авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Непрерывное образование в сфере культуры №4/2008 28 июня 2007 года N 2-190 ЗАКОНОДАТЕЛЬНОЕ СОБРАНИЕ КРАСНОЯРСКОГО ...»

-- [ Страница 2 ] --

ветераны современных военных конфликтов, у которых в силу особенностей их службы, сильнее развито чувство долга, честности и справедливости. Хотя полученный ими трагический опыт порождает некоторые негативные качества, подчас приводящие к антиобщественному поведению;

группы националистической направленности - «нац-болы», «скинхэды», характеризующиеся откровенно асоциальным поведением, часто криминального характера, но базирующимся на собственной идеологии;

философско-мистические группы (на наш взгляд, не совсем верное определение этих групп) состоят из: «хиппи», которые в наше время перешли в «ролевиков» (ранее проповедовавших социальную пассивность), а теперь перешедших к активной социальной деятельности);

и «экологистов» – защитников окружающей среды;

защитников памятников старины, занимающихся их восстановлением и реставрацией (два последних направления самые открытые как по возрасту, так и по составу участников);

общественно-политические клубы, а иногда молодежные отделения мощных политических парий. Имеют самую сложную структуру, пытаются самостоятельно, изучая труды классиков общественной мысли, построить новую модель общества, найти пути его развития (возраст от 20–25 до 35 лет, а иногда и старше, образование – высшее и незаконченное высшее).

Более того, «формальные» группы молодежи тоже претерпели определенные изменения. Стирание социально-классовых различий, с одной стороны, и развитие «элитарно-бюрократической суперсистемы», с другой, привело к тому, что молодежь Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН расслоилась на три группы. Первая – дети высокопоставленных чиновников и олигархов, которые имеют максимум материальных благ, обучаются в «престижных» вузах и т.д.

Вторая – дети среднего «класса», интеллигенции, со средним же уровнем материального благополучия, но, в большинстве своем, самая думающая и ищущая часть молодежи. Третья – низший «класс», дети работников неквалифицированного труда и сферы обслуживания, часто с высоким уровнем материального благополучия, но с очень примитивными интересами и потребностями, чаще всего учащиеся и выпускники ПТУ.

Мы должны сказать, что все изложенное выше не претендует на абсолютную истину и требует очень внимательного изучения социологами и психологами. Такие исследования сейчас ведутся достаточно активно.

И последним «смысловым масштабом» в пирамидальном разрезе культуры является культура личности. Проблема «личность и общество» является одной из «вечных» проблем философского знания (начиная с учений Платона и Аристотеля).

Специфика молодежи как субъекта деятельности состоит в следующем: в процессе социализации молодежь не только воспринимает ту информацию о мире, которую ей предлагает старшее поколение, но более активно сама вырабатывает эту информацию, так как старшее поколение уже в какой-то степени утрачивает новизну восприятия современного мира и менее способно оценить прошлое с новых позиций. Поэтому молодежи более свойственны творческий характер деятельности, активное отношение к окружающему миру.

«Молодежная мода», «молодежный стиль» – это явления, широко распространенные в мире. И, как отражение этих тенденций, возникла концепция «молодежной культуры», СМИ пропагандируют «молодежный стиль» в моде, способах развлечений, поведении для всех возрастов, а экономика во многом ориентируется на этот стиль. Эти явления в молодежной среде часто вызывают резко отрицательную реакцию у взрослого поколения. При этом не принимается во внимание тот факт, что стремление к самовыражению – это нормальное явление. Молодежь направляет свою энергию на самовыражение в образе жизни (предпочтения в форме проведения свободного времени, стиль в одежде, прическах, музыкальных пристрастиях) Наше время требует формирования таких людей, желание которых стать личностью сочеталось с осознанием большой ответственности, которую этот «титул» налагает на человека. Личность – это человек, который не играет выбранную им роль, не является ни в каком смысле «лицедеем». Социальная роль (скажем, роль революционера, исследователя, художника, учителя, отца) принимается им абсолютно всерьез;

он возлагает ее на себя как миссию, как крест, – свободно, но с готовностью нести всю полноту ответственности, связанной с этой ролью.

Библиографический список Гете И.В. Западно-Восточный диван / Гете И. В. – М., 1988.

1.

Филипп Ариес. Возрасты жизни / Филипп Ариес. – Пер. с франц. // Философия и методология 2.

истории. – М.,1977.

«Чжуд-ши» – памятник средневековой тибетской культуры. – Пер. с тиб. – Новосибирск, 1988.

3.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ Л.Р. Строй, Заместитель директора по стратегическому взаимодействию с СФУ «Красноярского культурно-исторического центра»

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В Г. КРАСНОЯРСКЕ: ИЗ АНАЛИЗА СИБИРСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ 2008 год на территории Красноярского края объявлен годом Василия Ивановича Сурикова. Его творчество, которым гордилась Россия, всегда привлекало внимание современников живописца. Не утратило актуальности его искусство и сегодня, являясь как предметом серьезных искусствоведческих исследований, так и темой научно-популярных статей в прессе.

Местные газеты стали писать о Сурикове, когда он был еще студентом Санкт петербургской Академии художеств. И здесь стоит отметить, что в этот период провинциальная художественная критика только начинала формироваться и о художниках в Сибири писали крайне мало. Поэтому одна из первых статей о живописце 1876 года требует особого внимания. Эта небольшая заметка, где анонимный автор пишет: «На последней выставке ученических работ в петербургской академии художеств на заданную тему, обратила на себя внимание наилучшим выполнением картина г. Сурикова. Г. Суриков – сибиряк, из Красноярска. Картина писана на 1-ю золотую медаль и изображает «Апостола Павла пред Фесом и Агриппою». Хотя первая медаль никому не присуждена, но работа г.

Сурикова признана первою и талант его не сомненен. Мы слышали, что во всяком случае г.

Суриков будет отправлен за границу» [1].

Через 11 лет неизвестный автор иркутской газеты «Восточное обозрение»

опубликована статью «Новая картина сибиряка художника В.И. Сурикова». Аноним с восторгом рассказывает о новом произведении живописца «Боярыня Морозова», подробно описывая картину, цитируя «поучительное замечание Стасова» и с гордостью замечая:

«Талант г. Сурикова выдвинулся уже несколько лет, художник получил полное художественное образование и был за границей. Имя его стоит на той же высоте теперь, как и имя Перова» [2]. И в заключении: «В.И. Суриков, наш дорогой земляк, красноярец, он будет всегда нашей гордостью. Пожелаем ему успеха на много-много лет и будем ждать, что он даст для России целый ряд блестящих картин в будущем» [2].

В этой же газете через 2 года автор, подписавшийся инициалами «Н.Я» выскажет о творчестве Сурикова, набирающем мощь и признание, несколько теплых слов: «К числу художественных новостей мы должны присоединить и картину, которую мы видели в красноярском музее, - прекрасную картину, изображающую бедного самарянина и написанную г. Суриковым, красноярским уроженцем, завоевавшим уже имя своими выдающимися картинами на столичных выставках. В.И. Суриков в настоящее время посетил Красноярск и живет у родных;

он не забыл родного города и посещение родины, вероятно, дает пищу его вдохновению, которое найдет достаточно простора среди оригинального склада сибирской жизни. Мы слышал, что г. Суриков нарисовал в Красноярске картину, взяв момент «Затмения солнца, виденного в Сибири». Картина эта производит сильное впечатление» [3].

Несомненно, имя Сурикова знаковое для культуры Сибири, но мастер исторической живописи, душой связанный с родиной, жил и работал в пространстве столицы. А в Сибири нужны были местные таланты, способные задать движение развитию родного, провинциального искусства. Для региона эта ситуация была большой проблемой, поскольку с момента основания российской Академии художеств, сибирские художники уезжали учиться в столицу. Здесь, за редким исключением, они оставались жить и работать. Поэтому неудивительно, что в конце XIX века в местной периодической печати интеллигенция все Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН более настойчиво стала обсуждать необходимость становления регионального художественного образования. Все более очевидным становилось, что «Сибирь бедна доселе художниками и художественными произведениями» [4]. Художественные критики того времени писали: «Мы мало поставляем служителей искусству в общие ряды художников России;

Сибирь не представлена ни в произведениях романистов и беллетристов, ни в произведениях живописцев. Из истории попыток положить начало искусству в Сибири немного фактов может привести наша память» [5]. В решении этой злободневной проблемы Василий Иванович принял самое активное участие и стал содействовать организации в Красноярске художественной школы.

Постановление об открытии красноярской школы был принято Городской Думой октября 1909 года. На содержание школы в 1910 году был выделено 860 рублей и 285 рублей на оборудование. Был организован специальный комитет, проводивший подготовительные работы к открытию школы.

Это знаменательное событие произошло 27 января 1910 года. «В задачу школы ставилась подготовка учащихся для поступления в средние и высшие художественные заведения, а также подготовка учащихся для поступления в средние и высшие художественные заведения, а также подготовка учителей рисования, черчения и чистописания для городских школ» [6] Таким образом, изначально предполагалось обучение детей из незажиточных семей за 15 рублей в год. При этом, возраст учеников был различным, ученик Каратанова Лекаренко Андрей Прокопьевич пришел учиться в школу в возрасте 14-ти лет1, а исследователь Лисовский указывает, что «Наряду с молодежью, в большинстве из семей служащих и железнодорожных рабочих, в ней учились взрослые рабочие и люди других профессий, в том числе такой видный ученый, как географ и орнитолог, директор Красноярского краеведческого музея А.Я. Тугаринов, которому по специальности было интересно и нужно владеть рисунком и живописью» [6].

На содержании учреждения в 1911, 1912 годах было отпущено 1200 рублей, а в году – 1260 рублей. Газеты того времени указывают, что занятия в школе проходили в Доме Просвещения с 17.00 до 20.00 часов. Но Дмитрий Иннокентьевич Каратанов - первый педагог школы, рекомендованный для этой работы В.И.Суриковым и воспитавший несколько поколений красноярских художников, писал, что школа «помещалась в здании купеческого общества – в доме, где сейчас гостиница, и была оборудована всем необходимым, даже электрическим освещением. Василий Иванович живо интересовался ее работой, просматривал работы учащихся и меня, как преподавателя, при встречах всегда спрашивал о том, как идут дела в школе» [7].

Первым заведующим школы стал Леонид Александрович Чернышов – известный красноярский архитектор. С 1913 по 1919 годы эту должность занимал художник В.Г.Вагнер, который помимо живописи и рисования преподавал ученикам историю искусства. Но самой яркой фигурой первых рисовальных классов в Красноярске был Д.И.Каратанов.

Исследователь Лисовский указывает, что первая программа школьного обучения была разработана именно им и предусматривала освоение четырех классов: оригинального, фигурного, головного и натурного.

Многочисленные газетные обзоры о становлении художественного образования в столице Енисейской губернии демонстрируют проблемы, которыми сопровождался этот процесс. В декабре 1911 года Дума была «согласна отпускать ежегодно на содержание школы из городских средств по 1000 рублей и давать, кроме того, от города помещение, отопление и освещение» [8], если рисовальная школа войдет в ведомство Академии художеств и «будет пользоваться правами и пособием о стороны министерства Императорского Двора» [9]. Но там ответили, что это произойдет только после признания Об этом: Лисовский Н.В. Сибирский художник Д.И. Каратанов. Красноярск, Красноярское книжное издательство, 1974, 143с., ч/б илл., С. Непрерывное образование в сфере культуры №4/ художественной деятельности школы для чего нужно было представить достойные работы.

Ходатайство города было отклонено.

Проблемы росли: в 1910 году сюда поступило 43 человека (по другим сведениям – 44), в 1912 году здесь занималось 35 учащихся, в 1913 и 1914 осталось только 17 человек.

«Причиной бегства учеников попечительный совет считает высокую плату 15 р. в год и чтобы привязать учащихся просит городскую думу уменьшить оплату до 10 р. год» [9].

Такое решение было принято на заседании думы в 1913 году.

Местные власти совместно с руководством художественной школы устраивали благотворительные вечера для изыскания средств на содержание учреждения. Именно с этой целью 6 января 1912 года был организован «в пользу Красноярской рисовальной школы художественный бал «В сказочном царстве»» [10] с карнавальным шествием, в котором участвовало более 80 человек. Известно, что здесь продавали шампанское и проводили танцы до 4 часов ночи. Но выставка ученических работ, проходившая с 27 по 30 января года, показала серьезные проблемы созданной системы художественного образования:

«Картины, рисунки и чертежи подобраны очень плохо. Выставлено около 250 картин и рисунков и около 50 чертежей, но хороших рисунков и чертежей немного;

большинство их выполнено неумело и неряшливо и благодаря этому вся выставка производит на посетителя впечатление неряшливой мазни. Нас удивляет погоня устроителей выставки за количеством выставленных предметов в ущерб их качеству, что вряд ли послужит интересам школы» [11].

Именно в 1912 году состоялся первый выпуск художественной школы, а проблемы продолжали расти.

В 1914 году во время организации выставки ученических работ1 5 учащихся из отказались выставлять свои работы, «несмотря на письменные и устные увещевания г.

заведующего» [12]. Эта выставка все же состоялась 26-28 декабря 1914 года, где было экспонировано 531 работа: 235 – рисунков, 180 акварельных и масляных этюдов и эскизов, 116 – лепки из глины. Анонимный критик отметил работы Ефремова, Лаврова, Вощакина, Грехова, Ильина, Устюгова, Пирожникова и других. 9 произведений трех учеников (Ефремова, Лаврова, Вощакина) приобрел П.И.Гадалов. Можно предположить, что автором статьи был педагог юных художников, поскольку среди строк вычитывается образовательная программа школы: «Выставку, благодаря обильному количеству домашних работ, можно считать удачной, так как в этом случае ученик показывает не одну школьную сторону дарования, где преследуется одна цель, учиться как можно ближе и похоже передать изображаемое, но также и другую, в этюдах: как он подходит к натуре и чего хочет от нее взять, а также и чисто творческую – в эскизах, где передача натуры не служит, как в этюдах, целью, а является только средством для передачи. Здесь человек все, что он мыслит, перепускает под своим углом зрения» [13].

В октябре 1915 года «заведующий рисовальной школой обратился в городское управление с ходатайством о назначении лица для временного исполнения обязанностей учителя рисования вместо Д.И.Каратанова, который по болезни давно уже не может вести занятия» [14]. Вагнер, замещавший больного Каратанова более двух недель совмещал эту деятельность со своей учебной нагрузкой, поэтому просил городское управление или найти замену Каратанову, или «назначить ему определенное вознаграждение» [14] за дополнительную работу. Уже в конце месяца Вагнеру заплатили жалование за проведенные занятия, а «в дальнейшем, вести занятия в школе, до выздоровления учителя Д.И.

Каратанова, согласился совершенно безвозмездно, преподаватель Н.А. Пикулевич» [15].

Известно, что в 1915 году в школе училось 56 человек.

Именно в этом году В.И.Суриков в последний раз посетит рисовальную школу и согласно исследованию Николая Васильевича Лисовского, останется доволен результатами ее работы: об этом - Лисовский Н.В.

Сибирский художник Д.И. Каратанов. Красноярск, Красноярское книжное издательство, 1974, 143с., ч/б илл., С. Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Из анализа художественной критики начала XX века становится очевидным, что основными проблемами становления красноярской художественной школы были:

незаинтересованность властей в процессе и безынициативность ее руководителей. Газеты писали, что за четыре года деятельности «не прибавилось ни одного орнамента для лепки и ни одной гипсовой фигуры для рисования. За все четыре года приходилось пользоваться теми пособиями, которые были пожертвованы школе при ее возникновении» [12]. С отчаянием обозреватель газеты «Енисейская мысль» писал в 1913 году: «… всякому, кому близко к сердцу просвещение и школьное дело стало жалко – и даже больно – за участь этого мертвого учебного заведения» [16].

И, тем не менее, первая художественная школа в Красноярске оказалась не «мертворожденным ребенком». После 1919 года, когда рисовальные классы вследствие революционных событий были временно закрыты, учреждение вновь начало свою деятельность. А 1920 год вошел в историю города как один из самых ярких периодов в истории красноярского изобразительного искусства. Именно в это время, в связи с политической ситуацией, в городе было много приезжих художников, привнесших свежую струю в творческие процессы. Тогда в столице Енисейской губернии была организована первая студия-коммуна и «художники, живя насыщенной, хотя и трудной полуголодной жизнью, занимались творчеством, участвовали на выставках» [17]. Объединение способствовало активному взаимодействию красноярских мастеров с художниками из других регионов, закладывая основы художественного образования Красноярска и традиции изобразительного искусства Сибири. Сибири, которую прославил когда-то великий художник – Василий Иванович Суриков.

Библиографический список 1. Газета «Сибирь», Иркутск, №6 от 08 февраля 1876 года.

2. Газета «Восточное обозрение», Иркутск, №9 от 05 марта 1887 года.

3. Газета «Восточное обозрение», Иркутск, № 43 от 22 октября 1889 года.

4. Газета «Восточное обозрение», Иркутск, № 3 от 22 января 1887 года.

5. Газета «Сибирь», Иркутск, № 6 от 10 февраля 1880 года.

6. Лисовский Н.В. Сибирский художник Д.И. Каратанов. Красноярск, Красноярское книжное издательство, 1974, 143с., ч/б илл., С.28.

7. Василий Иванович Суриков. Коллекция красноярских музеев./Авторы-составители каталога А.А.Абисова, Е.Ю.Безызвестных. – Красноярск: Сибирский издательский дом «Суриков», 2002. – 223 с., илл., С.41.

8. Газета «Енисейская мысль», Красноярск, №136 от 25 июня 1914 года.

9. Газета «Енисейская мысль», Красноярск, №254 от 03 декабря 1913 года.

10. Газета «Сибирская мысль», Красноярск, №5 от 06 января 1912 года.

11. Газета «Сибирская мысль», Красноярск, №69 от 30 марта 1912 года.

12. Газета «Енисейская мысль» Красноярск, №136 от 25 июня 1914 года.

13. Газета «Отклики Сибири», Красноярск, №11 от 15 января 1915 года.

14. Газета «Сибирская мысль», Красноярск, № 48 от 01 октября 1915 года.

15. Газета «Сибирская мысль», Красноярск, № 65 от 25 октября 1915 года.

16. Газета «Енисейская мысль», Красноярск, №254 от 03 декабря 1913 года.

17. Художники земли красноярской: каталог / Сост., автор вст. статьи Т.М. Ломанова. – Красноярск:

ООО «Поликор», 2007. – 320 с., илл., С.11.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ Творческий портрет М.В. Москалюк, доктор искусствоведения, проректор по научной и творческой работе Красноярского государственного художественного института «НЕОБЫЧАЙНУЮ СИЛУ ДУХА Я ТОГДА ИЗ СИБИРИ ПРИВЕЗ…»

В 1887-ом году Суриковым закончена и показана на Передвижных выставках ставшая одной из самых знаменитых картин русской школы «Боярыня Морозова». Запечатленные на ней драматические события раскола Православной церкви по накалу страстей и мастерству художественного воплощения достойно завершают трагическую трилогию событий русской истории, в которую помимо «Боярыни» входят «Утро стрелецкой казни» и «Меншиков в Березове». Новые исторические замыслы зреют в душе художника, в этом же 1887-ом году появляется акварельный набросок «Степана Разина». Но воплотиться «Разину» суждено было без малого через двадцать лет, лишь в 1906-ом. Все изменилось внезапно. На самом пике мастерства и признания весной 1888-го года в судьбе самого Сурикова происходит трагедия – уходит из жизни жена художника Елизавета Августовна.

Портретные этюды, написанные с Елизаветы Августовны еще в 1882-ом году для образа угасающей в ссылке старшей дочери Меншикова Марии, красноречиво свидетельствуют, что тяжелая болезнь давно поселилась в доме Суриковых, но развязка, хоть и предвиденная художником, была по истине трагичной. В письмах к родным в Красноярск за краткими строками вся глубина переживаний: «Все лучшие доктора Москвы лечили, да Богу нужно было исполнить волю свою. Страдания были невыносимы, и скончалась как праведница, с улыбкой на устах. Она еще во время болезни всех простила и благословила детей. […] Жизнь моя надломлена»… Прошел почти год, но зимой 1889-го интонации писем остаются прежними: «У Лилиньки на могилке недавно панихиду служил.

Каждое воскресенье просфору подаю. Читаю более все Священные книги – нахожу большое утешение в них», «Жизнь моя также идет. Почти нигде не бываю. По Лилиньке каждое воскресенье подаю просфору и езжу на кладбище иногда отслужить панихиду. Хоть по зимнему времени часто нельзя детей возить. Думаю сегодня или завтра отслужить панихиду по моей незабвенной милочке. Память о ней не только не ослабляется, но с каждым днем, по милости Божьей, все яснее делается». Представляя ранее судьбу Меншикова в ссылке, когда повержен «сиятельный князь», несравненный генералиссимус, а вместе с ним из-за его непомерных амбиций сломаны судьбы сына и двух дочерей, Суриков еще до своей личной беды видел единственный выход в чтении Священного писания. На картине человеческая гордыня гневно сдвигает брови Меншикова, сжимает в кулак руку, однако застывшая в глазах боль выдает все, что пережито. В суриковском образе Меншикова мы зримо ощущаем, как тяжелыми пластами в мощной голове князя ворочаются неоднозначные мысли. Непредсказуем земной удел человека, и только молитва на крутых изломах примиряет с неизбежным, дает ниточку спасения. Поток света из окна делает страницы Священной книги, которую читает вслух младшая дочь Александра, самым светлым пятном темного холста. С другой стороны, теплая желтизна старой бумаги в контрастно стылом окружении тесной избы сама делается живым источником света, и тихое свечение мудрости вечных слов становится смысловом центром.

Суриков В.И. Письма. - М.-Л., 1948.- с.83,84,87.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Обрушившееся горе всколыхнуло в Сурикове все религиозные чувства. Утешение, примирение с судьбой могло быть только в вере в промысел Божий, подкрепляемой соблюдением всех православных обрядов и чтением духовных книг. Но у художника был еще один выход – творчество. В этот период он пишет «Исцеление слепорожденного»1, что в советский атеистический период не могло трактоваться иначе как крах, как свидетельство кризиса. Картина, безусловно, автобиографична, и не только в том, что под исцеленным в первую очередь Суриков подразумевает самого себя, но и в том, что за спиной Христа, за левым его плечом в зыбком сумраке он изображает лицо с чертами Елизаветы Августовны, используя ранее написанный портрет.2 Его тающие во мраке, родные для художника очертания как бы уже не причастны земному бытию.

Биограф живописца Максимилиан Волошин со слов Сурикова записывает: «После смерти жены я «Исцеление слепорожденного написал». Лично для себя написал, не выставлял. А потом в этом же году уехал в Сибирь. Встряхнулся. И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел. Написал я тогда бытовую картину «Городок берут».

К воспоминаниям детства вернулся. Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез»... Трудно переоценить ту роль, которую сыграл в духовном исцелении Сурикова его младший брат Александр Иванович. Вместе с мамой Прасковьей Федоровной они долго и настойчиво уговаривали брата и сына вернуться на время в Красноярск. И вот в мае 1889-го года художник прибыл в родной дом. Девочки к осени устроены в гимназию, учились хорошо, но внутреннее состояние Василия Ивановича оставалось прежним. Преподаватель рисования Красноярского уездного училища Михаил Рутченко рассказывает о своих тогдашних встречах: «В то время Суриков производил на меня впечатление нездорового человека. Говорил он как-то отрывисто коротко, несколько глухим голосом, если и случалось с ним разговориться, то часто неожиданно впадал в задумчивость». Младший брат помогал Василию Ивановичу в Красноярске заполнить время живыми впечатлениями, почти ежедневно пытался устроить прогулки по городу на лошадях, вечерами приглашал друзей и знакомых: «Я в свою очередь занялся развлечениями его и подал ему мысль написать картину «Городок» (это всем известная старинная игра). Мне сильно хотелось, чтобы он после смерти жены не бросал свое художество. Поехали мы с ним в село Ладейское, где и наняли молодых ребят сделать городок, с которого и была написана в последние дни масленицы 1890 года картина «Взятие снежного городка». За работой этой картины Вася уже меньше стал скучать о жене;

одним словом, до некоторой степени пришел в себя, стал бывать в гостях, и у нас бывали знакомые. С мамой всегда вспоминал о старинке.» Подсказанная Александром Ивановичем тема упала на благодатную почву.

Изображая современную ему сцену народной игры, Суриков, исходя из общепринятой классификации, работал в бытовом жанре, при всем том особенности мышления исторического живописца сказались и здесь в полную силу. В сверкающем праздничными красками холсте все пронизано живыми традициями предков, удалых казаков, прямыми родственными связями с которыми Суриков так гордился. В картине изображен кульминационный момент – снежная крепость разваливается на наших глазах. Всадник и конь объяты единым порывом, удаль и азарт сверкают в решительном взоре всадника, дикие искры проскакивают в умных глазах коня. На фоне смеющихся лиц зрителей собранная в «Исцеление слепорожденного» хранится в Церковно-археологическом кабинете Московской духовной академии. Холст, масло. 160х106.

Данный портрет Елизаветы Августовны хранится в Российском фонде культуры. Холст, масло. 43х34.

Волошин М. Суриков /Публикация, вступ. статья и примеч. В.Н. Петрова. – Л., 1985. – С. 123.

Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Вступ. статьи Н.А. Радзимовской, С.Н.Гольдштейн. – Л.,1977. – С.244.

Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Вступ. статьи Н.А. Радзимовской, С.Н.Гольдштейн. – Л.,1977. – С.222-223.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ единый порыв воля берущего городок казака приковывает внимание, заставляет переживать вместе с ним острейший момент игры.

Запечатленная Суриковым игра в Енисейской губернии связывалась с обычаями празднования масленицы. После обильных многодневных угощений, катаний на лошадях и с ледяных гор кульминацией становилось взятие снежной крепости, где страсти разгорались не на шутку, а веселье доходило до предела. В начале ХХ века Марии Васильевне Красноженовой1 удалось восстановить со слов бывших участников игры полную ее картину.

Стена из снега и льда сооружалась заранее, причем в каждой местности имелись свои архитектурные особенности постройки. В Енисейской губернии были широко распространены двойные ворота в форме арок. Играющие делились на две группы:

защитники, вооруженные трещотками, хворостинами и комьями снега, и осаждающие молодые казаки верхом. Съезжались многочисленные зрители из окрестных сел, принаряженные, возбужденные предстоящим зрелищем. Выезжал «городничий», во весь голос читая шутливые стихи «Начатие и прибытие прошедшей масленицы», и вдруг неожиданно подавал сигнал, по которому начинался штурм. Всадники прорывались сквозь толпу неистово оборонявшихся защитников, лошади вставали на дыбы от шума и крепких ударов. Зрители встречали неудачников солеными шутками, но уж победителя чествовали по полной программе, стаскивали с коня, щедро угощали вином.

В среди казачества, тщательно оберегавшего боевые традиции предков, «Взятие городка» связывалось с памятью покорения Сибири под руководством Ермака. В европейской части России уже к середине XIX века подобные обычаи превратились в обыкновенную детскую забаву. Последний же настоящий «Городок» в Красноярске был устроен в Ладейке в 1922-ом году, а во времена детства Василия Сурикова особым размахом славились «Городки» в селе Торгашино, откуда была родом мама Прасковья Федоровна: «А первое мое впечатление – это как из Красноярска в Торгашино зимой через Енисей ездили...

Вот на том берегу я первый раз видел, как «Городок брали». Толпа была. И городок снежный. И конь черный прямо мимо меня проскочил, помню. Это, верно, он-то у меня в картине и остался»2.

По живописным достоинствам и эмоциональному накалу «Взятие снежного городка»

по праву относится к лучшим творениям суриковской кисти. Ко времени написания картины Суриков уже сложившийся мастер, с хорошо отработанными приемами создания большого полотна. Интересен записанный в 1926 году Красноженовой разговор с 76-летним крестьянином села Ладейки М.Д. Нашивошниковым, который хорошо помнил художника, изобразившего его в толпе зрителей: «Он это все картины писал. А сначала это он все матерьял собират, все пишет по отдельности, а потом начнет это их на листе бумаги распределять – кому куда ловчее… Ведь даст же Бог дарование человеку». В этих бесхитростных воспоминаниях подмечена главная особенность творческого метода Сурикова - тщательная работа над этюдами и бесконечные поиски наиболее точных композиционных построений.

Вообще, для «Взятия снежного городка» по сравнению с другими полотнами этюдов сохранилось не так уж много. Картина писалась от начала до конца в родном доме, и позировать могли только красноярцы – многочисленные знакомые и родня, торгашинские и ладейские казаки. По воспоминаниям современников художника удалось восстановить имена многих, но остановимся лишь на этюде из Третьяковской галереи, где имя позирующей до сих пор не известно. «Смеющаяся девушка» красива истинно русской красотой – круглолица, темноброва, щеки с нежным румянцем. Колористическое богатство Мария Васильевна Красноженова (1871-1942) – собиратель-фольклорист и этнограф, все публикации фольклора Сибири включают в себя материал, собранный этой исследовательницей. Она же организовала и непосредственно участвовала в записи воспоминаний Александра Ивановича Сурикова о его брате.

Волошин М. Суриков / Публикация, вступ. статья и примеч. В.Н. Петрова. – Л., 1985. – С.110.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН весьма скромного по размерам холста (32,5х26,3 см) по-настоящему изысканно, красочные сочетания строятся на серебристо-серых тонах платка на голове девушки и теплых жемчужно-розовых оттенках цвета лица. Весь облик сибирячки буквально озарен радостью:

молодое сверкание глаз и искренняя белозубая улыбка. Считается, что этюд остался неиспользованным в картине. Но думается, именно он мог служить камертоном, по которому Суриков выстраивал все разноцветье симфонии радости, молодой удали и душевного здоровья на своем холсте.

Итак, в самой светлой и просторной комнате родного дома Василия Ивановича несколько месяцев 1890-го года был натянут большой холст. Здесь рождалось новое творение великого мастера, в то время как москвичи и петербуржцы, были уверены, что Суриков замолчал, как писали газеты того времени - какая потеря для русского искусства! А для первых зрителей красноярцев в изображенной сцене все было близко и знакомо, и искренней была радость узнавания самих себя. Но время шло. Картина свернута на вал и вместе с художником отправилась в Москву. Почти в каждом письме 1891 года брату и маме Суриков упоминает о ней: «Картину я вставил в раму золотую. Очень красиво теперь.

Скоро, в начале или середине февраля, надо посылать на выставку в Петербург. Не знаю, какое она впечатление произведет. Я, брат, ее еще никому не показывал»1.

«Взятие снежного городка» ожидала насыщенная событиями судьба. Сразу после XIX-ой передвижной выставки вместе с другими полотнами «Городок» пропутешествовал по России, из Санкт-Петербурга в Москву, затем в Харьков, Полтаву, Елизаветград, Кишинев, Одессу, Киев. В 1900-ом картина попадает на Всемирную выставку в Париже, где получает серебряную медаль. С 1908-го года хранится в Русском музее императора Александра III. Отдельной историей могло бы стать ее возвращение (правда, совсем не надолго) в морозные суриковские юбилейные дни 1998-го года, когда тысячи красноярцев выстраивались в очередь, чтобы только увидеть ее. Конечно же, для нас нынешних изображение казацкой масленичной игры нечто из истории – далекое, чуть забытое, но вместе с тем настолько родное и близкое, что по-прежнему закипает кровь от праздничного разгула народной силушки, молодецкой удали.

Не только яркий всплеск так долго сдерживаемых позитивных эмоций, но и новый расцвет живописного мастерства – колористического и композиционного – продемонстрировало привезенное из Сибири полотно. Вместе с этой работой по возвращению в Москву начинается новый, так называемый, «героический» период творчества, наиболее полным воплощением которого стали «Покорение Сибири Ермаком» и «Переход Суворова через Альпы». Гордый своим «двухсотлетним казачеством» Суриков в казацких типажах, найденных на Дону и в Сибири, пытается проследить такие черты национального характера как твердость, решительность, несокрушимая вера и патриотизм.

На монументальном холсте ермаковская дружина в едином порыве сплачивается под знаменами и хоругвями со Спасом Нерукотворным, Георгием Победоносцем, со святителями и защитниками земли русской. Для изображения огромного полотнища знамени с образом Спаса Суриков использовал подлинную историческую реликвию Оружейной палаты – войсковое знамя, которое осеняло русских воинов в походе Ивана Грозного на Казанское ханство, по преданию, оно могло быть также и на Куликовом поле в битве Дмитрия Донского. Для казаков Ермака ханство Кучума было последним олицетворением татарского ига, и, таким образом, волею художника Суриков освящает этим знаменем многовековую борьбу русского народа. Логика исторического развития столкнула, противопоставила две стихии, и одной, безусловно, предстоит быть поверженной. Но никакой ненависти, никакого презрения не может быть в православно сформированной душе к противостоящим врагам.

Изображая многочисленные сибирские племена, Суриков с неподдельной искренностью Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Вступ. статьи Н.А. Радзимовской, С.Н. Гольдштейн. – Л.,1977. – С.82.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ восхищается красотой их национальной культуры, неповторимой самобытностью лиц, особой пластикой фигур. В изображение представителей войска Кучума художник вложил ничуть не меньше эстетического чувства и уважения, чем в образы дружины Ермака.

Перед верой русских воинов и их убежденностью в своей правоте отступает любая смертельная опасность. Не менее ярко это запечатлено в воссоздании на холсте другого знаменитого похода:«Переход Суворова через Альпы». Открытые молодые лица выражают всю беспримерную отвагу. Какая решимость и серьезная сосредоточенность передается Суриковым в образе старого русского солдата, осеняющего себя крестным знамением за всех молодых и бесшабашных, напирающих лавиной за его спиной суворовцев!

Справедливо считается, что наиболее яркими вершинами суриковского наследия являются три масштабных полотна первого периода его творчества, посвященные трагическим событиям русской истории: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове»

и «Боярыня Морозова». Картины «Покорение Сибири Ермаком» и «Переход Суворова через Альпы» по многослойности и глубине содержания выглядят более простыми, легко считываемыми. Безусловно, сама тема геройства во многом прямолинейнее, однозначнее, чем переосмысление трагедии человеческого существования. Но в логике творческого развития Сурикова ее возникновение вполне закономерно. В многоликой канве человеческой истории ему, как природному казаку, темы патриотические, темы русской воинской доблести оказываются по-особому близкими.

Нельзя сказать, чтобы в житейском смысле «героический период» был для Сурикова благополучным и спокойным. Он один воспитывает двух своих дочерей. Между завершением «Ермака» и началом «Суворова» из Красноярска от брата Александра приходит известие о потери самого родного человека – мамы: «Получил вчера твое скорбное письмо.

Чего говорить, я все хожу как в тумане. Слезы глаза застилают. Милая, дорогая наша матушка! Нет ее, нашей мамочки. Господи, не оставь нас! И помяни ее Господи во Царствии Твоем! Она достигла Царствия Божия своей труженической жизнью. Скорбно, скорбно, милый братец мой Сашенька! Так бы обнял тебя теперь и рыдал бы вместе с тобой, как теперь рыдаю […]. Не тоскуй, Саша, укрепись по возможности. Молись, как и я, о мамочке, голубушке нашей».1 Но в творчестве художник изображает теперь народную массу не в страдании, а в действии, цельную, устремленную в едином порыве вперед, он ее возвеличивает и начинает сам черпать так необходимые ему силы в этой стороне русской истории.

Уникальна перекличка творчества двух русских гениев – Сурикова и Достоевского, неоднократно отмечаемая и их современниками, и позднейшими исследователями. Из глубинных параллелей в понимании особенностей национального самосознания вырастали параллели на уровне языка и формы, на уровне тем и образов. «Неистовость, стихийная взрывчатость суриковских раскольников, стрельцов, юродивых заключает в себе нечто от «карамазовского безудержа», а покорно-кроткие персонажи напоминают кротких страстотерпевцев Достоевского. Внимание Достоевского и Сурикова приковывалось к неким сходным социально-психологическим образованиям русской жизни и истории. Трех братьев Карамазовых можно считать самыми емкими, итоговыми типами Достоевского. Среди них только демоническому мыслителю Ивану нет аналогий среди персонажей Сурикова, зато подобных Дмитрию и Алеше у него много - и в мужских, и в женских характерах (о сходстве своей боярыни Морозовой с Настасьей Филипповной Суриков говорил сам)». 2 В точных характеристиках замечательного искусствоведа Н.А.Дмитриевой мы позволим себе не согласиться только с тем положением, что в суриковском творчестве нет аналогий образу Ивана Карамазова. В поздний период тема мучительных, разъедающих душу раздумий приковывает к себе внимание художника и воплощается в целом ряде мужских персонажей.

Суриков В.И. Письма. - М.-Л., 1948. – С.105.

Дмитриева Н.А. Передвижники и импрессионисты // Из истории русского искусства второй половины XIX начала XX века: Сб. исследований и публикаций. – М, 1978. – С.30.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН К «Степану Разину» Суриков шел нелегким путем, ни одна из прежних композиций не заняла столько времени и не потребовала столько труда. Сведенные на переносице брови, тяжелый, застывший взгляд, трагичная складка линии рта Разина – обобщенный образ олицетворяет характерные для рубежной эпохи думы о судьбах России. Личность и народ – проблема, находившаяся в центре внимания общественных интересов второй половины XIX века. Отношение к ней Суриков выразил ясно и лаконично: «Я не понимаю действия исторических лиц без толпы, без народа»1, недаром современники считали его «художником людских множеств». Но в девятисотых годах ситуация меняется, и исторический жанр сближается у Сурикова с созданными им тогда остропсихологическими портретами.

Особенно показательна в этом плане работа над образом Пугачева. Если в раннем эскизе «Пугачевцы» изображена массовая сцена, то в период работы над «Степаном Разиным»

мастер заявил, что хочет изобразить Пугачева и «он должен быть непременно в клетке.

Один».2 Тема Пугачева, бесспорно, является продолжением темы Разина. Взгляд больших глаз опущен вниз, но застывшие зрачки приковывают внимание, заставляют почувствовать самоуглубленность и внутреннюю боль, напряженную силу раздумий. Несмотря на весь трагизм ситуации, в Пугачеве нет надломленности, он держится с огромным достоинством.

Но одновременно в его душе происходит переосмысление пройденного пути: ради чего? И Разин, и Пугачев представали и предстают в восприятии потомков людьми активного действия, бунтарями, в чем, несомненно, присутствует большая доля истины. Показывая своих героев застывшими в глубоком раздумье, Суриков выбирает нехарактерную ситуацию, в определенном смысле разрушает создавшиеся стереотипы. В воплощении поздних исторических героев мы встречаем пример исповедального выражения через выбранных персонажей собственных размышлений о прошлом и настоящем Родины.

Стало привычным рассматривать творчество Сурикова по периодам – «трагический», «героический», «поздний». Но при всем многообразии решаемых задач и непохожести достигнутых на каждом этапе результатов творческое наследие живописца обладает особой целостностью, исходящей от суриковской живописной интуиции – не внешнее воспроизведение событий, а глубоко личностное переживание, драматичное переосмысление. В поздних исторических композициях Сурикова образ бесконечно сложной духовной жизни человека в персонажах Разина и Пугачева выливается в своеобразную пластическую формулу. Как тут не вспомнить мыслителя Ивана Карамазова и в целом ту нравственную проблематику, которая так остро поставлена в творчестве Достоевского: «Чем успокоить дух, если позади стоит нечестный, безжалостный, бесчеловечный поступок? … Позвольте, представьте, что вы сами возводите здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой. И вот представьте себе тоже, что для этого необходимо и неминуемо надо замучить всего только одно человеческое существо, мало того – пусть даже не столь достойное, смешное даже на иной взгляд существо… И вот только его надо опозорить, обесчестить и замучить и на слезах этого обесчещенного старика возвести это здание. Согласитесь ли вы быть архитектором такого здания на этом условии?

Вот вопрос. И можете ли вы допустить хоть на одну минуту, что люди, для которых выстроили это здание, согласились бы принять от вас такое счастье?» Многие современники Сурикова ждали от него изображения борьбы, крестьянских бунтов, сильных поступков современных ему революционеров. Но даже в образах овеянных легендами народных бунтовщиков он показывает не их действие, а глубокое страдание духа.

Для Сурикова это неизбежно там, где человек берет на себя право на зло отвечать злом, строить счастье одних на крови других. Его художественное чутье категорически исключает в живописи изображение каких бы то ни было физических страданий. У него нет виселиц ни с телами господ, ни с телами усмиряемых. В действии, в динамике изображает он народ Цит. по: Никольский В.А. Суриков: творчество и жизнь. – М., 1918. – С.52.

Цит. по: П.М. Последние минуты Сурикова // Утро России. –1916. – 8 марта.

Достоевский Ф.М. «Пушкинская речь». Цит. по: Розанов В.В. Уединенное: Сочинения. – М., 1998 – С.13.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ только в ратных подвигах, где царит одушевление большим и высоким чувством патриотизма. Но даже в страдании и бездействии суриковский народ никогда не сломлен, он цельный и сильный, уверенный в высшей правде. Через свои исторические прозрения Суриков показывает все неприятие им бунтов и революций.1 Недаром он любил повторять слова Пушкина: «Что может быть ужаснее, чем русский бунт, бессмысленный и беспощадный?». Но понимание очищающей и возвышающей силы страдания, понимание необходимости каждому искупить свой и общий грех на земном пути – по-особому важный урок суриковского творчества.

А что же начатое в самый тяжелейший период «Исцеление слепорожденного» так и осталось эпизодом в биографии мастера? Вспомним записанное Максимилианом Волошиным со слов художника: «лично для себя написал, не выставлял». Но упрямые факты свидетельствуют о другом. Уже после того, как благодаря длительной поездке в Сибирь Суриков «от драм к большой жизнерадостности перешел», написав «Взятие городка», уже после того, как в голове созрел новый грандиозный замысел «Покорения Сибири», художник упорно продолжает работу над «Исцелением слепорожденного» и, безусловно, глубоко и искренне переживает о выставочной судьбе картины. В письмах конца 1892-го и в 1893-м году он пишет: «Теперь кончаю картину «Исцеление слепого Иисусом Христом». К февралю будет готово, если Бог велит. «Ермака» начну после нее», «На выставку я поставил картину «Исцеление слепого Иисусом Христом». Художники хвалят и московская публика, которая у меня видела картину дома. Не знаю, что скажет петербургская. Да я думаю, что она довольно равнодушная в деле веры», «Пишу «Ермака». Работаю над картиной с 8 утра до 6 вечера, а то и позже. Критика картиной «Исцеление слепого Христом» недовольна.

Идеалисты ругают, что она очень реальна, а реалисты, что она чересчур идеальна… Вот и разбери». Действительно, многочисленные рецензии, опубликованные в «Артисте», в «Русской мысли», во «Всемирной иллюстрации» и др. изданиях, весьма противоречивы, путаны.

Пускаясь в пространные описания картины, в объяснение смысла религиозных сюжетов вообще, критики XIX веказаканчивали пассажами, подобным следующему: «Слепой […] с каким-то восторженным удивлением замечает, что зрение возвратилось к нему. Это выражение лица слепого удалось г. Сурикову, но того же нельзя сказать о выражении лица Христа: оно торжественно и бесстрастно или, вернее, маловыразительно. Вообще, надо сказать, что такие торжественные моменты не удаются нашим художникам – они их пересаливают или недосаливают, и я, право, не знаю, что уж и хуже. Г. Суриков имеет иногда и тот и другой недостатки: в «Боярыни Морозовой», несомненно, пересолил в экспрессии, в «Исцелении» недосолил - вышло нечто недоделанное, недоконченное, как бы недоговоренное».3 Упрекая в отсутствии исторической точности (кстати, общий упрек и ко всем трем предыдущим большим работам), критики сетуют, что «типы взяты вместо Палестины на первой русской церковной паперти». 4 Действительно, четыре написанные за спиной Христа мужских лица, за которыми подразумевается масса народа, по-русски круглолицы, бородаты. В отличие от множественности эмоций толпы в «Боярыне В творческом наследии Сурикова сохранились два акварельных наброска «Красноярского бунта 1695 года»

(Государственный Русский музей и Государственная Третьяковская галерея). Интерес к данному историческому событию был вызван биографическими фактами, так как среди организаторов протеста воеводе Дурново были его предки - казаки Петр и Илья Суриковы. Наброски эскизны, Суриков быстро отказывается от дальнейшей разработки темы.

Суриков В.И. Письма. - М.-Л., 1948. – С. 96, 97.

В. Чуйко. 21 передвижная выставка // Всемирная иллюстрация. 1893.№1258 (10). – С.171. См. также рецензию: М.Комлевский. Современное искусство. 21 передвижная выставка // Русская мысль. 1893. Май. – С.232-244.

А. Новицкий. 21 передвижная выставка // Артист. 1893, апрель, № 29. – С. 158.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Морозовой» все они охвачены единым порывом изумления, стремлением понять суть происходящего чуда.

Фигура Христа придвинута к зрителю, она почти целиком заполняет пространство холста и написана у Сурикова не как прежде материально-весомо, а бесплотно, плоскостно.

Большой треугольник ее силуэта парит в пространстве холста, не случайно художник срезает нижним краем композиции землю, почву, на которую можно было бы опереться. Жесты Христа медленны и точны. От него веет тихой торжественностью, мистической значимостью. Тип лица традиционный, давно сложившийся в европейской культуре, но выражение его удивительное, ни в одной из евангельских композиций русской школы не встречалось ничего подобного. Оно одновременно мягкое и грустное в своих очертаниях, даже чуть усталое, но непоколебимо-твердое в своих внутренних состояниях.

Охарактеризуем его словами Максимилиана Волошина: «Его Христос - неизбежный, налагающий, кротко неволящий. В нем нет ни милосердия, ни жалости. Он весь – кроткая, тихая, но неумолимая и неотвратимая воля. […] Особенно странны самые глаза – тяжелые, темные, без блеска, не отражающие света, целиком устремленные внутрь, нависшие, как тихая, переполненная темной дождевой влагой туча. От них веет молчанием. В реальной жизни такой взгляд можно видеть у людей, достигших большой глубины сосредоточия религиозной мысли. Но можно с уверенностью сказать, что Суриков не подсмотрел этот взгляд в действительности, но угадал его внутри себя»1.

Христос касается глаз и руки прозревающего слепого, психологическое состояние которого - беспредельное удивление, внутреннее волнение до дрожжи. Руки еще пытаются ощупать какие-то предметы, но уже подсознательно застывают, замирают в воздухе, осознают, что необходимые ранее движения бессмысленны. Сложнейшие чувства прозрения представить и передать живописными средствами – сверхсложная задача, может, и не до конца решенная здесь художником. Суриков уводит простонародное, с грубыми чертами лицо в полутень, изображает его в профиль, одновременно пытаясь запечатлеть и трепет, и растерянность, и ликование. Главное достоинство картины - свет, пронизывающий все полотно и льющийся двумя широкими диагональными, направленными на встречу друг другу потоками. В его лучах светятся лик и руки Христа, руки слепорожденного.

Дополнительный оттенок тихой торжественности, мистичности и таинственности придает мерцающий в верхнем левом углу золотистый свет свечей.


Трудно говорить о художественных совершенствах «Исцеления слепорожденного» в сопоставлении со знаменитыми историческими полотнами Сурикова. Картина изначально другая. Но в наследии живописца она является принципиально важным свидетельством, запечатлевшим в формах и красках этап духовного развития – и личностного, и творческого.

В своих первых трех исторических полотнах Суриков показывал (а, следовательно, переживал, переосмысливал) трагедии всего русского народа. Сейчас он напрямую столкнулся с трагедией личной. Продолжать дальше жить и работать - значило для него обрести свет во мраке отчаяния, значило прозреть во тьме внутренних страданий. Силы не только вынести обрушившуюся на него судьбу, но и преодолеть ее, силы, чтобы идти дальше давал свет, изображенный на его полотне. Свершая чудо исцеления, Христос говорит своим ученикам: «Доколе Я в этом мире, Я свет миру» (Ин 9,5). Именно так трактован лик Христа, он весь озарен светом и внешним, и внутренним.

Суриков намеренно отказывается от всех подробностей происходящего исцеления, которые он, безусловно, знал из текста Евангелия. Он переживал прозрение как свой собственный выход из мрака страданий. Его Христос – современный ему и всем лицам «с первой русской паперти». Его Христос тихий, торжественный и «кротко неволящий».

Духовный опыт и смысл возвращения к жизни для Сурикова заключался в том, что Бог есть Волошин. Указ соч. – С.123, 126.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ в этом мире, значит, есть в этом мире и свет. Он возвращается к композиции, уже полностью оправившись от горя, написав свою самую жизнерадостную картину «Взятие снежного городка» и работая над героическим эпосом «Покорения Сибири Ермаком». Он дописывает «Исцеление», выставляет, переживает его судьбу. Картина не понята, не принята. В словах Волошину на закате жизни «лично для себя написал» нам видится некоторый ревнивый оттенок оберегания наиболее откровенного творческого детища от поверхностного любопытства.

Религиозная тема не была случайной в творчестве Сурикова. И это не только история раскола в грандиозной «Боярыни Морозовой» или «мотив приюта» в камерно-лиричном «Посещении царевной женского монастыря». Знаковым является завершение творческого пути мастера картиной «Благовещение». В искусстве мы знаем множество вариантов изобразительного прочтения сюжета «Благовещения», но созданная Суриковым композиция принципиально отлична от современных ему русских и западных художников, хотя он и отталкивается от распространенной в европейской традиции схемы предстояния Архангела и Богоматери. Последний большой холст мастера вызывал и, очевидно, долго будет еще вызывать у поклонников и исследователей суриковского творчества самые разнообразные вопросы. Максимально укрупнены, приближены к зрителю, написаны почти в рост только две фигуры Архангела и Марии, низ которых срезан рамой. Сложные голубые, розовые, сиреневые, белые тона сливаются в пульсирующем, мистическом сиянии, придают всей сцене глубокий символический смысл. Именно через это свечение Суриков пытается воплотить изначальный смысл евангельских сказаний, в которых и особое чувство внеземного, вселенского праздника «Радуйся, Благодатная! Господь с тобою, благословенна ты между женами» (Лк 1, 28), и ощущение извечного промысла соединения божественного и человеческого, ведь именно в момент Благовещения были сказаны основополагающие слова всего Евангелия: «И Царству Его не будет конца» (Лк 1, 33).

На одном из альбомов своих рисунков Суриков записывает: «В вере Христовой все предусмотрено, ничего без ответа не оставлено. Чего же искать в так называемой философии? Вера есть дар, талант, не имеющего этого дара – трудно научить. Вера есть высший дар из всех даров земных. Никакой изобретательный гений земли не сравниться с ним». В обращении в последней работе к светлому сюжету «Благовещения» воплощается упование умудренного жизненным опытом мастера на спасение человечества.

Как настоящий художник Суриков раскрыл тайники своей души в живописно пластической форме. У страдающего от невосполнимой утраты потери самого близкого человека, но ищущего ниточку спасения и начинающего прозревать во мраке художника рождается «Исцеление слепорожденного». Прильнула к родной земле душа, напилась ее живой воды, почерпнула ее «необычайной силы духа» - и вот она Родина цельная, радостная, в праздничном многоцветье народной удали «Взятия снежного городка». Почему уже более века именно Суриков для нас подлинно национальный художник? Конечно, не потому только, что он писал исключительно сцены русской истории и так любовно воспроизводил красоту национального костюма и утвари (таких художников как тогда, так и теперь немало).

Но Суриков один, потому что через все многообразие его творчества красной нитью проходит одна мысль, одно ощущение: без исконных духовных ценностей русский народ перестает быть народом, Россия перестает быть Россией, а понятия Веры и Родины в ранге духовных ценностей всегда являются стержневыми.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Мастер-класс Н.М. Найко, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и композиции музыки Красноярской государственной академии музыки и театра О КОМПЛЕКСНОМ ПОДХОДЕ К ВОСПИТАНИЮ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА Любой педагог-музыкант, а в особенности тот, который занимается с самыми юными учениками, должен осозновать свою колоссальную ответственность: ведь он не только дает какую-то сумму знаний и профессиональных навыков, он учит мировосприятию, формирует способ мышления. В школах об этом в большинстве случаев еще не задумываются, в училище – не до того, здесь, в целом, решаются узкоспециальные задачи (имеются в виду, прежде всего, исполнительские специальности), а в вуз каждый приходит уже в основном со сложившимися представлениями. И с этим бывает очень сложно работать, ведь не каждый открыт новому опыту, не каждый приучен к духовному напряжению, открыт для «взгляда со стороны», готов к осмыслению себя, своих особенностей и проблем.

Сложно в вузе преодолевать заштампованность мышления, банальность представлений, трудно и поздно прививать чуткость к смысловым оттенкам слов русского языка, расширять бедный словарный запас и т.д. И если уж преподаватель-словесник в средней школе говорит ученикам «без разницы», неверно произносит фамилию русского поэта Языкова с ударением на последний слог, то чего же ждать от учащихся?

Неряшливость, пренебрежение к речевой культуре нередко «прививаются», начиная с детсадовской поры, когда воспитатель предлагает детям «сгинать кардон» и резать его ножницами (ударение на предпоследний слог!).

Может показаться, что это – примеры, далеко лежащие от проблематики музыкального образования. Вот еще один. На открытом уроке по ритмике, где ученики играют, двигаются, рассматривают репродукции, слушают музыку и говорят о ней, педагог задает вопрос: «Какое море изобразил в своей музыке композитор – спокойное или волнительное?» И дети, радуясь своей догадливости, дружно кричат: «Волнительное!», – за что получают похвалу. Но ведь море не может быть волнительным, оно – волнующееся.

Может быть, нелегко и не всегда нужно объяснять малышам, в чем состоит различие значений, но нужно приучать их к правильным словосочетаниям, к корректным характеристикам с точки зрения и норм русского языка, и смысла. Произнося неверно слова давая неточную характеристику, мы тем самым закрываем доступ к верному смыслу, упрощаем, обедняем его, формируем ложные представления.

Мне пришлось быть свидетелем того, как педагог музыкальной школы исполнял начальную тему пьесы «Гном» из сюиты Мусоргского «Картинки с выставки» в замедленном темпе, подчеркивая звучание интервала малая секунда, и говорил о сочувственном отношении автора музыки к изображаемому персонажу. Это сочувствие мотивировалось уродством гнома – качеством, которое как бы опускает данный персонаж на низшую ступень социальной лестницы. Ну, а отношение «кучкистов» к «униженным и оскорбленным» просто и не могло быть другим!.. Так штамп вульгарной социологии выступает в качестве установки для восприятия средств музыкальной выразительности. (В целом, от подобных штампов современная музыкальная наука давно освободилась, но в педагогическом обиходе они еще иногда встречается).

Многолетняя педагогическая практика убеждает, что все это звенья одной цепи:

неверно произнесенное слово – искаженная, неточная характеристика музыкального образа – «деформированное» восприятие музыкальной интонации – интонационная «глухота». И вот Непрерывное образование в сфере культуры №4/ двадцатилетние молодые люди, студенты вуза, имеющие пробелы в воспитании интонационного слуха, речевой культуры, обсуждая пьесу Бородина «Грёзы», не могут объяснить, что означает это название, не видят отличий слова «грёзы» от слова «мечты».

Они же не понимают, в чем заключаются отличия обозначений «песня» и «песнь» («Песнь косаря» и «Осенняя песнь» Чайковского из цикла «Времена года»). А ведь понимание значения слов в заголовке определяет установку при исполнении и восприятии данных сочинений.

В чем же все-таки заключается проблема, каковы причины этого явления, что нужно делать, чтобы каким-то образом влиять на ситуацию? А ситуация не такая простая – ведь мы стоим перед целым комплексом проблем.

Во-первых, нужно осознать цели и задачи, которые ставят перед собой педагоги, начиная занятия с одаренным ребенком (прежде всего, педагог по специальности – он оказывает наибольшее влияние и многое определяет). Схематизируя (чтобы «заострить»

вопрос), можно сказать, что в качестве основной рассматривается задача: обучение комплексу навыков, технических приемов, необходимых для разучивания и исполнения произведений определенного уровня сложности. В зависимости от успешности в решении этой задачи через год (два или три) ставится следующая: подготовка к конкурсу исполнителей (внутришкольному, районному, городскому, областному и т.д.). Так ребенок втягивается в конкурсный марафон – достижение определенных успехов обязывает к участию в следующих состязаниях, чтобы постоянно убеждать окружающих в своем таланте, в профессионализме и трудолюбии его педагога и т.д. При этом предполагается, что освоение нового репертуара, собственно работа над текстом выдающихся произведений, концертные выступления сами собой будут способствовать гармоничному музыкальному развитию.


Но – увы! – как показывает практика, музыкальное развитие юных виртуозов нередко приобретает односторонний характер. Объясняется это тем, что ребенок-профессионал, изымается из естественной музыкальной (или шире – культурной) среды, поставляющей необходимые впечатления, дающей какой-то опыт – художественный, эмоциональный и т.д.

У него нет времени ходить в театр, на выставки, концерты, нет времени читать, гулять, мечтать. Он, как правило, изымается из сферы бытового музицирования, побуждающей к многообразному проявлению его способностей в игре с листа, пении, ансамблевой игре. И это проблема.

Но, с другой стороны, есть учебные дисциплины, предназначенные если не компенсировать отсутствие необходимой для развития ребенка атмосферы, если не погрузить его в такую деятельность, то хотя бы дать о ней некоторое представление – это сольфеджио, музыкальная литература, хор, ансамбль, возможно расширение этого перечня.

Однако эти дисциплины сведены к роли вспомогательных, второстепенных, нередко расцениваются педагогами по специальности и родителями как досадные помехи для подготовки к очередному конкурсу. Кроме того, необходимо заботиться о сохранении физического и психического здоровья, и действительно необходимо подумать об уменьшении учебной нагрузки для малолетних специалистов (ведь есть еще и требования общеобразовательной школы). Есть и другая, не менее существенная проблема музыкального образования – излишняя затеоретизированность. Дети заучивают сведения по теории музыки, биографии композиторов, даты их жизни, сведения о жанрах, конкретных сочинениях. На занятиях по предмету «мировая художественная культура» опять-таки требуется усвоить список имен, дат, названий – владение им становится показателем успешного обучения и плодотворной работы преподавателя. Учебные программы уплотняются, перегружаются информацией. Происходит подмена собственно художественного опыта вербальными характеристиками отдельных художественных или околохудожественных явлений. Так возникает разрыв между знанием, не обращенным к слуху (и чувству), и смысловой красотой музыки (или любого произведения искусства), Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН которая познается непосредственно, через ощущение-переживание ее интонационного мира.

Музыкальному образованию стало не хватать музыкальности как способности всем существом чувствовать музыку – пишет В.В. Медушевский.

Основной признак музыкальности, как пишет Теплов в книге «Психология музыкальных способностей», – переживание музыки как выражения некоторого содержания.

При этом он подчеркивает, что две стороны музыкальности – эмоциональная (способность эмоциональной отзывчивости на музыку) и слуховая (тонкое, дифференцированное восприятие, «слышание» музыки) не имеют смысла одна без другой.

Размышляя о музыкальном слухе, Теплов приходит к выводу о том, что он предполагает не только способность к тонкому различению высоты звуков, но должен быть «эмоциональным слухом». Так, ладовое чувство есть «эмоциональное переживание определенных отношений между звуками и то, что мы называем ладовой окраской звуков, с психологической стороны является, прежде всего, некоторым эмоциональным качеством …. Слово «чувство» в термине «ладовое чувство» надо понимать … в прямом его значении – в значении эмоционального переживания». Чувство ритма, по определению Теплова, есть «всегда эмоциональное переживание соответствия данного временного хода процесса содержанию этого процесса».

Кроме того, необходимо помнить, что музыкальные представления, даже рожденные реальным звучанием, «почти никогда не бывают чисто слуховыми», они включают в себя зрительные, двигательные, интеллектуальные моменты, сопровождаются тактильными, вкусовыми, обонятельными и прочими ассоциациями. Этот факт имеет естественное объяснение и вовсе не говорит о слабости или каких-то недостатках музыкального слуха.

Вспомним, что для большинства композиторов необходимым условием творческого процесса, создания музыкального произведения были внемузыкальные впечатления или представления. Например, романсы Глинки «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец»

(слова Жуковского) были сочинены вследствие того, что его «трогала до слез»

сентиментальная поэзия Жуковского. А прежде чем начать писать сцену в лесу для оперы «Жизнь за царя», композитор часто «с чувством» читал вслух и так живо становился в положение своего героя, что у него, по собственному признанию, «волосы становились дыбом и мороз продирал по коже».

Рахманинов признавался, что в процессе сочинения ему среди прочего «очень помогают впечатления от литературного произведения или от прекрасной картины». Шопен писал, что, когда он смотрит на некоторые картины, то кажется, что слышит музыку. След, оставленный в душе зарисовками художника Гартмана, побудил Мусоргского сочинить сюиту «Картинки с выставки». О значимости зрительных впечатлений сам композитор писал в одном из писем: «Наблюдал за бабами и мужиками – извлек аппетитные экземпляры ….

Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры – просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну».

Известно, что Римский-Корсаков несколько раз отказывался от либретто оперы «Кощей бессмертный», не чувствуя по какой-то причине расположенности к творчеству.

Импульсом для начала сочинения музыки явилось внешнее обстоятельство – летом при въезде в усадьбу Крапачуха композитор был поражен видом большой поляны ярко-красных маков. В соответствии с его замыслом в саду Кощеевны также должны были расти кроваво красные маки и бледно-лиловая белена. Римскому-Корсакову «вдруг ужасно захотелось сочинять», и он тут же приступил к работе.

Таким образом, мы убеждаемся, что представления, породившие музыкальный феномен, по природе своей сложны, в них переплетается множество различных ощущений и представлений. Но, очевидно, что и при восприятии (а также при исполнении) музыкального произведения и, в частности, музыкальной интонации задействуются сложные комплексы представлений.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ Музыкальный слух, как мы знаем, есть, по сути своей, интонационный слух. При этом под музыкальной интонацией подразумевается некоторое смыслозвуковое единство.

Поэтому восприятие музыкального произведения требует не только чисто слуховой способности, но и душевных сил и способностей, в том числе способности воображать содержание и предметы вещественного и не вещественного характера: мир человеческой души и мир духовного смысла, мир добра и зла, греха и нравственного совершенства, мир божественного откровения. Все это человек переживает нечувственным воображением, созерцанием, духовной интуицией, и эта духовная интуиция, подчеркивает русский философ И.А. Ильин, не есть что-то случайное, произвольное или чисто субъективное, напротив, она требует большой внутренней сосредоточенности, упражнения, очищения.

Все эти разнообразные способности наряду со способностью мыслить составляют огромную и богатую сферу внутреннего духовного опыта, который характерен для душевно духовной природы человека (вспомним, что в соответствии с христианской антропологией природа человека триедина – дух, душа, тело) и открывает ему доступ к духовным предметам. И этот внутренний духовный опыт, безусловно, находит свое отражение, запечатлевается в музыке, и потому он совершенно необходим для творчества, восприятия, исполнения. Нельзя научить духовности, но можно формировать и совершенствовать интонационное мышление, чтобы ориентироваться в художественном мире музыки, чтобы смысловые богатства произведения были доступны, чтобы, в конечном итоге, переживая услышанные произведения, духовно расти.

Но в рамках каких же дисциплин на начальном этапе обучения можно ставить такие глобальные задачи? И как их разрешать? Конечно, это задача для всех педагогов и для всех предметов. Теоретикам же, думается, нужно обратить внимание на курс для учащихся младших классов «слушание музыки» и на возможность (и необходимость в связи с изменившейся на современном этапе ситуацией) корректировки курса музыкальной литературы. Но при этом, подчеркиваю, необходимо четкое осознание музыкально педагогической концепции, иначе это станет (в лучшем случае) еще одним способом занимательного времяпрепровождения.

Цель курса «слушание музыки» часто формулируется так: приобщение к музыкальной культуре, прослушивание наиболее интересных и доступных для детей сочинений, знакомство с выразительными возможностями, выразительными средствами музыки. Цель курса музыкальной литературы – знакомство с музыкальной литературой (жанрами, конкретными сочинениями), воспитание первичных представлений об эпохальных и индивидуальных стилях. Достижение этой цели возможно при наличии определенной слуховой базы, навыках восприятия.

Одна из серьезнейших проблем воспитания подрастающих музыкантов и просто заинтересованных слушателей академической музыки связана с исчезновением естественной звучащей среды, которая была источником элементов музыкального языка, и с утратой опыта, комплекса впечатлений, необходимых для формирования определенного интонационного слышания. Сейчас образовалась целая «пропасть» между звучащей средой и музыкальной лексикой классической музыки, в отличие, например, от ситуации 50–60 гг. XX века, когда музыка к художественным фильмам и мультфильмам нередко напоминала оперную и симфоническую классику, когда их герои демонстрировали профессиональный вокал и звучали инструменты симфонического оркестра).

Что из нашей жизни ушло? Какие элементы (составляющие) звуковой среды утрачены? Прежде всего, это разнообразные звуковые сигналы. Скажем, в придворном быту западной Европы это были интрады – сигналы, выполняющие функцию вступления к различным церемониям. На их основе потом возникли инструментальные пьесы вступительного характера, в которых ведущее значение имеют маршевые ритмы, медные инструменты, фанфарные интонации в мелодии. Звучание почтового рожка отражено Бахом в фуге из Каприччио на отъезд возлюбленного брата. В сочинениях романтиков слышим Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН сигнал охотничьего рога, который часто переосмысливается в мотивы пробуждения мечты, томления, устремленности к далекому Идеалу. Отечественные композиторы запечатлели в своей музыке наигрыши пастушьего рожка, нередко наделяя их смысловыми подтекстами, как в «Перезвонах» В. Гаврилина или в симфонии «По прочтении В. Астафьева»

красноярского композитора О. Меремкулова. В академической музыке сохранилась память о старинных светских танцах – менуэте, гавоте, а в сочинениях Шостаковича претворено множество разновидностей марша – революционный, военный, пионерский, траурный. Это далеко не полный перечень того, что современный слушатель в оригинале уже не услышит и не увидит. Даже интонационное многообразие различных типов речи – народного сказителя, пламенного оратора – вряд ли «на слуху» у наших детей.

Таким образом, в связи с коренными изменениями жизненного уклада, произошедшими к концу ХХ века, возник разрыв с жанровой средой, в которой происходило формирование музыкальной семантики. Звуковые элементы, естественно функционировавшие в определенном жизненном контексте, первоначально были тесно связаны с определенным действием и его эмоциональным тонусом, обстановкой – на природе, в помещении, в различное время года и суток, – костюмом. Поэтому они оказались способными нести в себе память о ситуационном контексте, получали свое значение, приобретали весьма точные лексические свойства – словом, происходило формирование музыкальной семантики. На основе этих жанровых элементов создавался и эволюционировал музыкальный язык, закрепляющийся в общественном сознании.

Понимая это, можно определить пути решения обозначенной проблемы. Должна быть поставлена цель – овладение музыкальной лексикой европейской культуры, формирование в сознании учащихся-музыкантов «интонационного словаря». Исходя из этого, нужно выстраивать как курс слушания музыки, так и курс музыкальной литературы (возможно, и курс стилевого сольфеджио). Основными этапами воспитания интонационного слуха «в жанровом аспекте» должны быть:

восприятие некоего синкретического или синтетического целого (жанрового контекста);

узнавание и анализ жанровой модели (комплекса характерных средств);

восприятие отдельных элементов, несущих «память» о ситуационном (жанровом) контексте, обладающих определенной семантикой, способных служить средством выражения, выполнять знаковую функцию.

Для любой деятельности, считают психологи, необходима особая психологическая готовность, настроенность, в том числе и для формирования слуховых представлений, для воспитания интонационного слышания. Как пишет Е.В. Назайкинский, настройка на внутреннее состояние наиболее эффективно осуществляется через внешние обстоятельства и предметные действия, соответствующие ему. Если в естественной ситуации отвечающее ей состояние рождается как бы само собой, без специальных сознательных волевых усилий, то в творческой деятельности ситуация моделируется, составляется наполовину из воображаемых и изображаемых компонентов. Но ведь творческая деятельность – это не только работа композитора по созданию музыкального произведения, но также работа исполнителя и слушателя – а дети на уроках могут выступать во всех ролях одновременно.

На начальном этапе необходимо моделирование ситуации, послужившей контекстом при формировании того или иного жанра. При этом важным подспорьем становятся те немногие реальные атрибуты настоящей жизненной ситуации, которые могут оказаться в поле действия и на которые можно опереться, вызывая необходимую внутреннюю настройку (синкрезис: действие+слово+элементы костюма). На этом, комментирует Назайкинский, основана психотехника системы Станиславского и системы Жак-Далькроза.

Педагог должен искусственным способом создать подобную ситуацию или вызвать ее представление. Здесь возможно задействование самых разных средств:

привлечение пластического опыта – движение, жест;

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ активизация визуального ряда – привлечение видеоматериалов: сцены из кинофильмов, драматических спектаклей, балетов, опер;

произведения изобразительного искусства;

включение игровых моментов на уроке.

Целесообразно и накопление слуховых впечатлений путем искусственного «погружения» в звуковую среду (звуки природы, сельской и городской жизни, сигналы, разнохарактерная речь – сказовая, разговорная, ораторская, исповедальная и т.д., возможно, инструментарий и некоторые жанры различных национальных культур).

Следовательно, как в сфере художественного творчества, так и при формировании в сознании учащихся интонационного словаря важнейшим моментом является переход от внешнего к внутреннему: от внешних действий – к представлению о них и к психическому состоянию. Этот путь ученые-психологи определяют термином «интериоризация». Именно такая логика характерна как для непосредственного процесса музыкального восприятия, так и для музыкального воспитания, обучения конкретной личности и даже для развития музыкальной культуры в целом. Как подчеркивает Назайкинский, «движение от внешнего действия к представлению является закономерным и не может быть обойдено».

Теория модуса, намеченная им, способна объяснить возможность и смысл подобных переходов. В психологии модусом называют любое состояние человека. Музыкальный модус, по определению Назайкинского, есть «целостное, конкретное по содержанию …, художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами».

Музыкальные модусы, будучи выраженными комплексом музыкальных средств и нередко подразумевающими также некий сплав внемузыкальных элементов, могут осознаваться через какую-либо одну грань (темп – allegro – весело, тембр – гобой – пасторальность, тональность Des-dur – любовная лирика и т.д.), обладающую свойством репрезентировать целое, «сворачивать» его на себе. Именно поэтому какая-нибудь отдельно взятая составляющая модуса – элемент звуковой характеристики, мышечное напряжение, жест, мимика, представление определенной ситуации, картины (этот список нетрудно значительно расширить) – может способствовать актуализации целостного состояния.

Например, один из мотивов игры с куклой – убаюкивание – позволяет смоделировать ситуацию, породившую жанр колыбельной песни. Это можно обыграть, а затем обратиться к примерам художественного претворения этой ситуации, скажем, в вокальном цикле «Детская» Мусоргского «С куклой». Можно подключить колыбельные песни отечественных авторов из мульфильмов или кинофильмов (например, Т. Хренникова из фильма «Гусарская баллада»). Затем демонстрируются образцы более условного характера, когда подразумевается концертное исполнение (как, например, «Колыбельная песня» Глинки из цикла «Прощание с Петербургом», «Колыбельная» Чайковского). Следующий этап – знакомство с инструментальными пьесами, в основу которых положена жанровая модель колыбельной: Лядов – Колыбельная из «Восьми русских народных песен», Дебюсси – «Колыбельная слона» из «Детского уголка» и т.д. А уже затем можно обратиться к пьесам или фрагментам произведений, где жанровая модель в той или иной степени трансформирована – Мясковский «Причуды», Бородин «Грезы».

Естественно, что этот путь не может (и не должен) быть пройден за один урок.

Целесообразно, дойдя до какого-то уровня в данном учебном году (или четверти), продолжить усвоение этой же жанровой модели, представленной более сложными вариантами композиторских решений (где она так или иначе трансформируется) или не целым комплексом жанровых средств, а отдельными элементами на следующий год, четверть. В последующих классах – новый виток: овладение новыми первичными жанрами, жанрами профессиональной музыки, «жанр в жанре».

Аналогично выстраиваем схемы освоения других жанровых моделей. Возможны следующие варианты. Церковные песнопения, молитва: хоровое исполнение подлинника, Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН хоралы в сочинениях Баха, затем в театральной музыке (фрагмент из оперы Чайковского «Пиковая дама»), вокально-инструментальной («Перезвоны» Гаврилина), а позже – в инструментальных сочинениях (Чайковский «Детский альбом»).

Пастуший наигрыш: записи фольклорных ансамблей с жалейкой, фрагменты из «Снегурочки» («Песня Леля») Римского-Корсакова, из «Пасторальной симфонии»

Бетховена, «Фантастической симфонии» Берлиоза, пьеса Грига «Утро» из сюиты «Пер Гюнт», симфония-действо Гаврилина «Перезвоны» («Дудочка»), прелюдия-пастораль Лядова.

Итогом занятий, построенных по такому принципу, должны стать представления о таких типах интонаций, как песенные, танцевальные, маршевые, фанфарные, а затем, возможно, аромансовые, пасторальные, гимнические, поэмные и т.п. В подобном воспитании художественного сознания нуждаются не только будущие студенты музыкальных вузов, но и потенциальные посетители филармонических залов, ведь в таком случае восприятие музыки обогащается новыми качествами и способно доставить подлинное эмоциональное и интеллектуальное наслаждение.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.