авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Непрерывное образование в сфере культуры №4/2008 28 июня 2007 года N 2-190 ЗАКОНОДАТЕЛЬНОЕ СОБРАНИЕ КРАСНОЯРСКОГО ...»

-- [ Страница 3 ] --

Н.В. Порчайкина, аспирантка 2 курса Красноярского государственного художественного института РОЛЬ ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЫ В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ ИНТЕРЬЕРА В настоящий момент методология подготовки нужных обществу специалистов испытывает кризис и требует пересмотра образования на уровне фундаментальных подходов к процессу проектирования. Возникшая проблема связана с состоянием мировоззренческих установок, с уровнем профессионализма проектировщиков, которые не имеют представления о принципах, понятиях художественно-проектной культуры. «Проектная культура вводится в рассмотрение как пространство для творчества, в котором проектное воображение реализуется благодаря производным от него способностям понимания, проектного мышления и вкуса» [1].

Основной задачей сегодняшней системы высшего художественного образования становится повышение профессиональной компетентности молодых специалистов, их информированность, мобильность и интеграция в мировую художественную среду. Их конкурентоспособность на мировом уровне. Ситуация сложилась так, что именно от решения этих "внутренних" проблем зависит развитие проектной культуры. Специалист, получив образование, должен быть подготовлен к самостоятельной деятельности, требующей широкого спектра знаний и углубленной профессиональной специализации в области дизайна и архитектуры.

Важно, чтобы студент в период обучения научился понимать сам процесс архитектурно-дизайнерского проектирования, это – предпроектный анализ, общая концепция, проектная графика, моделирование и т.п. Данные и их содержание можно объединить в понятие проектное пространство, динамика которого тесно связана с языком проектирования и во многом им определяется. Таким образом, проектное пространство можно представить как некую структуру, в которую входят:

1. Художественно-образное моделирование – это проектная идея, которая включает в себя сценарную часть и предметно-пространственную композицию.

2. Знаковая форма языка проекта – проектная графика со всеми присущими ей средствами выражения и преобразования предметности.

3. Изобразительная часть – оформление всей проектной информации. Графика, цвет, текст, заголовки и вся композиция, составляющая информационное содержание проектного пространства.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ Использование таких средств выразительности и гармонизации, как пропорции, модуль, метр, ритм, контраст и нюанс, фактура, цвет, придает проектному пространству внутреннюю логику и целостность восприятия. Основными формообразующими факторами в дизайне должны выступать: соразмерность предмета человеку, эргономические характеристики и т.д. Проектируемый предмет должен рассматривается как часть целого предметного комплекса. В основе любых ритмических, композиционных, колористических комбинаций проектного решения всегда лежат базовые профессиональные установки:

принципиальное соответствие формы функциональной задаче, учет свойств материала, особенностей строения человеческого тела и т.д. В итоге проектное пространство приобретает эстетическую ценность – «особое понимание сути объекта, возникающее в процессе его эстетического восприятия и переживания». [3: 64]. К сожалению, в реальности эти требования соблюдаются крайне редко, что негативно сказывается на культуре проектирования в целом. И в результате в сегодняшней проектной культуре правят интуитивно-вкусовые предпочтения. Поэтому требуются создание новых программ обучения, пересмотр учебных планов, а также методик обучения. Необходимо учитывать пробелы в художественном образовании, которые сложились у нас в стране, а именно, избавиться от изолированности наших студентов. Не потеряли свою актуальность слова В.

Гропиуса, руководителя первой в мире школы промышленного искусства БАУХАУЗ:

«Художника, творящего в отрыве от действительности, надо вырвать из изоляции и приобщить к преобразованному техникой окружающему миру». Попадая в новые условия, студент учится мобильно мыслить, самостоятельно учиться, генерировать идеи. Тогда ему легче будет применять свои знания на практике, решать профессиональные задачи, ориентироваться в информационном пространстве.

Использование новых методов в обучении позволит расширить границы проектной ситуации, увеличить пространство для поиска решений. К современному проектировщику предъявляются все более жесткие требования. Необходимо найти подход к методикам преподавания, составить эффективные учебные программы, которые способны изменяться, подстраиваться под требование времени.

Наряду с базовыми и специальными художественными дисциплинами требуется знание графического дизайна, основ экономики, производства, социологии, психологии, эстетики и др. «С другой стороны, объем информации в каждой из этих отраслей настолько велик, что дизайнер, проектировщик, конечно, не может овладеть им в достаточной мере.

Поэтому важно, чтобы он, работая со специалистами разного профиля (конструкторами, технологами, эргономистами, социологами и т.п.), мог знать основы их профессионального языка, так как только при этом условии возможно соединение в целостной структуре и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта, к чему и стремится дизайнер» [3: 158].

Еще одна проблема, связанная с развитием современных компьютерных технологий.

Многие дизайнеры отказываются от ручного моделирования как трансляции своих проектных идей. Наряду с положительными моментами (значительно сокращается время визуализации проекта, быстро и качественно обрабатываются экспериментальные данные, быстрее решаются проектные задачи) появляются и отрицательные – отсутствие объемно пространственного (визуального) мышления, неспособность решения проектных задач на языке предметных форм, эстетика проектной графики заменяется средствами украшательства. Поэтому, на мой взгляд, на первое место нужно поставить «умение видеть – сквозь образность образа жизни – его ценностные качества, мыслить о них в символах своего пластического языка, сохранять прочувственную (с помощью эмпатии, сопереживания чело веку) ценностную интонацию его запросов по ходу всего проектного процесса. Этот профессиональный навык также вырабатывается вместе с проектным воображением и составляет важную его особенность» [1].

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Таким образом, с появлением принципиально новых схем обучения мы должны попытаться сочетать традиционные отечественные и европейские методы развития дизайна.

Такой подход, например, в японском дизайне, который ориентируется на гуманитарные потребности общества, на культуру. «Общество ждет от дизайнеров, чтобы они объединили искусство и технику, дух и материю, которые теперь разобщены» [4: 161]. Дизайнер, проектировщик решает очень важные задачи, ведь «…дизайн — это особый вид художественно-проектной деятельности, объединяющий в себе способность, с одной стороны, аккумулировать величайшие культурные достижения прошлых эпох, с другой — предвидеть и моделировать различные явления как частного, так и глобального характера, с которыми обществу еще только предстоит столкнуться. Вот почему дизайн всегда устремлен в будущее и, следовательно, должен постоянно эволюционировать вместе с обществом» [2].

Решение многих проблем в современном художественном образовании я вижу в дальнейшем развитии проектной культуры, в укреплении основ мастерства, совершенствовании профессиональной подготовки. Также необходима разработка концептуальных основ проектирования и методов преподавания в художественных вузах.

Библиографический список Генисаретский О. Проблемы исследования и развития проектной культуры дизайна / М.:

1.

ВНИИТЭ, 1987, интернет-статья.

2. Сененко С., Степанюк А. Болонское соглашение: кому это нужно? – Еженедельник «Зеркало недели». Интернет-статья 18.03.06.

3. Миневрин Г.Б., Шимко В.Т. Дизайн. Словарь-справочник. Архитектура-С Москва, 2004.

4. Миневрин Г. Б. Основы проектирования оборудования для жилых и общественных помещений.

Архитектура-С. – М., 2004.

Н.В. Тригалева, главный специалист регионального отделения российской академии художеств «Урал, Сибирь, Дальний восток», член Союза художников России ОСНОВЫ ФОРМАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ КАК АСПЕКТ ПРЕПОДАВАНИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВ (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ В.И. СУРИКОВА «ПОКОРЕНИЕ СИБИРИ ЕРМАКОМ») Преподавание истории изобразительного искусства должно включать, на мой взгляд, изучение формальных особенностей произведений искусства. И в этом плане очень показательна картина В.И. Сурикова «Покорение Сибири Ермаком». Не планируя рассмотрения вопросов колорита или психологической характеристики персонажей, не намереваясь анализировать данное произведение, сосредоточусь на моментах иного плана.

Поскольку проблемы формальной композиции разрабатываются уже много десятилетий, я не буду претендовать на научную новизну высказывания, а остановлюсь на методической стороне вопроса. Мои рассуждения основываются на исследованиях Р. Арнхейма, Г. Руубера, собственных наблюдениях и на результатах двадцатилетней работы со студентами Красноярского художественного училища им. В.И. Сурикова.

За годы преподавательской работы я постоянно сталкивалась с явлением, на первый взгляд, парадоксальным. Студенты, профессионально изучающие рисунок, живопись и композицию, в анализе картины почти не отличаются от рядового зрителя. Они замечают, например, ошибки в построении перспективы или анатомии фигуры, но в остальном не Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. – М., 1984.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., 1974.

Руубер Г.Э. О закономерностях художественного визуального восприятия. – Таллинн, 1985.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ поднимаются выше пересказа сюжета и описания внешнего вида персонажей. Для будущих художников этого недостаточно. Студент, не умеющий «прочитать» классическое произведение, собственную композицию тоже будет делать наугад, тратя время на поиски, не приводящие к конечному результату. Он должен уметь не только выразить свои впечатления от картины, но и понять: почему эта картина произвела на него именно это впечатление, а не какое-либо другое, объяснить, каким образом автор добился этого эффекта, какие художественные средства и как использовал.

Знакомство с теорией композиции начинается с самых элементарных понятий: формат и структурный план плоскости, основные пространственные координаты (верх и низ, горизонталь и вертикаль), равновесие, глубина и тому подобное. Естественно, что объяснение сопровождается показом примеров из искусства разных эпох. Чтобы избежать предвзятости суждений, важно перед показом воздержаться от комментариев, способных запрограммировать восприятие. В известных пределах допустимы наводящие вопросы, помогающие обратить внимание на те или другие элементы зрительной модели, но всегда должен соблюдаться принцип: никаких «подгонок» под заранее данную концепцию, все умозаключения исходят только от того, что есть в картине. Разговор строится по типу «вопрос – ответ»: что вы видите в картине, что происходит. И только потом комментарий и объяснение.

В этом контексте произведения В.И. Сурикова занимают особое место. Во-первых, они знакомы большинству учащихся и не требуют времени на представление. Во-вторых, точность и продуманность их композиционных построений просто идеальна для методических задач. К тому же В.И. Суриков – один из тех авторов, которые, не полагаясь на наитие, целенаправленно и осознанно разрабатывали композиционное решение. Читая письма Сурикова, замечаешь, как он, учась в Академии художеств, увлекался композицией, с каким интересом наблюдал группировку людей на улице и зарисовывал это по памяти1. Все, кто видел его учебные работы, помнят, как шло развитие от неупорядоченных и перегруженных подробностями эскизов «Княжий суд»2(1874) и «Пир Валтасара»(1874)3 к лаконичным и внятным решениям в «Проповеди апостола Павла»(1875)4 и «Милосердном самаритянине» (1874)5. И всем знакома эта цитата: «А какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительно размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна линия, одна точка фона и та нужна. Важно найти замок, чтобы все части соединить. Это – математика. А потом проверить надо:

поделить глазами всю картину по диагонали»6. И уж конечно всем известно, насколько велика была роль композиционного поиска в подготовительном материале к картинам.

Суриков в своей живописи – великий колорист, великий психолог, но в первую очередь он – великий композитор. И некоторые тонкости композиции убедительнее всего показываются именно на примере его творчества. Напомню, что теоретически те закономерности зрительного восприятия, о которых пойдет речь, в то время еще не были сформулированы и что Суриков, естественно, не пользовался в разработке своих композиций теми схемами, которые я собираюсь показывать. Нужные решения он, как и любой профессиональный художник, находил интуитивно. Важно то, что интуиция работала у него в соответствии с Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания современников. – М., 1977.

Воспроизведение см. в кн.: Кеменов В.С. В.И.Суриков. Историческая живопись. 1870 – 1890. – М., 1987. –С.

79.

См. там же. – С. 67.

«Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста». См. там же, - С. 85.

См. там же, – С.74.

Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания современников. – М., 1977, – С. 189.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН теми закономерностями и принципами зрительного восприятия, которые были «открыты» и описаны теоретиками искусства в 20 веке.

Композиция любого произведения изобразительного искусства начинается с определения формата зрительно воспринимаемой плоскости. Практически все зрелые суриковские картины могут служить образцом оптимального масштабного соотношения формата и изображения. Горизонтальный формат, состоящий примерно из двух квадратов, как нельзя лучше отвечает задаче панорамного показа действия и показа движения в горизонтальном направлении. Исследователями установлено, что поверхность зрительно воспринимаемой плоскости неоднородна, и что на ней есть точки, расположение объектов на которых привлекает к ним наибольшее внимание. Эти так называемые бароцентры находятся на пересечениях диагоналей и биссектрис плоскости. В «Ермаке» основные группы «привязаны» к боковым бароцентрам, оставляя свободным центральный. Это создает нужный в данном случае эффект противостояния. Если с помощью компьютера группу казаков сместить к центру, то противостояние исчезает, превращаясь в обычный расстрел.

Показательна картина и с точки зрения использования «принципа экономии».

Замечено, что зритель не может полноценно воспринимать количество объектов, превышающее 7 плюс или минус 2. В «Покорении» количество изображенных объектов значительно превышает этот предел, но благодаря объединению множества объектов в небольшое число компактных групп картина не производит впечатления перегруженной и хаотичной. Эти группы воспринимаются без труда, а уже внутри них, если этого требует замысел, отдельные элементы подчеркиваются и выделяются.

Хорошо просматривается в картине и принцип «продолжающейся формы». Для сравнения: в «Меншикове в Березове» все действующие лица полностью помещены в формате, и действие, таким образом, не выходит за границы картины. В «Ермаке» и дружина казаков, и войско Кучума показаны фрагментарно, их границы срезаны краями картины.

Благодаря этому мы чувствуем, что перед нами лишь часть события, разворачивающегося на гораздо большем пространстве. Не видя того, чего на самом деле и нет, мы все-таки мысленно продолжаем то, что «срезано», за края картинной плоскости.

Поистине бесценный материал дают картины Сурикова для показа различий между правой и левой сторонами композиции. Если без всяких предварительных комментариев показать студентам «Покорение Сибири Ермаком»1 и задать всего два вопроса: «кто здесь побеждает?» и «почему?», то прозвучат вполне предсказуемые ответы. Побеждает Ермак.

Во-первых, на них влияет знание факта. Во-вторых, учащиеся обращают внимание и на лучшее, по сравнению с татарами, вооружение, и на решительный настрой казаков, и даже на образа святых на знаменах. Почти никто не замечает конницу на обрыве, поэтому на нее указывается особо: может ли она помочь обороняющимся? По всей видимости, нет, всадники отступят, даже не приблизясь к сражению. Причем зрители говорят только то, что им подсказывает картина. После такого обсуждения этот же слайд, отраженный слева направо, всегда вызывает эмоциональный отклик. Студенты видят, как изменилось действие:

конница пришла на подмогу, плохо вооруженные татары перешли в наступление, а воинство Ермака топчется на месте и вот-вот отступит. Обычно они сами и пытаются это явление объяснить привычкой читать слева направо. Действительно, в этом случае на результирующую модель влияет многовековая практика чтения, тогда как восприятие верха и низа, вертикали и горизонтали обусловлено необходимостью ориентироваться в пространстве и удерживать свое тело в равновесии. Но не исключаются и чисто физиологические факторы: большинству людей смотреть в правую сторону удобнее, чем в левую, а вещи, находящиеся справа, быстрее привлекают и дольше удерживают внимание.

Поэтому, когда объект в картине тоже ориентирован в правую сторону, взгляд зрителя подталкивает его, усиливая движение. Когда объект направлен справа налево – он 1895, холст, масло, ГРМ.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ наталкивается на встречный взгляд, как на препятствие, и снижает свою скорость. Для большей наглядности можно посмотреть три примера со схематичным изображением дороги и фигуры. В варианте с точкой схода на горизонте слева «человек» идет к зрителю, в другом, где точка схода справа – уходит от него вдаль, в третьем, с точкой схода посередине – мы сталкиваемся с неопределенностью и дискомфортом так называемой двойственной модели.

Определить направление здесь возможно только с помощью дополнительных указателей.

Как бы то ни было, левая сторона вовлекает зрителя в картину, и направляет его взгляд к тому, что находится в центре и справа. Так же известно, что смотрящий, в большинстве случаев, мысленно представляет себя слева от изображения. Кроме того, правая сторона зрительно утяжеляет объекты. Это легко увидеть на простых схематичных примерах.

Поэтому, композиция «Ермака», будучи зеркально отраженной, грубо нарушается. Ее правая сторона начинает явно перевешивать и от композиционной согласованности просто ничего не остается.

Особенно интересно наблюдать, как правое и левое в композиции сочетаются с восприятием диагоналей. Будучи ориентированным по диагонали, объект неизбежно приобретает динамичность. Причем диагональ, соединяющая левый нижний угол с правым верхним, однозначно воспринимается как подъем («диагональ победы»), а диагональ из левого верхнего к правому нижнему углу – как спуск («диагональ поражения»). Это тоже очень легко заметить на примере схематичных рисунков. Можно проследить как, работая над «Боярыней Морозовой»1, Суриков долго искал месторасположение и угол наклона саней.

По эскизам видно, как сани то приближались к левому краю и останавливались, не имея пространства для движения, то оказывались в середине формата, в зоне наибольшей устойчивости, и останавливались уже поэтому. На вопрос о том, с какой скоростью едут сани с боярыней, студенты отвечают по-разному. Для одних – быстро, потому что они обращают внимание на бегущего мальчика. Для других – медленно, потому что перед санями толпа, загораживающая путь. Если прокомментировать разные выражения лиц у тех персонажей из толпы, мимо которых боярыня еще не проехала, и тех, кто уже повстречался с ней взглядом, зрители склоняются к тому, что сани едут скорее медленно, чем быстро. Но стоит только «перевернуть картинку», как сани начинают мчаться с бешеной скоростью, врезаясь в толпу и почти опрокидываясь на вираже. Это впечатление создается тем, что теперь их движение, совпадая с «диагональю победы», приобретает дополнительный импульс, тогда как в реальной композиции взаимодействуют движение саней в глубину и динамика «диагонали поражения», которая «выталкивает» их обратно. Кстати, у Сурикова есть эскиз, на обороте которого он прорисовал зеркальное изображение с санями вправо, но отказался от этого варианта, чувствуя, по всей вероятности, его несоответствие сюжету.

В «Покорении Сибири Ермаком» построение движения слева направо, поддержанное ненавязчивым присутствием «диагонали победы», как раз и приводит к тому результату, о котором было сказано выше. Показ картины в зеркальном отражении, когда слева оказывается войско Кучума, меняет содержание до противоположного: оно начинает «выталкивать» оказавшихся справа казаков за пределы картины.

В других произведениях Василия Сурикова также можно найти массу примеров мастерского применения художественных средств. Вопрос о том, было ли это использование целенаправленным, осознанным или же интуитивным, непринципиален. В данном случае важен результат. И результат этот убедительно показывает, что, во-первых, у любой композиции, будь то «Степан Разин» или «Переход Суворова через Альпы» Сурикова, или «композиция № 7» Кандинского, или «Черный квадрат» Малевича, есть общие и основополагающие особенности структурного формообразования. И, во-вторых, эти единые для любой зрительной модели основы не могут помешать талантливому художнику создавать бесконечное разнообразие композиционных решений.

1887, холст, масло, ГТГ.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Методическая копилка С.В. Степанова, преподаватель, зав. ПЦК «Оркестровые струнные инструменты»

КГОУ СПО «Норильский колледж искусств»

МЕТОД РАЗДЕЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ ПРИ РАБОТЕ С НАЧИНАЮЩИМИ УЧАЩИМИСЯ-ВИОЛОНЧЕЛИСТАМИ НАД ПОСТАНОВКОЙ ПРАВОЙ И ЛЕВОЙ РУК, ОРГАНИЗАЦИЕЙ ЦЕЛЕСООБРАЗНЫХ ИГРОВЫХ ДВИЖЕНИЙ Методическая разработка Введение «Ученик должен быть не пассивным потребителем знаний, а активным исследователем, добывающим знания, открывающим истины».

Сухомлинский.

Начальное обучение, образование и воспитание музыканта – чрезвычайно сложная область. При обучении музыканта его активность, инициатива и самостоятельность очень важны, поэтому педагогу необходимо с первых шагов обучения воспитать у своих учеников умение самостоятельно решать музыкальные задачи, при этом нужно учитывать индивидуальные особенности, возраст ученика и соответственно с этим применять к нему те или иные требования.

Успешность обучения зависит от заинтересованности и увлеченности ученика.

Известно, что учащиеся быстрее и лучше усваивают тот учебный материал, который их больше интересует. Однако музыканту много часов приходится заниматься малопривлекательной «черновой работой». Педагог должен заинтересовать начинающего музыканта любым учебным материалом, в том числе и «скучными» гаммами, упражнениями, этюдами, и сделать так, чтобы ученик работал над упражнениями с таким же удовольствием, как и над пьесами.

Необходимо объяснить ученику цель и значение данной работы. Ясность цели в работе способствует собранности человека, труд ему кажется менее тяжелым. Старания педагога могут увенчаться успехом только в том случае, если в ученике он встретит радушного помощника и сотрудника.

Важным фактором в процессе обучения начинающих струнников является координация, т. е. согласованное движение обеих рук. Этот навык чрезвычайно важен, ведь иногда отсутствие координации закрывает путь к игре на инструменте даже очень одаренным детям. Музыканту крайне необходимо управлять своими движениями, применяя лишь такие усилия, которые требуются для свободного исполнения игровых приемов и достижения выразительной игры.

Каждый ребенок, обучающийся игре на виолончели, овладевает «двумя»

инструментами – виолончелью и смычком. Поэтому в музыкальной практике существует метод раздельного обучения, который является более рациональным. Сущность этого метода заключается в том, что постановка левой и правой рук ведется раздельно. Раздельный период длится от одного до трех месяцев. Очень часто к этому методу приходится обращаться и в старших классах, только уже не в отношении постановки и овладения простейшими навыками игры на виолончели, а в работе над интонацией, штрихами, переходами из одной позиции в другую, через одну и две струны.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ В широком смысле период раздельного обучения включает в себя работу над постановкой игрового аппарата, развитием слуха, интонации, чувства ритма, музыкальной памяти.

I. Постановка правой руки. Подготовительные упражнения Ученику просто невозможно начать играть сразу двумя руками, поэтому нужно ставить каждую руку отдельно, объяснить ученику доступно основы постановки, а не просто использовать его способности к подражанию («смотри и делай как я»).

Вначале необходимо применять достаточно простые подготовительные упражнения без использования виолончели и смычка.

1.1 Упражнение «Расслабление» Цель упражнения:

научить ученика расслаблять плечевой пояс и кисти рук по первому требованию преподавателя.

Исходное положение: учащийся стоит перед учителем.

Каждого учащегося необходимо научить расслаблять плечевой пояс. Упражнение выполняется сначала с закрытыми глазами. Учащийся представляет себе, что он спит стоя.

Преподаватель проверяет степень его расслабления, берет его за руки, покачивает плечи, поднимает руки учащегося. Если ученик расслаблен, можно выполнять упражнение с открытыми глазами (это сложнее, т.к. окружающая обстановка отвлекает ребенка от состояния «спи стоя»). Затем можно проверить расслабленность рук от локтя, а только потом и кисти рук.

После освоения учащимся навыка расслабления можно приступать к другим подготовительным упражнениям на раздельную постановку правой и левой рук. Приведем примеры упражнений для правой руки:

1.2. Упражнение «С карандашом»

Цель упражнения:

правильная постановка всех пальцев на карандаше (карандаш имитирует смычок).

Исходное положение: учащийся сидит правым боком к столу учителя, правая рука, согнутая в локте, стоит на столе.

Ребенку сложно сразу удержать «тяжелый» смычок в руке, поэтому постановку правой руки можно начать с установки пальцев на карандаше. Учащийся садится на стул (правым боком к столу учителя), ставит согнутую руку на стол, расслабляет кисть руки.

Смотрит, как расположены его пальцы в это время. Нужно обратить внимание учащегося:

именно так и должны стоять пальцы на смычке. Затем к руке прикладывается карандаш (ориентир для учащегося – сгиб между 1-й и 2-й фалангами 1-го и 4-го пальцев, остальные пальцы распределяются в зависимости от физиологических особенностей учащегося).

Преподаватель плавно двигает карандаш в горизонтальном направлении. Если рука учащегося расслаблена, то пальцы слегка «прилипают» к карандашу и с запозданием меняют свое положение (уже на этом этапе обучения ребенок ощущает, что пальцы не должны статично стоять на смычке, а могут двигаться, что впоследствии является хорошей профилактикой для предотвращения зажатости правой руки).

Затем учащийся сам (при помощи левой руки) водит карандаш с наложенными на него пальцами правой руки в горизонтальном положении.

Приходит время ставить на карандаш ставку. На учащихся хорошо действует пример того, как птичка держится лапкой за ветку. Учащийся показывает это, взяв правой рукой левую. В это время нужно обратить его внимание на то, что ставка у него круглая и находится напротив второго пальца.

Все упражнения, представленные в пособии, разработаны и апробированы автором.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Затем опять беремся за карандаш, но уже прикладываем ставку. Если учащийся ставит ее плоско или в районе ближе к первому, помогает круговое движение ставки от 1-го ко 2-му пальцу.

Следующий этап – учащийся должен сам удержать карандаш.

1.3. Упражнение «До свидания»

Цель упражнения:

закрепление постановочных моментов, разработка суставов кисти правой руки.

Исходное положение: учащийся сидит правым боком к столу учителя, правая рука, согнутая в локте, стоит на столе.

Учащийся самостоятельно удерживает карандаш, запрокидывает кисть руки вверх (насколько это возможно), затем опускает вниз (насколько это возможно).

Учащийся говорит: «До сви-» при движении вверх и «-дания» при движении вниз.

Пример для учащегося: «Как будто прощаешься с бабушкой» (или др.) бывает достаточно наглядным. Освоивший это движение ученик впоследствии легче справляется с прыгающими штрихами.

1.4. Упражнение «Рисование»

Цель упражнения:

закрепить полученный навык движения пальцев на смычке (в данном случае – карандаше).

Исходное положение: учащийся сидит правым боком к столу учителя, правая рука, согнутая в локте, стоит на столе. Упражнение выполняется правой рукой. Учащийся переводит руку с карандашом в вертикальное положение, смотрит на кончик карандаша, мысленно продолжает карандаш до потолка и пытается «нарисовать палочки».

Преподаватель держит ученика за кисть руки, ограничивая ее, чем стимулирует регулирующие движения пальцев. Если у учащегося возникает какая-либо проблема, то можно наложить свою руку на руку ученика и дать ему ощутить это движение. Далее нужно попросить ученика «нарисовать» кружочки в одну и другую стороны.

Учащиеся, хорошо освоившие это движение, впоследствии легко могут регулировать положение смычка на струнах, не имеят зажатости в правой руке.

1.5. Упражнение «Со смычком»

Цель упражнения:

правильная постановка всех пальцев на смычке.

Исходное положение: учащийся сидит правым боком к столу учителя, правая рука, согнутая в локте, стоит на столе Упражнение выполняется полностью, как упражнение №1.2, только со смычком.

Необходимо обратить внимание учащегося на то, что 2-ой палец находится на кольце, а ставка – в углу колодки.

1.6. Упражнение «До свидания» (со смычком) Цель упражнения:

закрепление постановочных моментов, разработка сустава кисти правой руки.

Исходное положение: учащийся сидит правым боком к столу учителя, правая рука, согнутая в локте, стоит на столе.

Упражнение выполняется полностью как упражнение № 1.3, только со смычком.

Отличие – левая рука придерживает трость смычка в верхней половине и выполняет совместное движение с правой рукой (левая рука задействована для соблюдения равновесия в смычке, чтобы правая рука не получала дополнительного напряжения).

1.7. Упражнение «Рисование со смычком»

Цель упражнения:

закрепить навык движения пальцев на смычке, полученный в Непрерывное образование в сфере культуры №4/ упражнении № 1.2 и № 1.4.

Исходное положение: учащийся сидит правым боком к столу учителя, правая рука, согнутая в локте, стоит на столе. Упражнение выполняется полностью, как упражнение № 1.4, только со смычком.

После этих предварительных упражнений можно начинать работу непосредственно за инструментом (если ученик уже освоил посадку за виолончелью).

II. Постановка правой руки за инструментом Начинать работу рациональнее на струнах «соль» и «ре», т.к. положение предплечья, плеча и плечевого пояса правой руки в данном случае более естественно, нежели на струнах «до» и «ля» (показ).

Ученику нужно доступно объяснить, как рождается звук виолончели, как колеблется струна. Это всегда увлекает ребенка. Необходимо сразу объяснить, почему смычок нужно вести между грифом и подставкой всей лентой волоса, а не как-то иначе.

Учащийся проводит смычком по струне (обязательно со счетом 1 и 2 и 3 и 4 и – это его ритмически организует). Учитель придерживает смычок за винт или ученика за кисть руки, чтобы помочь выровнять направление движения смычка. Вместе учитель и ученик анализируют, что случилось с локтем и всей рукой во время движения смычка по струне.

Желательно подвести учащегося к самостоятельному выводу: «От колодки до середины смычка осуществлялось движение всей рукой;

от середины до конца смычка – разгибался локоть. В обратном движении – от конца смычка до середины – сгибается локоть, от середины смычка до конца – ведем смычок всей рукой».

Сложные термины (пронация, супинация) будут ученику 6–9 лет только мешать, а вывод о движении руки, который он сделал сам, запомнится и поможет в работе От ученика сразу следует добиваться качественного звукоизвлечения, правильных движений. Хриплый звук должен стать неприятным для ушей ребенка с первых дней.

Для более легкого и быстрого освоения исполнения штрихов на виолончели их можно выучить отдельно от гаммы, этюда, пьесы.

Хорошо помогают в освоении штрихов, в работе над качеством звукоизвлечения и распределении смычка, в соединении струн, в дальнейшей работе над посадкой и постановкой правой руки серия упражнений под названием «тянучки» (от слова тянуть).

Смысл упражнения в том, чтобы учащийся овладел техникой виолончельных штрихов, используя максимально свое внимание. Если учить штрихи сразу в гамме, то внимание учащегося будет отвлекаться на постановку левой руки, качество интонации, переходы со струны на струну.

Следует начинать работу на 3 и 2 струнах (положение правой руки на них более естественно). После качественного овладения учащимся средних струн можно приступить к работе на 4 и 1 струне.

2.1. Упражнение «Тянучки» вариант № Цель упражнения:

изучение штриха non legato.

Учащийся мысленно разделяет смычок на 4 части и со счетом вслух исполняет предложенное упражнение. Следит за направлением ведения смычка и его распределением, качеством звукоизвлечения, правильностью движений правой руки.

2.2. Упражнение «Тянучки» вариант № Цели упражнения:

изучение штриха 2 ноты на смычок (legato), выработка навыка смены и соединения струн.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Преподаватель объясняет учащемуся технику смены струн (перед переходом с струны на 2, и наоборот, нужно приблизить ленту волоса к той струне, на которую собираешься перейти, чтобы не было хлопка волосом о струну). Учащийся мысленно разделяет смычок на 4 части и со счетом вслух исполняет данное упражнение. Следит за качеством смены струн (чтобы звук одной струны перетекал в звук другой), за направлением ведения смычка и его распределением, качеством звукоизвлечения, правильностью движений правой руки.

2.3. Упражнение «Тянучки» вариант № Цель упражнения: изучение штриха 4 ноты на смычок (legato), дальнейшее освоение навыка смены струн.

Преподаватель обращает внимание учащегося на то, что в данном упражнении целесообразно применить движение кисти для равномерной смены струн. Учащийся мысленно разделяет смычок на 4 части, и со счетом вслух исполняет данное упражнение.

Следит за движением кисти правой руки, качеством смены струн, за направлением ведения смычка и его распределением, качеством звукоизвлечения.

2.4. Упражнение «Тянучки» вариант № Цель упражнения:

изучение штриха 8 нот на смычок (legato), освоение навыка более частой смены струн.

Преподаватель обращает внимание ученика на то, что в данном упражнении движения кисти правой руки становятся еще более частыми. Можно сравнить смычок с лодочкой, покачивающейся на волнах.

Учащийся, дойдя до данного упражнения, уже может без дополнительных усилий распределять смычок. Со счетом вслух он играет данное упражнение. Следит за движением кисти правой руки, качеством смены струн, за направлением ведения смычка и его распределением, качеством звукоизвлечения. Особое внимание следует уделить на точное выполнение ритмического рисунка.

2.5. Упражнение «Тянучки» вариант № Цель упражнения:

изучение штриха 16 нот на смычок (legato), освоение навыков еще более частой смены струн.

Приступать к работе над данным примером можно только после достижения целей упражнения № 4 (качественного распределение смычка, перпендикулярного к струнам его ведения, ритмичной смены струн, достаточно добротного звукоизвлечения).

В данном упражнении нужно предварительно научить ученика на одну долю (восьмая) играть 2 ноты (шестнадцатые).

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ Прохлопать с пением следующий пример:

После освоения учащимся данного ритмического рисунка, можно приступать к изучению упражнения на инструменте. Излишним будет упоминание, что в этом примере учащийся должен играть 16 нот на смычок. Только после качественного исполнения им этого упражнения, можно обратить внимание ребенка на количество нот, которые он уместил на смычок (в противном случае можно долго ждать хорошего результата).

При помощи упражнений по открытым струнам можно научить ребенка выполнять динамические оттенки.

2.6. Упражнение «Тянучки» вариант № Цель упражнения:

научиться исполнять f, mf, mp, p Это упражнение поможет ученику приобрести навык слухового контроля над динамикой.

2.7. Упражнение «Тянучки» вариант № Цель упражнения:

научиться исполнять крещендо и диминуэндо.

Цель предлагаемого упражнения ребенку легче объяснить на примере шума машин.

1) Машина была далеко, ее не было слышно, она приближается (крещендо ), и уже возле нас (f), затем она постепенно уезжает (диминуэндо, р).

2) Машина стоит возле нас (f), затем постепенно уезжает (диминуэндо ), ее плохо слышно (р), она возвращается назад (крещендо, f).

Также на открытых струнах хорошо осваивать штрих деташе.

2.8. Упражнение «Деташе» № 1 (С акцентом на 1-ю из 4-х нот).

Цель упражнения:

изучение штриха деташе.

Предварительно необходимо с учащимся прохлопать ритм с акцентом на 1-ю из 4-х нот 2.9. Упражнение «Деташе» № 2 (С акцентом на 1-ю из 3-х нот).

Цель упражнения:

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН изучение штриха деташе Предварительно необходимо с учащимся прохлопать ритм упражнения с акцентом на 1-ю из 3-х нот.

На открытых струнах можно освоить несимметричные штрихи: 2 легато – 2 отдельно, 2 отдельно – 2 легато и др.

2.10. Упражнение «2 легато - 2 отдельно»

Цель упражнения:

изучение несимметричных штрихов.

Учащемуся нужно объяснить, что соединенные лигой две одинаковые четвертные ноты звучат как одна половинная и играются на весь смычок, а ноты без лиги играются на часть смычка.

2.11. Упражнение «2 отдельно – 2 легато»

Цель упражнения:

изучение несимметричных штрихов.

В средних и старших классах по этому методу можно изучать штрихи: мартеле, сотийе, стаккато, спиккато.

III. Постановка левой руки. Подготовительные упражнения Параллельно работе над правой рукой необходимо также заниматься и постановкой левой руки. Правильность постановки левой руки играет огромную роль в формировании чистой интонации, будущих технических возможностей ученика.

3.1. Упражнение «Бинокли» № Цели упражнения:

формирование навыка правильной постановки и удержание левой руки навесу;

постановка 1-2-3-4 пальцев и Q (ставка), ориентация в нумерации пальцев.

ритмическая организованность учащегося.

Исходное положение: учащийся стоит перед учителем, выполняет упражнение двумя руками.

Преподаватель предлагает ученику игру: «Ты – капитан на корабле, смотришь в бинокль на море, а пальцы – это твои матросы». В это время учащийся из 1-го пальца и Q делает кружочки, прикладывает их к глазам как бинокли и смотрит по сторонам. Если ученик опускает локти, ему нужно напомнить, что он сейчас – капитан. Затем руки переводятся в положение перед грудью;

проверяется, чтобы 4-й палец и локоть составляли прямую линию, и не было прогибов в кисти. «Капитан» четким голосом, ритмически ровно Непрерывное образование в сфере культуры №4/ командует «матросам»: Q – 1, Q – 2, Q – 3, Q – 4, и обратно Q – 4, Q – 3, Q – 2, Q – 1. Все пальцы четко, с нажимом, должны встать на Q, образуя круг.

3.2. Упражнение «Бинокли» № Цели упражнения:

закрепление навыка правильной постановки и удержания левой руки на весу;

выработка умения выполнять ассиметричные движения;

ритмическая организация учащегося.

Исходное положение: учащийся стоит перед учителем. Руки ученик держит перед грудью согнутыми в локтях. Кисти – без прогибов, 4-й палец и локоть составляют прямую линию.

Учащийся под свою ритмически четкую команду «Раз - раз - раз - раз» ставит 1 - 2 - - 4 пальцы поочередно на Q. На правой руке движение начинаются с 1-го пальца к 4-му, а на левой – от 4-го к 1-му (вразнобой).

3.3. Упражнение «Бинокли» № Цель упражнения:

учащийся должен понять, что может управлять своими пальцами, не видя их.

Исходное положение совпадает с упражнением «Бинокли» № 2, однако теперь упражнение выполняется с закрытыми глазами. Впоследствии учащийся, освоив это упражнение, не так будет стремиться посмотреть на гриф во время игры.

3.4. Упражнение «Лошадки»

Цели упражнения:

подготовка учащегося к необходимости прижимать струну к грифу и расставлять на нем пальцы (дети, застенчивые по характеру, всегда пытаются поставить пальцы рядом один с другим);

выработка внимания, умения слушать преподавателя;

развитие навыка осмысленного управления каждым пальцем отдельно;

ритмическая организация учащегося.

Исходное положение: учащийся маленького роста стоит возле стола учителя, учащийся высокого роста сидит перед столом учителя. Ставит руку на стол с опорой на все пять пальцев. Четвертый палец и локоть должны составлять прямую линию, кисть не должна прогибаться, все пальцы расставлены и округлы.

Ученик покачивает рукой, проверяет расслабленность руки. Учитель предлагает игру:

твои пальцы – ножки у лошадки, опускать их надо четко, чтобы копытца цокали, поднимать пальцы следует строго согнутыми вверх. Если просто выпрямлять пальцы или не ставить их на прежнее место, то лошадка сломает ногу (предварительно перед пальцем выкладывается стирательная резинка, которая будет играть роль камня на дороге).

Упражнение начинается с 1-го пальца. Учащийся поднимает согнутым 1-й палец на счет «1», опускает его (со слышимым ударом) на прежнее место на счет «и». Преподаватель считает вслух достаточно тихо, чтобы учащийся прислушивался, приучался слушать. Темп можно ускорять и замедлять, останавливать счет, учащийся должен замереть в момент прекращения счета на любой его стадии (или «раз» – с поднятым пальцем, или «и» – с опущенным пальцем). Эта игра всегда увлекает ребенка. Теперь учащийся готов к работе на инструменте (если с ним параллельно велась работа по установке виолончели и по посадке).

IV. Постановка левой руки за инструментом 3.5. Упражнение «Ставим руку на гриф»

Цель упражнения:

научиться правильно ставить левую руку на гриф в первой позиции.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Учитель просит ученика стать артистом и представить себе, будто на колене у него стоит большой стакан с водой. Вот ученик берет стакан левой рукой, несет его ко рту, пьет.

Учитель обращает внимание ребенка на постановку пальцев на «стакане», положение локтя, предплечья, кисти. Затем рука всеми 4-мя пальцами плавно опускается на 2-ю струну.

Остается только проверкой интонации по открытой струне уточнить положение руки на грифе. Это движение нужно довести до автоматизации, только руку уже ко рту не подносить, а ставить сразу на гриф (все 4 пальца).

Используя пример со стаканом, дети почти всегда правильно расставляют пальцы и ставят ставку, правильно держат локоть, предплечье и кисть.

Если постановка руки на гриф перестала быть проблемой, можно переходить к активной работе пальцами на грифе.

3.6. Упражнение «43 - 21»

Цели упражнения:

закрепление навыков постановки левой руки на гриф;

дальнейшее развитие навыка осмысленного управления каждым пальцем отдельно;

ритмическая организация учащегося.

Ученик ставит руку на гриф (итог предыдущего упражнения) в 1-ю позицию (все пальца). Исполняет на инструменте данный пример, отдавая себе вслух команды.

Слово «снять» необходимо для четкости смены пальцев, их активного подъема с грифа. Упражнение исполняется pizz.

Следующий этап: учащийся исполняет следующий пример, отдавая себе вслух команды.

Упражнение исполняется pizz.

Далее можно выполнять упражнение и в более быстром темпе.

На этапе раздельного обучения можно предложить ученику следующие легкие детские пьесы:

а) для левой руки: украинская народная песня «Приди, солнышко», русская народная песня «Петушок», русская народная песня «Ворон», Филиппенко «Цыплята» (в Соль мажоре), Степовой «Ворона».

б) для правой руки: русская народная песня «Пойду ль я, выйду ль я», Гедике «Танец» (в соль мажоре), русская народная песня «Петушок» (вариант по открытым струнам), Полянский «Рассыпушки», украинская народная песня «Ой, на горе лен», а также игру в ансамбле с преподавателем: Полянский «Марш», Полянский «Песня», Полянский «Хороводная».

Заключение В заключение приведем несколько рекомендаций для работы над пьесами по методу раздельного обучения на примере украинской народной песни «Дрибушечки».

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ Этапы работы:

1. Педагог и концертмейстер исполняют пьесу.

2. Учащийся называет вслух ноты, счет.

3. Учащийся называет аппликатуру.

4. Учащийся прохлопывает ритмический рисунок пьесы.

5. Учащийся сольфеджирует пьесу.

6. Учащийся исполняет пьесу на виолончели (pizz) со счетом вслух.

7. Учащийся выучивает пьесу наизусть (pizz).

8. Учащийся исполняет пьесу на виолончели агсо (по открытым струнам).

9. Учащийся выучивает пьесу наизусть (агсо).

10. Учащийся исполняет пьесу двумя руками (агсо).

По этому плану можно работать над всем учебным материалом (гаммами, этюдами, пьесами и др.).

К работе над постановкой следует привлекать и родителей ученика. Желательно, чтобы они в первые месяцы обучения присутствовали на уроках по специальности, с тем, чтобы дома оказать первокласснику посильную помощь в занятиях.

Работа над постановкой рук должна продолжаться весь первый год обучения, и в последующие годы о ней не стоит забывать.

Предложенный метод работы с учащимися не является догмой. У каждого преподавателя есть свои наработки, свои способы и упражнения, при помощи которых учащийся легче преодолевает период адаптации к инструменту. Надеемся, что представленный опыт работы будет интересен и найдет свое применение в практике преподавателей детских музыкальных школ и школ искусств.

Л.А. Беспалова, доцент кафедры струнных инструментов Красноярской государственной академии музыки и театра ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ РАЗВИТИЯ ЖАНРА ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА Обращение к жанру фортепианного концерта всегда увлекает и ко многому обязывает исполнителя. Знакомство с жанром концерта молодых музыкантов происходит уже в средних классах музыкальной школы, и это, безусловно, новый этап в освоении программы.

Перед учащимися встают не только сложные технические задачи, но и проблемы, связанные с восприятием более сложной фактуры, взаимодействием с оркестровой партией (партией второго рояля), умением играть в ансамбле. На средней и высшей ступенях обучения пианистов исполнение концерта с оркестром является необходимой составляющей сольной Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН программы. Так, жанр фортепианного концерта выявляет уровень профессиональных навыков студента и является необходимым элементом государственной программы по специальности.

Интересна эволюция жанра, отражающая основные исторические этапы развития музыкального искусства. Автор исследования анализирует истоки возникновения, этапы развития, специфику и типы жанра фортепианного концерта, что должно способствовать расширению и углублению знаний в данном вопросе. При этом статья имеет не только исследовательскую, но и практическую направленность. Она адресована педагогам и студентам профессиональных музыкальных учебных заведений и может быть включена в курс лекций по истории фортепианного искусства. Также, предлагаемая работа позволит пианисту-исполнителю точнее расставить акценты в вопросах формообразования, взаимодействия сольной и оркестровой партий, выявить концертную, виртуозную специфику жанра.

Жанр фортепианного (клавирного) концерта, возникший в начале XVIII века, имеет глубокие корни. Для раннего периода развития клавирной музыки было характерно групповое концертирование (concerto grosso). Этот жанр достиг своей кульминации в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Именно групповое концертирование в большей степени соответствовало полифоническому изложению материала.

Появление жанра фортепианного (клавирного) концерта связано, прежде всего, с переходом к новому гомофонному стилю. «Выдвижение на первый план одного инструмента в сольном концерте было связано с главенством мелодии, гомофонными тенденциями в музыке» (2: 156).

«Концерт (от итальянского concerto – концерт, буквально – состязание (голосов), от латинского concerto – состязаюсь) – произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счет тематической рельефности музыкального материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов» (4:

926). «Соревнование», «состязание» нескольких солирующих голосов в XVII веке постепенно проникает в инструментальную музыку – в сюиту, сонату. С конца XVIII века самыми распространенными были концерты для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречались концерты для нескольких инструментов с оркестром – «двойной», «тройной», «четвертной». Особые разновидности составляли концерты для одного инструмента (без оркестра), концерты для оркестра (без строго определенных сольных партий), концерты для голоса с оркестром, концерты для хора a capella.


К непосредственным предшественникам клавирного концерта следует отнести concerto grosso. И. Кузнецов в статье «Ранний клавирный концерт» к предшественникам жанра, помимо concerto grosso, относит также концертные симфонии и некоторые трио сонаты.

С concerto grosso первые клавирные концерты связывает характер тематизма и приёмы его развития, тональный план, принципы взаимодействия инструментов в обоих жанрах. «Сольный концерт наследовал главный принцип организации музыкального материала в concerto grosso, основанный на сочетании всей массы инструментов и тонко дифференцированного ансамбля, а также полифонический тип тематизма и рондообразность тонального плана, совмещение импровизационных, свободных разделов формы с чёткой структурой её в крупном масштабе» (2: 159). Именно в недрах concerto grosso зарождается основной принцип сопоставления в концерте tutti и solo, где tutti – оркестр воплощал объективное начало, а солист – субъективное. Одной из особенностей раннего клавирного концерта является присутствие в теме полифонических черт, а также развитие материала по тональному плану фуги.

По мнению И. Кузнецова, «развитие инструментальной культуры невозможно без развития и совершенствования инструментария. Это относится в равной степени как к Непрерывное образование в сфере культуры №4/ струнным инструментам, так и к клавишным, духовым. Их технические и звуковые возможности композиторы выявляли в первую очередь в концертах» (2: 157). Основную роль в развитии концертного жанра сыграла скрипка. Этому инструменту мы обязаны появлением первых образцов сольных концертов. Известно, что изучение и дальнейшее переложение И.С. Бахом скрипичных концертов А. Вивальди, Б. Марчелло, Г. Телемана предопределило написание им собственно клавирных концертов, положило начало развитию жанра фортепианного концерта.

Основоположником концертного жанра можно по праву считать А. Вивальди. В его творчестве концерт как жанр сложился в первой половине XVIII века.

Концерт этого времени представлял собой трёхчастную композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней частью. Основная тема поручалась оркестру и проходила в неизменном виде. Партия солирующего инструмента вначале выполняла преимущественно связующие функции, постепенно приобретая тематическую самостоятельность и ясно выраженный концертный характер. Фактура в партии солиста была фигурационного склада с характером орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле, где оркестр выполнял аккомпанирующую функцию. К такому типу концерта принадлежат и клавирные концерты И.С. Баха – основоположника клавирного концерта.

Анализ клавирного творчества И.С. Баха показывает, что в его концертах ещё нет чёткого разделения на функции экспозиции и разработки, а в крайних частях господство рондообразности очевидно. «Диалогичность, определяющая степень конфликтности партий, их самостоятельность, в концертах И.С. Баха находится ещё на стадии зарождения»

(2: 165). Трёхчастный цикл близок по форме и по жанровым особенностям скрипичным концертам итальянских мастеров. Очевидно следование И.С. Баха уже сложившимся традициям. Первые части его концертов написаны в двудольном размере, с чеканной ритмикой, вторые части – свободно текущие, но строго организованные арии, третьи части, как правило, танцевальные, даны в трёхдольном размере. В крайних частях клавирных концертов И.С. Баха появляются каденции солиста, имеющие большое значение для формы.

Чаще всего это речитативы (Adagio).

На раннем этапе концертирование было тесно связано с варьированием. В начальной фразе обычно содержался основной интонационный комплекс целой части или крупного построения.

Следующий этап в развитии жанра фортепианного концерта – классический.

Концерты В.-А. Моцарта и Л. Бетховена являются вершинами в развитии этого жанра. В творчестве венских классиков в первых частях обязательным становится применение принципа двойной экспозиции. Темы главной и побочной партий в оркестровой экспозиции звучат в основной тональности, в то время как в сольной экспозиции, в большинстве своём, композиторы придерживались тонико-доминантового соотношения главной и побочной тем.

Возросло значение разработки, изменилась её функция. Именно в разработочном разделе происходит основной соревновательный этап солиста и оркестра, возрастает драматизм этого раздела.

Перед кодой традиционным становится появление каденции. Классическая каденция строится в основном на общих формулах движения, не сохраняя метроритмического единства с предыдущим и последующим материалом.

В романтическую эпоху наряду с многочастными концертами появляются «одночастные концерты двух типов: малой формы – концертштюк, (концертино) и крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме, в одночастности повторяющие черты четырёхчастного сонатно-симфонического цикла» (4: 924). Это стало возможно благодаря претворению в концертной форме принципа монотематизма. Новатором жанра, создавшим яркие образцы и новую модель одночастного (поэмного) фортепианного концерта, был Ф. Лист.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Композиторы XX века в своём творчестве используют все известные структурные формы фортепианного концерта, обогащая их новым мелодико-гармоническим языком.

Таким образом, по типу формообразования возможна следующая классификация фортепианного концерта:

тип вивальдиевского – баховского концерта (трехчастная композиция с двумя быстрыми частями по краям и медленной средней частью). «Быстрые части были основаны на одной теме (монотемное аллегро)». (5: 10);

тип классического концерта (трехчастный цикл с сонатной формой в первой части, медленным Andante (Adagio) и финалом в форме рондо).

тип романтического поэмного концерта, в котором одночастность сочетается с элементами трехчастного классического цикла. Особое значение здесь получает принцип монотематизма и «сквозной» драматургии.

По соотношению функций сольной и оркестровой партий, особенностям тематического развития концерты можно разделить на:

«виртуозный»;

«симфонизированный» (5: 7) Л. Раабен в книге «Советский инструментальный концерт» определяет основные признаки виртуозного и симфонизированного концертов.

В виртуозном концерте инструментальная виртуозность и концертирование составляют основу развития музыки;

на первый план выступает не тематическая разработка, а принцип контраста кантилены и моторики, различных типов фактуры, тембров и т.д.

В симфонизированном концерте развитие музыки основано на симфонической драматургии, принципах тематической разработки, на противопоставлении образно тематических сфер. Внедрение симфонической драматургии в концерт обусловлено его сближением с симфонией в образно-художественном смысле.

Оба типа концерта различаются по драматургической функции основных компонентов: для виртуозного концерта характерна полная гегемония солиста и подчиненная (аккомпанирующая) роль оркестра, для симфонизированного концерта – драматургическая активность оркестра (развитие тематического материала осуществляется совместно солистом и оркестром), приводящая к относительному равноправию партий солиста и оркестра. В симфонизированном концерте виртуозность стала средством драматического развития. Симфонизация охватила в нем даже такой специфически виртуозный элемент жанра, как каденция. Если в виртуозном концерте каденция предназначалась для показа технического мастерства солиста, то в симфонизированном она включилась в общее развитие музыки. Уже в Пятом фортепианном концерте Бетховена каденция становится органической частью формы произведения.

Приведенная ниже таблица наглядно демонстрирует отличия двух рассматриваемых видов концерта.

Виртуозный Симфонизированный 1. Ярко выраженная виртуозность сольной 1. Драматургическая активность оркестра, партии. Полная гегемония солиста и приводящая к относительному равноправию партий аккомпанирующая роль оркестра. солиста и оркестра.

2. На первом плане изложения материала – 2. В основе развития материала – принцип принцип контраста (фактуры, красок, технических тематической разработки, основанный на элементов и т.д.). противопоставлении образно-тематических сфер.

Сближение с симфонией в образно-художественном смысле. Наличие большой идеи.

3. Каденция – показ технического 3. Каденция становится органической мастерства солиста частью формы (например, функция перехода к репризе) Л. Раабен отмечает, что наряду с «симфонизацией», раздвигавшей границы выразительных возможностей жанра, встает проблема сохранения его концертной Непрерывное образование в сфере культуры №4/ специфики посредством использования концертных элементов в партии солиста и придания черт концертности оркестру.

Другими словами, симфоничность и концертность предстают как некие антагонистические силы, все время «угрожающие» композитору своими противоречиями»

(5: 70).

Четкое разграничение виртуозного и симфонизированного начала не всегда представляется возможным. Большое распространение получил тип концерта, в котором концертность (виртуозность) и симфоничность выступают в тесном единении. Например, в концертах Ф. Листа, П. Чайковского, А. Глазунова, С. Рахманинова симфоническая драматургия сочетается с блестящим виртуозным характером сольной партии. В XX веке преобладание виртуозной концертности характерно для концертов С. Прокофьева, Б.

Бартока.

Понимание места жанра фортепианного концерта в музыкально-историческом развитии, выявление особенностей его драматургии позволит точнее определить значимые черты в процессе анализа рассматриваемых или исполняемых сочинений.


Библиографический список 1. Алексеев А. Русская фортепианная музыка от истоков до вершин творчества. – М., 1963.

2. Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы. – М., 1977.

– Вып.3. – С. 156 – 186.

3. Николаева Н. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. Келдыша. – М., 1981. – Т. 5.

4. Раабен Л. Концерт // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. Келдыша. – М., 1974. – Т. 2.

5. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. – М., 1967.

6. Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии // Музыкально-исторические этюды. – Л., 1956. – С. 301–311.

7. Соловцов А. Концерт. Изд.3-е. – М., 1963.

Г.Ф. Самарина, преподаватель Норильской детской художественной школы ПРОГРАММА ПО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ ДЛЯ ЗАНЯТИЙ С ДОШКОЛЬНИКАМИ (4 – 6 ЛЕТ) В ИЗОСТУДИИ «ПАЛИТРА»

Пояснительная записка Содержание данной программы по изобразительному искусству для дошкольников нацелено на формирование у них художественной культуры как части духовной, на приобщение их к миру искусства, общечеловеческим и национальным ценностям через собственное творчество и освоение художественного опыта прошлого.

Формирование «культуры творческой личности» [Бакушинский А. В.] предполагает развитие в ребенке природных задатков, творческого потенциала, специальных способностей, позволяющих ему реализоваться в различных видах художественной деятельности.

Программа занятий в изостудии рассчитана на один год и может иметь продолжение с последующим усложнением задач, применением новых, более трудоемких, способов изображения и материалов.

Возрастная периодизация не предусматривает обязательного объединения детей в разновозрастные группы. В одной группе одновременно обучаются дети 4, 5 и 6 лет, что включает в изобразительную деятельность элементы соревнования (младшие тянутся за старшими и наоборот).

Программа строится в соответствии с дидактическими принципами воспитания, обучения и развития детей дошкольного возраста. Структура программы имеет концентрический характер, где каждое новое задание раскрывает основное содержание предыдущего на более сложном уровне. Вначале предлагаются упражнения на развитие Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН широкой и мелкой моторики. Этому придается большое значение. Поэтому не случайно ребенку предлагается сразу большой формат (А2). Работа в таком формате позволяет ребенку раскрепоститься и одновременно выполняет задачу постепенного подведения ребенка к выполнению более мелких деталей (на большом формате это делать легче). Это так же приучает его вести работу последовательно от общего к частному и заполнять изображением весь лист. Первые задания – это изображение образов отдельных явлений и объектов окружающего мира, хотя и на этом этапе дошкольнику предлагается пофантазировать: что будет вокруг объекта, какую историю он может рассказать.

Большей частью задания рассчитаны на одно занятие (одно в неделю). Но процесс рисования может проходить на двух занятиях, что создает у детей настрой на более полное выражение замысла.

В основном, это рисунки, где присутствует не отдельный образ, а прослеживается определенный сюжет. Количество занятий в год обусловлено суровыми условиями проживания на севере. Дети поздно приезжают из отпуска, поэтому занятия начинаются в октябре, в апреле – заканчиваются, так как многих детей вывозят на материк.

Игровой деятельности как основной в развитии личности ребенка отводится особое место. Игра пронизывает все структурные компоненты программы и содержание в целом.

Каждое занятие включает какой-либо вид игры: игровые ситуации, ролевые игры, игры импровизации, элементы пантомимы, игры-путешествия и т. д. Целесообразно сопровождать их загадками, потешками, стихами – это обогащает эмоциональное восприятие игры, понимание и осознание эстетического ее характера, способствует развитию образного мышления, воображения. Прием использования какой-либо игрушки, «пришедшей в гости»

к детям на урок, оживляет занятие. Опосредованный характер сообщаемой информации способствует ее активному усвоению, эмоциональнее переживается детьми и прочнее запоминается. Для создания соответствующей атмосферы используются музыкальные произведения. А знакомство с картинами великих художников дает толчок для создания собственных произведений.

К концу года дети должны:

-знать понятия: «палитра», «цвет» и «оттенок», «живопись», «графика», «декоративное искусство», «натюрморт», «портрет», «пейзаж»;

-проявлять интерес к произведениям изобразительного искусства;

- передавать несложный сюжет, объединяя в одном рисунке несколько предметов, располагая их на листе в соответствии с содержанием (группировка более мелких объектов вокруг крупного);

- уметь создавать изображения предметов по представлению и с натуры;

- подбирать оттенки различных цветов, смешивать краски на палитре;

-использовать разные материалы и техники, различные способы создания изображения, соединяя в одном рисунке использование разных материалов для создания выразительного образа.

Программа предусматривает развивающие моменты, включающие в себя знакомство с миром растений, насекомых, животных, человека, моря, космосом. Особое внимание уделяется ознакомлению детей с природой родного края (например, задание «Полярная ночь»), образом жизни и традициями коренных народов Таймыра (задание «Северная сказка»).

В соответствии с выше сказанным определены основные цели и задачи, стоящие перед программой.

При составлении программы были изучены различные источники по психологии дошкольников, методикам преподавания изобразительного искусства детям дошкольного возраста. А также был учтен и использован опыт работы преподавателей в изостудиях при Норильской детской художественной школе.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ Цели и задачи Целью программы является всесторонне развить художественно-творческий потенциал личности дошкольника, что определяет основные задачи, решающиеся на каждом занятии:

Передача и накопление эмоционально-ценностного отношения к миру, 1.

формирование культуры ребенка, воспитание духовно-богатой личности.

Передача и приумножение опыта творческой деятельности, формирование 2.

«культуры творческой личности» (самореализация личности).

Обучение способам деятельности, формирование умений и навыков детей в 3.

изобразительном творчестве, обучение «языку изобразительного искусства».

Сообщение с учетом возрастных особенностей детей знаний в области 4.

изобразительного искусства, приобщение к мировой и национальной художественной культуре.

Решение первой задачи состоит в следующем:

- в развитии эстетического восприятия и формировании эстетического представления и воображения;

- в обучении видеть и понимать прекрасное в жизни и искусстве, радоваться окружающей красоте.

Решая вторую задачу, педагог развивает и формирует способности и умения ребенка:

- быть оригинальным в выборе сюжета;

- проявлять инициативу в желании заниматься изобразительной деятельностью;

- развивать творческую индивидуальность, творческое «Я»;

- использовать различные средства художественного выражения (цвет, линия и т. д.).

- передавать образы предметов, явлений действительности, обращая внимание на отличие предметов по форме, величине, пропорциям частей и побуждая передавать эти отличия в рисунке.

Решая третью задачу, педагог формирует у детей способность использовать выразительные свойства художественных материалов при реализации своих замыслов.

Четвертая задача предполагает организацию учебно-воспитательного процесса по принципу «занимательного общения», формирование интереса и стремления к содержательному общению друг с другом и с взрослыми по поводу искусства и изобразительной деятельности.

Учебно-тематический план занятий в изостудии «ПАЛИТРА»

Дошкольный возраст 4 -6 лет 24 часа в год по 1 часу в неделю № Наименование разделов и тем Кол п ичество./п. часо в Образ неба. Небесные переливы 1 Образ дерева. Осеннее чудо-дерево 2 Образы растений. Кудряшка и колючка 3 Образы насекомых. Бабочка-красавица 4 Дары природы. Аппетитные, ароматные, сладкие 5 Образы моря. Путешествие маленькой рыбки 6 Образы птиц. Пернатые соседи 7 Образы животных. Лисичка-сестричка и Заяц 8 длинные уши Мы – архитекторы. Дворец Снежной королевы 9 Образы земли и неба. Полярная ночь 1 Образы птиц. Петушок – золотой гребешок 1 Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Образ человека. Барыня – сударыня 1 Образы животных. В желтой жаркой Африке 1 Образы растений. Букет для мамы 1 Образ человека. Милой мамочки портрет 1 Образ человека. Веселый клоун 1 Космическое путешествие. Далекая планета 1 Шахматное королевство 1 Образы земли и неба. Весна - красна 1 Северная сказка 2 Итого Содержание программы занятий в изостудии «ПАЛИТРА»

с дошкольниками (4 -6 лет) 1.Образ неба. Небесные переливы (1 час) Тип занятия. Урок – наблюдение.

Методика проведения занятия. Показать и проанализировать картины природы с ярко выраженным настроением (утро, вечер, сумерки и т. д.). Обратить внимание на влияние погоды на настроение человека. Попросить вспомнить, каким дети видели небо сегодня, идя на занятия в изостудию, обратить внимание на цвет неба и настроение, которое оно вызывало.

Показать приемы работы гуашевыми красками. Заучить хором с детьми название «палитра», показать, как и зачем ею пользоваться. Показать приемы наложения красок на лист для написания неба (широкой кистью от края до края листа), и как получается голубой небесный цвет. Чистой (умытой) кисточкой выкладываются на палитру белила, к ним чистой же кисточкой – синий цвет, краска смешивается до состояния «сметанки» и накладывается на лист (пока не кончится краска на кисти), затем все начинается заново, но количество каждого цвета берется все время разное для получения небесных переливов.

Зрительный ряд. Произведения художников-пейзажистов (К. Юона, Ф. Васильева, И.

Левитана, французских импрессионистов), фоторяд с изображением неба в разное время суток.

Задание. На всей поверхности вертикально расположенного листа изобразить небо, используя разные оттенки голубого цвета.

Примечание. Возможно дополнение рисунка облаками, в таком случае при их написании добавлять больше белил и обсудить с ребенком их форму.

2. Образ дерева. Осеннее чудо-дерево (1 час) Тип занятия. Комплексное занятие.

Методика проведения занятия. Предложить детям внимательно рассмотреть разные по цвету и форме осенние листья. Разглядывая с детьми листочки, определить, какие из них кленовые, дубовые, березовые и др. Обратить внимание на разнообразные оттенки, которые можно увидеть на листьях (оранжевые, красноватые, желто-зеленые и т. д.).

Рассмотреть произведения художников с изображением осенних мотивов. Прочитать стихотворение об осени, попросить детей вспомнить стихи и песенки на осеннюю тему.

Обратить внимание детей на сходство строения отдельного листочка и дерева.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ Используя только три гуашевые краски: красную, желтую и синюю, показать приемы работы гуашью, способы получения оранжевого (красный + желтый), зеленого (желтый + синий) и фиолетового (красный + синий) оттенка. На листе с изображением небесных переливов наметить контур листка-дерева, ствол, ветки большие и мелкие. Затем, используя метод примакивания, дерево украшается золотой листвой: красными, желтыми и оранжевыми оттенками.

Задание. Изобразить осеннее чудо-дерево, опираясь на форму сухого осеннего листка.

Музыкальный ряд. П. Чайковский «Времена года», М. Мусоргский «Картинки с выставки».

Зрительный ряд. Осенние пейзажи И. Левитана, И. Грабаря, И. Шишкина, В. Ван Гога, Ж. Сера и др., рисунки отдельно стоящих деревьев И. Шишкина, И. Левитана, учащихся художественной школы.

3. Образы растений. Кудряшка и колючка (1 час) Тип занятия. Урок – сравнение.

Методика проведения занятия. Предложить детям рассмотреть различные по форме сухие травы и соцветия. Обратить внимание на силуэт травинок и соцветий, который нужно будет передать в рисунке.

Методом фронтального опроса попросить детей сравнить очертания травинок с какими-либо знакомыми им объектами. Например, соцветие дикой моркови – со снежинкой, соцветие иван-чая - с кудряшками, репейник – с солнышком. Рассказать детям историю грустной колючки, которую добрый художник превратил на своем рисунке в солнышко.

Познакомить детей с понятием «графика» и ее выразительными средствами – линией и точкой. Попросить детей в воздухе изобразить точки и линии разной длины, характера и направления.

Задание. Рисование по поводу натуры: графическое силуэтное изображение сухих трав с ярко выраженным линейным характером стебля (колючим, плавным и т. д.).

Зрительный ряд. Работы детей и профессиональных художников в технике одноцветной графики.

Примечание. Изображение растений лучше сначала нанести простым карандашом.

Обратить внимание детей на то, линии, какой толщины получаются при использовании кистей разных номеров.

4. Образы насекомых. Бабочка-красавица (1 час) Тип занятия. Урок-любование.

Методика проведения занятия. Рассмотреть с детьми изображения разных бабочек, рассказать, где они живут и какие бывают. Обратить внимание на форму головы, тулова, ножек, крыльев бабочек, расцветку, напоминающую цветы (можно показать увеличенное изображение крыла бабочки). Показать схему рисования бабочки. Обратить внимание на заполнение плоскости листа. Предложить дополнить рисунок деталями: травинками, цветами ит. д.

Задание. Изображение бабочки-красавицы Зрительный ряд. Фотографии бабочек разной расцветки и размеров, иллюстрации из книг.

5. Дары природы. Аппетитные, ароматные, сладкие (1 час) Тип занятия. Урок-сравнение.

Методика проведения занятия. Принести на занятие свежие фрукты (арбуз, яблоко, грушу и др.), разложить их на столе, покрытом темной скатертью. Желательно, чтобы дети попробовали их, ощутили их аромат и вкус. Познакомить детей с понятием «натюрморт».

Проанализировать произведения художников, на которых изображены фрукты и овощи.

Обратить внимание на композиционное размещение фруктов мелких вокруг, их цветовое оформление.

Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Сравнить форму фруктов с геометрическими формами. Попросить детей при помощи рук показать форму круга, овала разных размеров (большого, среднего и маленького).

Обсудить цвет фруктов на столе, показать, что темный фон усиливает впечатление яркости фруктов. Рассказать, как получить такой цвет на палитре (добавить немного черной краски к любому другому цвету).

Задание. Затонировать лист бумаги темным цветом от края до края. Сгруппировать более мелкие фрукты вокруг крупного арбуза. Передать их цвет (см. 4 задание).

Зрительный ряд. Натюрморты: «Яблоки на красном фоне» К. Петров-Водкин, «Натюрморт. Синие сливы» И. Машков и др., геометрические формы из картона.

6. Образы моря. Путешествие маленькой рыбки (1 час) Тип занятия. Урок-путешествие.

Методика проведения занятия. Рассмотреть с детьми репродукции рыб, имеющих необычную форму и окраску, и других обитателей подводного мира (медуз, крабов, моллюсков, кораллов, актиний). Провести аналогию с жизнью на земле (трава – водоросли, земля – морское дно и т. д.).

Предложить поиграть детям в игру «Что на что похоже?», сравнивая форму и характер обитателей с известными детям объектами.

Затем предложить детям закрыть глаза и представить себя маленькой рыбкой, которая путешествует из одного моря в другое (желтое, красное, мраморное и т. д.), встречается и общается с разными обитателями морского дна (сопровождать пластическими движениями:

как качаются в воде водоросли, как шевелит пальчиками-щупальцами актиния и т. д.).

Показать детям, как получить ту или иную цветовую гамму, добавляя в исходный цвет другие цвета. Например, добавляя к желтому цвету то белый, то красный, то бирюзовый (но желтый должен преобладать). Важно, чтобы ребенок старался получить на палитре красивый, а не грязный оттенок.

Порядок работы как в 5 задании: сначала тонирование листа широкой кистью разными оттенками исходного цвета, затем изображение подводного растительного мира и его обитателей. Здесь нужно показать ребенку важность контраста яркости: яркие пятна лучше смотрятся на бледном и наоборот.

Задание. Изображение подводного мира в определенной гамме.

Зрительный ряд. Репродукции и фотографии обитателей подводного мира, раковины различной величины, при возможности – небольшой аквариум.

Звуковой ряд. «Звуки моря».

7. Образы птиц. Пернатые соседи (2 часа) Тип занятия. Рисование по поводу натуры.

Методика проведения занятия. Принести на занятие чучела разных по форме и величине птиц: утки, кулика, вороны, куропатки и т. д.

Провести сравнительный анализ формы, характера и размеров их клювов, лап, шеи, тулова и т. д. Показать репродукции мест их обитания, рассказать о повадках. Возможно, сами дети могут это сделать. Попросить детей пластикой собственного тела предать характер птицы (птица стоит на одной ноге, запрокинула голову, замахала крыльями, наклонила голову к птенцу и т. п.).

Рисование начинать карандашом, опираясь на схему изображения птицы и учитывая форму выбранного героя.

Предлагается использовать все цвета (кроме черного) и их оттенки.

Задание. Изображение птицы (по поводу натуры) с сюжетной завязкой: клюющей зернышки, с птенчиками и т. д.

Зрительный ряд. Репродукции с изображением мест обитания птиц, чучела птиц.

Примечание. Важно объяснить детям, что животных не убивали специально, а сделали из них чучела только после того, как они долго болели и погибли. Можно дать им погладить их, почувствовать мягкость их оперения.

Непрерывное образование в сфере культуры №4/ 8. Образы животных. Лисичка-сестричка и Заяц - длинные уши (1 час) Тип занятия. Рисование по поводу натуры.

Методика проведения занятия. Показать детям чучела лисы и зайца. Вспомнить сказки с участием этих зверей: «Заюшкина избушка», «Лисичка – сестричка и Заяц – длинные уши» и др.

Показать схему и порядок изображения фигуры животного, анализируя вместе с детьми разницу в форме их лап, мордочек, хвостиков и т. п. При этом подчеркнуть, что характер этих животных отражается в их внешности. Лисичка хитрая, любопытная – и мордочка у нее вытянутая, Зайчик внимательный – ушки у него торчат. Расположение усов у животных тоже может рассказать об их настроении. Спросить детей, как нужно изображать усы, чтобы зритель догадался, какое у зайца настроение - веселое или печальное.

Задание. Рисование восковыми мелками зайца и лисы в сюжетной завязке (лиса гонится за зайцем, заяц скачет по лисьей норе) с последующим покрытием рисунка жидкой краской.

9. Дворец Снежной королевы (1 час) Тип занятия. Урок - эксперимент.

Методика проведения занятия. Напомнить детям сказку о Снежной королеве.

Предложить построить ей красивый дворец, чтобы она подобрела и не строила людям козни.

Обсудить выбор материала для «постройки» -(ледяные и снежные глыбы).

Показать детям изображение различных дворцов и замков. Построить вместе с ними из кубиков и пирамидок башню или замок.

На доске или листе бумаги показать способы изображения здания: «Как строим, так и рисуем – кубик на кубик».

Важно напомнить детям, что зритель сразу должен понять, что в этом дворце живет Снежная королева.

Знакомство с понятием «холодные цвета» (синий, голубой, фиолетовый).



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.