.

Слой воображаемого в этой точке истончается, открывая неутеши тельную правду несоответствия фантазий, чувственных устремлений и действительности. Вместо памятника планеристам подросток ви дит полуразрушенную бетонную конструкцию.

Как и Улисс Данте, герой «Коктебеля» решается на прямой путь к цели. В отличие от отца, движение которого циклично, замкнуто на повторяющихся событиях, сын, кажется, идет к цели прямо. «Путь Улисса — единственное в “Божественной комедии” значимое движе ние, для которого ось “верх — низ” не релевантна: вся трасса развер тывается в горизонтальной плоскости. Если Данте помещен внутрь хрустального космического глобуса, трехмерное пространство которо го пронзено вертикальной осью,... то Улисс путешествует как бы по карте» (Лотман 1992: 454).

Собственно, подросток так же стремится сверить свой путь с картой. Однако в его ситуации выбрать правильное направление по карте чрезвычайно сложно. Атлас, который он находит в доме врача, неожиданно сбивает мальчика с толку. На нем нет Коктебеля. Ребен ку кажется, что его все это время обманывал отец. Сверив слова отца с картой, он вдруг решает, что и вправду «нет никакого Коктебеля».

С его точки зрения получается, что если нет указателя на карте, то нет и указываемого места в реальности. Но отец в решающей сце не объяснений с сыном говорит, что Коктебель был переименован во время войны, что его назвали Планерское. На самом деле такое место все же есть. Однако оно представляет собой не столько кон кретный объект, сколько образ, культурный символ. Это не столько вещь, сколько смысл вещи, вкладываемый в нее людьми. Значимый для многих поколений символ, сосредоточение духовных устремле ний. Это не столько курортное времяпрепровождение, проживание в комфортных условиях на берегу моря, сколько творческое участие, созидание значимых образов и потребность наполнять жизнь этими образами. Это еще и ценностный контекст, объединяющий разные Клавдии и гамлеты отечественной истории поколения. Подросток всего этого понять не может просто потому, что он находится в иной системе языка. Он иначе мыслит мир. Он вне этого контекста, несводимого к конкретному содержанию. Названия реальных мест на карте в его представлениях и есть непосредствен ное выражение этих же места. Картографический символ и есть сим волизируемое место. Карта и территория для него суть одно и то же.

Проблема заключается даже не столько в том, что знания, ко торые дает мальчику опустившийся отец, устарели, как подшивки старых журналов, найденных на чердаке в мрачном доме дачника.

Не случайно постановщики фильма рифмуют кадры, на которых изображен ребенок, копающийся в груде бытового хлама и рассма тривающий «иллюстрированные» журналы, книжки с картинками.

Отец и сын находятся в разных языковых реальностях, используют разные системы коммуникации. Хотя они, естественно, говорят на одном языке, но структуры слов в речи отца и сына принципиально отличаются. Мальчик все понимает буквально. Для отца слова пред ставляются абстракциями, имеющими к реальности весьма условное отношение. У сына, очевидно, не сформирована способность мыслить мир абстрактными понятиями. Это семантический порядок слов вне синтаксиса.

Если для отца слова представляются указателями вещей, их условными обозначениями, то для сына слово и есть вещь, слово и есть реальность.

В отеческой системе языка слово имеет такую струк туру знака, какой она представлена у Соссюра. Означающее здесь соотносится с означающими других знаков, между которыми уста навливается цепь ассоциативной связи. Тогда как система языка ре бенка основана на неконвенциональной структуре знака. По сути, она имеет природу соссюровского символа. Означающее здесь непо средственно связано с означаемым. Словесное, символическое выра жение вещи в речи утверждает тождество слова и объекта. «Языко вой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ. Этот последний является не материальным звучанием, вещью чисто физической, а психическим отпечатком звучания, представле нием, получаемым нами о нем посредством наших органов чувств… Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна;

по скольку под знаком мы понимаем целое, возникающее в результа те ассоциации некоторого означающего с некоторым означаемым, то эту же мысль мы можем выразить проще: языковой знак произволен.

… Символ характеризуется тем, что он всегда не до конца произ волен;

он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым» (Соссюр 1977: 99;

100–101). Судя по всему, и способ мышления подростка, его сознание отличается Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

рудиментарностью или, точнее сказать, архаичностью. Это реликт мифологического символизма.

Создается обманчивое впечатление, что ребенок вовлекается взрослым в процесс познания окружающей реальности. Мальчик любопытен, умен, а отец старается, как может, удовлетворить его интерес к окружающей жизни. Он грамотно отвечает на вопросы сына. Их странствие по некоторым признакам представляет собой инициационную модель воспитания. Смысл инициации заключает ся в том, что индивид, успешно прошедший испытания, переходит в социальную группу с более высоким статусом. Обряд перехода уза конивает право посвящаемого идентифицироваться со значимым в представлениях коллектива образом. Посвящающий, старший при зван служить проводником или переводчиком, который обеспечива ет порядок перевода из одной, низкой социальной группы, в другую, более высокую социальную структуру. Очевидно, задача отца как инициирующего заключается в том, чтобы помочь сыну перейти из среды детства в мир взрослых. Из среды языка материнской культу ры, основанной на чувствах, в символическую среду языка отечес кого, основанного не на чувствах, а на мысли. В таком контексте магистраль представляет собой метафорический канал доставки посвящаемого индивида из одной, чувственной, среды в среду дру гую, умопостигаемую.

Однако в фильме характеристики инициаторной модели указы вают, скорее, на ее негативное значение. Данная система введения инициируемого во взрослую среду образов хотя и открывает перед ним карту мира, где есть имена-указатели, но они в мышлении под ростка воспринимаются как сама реальность. Это мифологическая система имен утверждает непосредственную связь картографическо го символа и места. Здесь имя и вещь составляют единое целое. Тогда как успешный процесс перехода (идеальная модель коммуникации) предполагает, что в ребенке, благодаря взрослому, развивается умс твенная способность воспринимать карту местности как систему зна ков, условных обозначений, а не как картинку. В фильме же герой пользуется картой, но видит в ней картинку. Разница между картой и картинкой в том, что на карте нанесены условные знаки реальнос ти (и личность это понимает), а на картинке дан образ реальности как самой реальности непосредственно. Очевидно, герой неспособен проводить различие между безусловным и относительным характе ром картографических знаков. Это тип зрителя, для которого увиден ный, например, на экране образ события и есть эмоционально пере живаемое событие. Картинка, визуальный ряд не опосредует связь с действительностью, а подменяет собой действительность. Взрослый Клавдии и гамлеты отечественной истории в такой ситуации выступает в роли поставщика картинок, а не по становщика предполагаемого поступка, созидательного действия.

Предлагаемые взрослым образы захватывают подростка, подчиняют своей логике и влекут к себе, к воображаемой, не существующей в реальности точке. Это фантастическое место, на которое указывает картинка, по сути, есть ничто, пустота. Картографический образ так же представляет собой условность, абстракцию, то, чего, возможно, даже нет в реальности как конкретной территории. Но он позволяет познающему составлять идеальную модель, план или сценарий не коего события. Субъект в этом случае конструирует из абстрактных понятий объект реальности, возможную ситуацию.

В фильме подросток осваивает действительность как в процессе физического движения к вожделенной точке, так и через контакты с окружающими его людьми, посредством коммуникации. Он постоян но задает вопросы взрослым. Суть вопросов связана с определенной направленностью, с желанием выяснить природу конкретного пред мета. Как правило, мальчик указывает на объект и спрашивает, на пример, отца или водителя-дальнобойщика «что это такое?». Взрос лый объясняет ему, как называется интересующий объект и каковы его особенности. «Это есть то-то и то-то…» Вначале указательный жест, потом вопрос ребенка, а потом ответ взрослого, в котором содер жится название вещи и ее характеристики. Такое строение диалога, конечно же, свидетельствует о познавательных усилиях ребенка. Он осваивает мир через усвоение имен, через использование знаков как орудий, посредством которых можно достичь сокровенной цели. Зна ки как средства доставки в воображаемую точку.

В самом деле, герой фильма не находится в вакууме, он окружен знаками культуры. Особенно это заметно, когда путники попадают в лесной дом. К такого рода знакам относятся журналы-справочники, журнальные репродукции (и здесь «Три богатыря»!), географичес кие карты. Вещи открывают ему при помощи взрослого свои имена и свойства. Однако вся эта языковая среда представляет собой сис тему мифологической образности. В ней, как известно, имя и вещь связаны неразрывной связью. Погружение в язык символов, пусть и необходимая, но все-таки начальная стадия развития личности.

Дальше задача взрослого заключается в том, чтобы обеспечить усло вия перехода ребенка от мышления символами к мышлению знака ми. Переход к системе знакового опосредования позволяет «строить идеальное действие в самой реалии»… «То есть не просто воображать его, а именно имитировать, изображать теми средствами и с помо щью тех материалов, которые есть под руками» (Эльконинова, Эль конин 1993: 65).

Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Как следует из фильма, к деятельности такого рода герой не проявляет интереса. Он продолжает оставаться на допонятийной фазе мышления. Отец, не представляющий социального начала культуры, лишает сына возможности перейти на магистральный путь развития. Одним из следствий сложившейся ситуации является то, что герои фильма стремятся реализовать свою мечту в физичес кой реальности, в непосредственном действии, в движении к цели.

С одной стороны, при движении к цели по конкретным местам они, как может показаться, демонстрируют завидные адаптационные навыки и способности использовать как минимальные ресурсы, так и коды культуры в качестве средств, которые позволяют им продолжать путь.

С другой стороны, конкретное использование средств доставки в иде альную точку, в воображаемое — а применительно к фильму прос то несуществующее — место указывает на неспособность личности освободиться от власти чувственных влечений. Поведение путников укладывается в примитивную схему «стимул — реакция». Тогда как развитие и «субъективность обеспечиваются не неким энергичным волевым усилием, а означиванием поведения, т.е. “подбором” опре деленного знака (обозначающего), задающего тот контекст, в котором поведение должно становиться организованным (упорядоченным), осознанным (рефлексивным, выступающим в соответствии с намере ниями, планами и программами действующего)» (Там же: 63–64).

Едва ли можно сказать о путниках, что у них есть какие-то пла ны или программы относительно своего будущего. Судя по истории, рассказанной отцом фельдшеру, все их поступки — это всего лишь реакции на сложившиеся обстоятельства. Кто-то позвал, и они от кликнулись на приглашение, отправились в путь. Отец довольству ется тем, что ему предлагает судьба. Он готов отказаться от дальней шего путешествия, если его нехитрые потребности удовлетворяются.

Мальчик увлечен мечтой, воображаемый объект притягивает, манит к себе, заставляет идти. Такого рода увлеченность создает парадок сальную ситуацию. Будучи иллюзорным по своей природе, образ под чиняет поведение подростка, определяет контуры реальности, в кото рой он находится. Фантазии о вожделенном месте, собственно, и есть для него реальность. Но, попадая в воображаемое место физически, подросток не находит там того, к чему стремился. Место утрачивает очертания реального объекта, обращается в иллюзию, отсутствую щую величину. Иллюзорное, таким образом, реально, а реальное — иллюзорно.

Чем еще отличается допонятийная система мышления, носи телем которой является подросток, от, условно говоря, новой, более совершенной? «Новая форма мысли, получающая становление не Клавдии и гамлеты отечественной истории посредственно из мифологической образности, характеризуется от влеченностью. Это мышление понятиями.

Мифологический образ (предметное, чувственное мышление) и понятие (отвлеченное мышление) — два метода мировосприятия, ис торически различные …. И образ — логическая познавательная категория;

но ее сущность в том, что образная мысль не отделяет по знающего от познаваемого, явление (предмет) от его свойства. Поня тие же “отвлекает”, то есть отграничивает, от явлений их свойства (“признаки”), представляемое от представляющего» (Фрейденберг 1998: 233).



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.