авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 |

«издательство Н О В Ы Й Х Р ОНОГ РАФ В.Ф. Петренко М НОГОМ ЕРНОЕ С О З Н А Н И Е: пси хосемантическа я парадигма ...»

-- [ Страница 9 ] --

Митина О.В., Петренко В.Ф. Синергетическая модель динамики Петренко В.Ф. Психология и политика: конструктивистская пара политического сознания. // Гуманитарная наука в России: сорос дигма // Психология и современные направления в междисципли ские лауреаты. М., 13.

нарных исследованиях. М., 2003.

Митина О.В., Петренко В.Ф. Моделирование динамики обществен Петренко В.Ф., Митина О.В. Психосемантический анализ динами ного сознания // Ученые записки кафедры общей психологии МГУ ки общественного сознания. М.: МГУ, 1.

им. Ломоносова. М., 2002.

Петренко В.Ф., Митина О.В., Бердников К.А. Психосемантический Митина О.В., Петренко В.Ф. Использование систем дифференци анализ геополитических представлений России // Психологиче альных уравнений малой размерности с нелинейной правой час ский журнал. Т. 21. 2000. № 2.

тью для изучения психологических процессов // Синергетика. По материалам круглого стола «Сложные системы: идеи, проблемы, Петренко В.Ф., Митина О.В. Семантическое пространство полити перспективы». Т. 5. М., 2003. ческих партий // Психологический журнал. 11. № 6.

Митина О.В., Петренко В.Ф. Построение многомерного рейтин- Петренко В.Ф., Митина О.В., Шевчук И.В. Социально-политологи В.Ф. П Е Т Р Е Н К О га политических лидеров // Моделирование в социально-политиче- ческое исследование общественного сознания жителей Казахстана // ской сфере. М., 2004. Психологический журнал. 12. № 1.

Митина О.В. Основные идеи и принципы структурного моделиро- Петренко В.Ф., Митина О.В., Бердников К.А. Психосемантический вания // Ученые записки кафедры общей психологии МГУ. Вып. 2 / анализ геополитических представлений граждан России // Психо Под. общ. ред. Б.С. Братуся, Е.Е. Соколовой. М.: Смысл, 2006. логический журнал. 2000. № 2.

34 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма Петренко В.Ф., Митина О.В., Карицкий И.Н., Кучеренко В.В. Образ Kelly G.A. A theory of personality. The psychology of personal глава XI constructs. N. Y., 163.

России глазами жителей Узбекистана // Человеческий фактор. Со циальный психолог. 200. № 2.

Osgood Ch., Susi C., Tannenbaum P. The measurement of Meaning.

Петренко В.Ф., Митина О.В., Менчук Т.И. Образ России за рубежом // Urbana, 15.

Наука. Культура. Общество. 200. № 1.

Petrenko V., Mitina O., Braun The Semantic Space of Russian Political Петренко В.Ф., Митина О.В. Психосемантическое исследование по- Parties on Federal and regional Level // Europe — Asia Studies. Vol. 4.

15. N 5. P. 35–5.

литического менталитета (Россия 11–13) // Общественные на уки и современность. 14. № 6.

Petrenko V., Mitina O. The Psychosemantic Approach to Political Петренко В.Ф., Митина О.В. Динамика политического сознания Psychology // States of Mind. American and Post-Soviet Perspectives on как процесс самоорганизации // Общественные науки и современ- Contemporary Issues in Psychology / Ed. D.Halpern & A. Voicounsky.

ность. 15. № 5. 1. New York: Oxford Univer. Press. P. 1–4.

Петренко В.Ф., Митина О.В. Психосемантический анализ динами- Petrenko V., Mitina O. Attitudes toward political perties // The Russian ки качества жизни россиян // Психологический журнал. 15. № 6. Transformation / Eds. B. Glad & E. Shiraev. New York: St. Martin’s Press.

1. P. 1–1.

Петренко В.Ф., Митина О.В. Образ политической и экономической Petrenko V., Mitina O. A Psyhosemantic Analysis of the Dynamic of реформ в сознании россиян // Общественные науки и современ ность. М., 1. № 4. Russian Life Quality (11–1) // European Psychologist. 2001. Vol. 6.

№ 1. P. 1–14.

Петренко В.Ф., Митина О.В. Отношение граждан России к рефор Petrenko V., Mitina O. Russian’s Representations of Geopolitical Space // мам и типология политических установок // Психологический журнал. 1. № 5. European Psychologist. 2003. Vol. . № 4.

Петренко В.Ф., Митина О.В. Нелинейная модель в исследовании Tajfel H., Turner J. An integrative theory of intergroup conflict // психосемантики мотивации: синергетическая парадигма // Синер- Psychology of intergroup relations / Eds. S. Worchel & W. Austin.

гетические исследования в области гуманитарных и естественных Chicago: Nelson-Hall, 16. P. –24.

наук. Белгород, 2003.

Triandis H.C. Culture and social behavior. N. J.: McGraw-Hill, inc. 14.

Чесноков С.В. Детерминационный анализ социально-экономиче ских данных. М., 12.

Франселла Ф., Баннистер Д. Новый метод исследования личности.

М.: Прогресс, 1.

Шмелев А.Г. Психология политического противостояния: тест со циального мировоззрения. // Психологический журнал. 12. № 5.

Юрьев А.И. Введение в политическую психологию. СПб., 12.

Abraham E.D., Mitina O., Petrenko V. Construction of System Dynamics from Multivariate Date // Nonlinear Dynamics in the Life and Social Sciences / Eds. W. Sulis & I. Trofimova. NATO Science Series.

Series A: Life Sciences. Vol. 320. IOS Press. 2000. P. 325–332.

Abraham E.D., Mitina O., Petrenko V. Dynamical cognitive models of social issues in Russia // International Journal of Modern Physics Physics. Vol. 13. N 2. 2002. P. 22–251.

Berry J.W. Psychology of acculturation // Cross-Cultural Perspectives.

Lincoln, 10.

Kelly G.A. The psychology of personal constructs. N. Y., 155.

3 глава XII ОБРА ЗН А Я СФЕРА В ЖИВОПИСИ И Л И Т ЕРАТ У РЕ.

В И З УА Л Ь Н Ы Е А Н А Л О Г И Л И Т ЕРАТ У РН Ы Х Т РОПОВ Образная сфера глава XII в живописи и литературе.

Визуальные аналоги литературных тропов Цель данной главы состоит в попытке рассмотреть типы тро па (метафоры, метонимии, оксюморона, гиперболы и т. д.), ис пользуемые в лингвисте и языкознании, не только как ритори ческие фигуры и средства украшения речи, а как формы мен тальных операций, связанных с работой (деятельностью) по порождению, преобразованию и трансформации смыслов худо жественной реальности как одного из множества возможных конструируемых миров и распространить анализ действий этих ментальных операторов на образную сферу визуального искусст ва. Так, в данной статье будут рассмотрены визуальные аналоги многих литературных тропов и дана попытка описания действия тропа на семантику психологического образа и, как следствие этого, на построение, трансформацию и преобразование смысла художественного произведения.

Хотя традиционно литература (муза эпической поэзии Кал лиопа) и живопись (покровитель — бог Аполлон) рассматривают ся как два различных вида искусства, грань между образом, пред ставлением и словом достаточно условна. Художник не копирует на холсте собственное восприятие, а решает, как говорил А.Н. Ле онтьев, задачу на смысл, или, говоря другими словами, на осозна ние экзистенции человеческого бытия и его места в мироздании.

Создавая замысел, тему произведения, оперируя представления ми, образами, продумывая композицию, визуальные планы, цве товые и световые решения, художник мыслит формами, краска 1 Глава написана совместно с Е.А. Коротченко.

3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма ми, звуками, решая образными средствами вечные проблемы су- от визуального живописного поля, поднимается до высот замыс глава XII ществования человека (смысла бытия). Представления (или, как лов и смыслов художника.

еще их называют, вторичные образы — см.: Гостев, 1), т. е. об- Восприятие живописи зрителем требует встречного движения разы фантазии или памяти, возникающие у человека силой вооб- так же, как понимание речи говорящего включает активный про ражения и без наличия физических стимулов, вообще занимают цесс встречного порождения, коррекции и реконструкции замыс какую-то малоизученную, в отличие психологии наличного вос- ла текста слушающим (см.: А.А. Леонтьев, 1;

Ушакова, 2006). От приятия (см.: Гибсон, 1;

Барабанщиков, 1;

Величковский, покрытой красками поверхности картины (плана выражения — 2006), нишу перехода от образа к понятию. Эта область психоло- в терминах Ф. де Соссюра) зритель поднимается к вершинам за гии практически terra incognito, но, на наш взгляд, эвристичным мысла и духа творца, от относительно простого процесса зритель направлением для ее изучения являются голографические моде- ного восприятия цветовых паттернов — к реконструкции той сис ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ ли сознания и памяти (Прибрам, 10;

Талбот, 200). темы смыслов, вопросов и ответов, которые решал художник.

Представления и выступают тем виртуальным, незримым Читая лекции по общей психологии, А.Р. Лурия любил пов материалом, в котором художник творит еще не проявленное по- торять студентам мысль о симмультанности образа и сукцессив лотно. Как композиторы часто сочиняют музыку на так называ- ности речи (текста), видя в этом одно из их базисных противо емом «немом» (не издающем звуки) пианино, так и художник поставлений (см.: Лурия, 2004). Но и здесь, на наш взгляд, грань вначале рисует картину, не используя кисти, а в собственном во- между образом и текстом далеко не абсолютна. В работах И. А. Мельчука (14), Ю.Д. Апресяна (15) разрабатывается мо ображении. Даже рисуя на пленере, он не копирует данность, а выбирает созвучное своим раздумьям, своему эмоциональному дель формализации смысла текста, где содержание последова состоянию. Пейзаж выступает проекцией души художника тельности текста сводится к «картинке» — симультанному связ (см.: Петренко, Коротченко, 200). Сознание и воображение про- ному ориентированному семантическому графу, по узлам кото низывают творчество как литератора, так и художника. «Всякое рого стоят базисные смыслы (слова этого глубинного языка), искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи а ребра задаются обобщенными отношениями (предикатами образа» (Потебня, 10, с. 163). О проблемах образа в искусстве этого языка). Симультанный язык смыслов, на наш взгляд, чрез см. работы П. Флоренского (13, 16), Р. Арнхейма (13, 14, вычайно перспективен в психологии, где мог бы использоваться 14, 2004), А. Моля (166), Ф. В. Басина, А.С. Прангишвили, для изучения целостных инсайтных переструктурировок ге А. Е. Шерозии (1), В.П. Зинченко (2001), Г. Руубера (15), штальтов в мыслительных задачах дункеровского типа.

С. Х. Раппопорта (1), А. Л. Ярбуса (165), В.Ф. Петренко (2005), Использование аналогии образа и текста позволило нам дать В.В. Знакова (2005). трактовку «образа как перцептивного высказывания о мире»

В своем творчестве художник не менее рефлексивен, чем пи- (Петренко, 15, с. 20) и открыло возможность использовать ме В.Ф. П Е Т Р Е Н К О сатель, создающий нарративы, или философ, оперирующий все- тоды психосемантики и лингвистики для анализа визуального общими категориями. И если художник движется от сознатель- искусства (см.: Петренко, 2005).

ного замысла и смыслового решения к непосредственному созда- Живописные произведения имеют, как правило, литератур нию материальной плоскости картины, то зритель, отталкиваясь ную тему, которая в простейшем случае присутствует уже в на 32 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма звании полотна, давая литературный дискурс, направление глава XII движений, ассоциаций. Это утверждение справедливо в первую очередь для классической сюжетной живописи, которая тяготе ет к развитию, но к развитию уже вне произведения. «Литера турная тема обязательно выводит нас за пределы картины, тре бует, если можно так выразиться, развития» (Ингарден, 162, с. 21). Чтобы понять изображенное на картине, нужно обра титься именно к ее литературному аспекту (к ее литературной теме). Р. Ингарден приводит пример: «Если, например, мы оста вим в стороне всю легенду об Иисусе в том смысле, что выклю ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ чим ее, рассматривая картину, из своего сознания, то картина Леонардо наверняка будет представлять для нас нечто совер шенно иное, чем она „должна“ представлять применительно к своему названию. Мы бы видели тогда не Иисуса и его учени ков, собравшихся на последнюю трапезу, и не понимали бы вкушение хлеба и вина в духе христианского учения, а видели бы перед собой всего лишь какое-то собрание мужчин разного 1 Леонардо да Винчи рис.

возраста за общим столом, причем различные жесты и выраже- ТА Й Н А Я ВЕЧ ЕРЯ ния лиц мы понимали бы с трудом или вообще не понимали.

Но и тогда в рассматриваемой нами картине содержалась бы Подлинный символ своим содержанием соотнесен с идеей миро определенная литературная тема, хотя и совершенно иная, чем вой целокупности, с полнотой космического и человеческого та, которая выражена в ней для нас, если мы знаем историю универсума» (Бахтин, 16, с. 31–32).

Иисуса и благодаря названию картины внимание наше заранее Осознание символического значения произведения искусст привлечено к определенному моменту этой истории» (Ингар- ва, по мнению Р. Арнхейма, — это главная задача зрителя, наблю ден, 162, с. 23). Великое произведение Леонардо да Винчи дающего картину (Арнхейм, 14). Созерцая произведение, зри изображено на рисунке 1. тель переживает атмосферу, переданную в картине: изображает Художественный образ символичен по своей природе. «Ху- ся туманный берег реки, а переживается чувство забвения, дожественный образ, лишенный этой обобщающей силы [симво- успокоения;

изображается гора — переживается чувство величия.

ла] и мощной символической картины этой жизни, всегда есть Каждый из множества художественных (или изобразительных) В.Ф. П Е Т Р Е Н К О только бессильная натуралистическая копия жизни…» (Лосев, символов, используемых в жанре пейзажа, имеет собственную ин 11, с. 251). терпретацию и связан с собственным значением (см.: Петренко, Переход образа в символ, по выражению М.М. Бахтина, Коротченко, 200). Если вообразить, как можно изображать, на «придает ему смысловую глубину и смысловую перспективу. пример, умиротворение, то это может быть безмятежная морская 34 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма Русь — поцелуй на морозе (В. Хлебников)» (Зарецкая, 2002, гладь и светлое небо, но вряд ли умиротворение будет выражать глава XII скопление людей в городском пейзаже. с. 261). Ряд авторов (например, см.: Л.И. Тимофеев и С. В. Тураев, Как элемент языка искусства художественный образ в каж- 1;

Е.Н. Зарецкая, 2002) определяют метафору как скрытое сравнение, в котором слова как, как будто, словно опущены, дом произведении искусства неповторим, уникален. Живопис ный символ многомерен: он рождает в зрителе больше, чем толь- но подразумеваются. Метафора замечательна своим лаконизмом, ко, например, безмятежность. Он может навеять некоторую спо- недоговоренностью и тем самым — активизацией читательско койную отстраненность, грусть;

он может породить ощущение го восприятия. В отличие от сравнения, где оба члена (то, что замедления хода времени или другие переживания: символ мо- сравнивается, и то, с чем сравнивается) сохраняют свою самосто жет стать резонансным состоянию, образу мысли зрителя. Слож- ятельность, хотя ее степень в типах сравнения различна (Чер ные эмоциональные отклики зрителя на произведение — резуль- нец, 2000), метафора создает единый образ, как бы размывает ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ тат удачно использованных выразительных средств, служащих границы между предметами или понятиями (Чернец, 2000). «По для создания художественного образа, которыми, в частности, яв- отношению к метафоре такие приемы выразительности, как ал ляются тропы. легория, олицетворение, синестезия, могут рассматриваться как Одно из определений понятию «троп» было дано еще в Ан- ее разновидности или модификации» (Арутюнова, 1, с. 130).

тичности римским оратором Квинтилианом: «Троп есть такое из- С точки зрения психологии, слова, образующие метафориче менение собственного значения слова в другое, при котором по- скую пару, являются коннотативными (смысловыми) синонимами.

лучается обогащение значения» (Лингвистический энциклопеди- Возьмем, например, известное стихотворение Ю.М. Лермонтова:

ческий словарь, 10, с. 520). В теории риторики дается следующее Тучки небесные — вечные странники, определение понятию «троп»: «троп (от греч. „тропос“) — слово Степью лазурною, цепью жемчужною или фраза в переносном значении, образное выражение, сдвиг Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники, в семантике слова от прямого к переносному значению, напри- С милого севера в сторону южную.

мер, метафора, метонимия, аллегория, литота, гипербола и т. д.»

(Александров, 1, с. 45). В основе построения многих тропеиче- Оценим (прошкалируем) с помощью семантического дифферен ских образований лежит «семантическая несовместимость». По- циала Ч. Осгуда образ «тучки» и образ «изгнанника», и хотя эти рождая «парадоксальную семантическую ситуацию», тропы раз- понятия принадлежат к совершенно различным понятийным двигают границы между возможным и невозможным в языке, классам в пространстве семантического дифференциала, по ряду обеспечивают условия для проникновения в глубинную структу- базисных факторов они займут близкие позиции, т. е. выступят ру реальности (Наер, 16, с. ). коннотативными синонимами.

Рассмотрим классическое определение тропа метафора Действительно, что общего между человеком — путником В.Ф. П Е Т Р Е Н К О (греч. metaphora — перенос) — «вид тропа, перенесение свойств и тучкой — облаком водяного пара? Но, исходя из архаической одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по при- антропоморфизации, приписываемой языком неживым объек нципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. там («ветер дует», «дождь идет», «облака бегут, облака»), мы мо Примеры метафоры: Жизни гибельный пожар (А.А. Блок), жем приписать элементам метафорической пары сходные пси 36 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма хологические переживания и, установив тождество по ряду од- и тропами довольно часто встречаются как в средневековой, так глава XII них глубинных факторов, сделать перенос качеств одного и в современной живописи. «Живописная метафора» так же, как и «художественный образ», — понятие, хорошо известное искус объекта на другой. Например, установив близость «тучек» со «странником» по качеству одиночества говорить об их общей от- ствоведам, но редко применяемое в психологии. Обратимся верженности. в связи с этим к одному из интуитивных описаний метафорич На основе метафоризации возможно и мифологическое ности живописи в интернет-статье, посвященной юбилейной вы мышление. Так, в 10-х годах в дискуссиях о возможности сво- ставке работ Дмитрия Жилинского: «Ангелы Жилинского — ме бодной продажи земли в частную собственность использовался тафоры. Язык метафор светской живописи (сакральная не в счет, такой аргумент: земля — наша кормилица, она дает жизнь;

зем- ибо она — окно, раскрытое оттуда, где метафоры становятся От ля нам мать, а мать продавать нельзя. Таким образом, из конно- кровением) уместен, когда его расшифровка необязательна. Не ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ тативной синонимии (общности одного из смыслов: порождать обязательность эта иллюстрирует библейское изречение: „Дух жизнь) переносится качество одного объекта (матери) и на дру- дышит, где хочет“. Вот пример из далекого прошлого. Мы смот гой (земельный участок), а именно недопустимость продажи зем- рим на „Чету Арнольфини“ Яна Ван Эйка. Видим гениальный пор ли в собственность. трет. Ух! Сердце бешено колотится. На лбу испарина. И только На языке метафоры разговаривают сны, поэзия, индивиду- тогда, в осознании, что привычный порядок более невозможен, альное и коллективное бессознательное. Так, наличие аффекта что перед нами не повседневный хаос, а космическая мистерия, берем томик Эрвина Панофского и, жадно ища подтверждение уменьшает размерность семантического пространства (см.: Пет нашим догадкам, принимаемся за расшифровку скрытых в быто ренко, 2005), и категоризация объектов переходит от большего числа высокодифференцированных предметно-денотативных вых мелочах эмблем и символов. Вот пример из не очень далеко характеристик к ограниченному числу глубинных базисных го прошлого. Портреты Валентина Серова. Портреты великолеп коннотативных факторов. Объекты, относившиеся в нейтраль- ные. Однако не претендующие на то, чтобы быть борхесовской ном состоянии сознания к разным семантическим областями каплей, в которой сверкает и дрожит Вселенная. Скрытые мета и, казалось бы, не имеющие ничего общего в предметном плане, форы у Серова превращаются в остроумную живописную панто в ситуации уплощения семантического пространства попадают миму. Сакрального символизма нет и следа. Зато присутствуют в близкие координаты коннотативного пространства и становят- удачно найденные зрительные ассоциации: девочка –персики — ся коннотативными синонимами, что позволяет использовать их свежесть;

княгиня — ваза — роскошь и т. п. И в первом (Ван Эйк) и во втором (Серов) случае зрителю предлагается выбор: хо как метафоры.

Понятия метафоры, метонимии используется рядом извест- чешь — смотри без перевода на метафорический язык, хочешь — ных семиотиков и культурологов относительно такого визуаль- угадывай и сопоставляй» (Хачатуров, 2002, с. 1).

В.Ф. П Е Т Р Е Н К О ного искусства, как кино (Лотман, 13;

Иванов, 13, 11;

Ару- Построение метафоры предполагает объединение разнород тюнова, 1, 10;

Вяч. Вс. Иванов, 1;

Шкловский, 13). Визу- ных образов, что порождает поэтическую выразительность. «Два альные аналогии с метафорой, метонимией, сравнением, момента, из которых она (метафора) состоит, эстетически впол противопоставлением и другими литературными приемами не равноправны. И это равноправие доходит до того, что оба мо 3 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма мента образуют нечто целое и неделимое» (Лосев, 11, с. 5). ном контексте символическую (ключевую) значимость, более глава XII «Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, широкий, обобщающий смысл» (Арутюнова, 10, c. 22). Метафо в который он на самом деле входит, и утверждает включенность ра в живописи — это источник ярких представлений, она созда его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рацио- ет образность произведения.

нальном основании. Метафора — это вызов природе. Источник Визуальную и вербальную метафору следует отличать на ос метафоры — сознательная ошибка в таксономии объектов. Ме- новании того, что одна и другая метафоры имеют разные репре тафора работает на категориальном сдвиге. Метафора не только зентации, т. е. визуальная и вербальная метафоры рассматрива и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали ются как два способа выражения одного и того же. Значение со времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставле- и метафоричность изображения может также быть вызвана тем, ние» (Арутюнова, 10, с. 1–1). как эта мысль отражена в вербальной форме (Refaie, 2003). «Мы ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ В современных статьях можно найти несколько определе- читаем художественный текст как шифр… символ, знак, метафо ний визуальной метафоры. Теоретик кино Caroll (16) полагает, ра и аллегория действительно подразумевают более или менее что визуальное изображение не может считаться метафориче- внятное вербально-смысловое значение» (Арабов, 2003, с. 30).

ским, если в нем нет слияния двух различных областей опыта, об- Многие вербальные метафоры могут быть перенесены в визуаль разующих новое, пространственно ограниченное бытие. Мета- ный план, могут быть изображены в рисунке, на картине. С дру фора образуется замещением ожидаемых визуальных элементов гой стороны, в вербальном плане действительно лучше (проще) неожиданными (при этом между ними не должно быть сущест- выражать действия и хронологию, а в визуальном — простран вующей, конвенциональной связи) (Forceville, 14, 15, 1). ственные отношения.

Такие определения проясняют природу визуальной метафоры, Рассмотрим примеры визуальных метафор (см.: рис. 2, 3, 4).

однако, похоже, являются частными описаниями визуальных На автопортрете Ф. Кало «Сломанная колонна» автор на место метафор. «Изобразительная метафора» глубоко отлична от мета- своего позвоночника ставит античную сломанную в нескольких форы словесной: «Она не порождает ни новых смыслов, ни но- местах колонну, а боль изображает как гвозди, которыми усыпа вых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего кон- но тело. Сломанная колонна — так ощущает себя Фрида Кало: это текста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее метафора ее состояния и переживаний. В визуальной метафоре нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, часто сочетаются самым неожиданным образом различные объ в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной екты и их свойства, что является источником новых смыслов.

метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, Визуальная метафора — это всегда загадка для зрителя. Час непременным условием действия которого является принадлеж- то в ней сочетаются несочетаемые признаки различных предме ность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) — ос- тов, а это ведет к мгновенному перевороту привычного хода вос В.Ф. П Е Т Р Е Н К О новного (того, который характеризуется метафорой) и вспомога- приятия. Если вербальная метафора может быть отражена в ви тельного (того, который имплицирован ее прямым значением). зуа л ьном п ла не и може т бы т ь лег ко у зна на, то ч ис то Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не бо- художественная визуальная метафора является более сложной лее чем образ, приобретающий в том или другом художествен- для «прочтения».

30 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма 2 Картина «Постоянство памяти» С. Дали (рис. 3) — это визу Ф. Кало рис.

глава XII С ЛОМ А Н Н А Я альная метафора. Анализ и интерпретацию ее давали разные ав КОЛОН Н А торы (Zeri F., 1;

Поперечный, 2005;

и др.). В общем, можно от метить, что эта картина является метафорой гибкости времени, относительности времени (металлические карманные часы, изображенные рядом с «мягкими», указывают на то, что время может двигаться по-разному: плавно течь или четко идти).

Другой пример визуальной метафоры — картина И. Глазу нова «Больной. Последний лист» (рис. 4). Открытая клетка, в ко торой нет птицы, — это метафора души, отлетевшей от тела.

ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ Одинокий листок на дереве указывает на уходящие мгновения жизни. Бюст, стоящий на подоконнике, и тяжело больной чело век, изображенный на картине, входят в оппозицию как жизнь и смерть, вечное и преходящее. Зритель «читает» «осеннее» на 3 С. Дали рис.

строение картины по облакам, видит последний лист на сухом ПОСТОЯ НСТ ВО дереве, пустую клетку птицы, бюст: человеческая жизнь вот-вот ПАМЯТИ оборвется, как вскоре сорвется с ветки этот последний лист. Дан 4 И. Глазунов рис.

БОЛ ЬНОЙ. ПОС Л ЕД Н И Й Л ИСТ В.Ф. П Е Т Р Е Н К О 32 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма ная картина пересекается с литературным произведением — ние существенно-специфического и исключение из рассмотре глава XII рассказом О’Генри «Последний лист», что является своеобраз- ния несущественного (Лотман, 14).

ным визуальным цитированием. Рассмотрим в качестве примера метонимии в визуальном Как и в художественном тексте, в картине часто имеет мес- искусстве изображение куклы, лежащей на земле, на картине то переплетение множества выразительных средств (в данной «Кукла» И. Глазунова (см. рис. 5). На ней не изображен ребенок, картине можно найти как минимум две визуальные метафоры, но кукла отсылает нас к образу ребенка: это аналог метонимии оппозицию, а также синекдоху (о ней ниже), создающих в це- в визуальном плане.

лом художественный образ. Картина И. Глазунова — этому пример. Вернемся к ней, рассматривая визуальные аналоги других тропов.

ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ Метонимия (греч. metonymia, буквально — переименова ние) в лингвистическом понимании — это троп, в основе кото рого лежит принцип смежности. Вещь получает название дру гой, связанной с ней вещи. Явления, приводимые в связь пос редством метонимии и образующие «предметную пару», могут относиться друг к другу самым разным способом: вещь и мате риал (Не то на серебре, — на золоте едал. — А.С. Грибоедов);

(Вся в тюле и в панбархате в зал Леночка вошла. — А.А. Га лич.);

содержимое и содержащее (Трещит затопленная печь. — А.С. Пушкин);

носитель свойства и свойство (Смелость 5 И. Глазунов рис.

города берет);

творение и творец (Мужик... Белинского КУКЛА и Гоголя с базара понесет. — Н.А. Некрасов);

место и люди, находящиеся на этом месте (Вся Москва об этом говорит) Такая «визуальная» метонимия функционирует иначе, чем и др. Метонимия как перенос названия имени основывается на вербальная: здесь нет названий предметов, но остается лишь смежности значений, в основном пространственной, временной связь между, например, куклой и ребенком, который с ней иг и причинно-следственной. Важным свойством метонимии явля- рал. Таким образом, изображение куклы отсылает зрителя ется то, что связь между предметами предполагает, что предмет, к воображаемому ребенку и обозначает тем самым ретроспек имя которого используется, существует независимо от предмета, тивную направленность сюжета. Перед зрителем явлена кукла, на который это имя указывает, и оба они не составляют единого но он может дорисовать в воображении любые, даже самые В.Ф. П Е Т Р Е Н К О целого (Зарецкая, 2002). Метонимия — это яркий символиче- ужасные, истории, произошедшие с ребенком, который играл ский троп. Она создает и усиливает зрительно ощутимые пред- с этой куклой.

В живописи метонимия может переходить в скрытое цитиро ставления, характеризуя при этом явление не прямым способом, вание: например, французские импрессионисты часто использо а косвенно. Ю.М. Лотман определяет акт метонимии как выделе 34 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма 6б 6a вали сюжеты, темы, композиции великих мастеров эпохи Возрож- Э. Гойя Э. Мане рис.

рис.

глава XII МАХА ОЛ И МП И Я дения, чтобы увидеть в настоящем дне сегодняшнего вечные проб ОБН А Ж ЕН Н А Я лемы человеческого бытия, ввести собственное творчество в исторический контекст, хотя на то время соотнесение класси ческих образов великих мастеров с собственно импрессиониста ми — ставшими со временем также великими — шокировало зрителей. В картинах Гойи «Обнаженная Маха» (рис. 6а) и Мане «Олимпия» (рис. 6б) усматривается цитирование знаменитой «Да наи» и «Венеры Урбинской» Тициана (рис. 6 в, г). И Венера Урбин ская, и Олимпия, и Маха изображены в домашней обстановке.

И Венера Урбинская, и Олимпия одинаково опираются на пра вую руку, у обеих женщин одинаковое положение рук, а правая рука украшена браслетом, взгляд их направлен прямо на зрите ля. На обеих картинах в ногах у Венеры Урбинской и Олимпии расположился котенок или собачка и присутствует служанка.

Взгляд обнаженной Олимпии такой же прямой и открытый, как в «Махе обнаженной» Гойи.

Такое «визуальное» цитирование, как и цитирование в лите ратуре, вводит новое произведение в уже известный контекст. Та ким образом, на данное полотно переносится часть смыслов, новое осмысляется в категориях уже сложившихся. Подобное цитирова ние встречается не только в живописи, литературе, но и, напри мер, в различных концертных шоу и перформансах (ср.: исполняя 6г 6в Тициан Тициан рис.

рис.

песню «Жить, чтобы рассказать», певица Мадонна предстает распя- ВЕН ЕРА У РБИ НС К А Я ДАНАЯ той на кресте и с терновым венцом).

Особым видом метонимии является синекдоха. Синекдоха (греч. synekdoche, буквально — соотнесение) определяется лин- лубые, и ты, послушный им народ» (М.Ю. Лермонтов) — о жан гвистами (такими, как Д.Э. Розенталь и М.А.Теленкова, 16;

дармах. Синекдоха отличается от метонимии тем, что оба пред А. А. Реформатский, 1;

, Е.И. Диброва и др., 1) как перенос мета составляют некоторое единство, соотносясь как часть В.Ф. П Е Т Р Е Н К О значения с одного предмета, явления на другой по признаку ко- с целым, а не существуют автономно (Зарецкая, 2002).

личественного отношения между ними. Например: «Эй, борода! Возьмем живописный пример: изображение ног человека, А как проехать отсюда к Плюшкину?..» (Н.В. Гоголь), где совмеще- лежащего в постели на картине И. Глазунова «Больной. Послед ны значения «человек с бородой» и «борода»;

«И вы, мундиры го- ний лист» (см. рис. 4). Это аналог синекдохи в визуальном плане.

36 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма Изображение части тела отсылает зрителя к целому образу чело- для усиления нужного впечатления. Михайло Ломоносов, причис глава XII века. (О метафоре в данной картине см. выше.) ляя гиперболу к тропам, дает следующее определение гиперболы:

Еще один пример — картина современного художника А. Ай- «Гипербола, или превышение, есть когда представленная речь не зенштата (см. рис. ): на картине изображены руки в разных поло- сколько натуральное понятие превосходит ради напряжения или жениях, а зритель в этом усматривает множество смыслов. С од- послабления страстей, н. п.: бег скорейший вихря;

звезд касаю ной стороны, это руки разных людей, имеющих разные характе- щийся Атлас;

из целых гор иссеченные храмы» (Ломоносов, 152, ры (разную жестикуляцию) и беседующих между собой. С другой с. 54). Визуальный аналог гиперболы также служит для «напряже стороны, все они испытывают трудности (экстремальные труд- ния» или «послабления» «страстей», то есть для усиления эмоцио ности) лагерного бытия. У них разные судьбы, и одна вилка, чаш- нального впечатления от изображенного предмета или явления.

ка, бутылка… — одна участь. В русской литературе к гиперболе охотно прибегали Н.В. Го голь, М.Е. Салтыков-Щедрин и особенно А. К. Толстой: «Мою лю бовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега».

7 Примером аналогии гиперболы в живописи будет изображение ис А. Айзенштат рис.

П РА ЗД Н И К В Л А Г ЕРЕ полинской фигуры большевика, которая движется с красным зна менем по городу (картина Б. Кустодиева «Большевик», см. рис. ).

8 Б. Кустодиев рис.

БОЛ ЬШ ЕВИ К В искусстве и литературе широко используется преувеличе ние, преуменьшение или какое-то иное нарушение измерения.

В художественных образах, писал А.И. Герцен, «для резкости...

увеличивают углы и выпуклости, обводят густой краской» (Гер цен, 155, с. 3).

В.Ф. П Е Т Р Е Н К О Рассмотрим классическое определение гиперболы в лингвис тике: гипербола (от греч. hyperbole — преувеличение) — «чрез мерное преувеличение тех или иных свойств изображаемого пред мета или явления» (Аксенова, 14, с. 5). Этот прием используется 3 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма Очень часто приемы выразительности переплетаются в тек сте, так же и в живописном тексте: на картине «Большевик»

изображен русский городской пейзаж, который служит метафо рой всей России в целом в дни революции (Сандомирский, 200). Гигантская фигура большевика движется по улице сквозь толпу мелких людишек, он идет и неизбежно вместе со следу ющим шагом раздавит кого-то;

достаточно его одного неловко го движения, и он снесет церковь. Так показана необузданная сила и страх перед ней. Без обращения к мнению искусствове дов и биогрофов Кустодиева нам трудно оценить то, насколько осознанно он закладывал страх перед несокрушимой силой большевизма, или же им владело амбивалентное чувство вос хищения мощью всенародного подъема и неосознанный страх этой силы.

Литота (от греч. litotes) — «троп, противоположный гипербо ле… это оборот, в котором содержится художественное преумень шение величины, силы, значения изображаемого предмета или явления» (Трофимов, 14, с. 1): Такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить (Н. Го голь). Если говорить о визуальных аналогах литоты, то можно при вести в пример картину И. Босха (рис. ): изображение, например, мелких человеческих фигур указывает на ничтожность, суетли вость, незначительность греховной человеческой жизни. Каждая фигурка занимается каким-то своим делом, копошится;

это созда ет впечатление хаотичности, беспорядка: это своеобразный взгляд свыше на человеческие жизни.

Олицетворение (или персонификация — от лат. рersoni fication, прозопопея — от греч. п) — «такое изобра жение неодушевленных или абстрактных предметов, при кото В.Ф. П Е Т Р Е Н К О ром они наделяются свойствами живых существ…» (Аксенова, И. Босх рис.

С А Д ЗЕМН Ы Х Н АС Л А Ж Д ЕН И Й 14, с. 252). Это присвоение признака «духовности» объектам Центральная часть триптиха неживого мира;

это выражение, дающее представление о каком либо понятии или явлении путем изображения его в виде живо 400 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма персонаж данного мультфильма (и сказки) наделен свойствами глава XII И. Прокофьева рис.

человека: он говорит, вздыхает, двигается, смотрит, но при этом МОЙ ДОД Ы Р (Союзмультфильм, 1954, является умывальником.

по сказке К. Чуковского) Кроме этого, олицетворение всегда есть там, где изобража ются, например, античные боги или стихии в облике людей. На рисунке 11 изображены ветра в человеческом облике. Поскольку при использовании приема олицетворения неживой предмет на деляется свойствами живого, зритель получает возможность ярче и живее представить данный предмет.

Аллегория (греч. allos — иной и agoreuo — говорю) — это ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ «иносказательное изображение отвлеченного понятия при помо го лица, наделенного свойствами данного понятия: Пели пули, щи конкретного, жизненного образа: в баснях и сказках хитрость били пулеметы, ветер упирал ладони в грудь;

Все безра- показывается в образе лисы, жадность — в обличии волка, ковар достнее, все явственнее ветер за плечи рвет года (Н. Асе- ство — в виде змеи и т. д.» (Розенталь, Теленкова, 16, с. 1). «Ал ев). Примером визуального аналога олицетворения можно счи- легория — конкретное изображение предмета или явления дей тать персонажей из мультфильма «Мойдодыр» (рис. 10). Главный ствительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Зе леная ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся аллегорией труда и т. д.»

(Крупчанов, 14, с. 12). «Аллегория есть формально-логическая об щность» (Лосев, 15, с. 152), то есть автор, используя аллегорию, не отождествляет аллегоричный образ и изображаемое с его по мощью явление: «Баснописец вовсе не думает, что животные по человечески говорят» (там же).

«Происхождение многих аллегорических образов следует ис кать в культурных традициях племен, народов, наций: они встре чаются на знаменах, гербах, эмблемах и приобретают устойчи вый характер. Многие аллегорические образы восходят к грече ской и римской мифологии. Так, образ женщины с завязанными глазами и с весами в руках — богини Фемиды — аллегория пра В.Ф. П Е Т Р Е Н К О восудия, изображение змеи и чаши — аллегория медицины»

(Лингвистический энциклопедический словарь, 10, с. 35). Боги 11 Дж. Баттиста Тьеполо рис.

ня Психея часто изображается как бабочка или сопровождается ВЕТ РА бабочкой (рис. 12). Психея, согласно греческой мифологии, — (Часть фрески) 402 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма 12 тое сочетание противоречивых понятий: Смотри, ей весело Э. Дж. Пойнтер рис.

глава XII ПСИ Х Е Я грустить, Такой нарядно-обнаженной (А. Ахматова). Оксю В Х РА МЕ Л ЮБВИ морон основан на неожиданном сочетании предметов или явле ний. «Если в сознание одновременно ввести логически несовмес тимые вещи, то механизм сознания начинает искать способ свя зывания их в непротиворечивое целое… Сознание пытается избавиться от двусмысленностей» (Аллахвердов, 2001, с. 66–2).

В качестве оксюморона приведем пример анекдота совет ских времен. К очередному ленинскому юбилею в рамках соци алистического соревнования различные промышленные произ ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ водства выпустили юбилейную продукцию: мебельная фабри ка — трехспальную кровать под лозунгом «Ленин с нами»;

банно-прачечный комбинат — мочало под девизом «по ленинс ким местам» и т. п. Часовой завод, в свою очередь, выпустил часы «смертная, обретшая бессмертие, стала символом души, ищущей с кукушкой. Ровно в двенадцать часов они отбивали бой, откры свой идеал» (Годфруа, 12, с. 3–4). Множество примеров алле- валось окошко, и из него выезжал на броневике, с указующим горий можно встретить в средневековой живописи. жестом, Владимир Ильич, и произносил… «ку-ку».

Совмещение несовместимого в оксюмороне, объединение Аллегория как средство усиления поэтической выразитель в одно двух противоположных частей создает, как в физике, эф ности широко используется в художественной литературе. Она основана на сближении явлений по соотнесенности их сущест- фект аннигиляции частицы и античастицы, сопровождающий венных сторон, качеств или функций и относится к группе ме- ся выбросом энергии. Объединение сакрального (образа велико тафорических тропов (Riesel, Schendels, 15, с. 220). В психологи- го вождя) и профанного (часы-кукушка), вызывая множество ам ческом смысле аллегория — это возможность пережить некото- бива лентных эмоций, уменьшает ис ходную энергетик у эмоционально значимого объекта2. По-видимому, это достаточно рое «озарение», переживание открытия, когда некоторая идея представлена с помощью неожиданных средств. В случае с живо- универсальный прием карнавальной культуры (в духе М. Бахти писью переживание такого «озарения» сохраняется, но оно пере- на, 165) или смеховой (в духе Д. Лихачева, 14), кстати, не обя живается менее остро, поскольку зритель, как правило, осведом- зательно ведущей к десакрализации объекта осмеяния. В глубо лен о том, что часто греческие божества изображаются в челове ческом облике. 2 Интересно отметить, что этот анекдот уже не вызывает В.Ф. П Е Т Р Е Н К О Оксюморон (греч. оxymron — остроумно-глупое) в линг- соответствующую эмоциональную реакцию у более молодого поколения. Образ вождя уже перестал быть для них сакральным, вистическом понимании — это «сочетание противоположных а анекдот кощунственным и дающим эмоциональный выброс.

по смыслу определений, понятий, в результате которых возника- Очевидно, мы переживаем время не только «смерти богов»

ет новое смысловое качество» (Аксенова, 14, с. 252), это нарочи- (Ницше), но и «смерти вождей».

404 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма ко религиозной средневековой Испании в дни карнавала прихо глава XII жане вполне могли парадировать епископов и знать в духе раблеанских шуток на тему физического низа, а в современной католической Испании свободно можно купить куклы, изобра жающие монахов и священников: нажатие на расположенный сзади рычажок куклы поднимает ее огромный половой член.

Можно вспомнить и отечественную телепередачу «Куклы» вре мен правления Б. Ельцина, в которой осмеяние политических ли деров вело, скорее, к их узнаванию и популярности в народе, к сближению с персонажами анекдотов типа Василия Ивановича ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ или Петьки с Анкой-пулеметчицей. В 10-х годах при вынужден ной посадке правительственного вертолета с высшими государ ственными чиновниками где-то в глухой глубинке России к вер толету бежали местные жители с радостными криками узнава ния: «Куклы прилетели!»

Приведем пример визуального аналога оксюморона: карти на Ф. Гойи «Пожилая женщина, смотрящаяся в зеркало», или «Time Las viejas» (эту картину часто называют разными названи ями), см. рис. 13 — яркий пример оксюморона.

В ней воплощена ирония сатирика: автору удалось создать выразительный острый и лаконичный образ пожилой женщины с ярким макияжем, характерными кокетливыми жестами и ми микой. Одежда, аксессуары, прическа — все это не сочетается с выражением лица и возрастом. Гротесковое преувеличение не остается незамеченным для зрителя: такой портрет воспринима ется, с одной стороны, как глубокий психологичный, с другой — как юмористический. 13 Ф. Гойя рис.

Перифраз (греч. periphrasis — окольная речь) в лингвисти- ПОЖ И Л А Я Ж ЕН Щ И Н А, СМОТ РЯ Щ А ЯС Я В ЗЕРК А ЛО ке — троп, в котором название предмета, человека, явления за В.Ф. П Е Т Р Е Н К О щедро одаренная Аполлоном — молодая талантливая актри меняется указанием на его признаки…» (Аксенова, 14, с. 26), «стилистический прием, заключающийся в непрямом, описа- са (А. Пушкин). Визуальный аналог данного тропа требует того, тельном обозначении предметов и явлений…» (БЭС: языкозна- чтобы на картине были изображены действия, атрибуты, симво ние, 2000, с. 31): Юная питомица Талии и Мельпомены, лы некоторого явления, которое само не показано. Таковы, на 406 40 глава XII ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ 14 Жан Баттист Шарден Э. Делакруа рис. рис.

АТ РИ Б У Т Ы ИС К УССТ ВА Т И Г Р, Н А П А ВШ И Й Н А ЛОШ А Д Ь пример, иллюстрации на страницах или обложках учебников ли тературы, на которых изображены перо, чернильница, бумага на Э. Делакруа «Тигр, напавший на лошадь» (рис. 15). Здесь противо при свете свечи. Примером визуального аналога данного тропа поставление реализуется даже на уровне цвета: сталкиваются две будет известная картина Жана Батиста Шардена «Атрибуты искус- роли, два характера — охотник и добыча.

ства» (см. рис. 14). На картине не изображен художник, но понят- В триптихах или на иконах (при изображении житий святых) но, что все предметы на картине используются им и составляют части единой идеи представляют собой нечто похожее на рассказ, В.Ф. П Е Т Р Е Н К О натюрморт, над которым работает неизображенный художник. такое «серийное» изображение является приемом выразительнос Антитеза (греч. Antithesis — противоположность) — «резко ти (см. рис. 16а, 16б). Рассматривая одну часть триптиха за другой, выраженное противопоставление понятий или явлений» (Крупча- одно житие за другим, зритель имеет возможность проследить за нов, 14, с. 1). Вот пример визуального аналога антитезы — карти- изменениями сюжета. Триптих, изображение житий — это свое 40 40 го рода кадры из кинофильма, в которых может хорошо быть пе глава XII редано развитие сюжета, так как образы развиваются.

Некоторые выразительные средства, используемые в живо писи, не имеют аналогов в литературе, например, использова ние противоречий предметной логики (ср. у Пикассо изобра жение скрипки в разных проекциях на рис. 1). Изображение предмета в разных проекциях — это прием, позволяющий отойти от стереотипов, увидеть «разные правды», сравнить и со поставить. Такое изображение рождает новые смысловые сторо ны изображенного.

ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ 17 П. Пикассо рис.

С К РИ П К А И ВИ НОГ РА Д 16a И. Босх рис.

С А Д ЗЕМН Ы Х Н АС Л А Ж Д ЕН И Й Центральная часть триптиха В.Ф. П Е Т Р Е Н К О 16б И КОН А рис.

П РЕПОДОБНОГО СЕРГ И Я РА ДОН Е ЖС КОГО С Ж И Т И ЕМ 410 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма В живописи, в отличие от литературы, неизбежно фиксиру глава XII ется позиция наблюдателя, как правило, совпадающая с пози цией создавшего произведение художника. В литературном тек сте возможно несколько позиций того, от имени которого ведет ся рассказ, — автора, рассказчика, главного героя, а также смена позиций в ходе повествования: например, герой произведения становится насекомым и начинает иначе видеть мир в «Превра щении» (115) Ф. Кафки и в «Общем деле Грентон Стар» (16) в новелле Ирвина Уэлша. В литературном тексте смена позиций растягивается во времени, тогда как на картине это дано одномо ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ ментно. Так, используя прием — изображение зеркала, можно одномоментно зафиксировать несколько возможных позиций наблюдателя, как на картине «Смеющаяся пара (Joking Сouple)»

Ханса фон Аахена (Aachen) на рисунке 1. Мужчина, держа зер кало, вожделенно смотрит на молодую женщину;

она же, глядя в зеркало, любуется собой. Таким образом в картине (как в поли фоническом романе — по Бахтину) фиксирована множествен ность позиций наблюдателя: взгляд мужчины, молодой женщи ны и зрителя, позиция которого, по-видимому, совпадает с пози цией художника.

Зеркало, можно сказать, — типичный прием в визуальной семантике, это так называемая «матрешечность»: изображение пространства в пространстве. Живописный рассказ дан всегда зрителю в определенном ракурсе: «Предметы… изображенные на картине, могут быть видимыми для нас только с какой-то оп- 18 Ханс фон Аахен рис.

ределенной стороны и расстояния, с той стороны, которую раз СМЕЮЩ А ЯС Я П А РА навсегда выбрал и запечатлел в своей живописи художник» (Ин гарден, 162, с. 20), с помощью зеркала художник может изоб- представлено нечто неявное. Чем больше позиций наблюдателя разить больше ракурсов. В живописном произведении данные есть в произведении (как в живописи, так и в литературе), тем В.Ф. П Е Т Р Е Н К О приемы дают возможность рассмотреть объект с разных сторон более многомерна художественная реальность. В живописи ост и открывают больше измерений в картине. В такой возможнос- рее, чем в литературе зафиксирована позиция наблюдателя.

ти заложена символичность: возможность увидеть скрытое, по- В литературе похожим приемом является использование гипер нять тайное. Этот прием вводит роль наблюдателя, которому текста, текст в тексте.

412 На картине С. Дали «Невольничий рынок с невидимым бюс- вой близости. Эта особенность человеческого восприятия наибо глава XII том Вольтера» (см. рис. 1) используется психологический фено- лее целенаправленно используется в искусстве натюрморта, пей мен смены фигуры–фона, благодаря чему зритель видит попере- зажа, при монтаже в киноискусстве.


менно то двух монахинь (другая интерпретация — дам в голланд- Рассмотрим в качестве примера образных оппозиций карти ских платьях) или бюст Вальтера (работы скульптора Гудона). ну корейского художника (рис. 20), дающую несколько смысло 20 Картина рис.

неизвестного корейского автора ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ 19 С. Дали рис.

вых противопоставлений: незыблемого и постоянного (дома на Н ЕВОЛ ЬН И Ч И Й РЫ НОК С Н ЕВИ Д И МЫ М скальной твердыне) и вечно изменяющегося, мягкого и пластич БЮСТОМ ВОЛ ЬТ ЕРА ного (горного потока). Здесь же присутствует и иная оппозиция:

Помимо психологического феномена смены «фигуры — рукотворного человеческого жилья, а значит, подверженного фона», образующего различные смысловые фигуры (гештальты), тлению и распаду, и природного, непрерывно меняющегося, но В.Ф. П Е Т Р Е Н К О на динамику восприятия влияет также движение глаз по плос- остающегося вечным горного потока.

кости картины. Переключение внимания с одного элемента Отметим также особые ментальные операции, которые ис изображения на другой создает их смысловое противопоставле- пользуются в киноискусстве. Это, помимо монтажа, укрупнение ние или, наоборот, подчеркивает, создает ощущение их смысло- плана, смена позиции съемки. Использование ряда из последо 414 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма вательно сменяющих друг друга кадров при монтажном постро- действия, поступка, языка, творчества, эмоционального состоя глава XII ении фильма задает смысловой дискурс, влияет на эмоциональ- ния чрезвычайно редко рассматриваются в едином контексте ное состояние зрителя (эффект Кулешова) и в конечном итоге на и как единый процесс.

его понимание. Монтажное построение сильнее и более выра- В недавно опубликованной обстоятельной статье В.Л. Шульца, зительно по сравнению с построением «с одной точки» (Эйзен- Т.М. Любимовой рассматриваются, в частности, восходящая к В. Гумбольдту идея внутренней энергии языка и участие послед штейн, 1).

Картина (изображение) — словно текст, который можно про- него в волевом действии. «Выражая волю, язык становится дей честь. Удачно использованные тропы в тексте являются источни- ствием. Происхождение языка, по его мысли, следует искать в си ком его образности, придают ему новый смысл. Также тропы мо- ле и воле людей и народов. Именно потенциальное действие, зало гут изменить способ восприятия содержания текста: всякий раз, женное в вербальных формах и выражающее историческую волю, ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ когда есть возможность, опираясь на сравнение или метафору, ис- структурирует и определяет действительность. Этот тезис М. Фуко пользовать воображение и домыслить или развить сюжет. Каж- (14) восходит к В. Гумбольдту» (Шульц, Любимова, 200, с. 45).

дый прием выразительности каким-то образом трансформирует Оригинальным преломлением гумбольдтовских идей стала художественный образ. Это приемы-средства (психотехники) ра- так называемая «философия имени» — самобытное течение боты с образной сферой, они подталкивают зрителя к фантазиро- в русской философии 110–120-х годов, представленное трудами ванию и меняют его эмоциональное состояние. Использование П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, А.Ф. Лосева. По мысли А.Ф. Ло прямой и обратной перспективы, феномена зеркала, динамики сева, внутреннее ядро имени образуется некоей силой, энерги фигуры-фона, смены позиции наблюдателя, смена планов, мон- ей. Слово заряжается энергией через свое инобытие в различ таж и др., очевидно, имеют универсальный характер в семиоти- ных пластах бытия. «Уметь владеть именами значит мыслить ке искусства. и действовать магически» — цитируют Кассирера Шульц и Лю ОБ Щ Е Е ОБ С У Ж Д Е Н И Е бимова (200, с. 42). «Магическое слово не описывает вещи и от Когда старший по возрасту из соавторов настоящей статьи ношения между вещами;

оно стремится производить действия был студентом, нам читал курс общей психологии ученый с ми- и изменять явления природы, магическая функция слова явно ровым именем — А.Р. Лурия, который четко разделял блок ког- доминирует над семантической функцией» (Кассирер, 10, нитивных процессов, куда относил процессы памяти, мышле- с. 15). Мироощущение немецких романтиков, французских ния, речи и эмоционно-энергетический блок психики человека, символистов, упомянутых выше русских философов — право куда включал потребности, эмоции, мотивы. Это противопостав- славных экзистенциалистов о магии слова, о символическом об ление не было для Александра Романовича абсолютным, и он со- разе как отображении трансцендентального находят свое выра чувственно цитировал мысль Л.С. Выготского и С.Л. Рубинштей- жение в русской поэзии символистов и акмеистов Серебряного В.Ф. П Е Т Р Е Н К О на о «связи эмоциона льных и когнитивны х процессов», века — Блока, Гумилева, Ахматовой.

о «единстве аффекта и интеллекта». Тем не менее и в наши дни В оный день, когда над миром новым взаимосвязь этих сфер психического — когнитивного и эмоци- Бог склонил лицо свое, тогда онального — остается мало изученной, и проблемы волевого Солнце останавливали словом, 416 41 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма «Искусство... обладает столь высокими художественными об Словом разрушали города.

глава XII разами, цель которых заключается не только в том, чтобы быть И орел не взмахивал крылами, самодовлеющим предметом бескорыстного удовольствия, но Звезды жались в ужасе к луне, и быть орудиями ориентации человека в безбрежном море дей Если, точно розовое пламя, ствительности, а также инструментом для ее творческого пе Слово проплывало в вышине.

ределывания» (курсив наш) (Лосев, 15).

… Рассмотрим в качестве примера психологического анализа Не забыли мы, что осеянно коммуникативного воздействия работу психотерапевта в рамках Только слово средь земных тревог, подхода НЛП (нейролингвистического программирования) (см.:

И в Евангелии от Иоанна Бендлер, Гриндер, 15), вобравшего в свой методический арсе Сказано, что слово — это Бог.

ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ нал психотехник от бихеавиоральных приемов в духе условно (Гумилев, 10, с. 201) рефлекторных методик Павлова до мягкой гипнотерапии и ра Представление о тексте, об образном искусстве как способных боты с образами Милтона Эриксона. Одна из основных работ нести внутреннюю энергию, как меняющих эмоциональные со- Бендлера и Гриндера не случайно, на наш взгляд, называется стояния не только самого творца произведения искусства, но «Структура магии», ибо в рамках этого подхода вербальный текст суггестора, перекликаясь с данной выше цитатой Кассире зрителя или, еще шире, как способных трансформировать энер гетику (эльгрегор) местности и социума вдохновляло и нас в на- ра, рассматривается как магическое действие.

писании этого текста В отличие от психоанализа, где психоаналитик выступает Рассмотрев проблемы метафоры и близкие ей формы тропов, своеобразным дешифровщиком посланий бессознательного мы попытались расширить эту филологическую проблематику (снов, оговорок, неадекватных поступков и т. п.) и его работа тре на более широкую семиотическую область, включающую визу- бует сложной реконструкции вытесненного из памяти прошло альное искусство, сопроводив текст статьи многочисленными ил- го пациента, практикующий представитель НЛП может (и даже люстрациями, позволяющими обращаться к художественной ин- не должен) интересоваться содержанием травмирующего пере туиции в одном лице читателя и зрителя. Нет ничего нового под живания того человека, кому он помогает. Пациента просят пред луной, и глубокие мысли и наблюдения в этом направлении уже ставить (но не рассказывать) ситуацию, вызвавшую мощные не высказывались в работах Лотмана (13, 14), Иванова (13, гативные переживания, проецируя ее, как в кино, на плоскость 11), Арутюновой (10), Лакоффа, Джонсона (1). Особенность воображаемого экрана и наблюдать эту ситуацию со стороны как нашего видения этой проблемы заключена в том, что, будучи зритель. Пациент может приблизить или удалить от себя кино профессиональными психологами, мы рассматриваем фигуры экран, приглушить или сделать более яркими краски, изменить В.Ф. П Е Т Р Е Н К О тропов в первую очередь как ментальные операции, конструиру- четкость изображения и т. п. В любом случае он переходит из позиции страдающего объекта, с которым «это произошло», ющие психологический образ, вводящие его в целостный кон текст (дискурс) ситуации, задающие его эмоциональную окраску в позицию субъекта наблюдателя и исследователя, осознающего и порождающие и акцентуирующие его смыслы. еще один свой жизненный опыт. И дело не только в большей са 41 41 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма морефлексии, переводящей личную травму в прецедент общече- ческих и семиотических понятий и введения в него в качестве глава XII ловеческого опыта. Использование ментальных операций изме- рабочих таких понятий, как «энергия», «представление», «эмпа няет эмоциональные установки, психические состояния, общую тия» и «сопереживание», «синхроничность», «измененные фор энергетику человека (например, от эмоционально депрессивно- мы сознания», «магия слова» и «магия образа», «мысле-действие», го состояния к состоянию духовного покоя или даже творческо- «мысле-образ», «опредмечивание» и «распредмечивание» пред го подъема, когда самоосмысление нуждается в заинтересован- ставлений фантазии, «построение художественных возможных ном диалоге). миров». Как полагает А.А. Гостев: «Многие люди не понимают, В художественной литературе прием «отстранения» широко что их судьба зависит от содержания их воображения, что фан используется в романах Камю, где события собственной жизни тазии могут, к счастью или к сожалению, реализовываться не персонажа рассматриваются как бы со стороны и полностью от- произвольно. Дело в том, что образы формируют своеобразные ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ страненно. Например, в романе «Посторонний» Камю главный „матрицы“, которые, притягивая психическую энергию челове персонаж, описывая предстоящую ему смертную казнь за совер- ка, наполняются „жизненным материалом“. В результате созда шенное убийство, переходит на эмоционально нейтральный ются программы для реализации желаемого или нежелательно «бихевиоральный» язык: «именем французского правительства го» (Гостев 1, с. 6).


мне должны отрезать голову» т. д. В рассказе Гоголя повествова- Эта новая область изучения энергетики коммуникативного ние по поводу получения чиновником долгожданного ордена ве- воздействия, информационно возникающая на стыке поэзии, жи дется уже с позиции его собаки, не понимающей всей этой соци- вописи, гуманитарной науки (философии, семиотики, лингвисти альной символики и оценивающей орден с точки зрения съедоб- ки, языкознания, психологии, теории коммуникации) и естествен ности/ несъедобности. ных наук (физики, теории информации, проксемики, синергети В романе Кафки восприятие мира дается и вовсе глазами ки), ждет своих первопроходцев и исследователей.

хищного насекомого, в которое превращается один из персона жей. Если прием «отстранения» позволяет снять эмоциональный накал воспринимаемой ситуации, деперсонализировать ее, то Л И Т Е РА Т У РА восприятие с иной точки зрения, с позиции иноязычного, ино культурного, инопланетного (как в «Солярисе» С. Лема) существа, Аксенова Е. Гипербола // Словарь литературных терминов.

позволяет снять привычные формы категоризации ситуации, са- М.: Просвещение, 14.

мого себя, мира. И не просто по-другому увидеть, а построить Аксенова Е. Олицетворение // Словарь литературных терминов.

М.: Просвещение, 14.

иные миры бытия, дать, как это обозначил Карлос Кастанеда Аксенова Е. Оксюморон // Словарь литературных терминов.

(2006), «иные точки сборки»

М.: Просвещение, 14.

В.Ф. П Е Т Р Е Н К О Рассмотрение поэзии и живописи с точки зрения использу Аксенова Е. Перифраз // Словарь литературных терминов.

емых ими ментальных операций, операциональных приемов ра- М.: Просвещение, 14.

боты со смыслами (выраженными, в частности, в тропах) необ- Александров Д.Н. Риторика: Учеб. пособие для вузов. М.: Юнити Дана, 1.

ходимо требует расширения понятийного тезауруса филологи 420 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма Аллахвердов В.М. Психология искусства: Эссе о тайне эмоциональ- Годфруа Дж. Что такое психология. Т. 1. М.: Мир, 12.

глава XII ного воздействия художественных произведений. СПб.: ДНК, 2001.

Гостев А.А. Дорога из зазеркалья: психология развития образной Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. М: ВГИК, 2003. сферы человека. М.: ИПРАН, 1.

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Гостев А.А. Психология вторичного образа. М.: ИПРАН, 200.

М.: Прометей, 14.

Гостев А.А. Психология и метафизика образной сферы человека.

Арнхейм Р. Визуальное мышление // Зрительные образы: феноме- М.: Генезис, 200.

нология и эксперимент. Душанбе, 13.

Гриндер Д., Бендлер Р. Структура магии. М.: Каас, 15.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 14.

Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М.: Художественная Арнхейм Р. Визуальное мышление. М., 2004. http://www.philosophy. литература, 10.

ru/library/katr/arnheim1.html Диброва Е.И., Косаткин Л.Л., Щеболева И.И. Современный рус Арутюнова Н.Д. Лингвистика и поэтика. М.: Просвещение, 1. ский язык. Теория. Анализ языковых единиц. Ч. I. Ростов-на-Дону:

Феникс, 1.

Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 10.

ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ Зарецкая Е.Н. Риторика. Теория и практика речевой коммуника Асмолов А.Г. Культурно-историческая психология и конструирова ции. М.: Дело, 2002.

ние миров. М.: Институт практической психологии, 16.

Зинченко В.П. Посох Мандельштама и Трубка Мамардашвили.

Асперсян Ю.Д. Лексическая семантика. Избранные труды. Т. 1.

К началам органической психологии. М., 1.

М.: Школа «Языки русской культуры», 15.

Зинченко В.П. Культурно-историческая психология: опыт ампли Асперсян Ю.Д. Интегральное описание языка и системная лекси фикации // Мышление и язык. М., 2001.

кография. Избранные труды. Т. 2. М.: Школа «Языки русской куль Знаков В.В. Понимание в познании и общении. М.: Институт туры», 15.

психологии РАН, 14.

Барабанщиков В.А. Динамика зрительного восприятия.

Знаков В.В. Психология понимания. М.: ИПРАН, 2005.

М.: Наука, 10.

Барабанщиков В.А. Окуломоторные структуры восприятия. Иванов В.В. Фильм в фильме // Труды по знаковым системам.

М.: Ин-т психологии РАН, 1. Вып. 6. Тарту, 13.

Басин Ф.В., Прангишвили А.С., Шерозия А.Е. О проявлении актив- Иванов В.В. Фильм в фильме // Труды по знаковым системам.

ности бессознательного в художественном творчестве // Вопросы Вып. 14. Тарту, 11.

психологии. № 2. 1.

Иванов Вяч.Вс. Нечет и чет. Избранные труды по семиотике Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика сло- и истории культуры. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 1.

весного творчества. М.: Искусство, 16.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностранная Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Сред- литература, 162.

невековья и Ренессанса. М., 165.

Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 12.

Бендлер Р., Гриндер Д. Рефрейминг: ориентация личности с помо Кандинский В. О понимании искусства // Знамя. 1. № 2.

щью речевых стратегий. Воронеж: НПО Модек, 15.

Кастанеда К. Путешествие в Икстлан. М.: Фолио, 2006.

Большой энциклопедический словарь: языкознание. М., 2000.

Крупчанов Л. Аллегория // Словарь литературных терминов.

Величковский Б.М. Когнитивная наука. Основы психологии М.: Просвещение, 14.

В.Ф. П Е Т Р Е Н К О познания: В 2-х т. М.: Изд. «Академия» и «Смысл». 2006.

Крупчанов Л. Антитеза // Словарь литературных терминов.

Герцен А. Русские писатели о литературном труде (XVIII–XX вв.):

М.: Просвещение, 14.

В 4 т. Под общ. ред. Б. Мейлаха. Т. 2. Л.: Сов. писатель, 155.

Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Сб. Язык Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию.

и моделирование социального взаимодействия. М.: Прогресс, 1.

М.: Прогресс, 1.

422 МНОГОМЕРНОЕ СОЗН А НИЕ: психосемантическая парадигма Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. М.: Смысл, 1. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 10.

глава XII Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика. Прибрам К. Языки мозга. М.: Прогресс, 10.

М.: Смысл, 200.

Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1.

Лингвистический энциклопедический словарь / Под ред.

Реформатский А.А. Введение в языкознание. М.: Аспект-пресс, 1.

Ярцева В.Н. М.,10.

Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистиче Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси / Л.: Наука, 14.

ских терминов. Пособие для учителей. 2-е изд. М.: Просвещение, 16.

Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. Т. . М.;

Л.:

Руубер Г. О закономерностях художественного визуального вос АН СССР, 152.

приятия. Таллин: Валгус, 15.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.

Сандомирский С. Искусство прочтения живописи. Взгляд. Ян М.: Искусство, 15.

варь 200, № 1. Интернет-журнал:http://www.russian-gIobe.com/N5/ Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 11. Sandomirsky.Kustodiev.Bolshevik.htm Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живопис- Талбот М. Голографическая Вселенная. М.: София, 200.

ОБРА ЗН А Я СФЕРА В Ж ИВОПИСИ И ЛИТЕРАТ УРЕ. ВИЗУА ЛЬНЫЕ А Н А ЛОГИ ЛИТЕРАТ УРНЫ Х ТРОПОВ ной образности в художественной литературе // Литература и жи Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих вопись. Л.: Наука, 12.

терминов. М.: Просвещение, 1.

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин:

Трофимов И. Литота // Словарь литературных терминов. М.: Про Ээсти Раамат, 13.

свещение, 14.

Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М., 14.

Ушакова Т.Н. Психолингвистика. M.: ПУР СЭ, 2006.

Лурия А.Р. Лекции по общей психологии. СПб.: Питер, 2004.

Флоренский П.А. Иконостас. Сочинения в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 16.

Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Мета Флоренский П.А. Обратная перспектива // Иконостас. Избранные физические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Шко труды по искусству. М: Русская книга, 13.

ла «Языки русской культуры», 1.

Хачатуров С. Бумажные ангелы // ИД. Время. № 0. 2002. 23 мая.

Мельчук И.А. Опыт теории лингвистических моделей (http://www.vremya.ru/print/23313.html) «Смысл — Текст». М.: Школа «Язык русской культуры», 1.

Чернец Л.В. «...Плыло облако, похожее на рояль». О сравнении // Мельчук И.А. Опыт теории лингвистических моделей Русская словесность. 2000. № 2.

«Смысл — Текст». М.: Наука, 14.

Чернец Л.В. «Ночевала тучка золотая...» О метафоре // Русская сло Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 166.

весность. 2000. № 6.

Наер В.Л. Конспект лекций по стилистике английского языка.

Шкловский В. Б. Избранное: В 2-х т. Т. 1. М.: Художественная лите М., 16.

ратура, 13.

Петренко В.Ф. К вопросу о семантическом анализе чувственного Шульц В.Л., Любимова Т.М. Язык как метареальность и прогности образа // Восприятие и деятельность. М.: МГУ, 15.

ческая структура // Вопросы философии. 200. № .

Петренко В.Ф. Основы психосемантики. М: МГУ, 2005.

Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: ВГИК, 1.

Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Исследование категориальной Ярбус А.Л. Роль движений глаз в процессе зрения. М., 165.

структуры восприятия живописи (на материале пейзажа) // Совре Carroll N. «A Note on Film Metaphor». Journal of Pragmatics. 16. 26(6).

менная психофизиология /Под ред. В.А. Барабанщикова. М.: Инсти В.Ф. П Е Т Р Е Н К О тут психологии РАН, 200. Forceville C. «Pictorial Metaphor in Advertisements». Metaphor and Symbolic Activity. 14.

Петренко В.Ф. Основы психосемантики. 2-е изд., доп.

СПб.: Питер, 2005. Forceville C. «IBM is a Tuning Fork: Degrees of Freedom in the Interpretation of Pictorial Metaphors». Poetics. 15.

Поперечный И. Игры разума Сальвадора Дали. Новосибирск, 2005.

424 Forceville C. Pictorial Metaphor in Advertising. London: Routledge. А.М. У Л А НОВ С К И Й, послесловие Zeri F. Dali, The persistence of memory Hardcover, 1. кандидат психологических наук Pribram Karl H. «The Implicate Brain» in Quantum Implications.

London: Routledge and Kegan Paul, 1.

От семантики Refaie E. Understanding visual metaphor: the example of newspaper образа к идеям cartoons // Visual Communication. 2003. № 2.

конструктивизма Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. M.: 15.

Интерес к языку и значениям естествен для социальных наук.

Обращаясь к изучению культуры, истории, права, общества, со знания, мы попадаем в сферу действия языка и значений. Их роль никогда не приуменьшалась, хотя доминирующим, в том числе и в отечественной психологии, долгое время было представление, что они лишь описывают (отражают, репрезентируют) существу ющее положение дел и производны от общественных отношений, деятельности и пр. Лишь в конце 10-х годов одновременно в не скольких социальных науках произошел резкий поворот к анали зу языка, текста, систем значений, дискурса, нарративов, языковых картин мира. Свое влияние на этот поворот оказали новые теории языка и философские веяния: лингвистическая философия, теория речевых актов, герменевтика, постструктурализм, постмодернизм, нарратология, конструктивизм, социальный конструкционизм.

С появлением этих направлений связано переосмысление роли языка и значений. Язык — это не просто «важнейшее средство»

мышления, общения и социальной практики, средство описания и отражения реальности. Язык — это средство создания соци альных конвенциональных реальностей, на которых стоят все ин ституты нашей общественной жизни (брак, мораль, закон и т. д.).

Язык — это средство создания собственной идентичности, установ ления порядка в мировосприятии и собственной жизни.

Эти идеи и теории получают сегодня широкое освещение и обсуж дение в отечественной психологии. Однако в ее рамках была со здана и своя оригинальная концепция значения, имеющая важ ные следствия для эпистемологии социальных наук и представля ющая собой широкую область исследований, которую называют 42 А.М. Улановский ОТ СЕМА НТИК И ОБРА ЗА К ИДЕЯМ КОНСТРУКТИВИЗМА волило авторам выделить и проанализировать имплицитные ре «психосемантикой». Ее возникновение также приходится на послесловие лигиозные установки россиян, которые невозможно охватить 10- е, когда В.Ф. Петренко впервые представил на факультете пси традиционными социологическими опросами и сравнительным хологии МГУ доклады с результатами своих экспериментальных религиоведческим анализом.

исследований и опубликовал первые работы, посвященные семан тике чувственного образа, перцептивной категоризации, семан В контексте проблематики современной когнитивной науки, тическому поиску и использованию в психологии семантического лингвистики и искусствоведения выглядит крайне интересным дифференциала. Идеи и методология психосемантики были быст исследование, посвященное анализу тропов (метафоры, метони ро взяты на вооружение и получили свое распространение в пси мии, олицетворения и др.) и их роли в ментальной деятельности хологии. В настоящий момент эта область переживает бурный рас человека. В последние десятилетия философия и когнитивная цвет: регулярно появляются статьи и монографии по психосеман лингвистика переоткрыли для себя роль метафоры, к которой тике;

стремительно растет число эмпирических исследований;

долгое время сохранялось отношение лишь как к риторическо психосемантические методы являются чуть ли не самым попу му излишеству и инструменту поэтического мышления. Исполь лярным инструментарием, который используется в самых различ зуемые нами метафоры, как показали Дж. Лакофф и М. Джон ных областях психологии (от общей и социальной до клинической сон, структурируют наш опыт, высвечивая и затемняя какие-то и психофизиологии) и активно применяется в ряде прикладных об его аспекты. Исследование В.Ф. Петренко и Е.А. Коротченко пока ластей (психология рекламы, маркетинговые исследования и др.).

зывает новые грани этой проблематики, раскрывая психологиче ские механизмы воздействия тропов, которые используются в ли В этой ситуации появление новой книги одного из создателей тературных и художественных произведениях, киноискусстве данной области — очень важное событие. Она представляет ра А.М. Улановский ОТ СЕМА НТИК И ОБРА ЗА К ИДЕЯМ КОНСТРУКТИВИЗМА и рекламе. Хорошим примером реализации психосемантиче боты В.Ф. Петренко последних лет и раскрывает психосемантику не просто как область исследований и методологию, но ского подхода к анализу искусства является также исследование как подход к сознанию и как определенную эпистемологи- В.Ф. Петренко и О.Н. Сапсолевой, в рамках которого получила ческую позицию. свою дальнейшую разработку авторская концепция художествен ного конструкта и проведен анализ конструктов одного из изве стных отечественных художественных фильмов.

*** Широкому кругу читателей может быть интересен и анализ пси В книге представлен ряд новых исследований, которые могут хосемантики современных СМИ. Очевидно, что процесс рефор быть интересны не только психологам, но и представителям мирования основополагающих принципов описания и повест смежных наук и форм практики. Так, в контексте широко обсуж вования, происходящий сегодня в социальных науках и эписте дающейся проблемы кросс-конфессиональных отношений и кон мологии (обращение к рефлексии национальной, культурной, фликтов по-особому значимым выглядит исследование отноше политической, половой, групповой позиции исследователя, учет ния россиян к представителям различных религий и идеологий.

«голосов» представителей других сообществ, отказ от претензий Сама идея и дизайн этого исследования достаточно нестандарт на «объективную истину» и др.), лишь в очень незначительной ны: взяв за основу опросника цитаты из различных священных послесловие степени затронул журналистику. Это подтверждает идея «хоро писаний, В.Ф. Петренко и А.И. Ярцева предлагали респондентам шей журналистики», способной к «беспристрастному освещению оценить их от лица представителей различных религий (право событий», «чистой передаче информации», «сообщениям о под славных, католиков, иудеев, буддистов, мусульман и др.). Это поз 42 42 А.М. Улановский ОТ СЕМА НТИК И ОБРА ЗА К ИДЕЯМ КОНСТРУКТИВИЗМА психотерапии, безусловно является важным вкладом в осмысле линном положении дел», «установлению истины», «честному рас послесловие следованию» (чего стоят названия популярных телепередач: ние этой деликатной темы. Эта глава монографии является в зна «Честный детектив», «Честный понедельник», «Момент истины»). чительной мере рефлексивной, интуитивной, иногда небесспор В.Ф. Петренко подробно анализирует роль и место СМИ в совре- ной и порой выходящей за пределы привычного научно-психоло менной жизни, предлагая рассматривать их не столько как сред- гического обоснования. В ней высказывается ряд смелых гипотез:

ство сообщения об «истинных положениях дел», сколько как вли- например, предположение о том, что медитация способна пре ятельное средство формирования и поддержания определенных рывать процессы вербальной категоризации и поток сознания, систем конструктов и картины мира у реципиентов. что выглядит крайне неожиданным в свете исходных положений психосемантики, доказывающих, что сознание и язык, сознание Любопытным с психотерапевтической точки зрения, в частнос- и значение, сознание и конструкты, понятия, категории — нераз ти при лечении зависимостей, является исследование измененных лучны между собой. Полагаем, что эти идеи могут стимулировать состояний сознания и описание оригинального метода «сенсомо- интересные обсуждения, тем более что им можно противопоста торного психосинтеза», разработанного коллегой и сотрудником вить позиции других психологов, например, представления о со В.Ф. Петренко, известным гипнотерапевтом В.В. Кучеренко. Этот отношения мысли, слова и образа живого отечественного классика метод, основанный на идеях психосемантики, имеет некоторые па- В.П. Зинченко, который полагает, что «мы никаким чудом не мо раллели с техниками, получившими сегодня на Западе широкое жем вернуться в наше дословесное или бессловесное состояние».

распространение и известными под названиями «нового гипноза»



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.