авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ...»

-- [ Страница 4 ] --

In foreign countries their intents he knew, Such was his zeal to do his country good, When dangers would be enemies ensue, As well as they themselves he understood.

Launch fourth, ye Muses, into streams of praise, Sing and sound forth praise-worthy harmony;

In England death cut off his dismal days, Not wrong’d by death, but by false treachery:

Grudge not at this imperfect epitaph, Herein I have exprest my simple skill, As the first-fruits proceeding from a graff, Make them a better whosoever will.

[«Будут ли честь, известность и титулы славы / заключены таким об разом в комьях глины? / Я предпочту, хотя могут нахмуриться более знающие умы / C тем, чтобы увеличить его славу, расширить мое мастер ство. / Итак, благосклонный читатель, да будет Вам известно, / Славный рыцарь, что лежит здесь погребенным / Благородный по рождению, про славленный поведением / Смущавший врагов, что создавали нам опас ность. / В чужих странах он знал об их намерениях, / Таково было его стремление принести пользу своей стране, / Когда опасности следовали по вине врагов / К тому же, чтобы понять их самих. / Выступайте же, Музы, в потоки похвалы. / Пойте и озвучите достойную похвалу гармонии;

/ В Англии смерть пресекла его печальные дни, / Обижен не смертью, но вероломным предательством: / Не испытывайте недобрых чувств к этой несовершенной эпитафии, / В ней выразил я свое простое мастерство, / Как первые плоды с лугов, / Сделайте их лучше, кто бы не захотел»].

В эпитафии Оливера Хилла из Шиллестона (1573, Modbiry) – по следние 10 строк текста образуют слово Shilleston, название поместья, с которым должен был ассоциироваться погребенный:

O wandering wayght, whose way lies now to pass by this same tomb, Let stay your steps, survey this verse, and think on time to come.

Inclos’d in chest his carcaise lies, that erst inclos’d a mind, Vnto’s appointed race that fled;

whose like were hard to find, Emong the massye multitude of mortal men that be, Regarding righteousness so much, and loathing vice as he.

Having a will in all respects to make his word his deed;

In friendship’s facts, no man more frank to aid his friend at need.

Learn you to leave your lawless lusts, and fancies fond to fly;

Learn by his godly life to live, and quiet death to die.

Such hap had Hill such to succeed, and princes praise pos sess;

His pains in court, and toile in wars, deserve indeed no less.

It’s hard for men to leave their lust, possessing worldly pelf;

Lo! Yet did Hill renounce them quite, and quite forsake him self.

Long looking for a better life, by faith in Christ to take;

Each reader too I wish the like, by death, exchange to make.

Sith riches fade, and form, and strength, and honour eke, and lust.

‘T were best, by life, a place provide, ere thou return to dust;

O mortal man! that canst not ’scape death’s dreadful darting stings, Nor certain know’st (uncertain life) when certain end it brings.

[«О, блуждающее тело, чей путь теперь лежит мимо этого надгроб ного камня, / Замедлите свои шаги, обозрите эти строки, и подумайте о времени, что придет. / Закрытое в гроб, его тело лежит, что прежде обла дало умом, / определенного рода (происхождения), что исчезло;

подобно го которому было трудно найти, / Среди многочисленного множества смертных, / Кто бы так уважал добродетельность и ненавидел порок, как он. / Он обладал волей во всех отношениях, чтобы слова превращать в де ла;

/ В дружбе не найти было более щедрого человека, готового помочь другу в беде. / Учитесь же оставлять свои необузданные страсти, и тщет ные мечты;

/ Учитесь жить благочестиво, как он, и умереть, как он, тихо. / Так преуспел Хилл в жизни, был восхвален принцами;

/ Его старания при дворе, его тяжкий труд во время войн действительно заслуживает не меньшей награды. / Тяжело человеку, имеющему земные сокровища, от казаться от страстей;

/ Подумать только! Хилл полностью отказался от них и, тем самым, отказался от себя. / Стремясь к лучшей жизни, мы обре таем ее с верой в Христа, / Каждому читателю я желаю обрести ее через смерть. / Поскольку богатство меркнет, и форма, и сила, и честь к тому же, и страсть, / Это было лучшим местом для живых прежде, чем превра титься в пыль;

/ О, смертный! Ты не сможешь избежать страшного жала смерти, / И не можешь знать наверняка, когда придет твой верный ко нец»].

Детализация имени гарантировала дополнительное пространство текста, что давало возможность более подробного «представления» погре бенного, не говоря уже о манифестации его высокого достатка (размер надгробного камня, позволяющий обращение к длинному тексту, упоми нание титула, поместья и т. д.).

Однако строгие каноны текстопостроения эпитафий диктуют тек стам на камнях стремление к жестко упорядоченной форме, ограниченной в пространстве конкретным камнем (отсюда и переносы слогов и слов в эпитафии Оливера Хилла, нарушающие визуальную логику акростиха), для которой характерна предельная концентрация смысла (отсюда и об ращение к акростиху, как приему, гарантирующему сгущение и напряже ние смыслов в тексте). Именно поэтому в эпитафии Оливера Хилла хва лебное повествование дважды прерывается именными контрапунктами.

Автор эпитафии пытается управлять вниманием читателя, либо еще увле ченного чтением жизненных сюжетов погребенного, либо уже утомленно го длиной текста, и разрывает повествовательную канву на 14 и 18 стро ках упоминанием имени Hill, тем самым, заставляя «угадчика» сосредото читься на поиске основного смысла эпитафического текста. Имя погре бенного должно быть «вызвано» из небытия, и тем самым, спасено. Об ращение к прохожему в обоих текстах – «gentle reader», «ye Muses», «O wandering wayght», «о mortal man!» – выстраивает обязательную для загадки двухчастную структуру «вопрос – ответ», вербально эксплициро ванную в вышеприведенных текстах.

Центральным элементом любого эпитафического текста является имя, что и определяет его основное назначение, а именно «след жизни, который упорно не желает быть стертым» [3, с. 104]. Именно в нарече нии именем, в извлечении человека из небытия путем именования, в продлении его жизни благодаря данному сакральному акту, и заключа ется основная функция любого эпитафического текста, которая, как следствие, предопределяет функционирование в нем загадки, наиболь шее количество которых приходится именно на поиск и отгадывание имени. Называние (или угадывание) имени становится актом творения в эпитафических текстах. Как отмечал А.Ф. Лосев: «Назвать – для сущ ности значит сотворить. Помянуть что-нибудь – для сущности значит спасти его» [2, с. 135].

Библиографический список 1. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. – СПб.: ЛИТА, 2000.

2. Лосев А.Ф. Имя. – М., «Алетейя», 1997.

3. Хоментовская А.И. Итальянская гуманистическая эпитафия: ее судьба и проблематика. – СПб: Изд-во С.-Петерб. Уни-та. 1995.

4. Chronicles of the tombs: a select collection of epitaphs: by Thomas Joseph Pettigrew. – London, 1888.

5. Epitaphia: by Ernest R. Suffling. – London, 1909.

Е.В. Белоглазова ПОЛИДИСКУРСНОСТЬ В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ О ДИСКУРСНОЙ ГЕТЕРОГЕННОСТИ Последние десятилетия развития лингвистики ознаменовались, в ча стности, устойчивой тенденцией к экспансионизму [6], т. е. к расширению сферы своих интересов и своего непосредственного объекта. Если с нача ла становления современной лингвистики в фокусе ее внимания было сло во1, то по мере нарастания функционализма интерес смещается от номи нативных к коммуникативным единицам, первым из которых стало пред ложение. Оно, однако, быстро уступило место центрального объекта лин гвистики тексту, в связи с осознанием его псевдокоммуникативной при роды – ведь общаемся мы не отдельно взятыми предложениями. Однако, очевидно, что и тексты существуют не в изоляции, а в постоянном взаи модействии, взаимопроникновении, диалоге. Идея о диалогичности, сформулированная М.М. Бахтиным [2], дала толчок для формирования теории интертекстуальности, с одной стороны, и теории дискурса – с дру гой.

Фокус на дискурс ознаменовал очередной этап экспансионистского развития науки о языке, которая теперь уже стала наукой о речи. Но и дискурсы, будучи надтекстуальными образованиями, также существуют Подтверждение тому находим, в частности, в следующих высказываниях авторитет нейших лингвистов своего времени: «Слово, несмотря на трудность определить это понятие, есть единица, неотступно представляющаяся нашему уму как нечто цен тральное во всем механизме языка» [10, c. 111];

«Первый обнаруживаемый нами эле мент речи, о котором можно сказать, что он действительно существует, есть слово»

[8, c. 22];

«Грамматическое учение о слове» – подзаголовок к книге В. Виноградова «Русский язык» [3] целиком посвятил слову как главной единице языка.

не в изоляции, а в диалоге. Этот факт отмечался с начала существования дискурс-анализа как исследовательской программы, однако в разных под ходах этот феномен получал различное терминологическое обозначение и осмысление.

М. Пешё, непосредственный последователь основоположника одно го из самых влиятельных направлений теории дискурса М. Фуко, вводит понятие интердискурса, которое определяет как «сложное целое» дис курсной формации и «комплекса идеологических формаций», скрываю щихся за прозрачностью дискурса. Интердискурс в концепции Пешё ока зывается тесно связанным с преконструктом – совокупностью предшест вующих дискурсов, выступающих как «сырье» для нового дискурса. Эти понятия у Пеше, фактически, являются взаимозаменяемыми, т. е. четко исследователем не противопоставляются. Обусловленный преконструк том, любой дискурс неизбежно является интердискурсом [7, c. 266-270].

Н. Фэркло также оперирует понятием интердискурсивность, кото рую он усматривает тех случаях, когда различные дискурсы артикулиру ются вместе в одном коммуникативном событии, обусловливая его уни кальный ситуационный характер. Фэркло, однако, не абсолютизирует ин тердискурсивность, но допускает возможность монодискурсивных тек стов [16].

Немецкие исследователи Ю. Линк и У. Линк-Хеер [17] в своей рабо те исходят из той предпосылки, что художественная литература насквозь интердискурсна, что интердискурсность – суть ее имманентная, сущност ная черта. Этот вывод о дискурсной гетерогенности художественной ли тературы вносит важный вклад в дебаты о статусе художественной лите ратуры, в частности в функциональной стилистике – своего рода отечест венном аналоге теории дискурса [подробно о соотношении данных дис циплин см. 4]. Напомним, что ряд исследователей (В.Д. Бондалетов, Л.Ю. Максимов, К.А. Панфилов, М.М. Шанский, Д.Н. Шмелев) отказы вают художественной литературе в статусе самостоятельного функцио нального стиля, указывая на его неоднородность, незамкнутость, отсутст вие уникальных, ему одному свойственных черт. Другие исследователи (Р.А. Будагов, А.Н. Васильева, В.В. Виноградов, Б.Н. Головин, А.И. Ефи мов, М.Н. Кожина), признавая справедливость вышеприведенных замеча ний, все же включают в систему функциональных стилей особый художе ственный стиль. Так, М.Н. Кожина аргументирует свое решение следую щим образом: «выведение художественной речи за пределы функцио нальных стилей обедняет наше представление о функциях языка. Если вывести художественную речь из числа функциональных стилей, но счи тать, что литературный язык существует во множестве функций, а этого отрицать нельзя, то получается, что эстетическая функция не является од ной из функций языка. Использование языка в эстетической сфере одно из высших достижений литературного языка, и от этого ни литературный язык не перестает быть таковым, попадая в художественное произведение, ни язык художественной литературы не перестает быть проявлением ли тературного языка» [5, c. 79-80]. В этом споре для нас важен не столько статус художественной стиля, сколько факт его гетерогенности, призна ваемый обеими сторонами. Эту черту художественной литературы и рас крывают Ю. Линк и У. Линк-Хеер в терминах интердискурсивности.

Уместно также вспомнить здесь концепцию М.М. Бахтина, считав шего диалогизм отличительной чертой художественной литературы. При этом внутренний диалогизм художественного произведения отражает диалогизм, т.е. неоднородность, расслоенность языка, «на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторите тов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов» [1, c. 76].

Э. Лакло и Ш. Муфф, также во многом оставаясь в русле теории дискурса М. Фуко, формулируют свое понимание дискурса, оперируя термином артикуляция, под которым понимается уникальная комбинация элементов в конкретном коммуникативном событии. Тем самым утвер ждается интердискурсивный характер любого отдельно взятого речевого произведения.

В понимании интердискурсности мы разлеляем мнение Н. Фэркло о ее неабсолютном характере, но, в то же время, считаем верным его абсо лютизацию применительно к художественной литературе. Аналогичным образом, мы разделяем мнение Н. Фэркло, а также Э. Лакло и Ш. Муфф относительного того, что интердискурсность есть характеристика отдель ного коммуникативного события, уникальность которого обусловливается его ситуативностью.

Если отдельно взятое коммуникативное событие интердискурсно, то их совокупность также будет характеризоваться дискурсной гетеро генностью. Основное преимущество дискурсного подхода состоит в том, что он позволяет от исследования отдельно взятого текста перейти к ис следованию их множества [12, c. 18]. Такие множества текстов могут вы деляться по критерию, например, сферы их употребления. Но какой бы критерий не был выбран, множество текстов, каждый из которых пред ставляет собой уникальный интердискурс, будет репрезентировано от крытым множеством составляющих его дискурсов, что в значительной степени сводит на нет эвристический потенциал дискурсного анализа как метода исследования. В связи с вышесказанным нам представляется не обходимым дополнить понятие интердискурсности понятием полидис курсности, являющейся также результатом диалогичности на уровне дискурса, но характеризующей не отдельно взятое коммуникативное со бытие, а их совокупность, выделенную по критериям сферы бытования и предназначения.

Необходимо оговориться, что данный термин не вводится впервые в настоящей работе. Им оперируют, в частности, Д. Сондерс [18], говоря о гетеростилевом характере ранних юридических текстов, В. Купан [15], ха рактеризуя интердискурсную природу творчества У.Э.Б. Дюбуа;

Дж. Бел нап [14] в связи с «космополитичностью» творчества Х. Марти;

Я. Фламенд [13, c. 200] и И.В. Тубалова [11], приравнивая полидискурс ность к полифоничности в терминологии М.М. Бахтина.

В то же время, нельзя сказать, чтобы термин прочно вошел в науч ный обиход и имел бы закрепленное за ним содержание. Скорее, речь идет о спорадических и точечных словоупотреблениях, при чем в каждом слу чае смысл восстанавливается читателем из контекста. Авторам импониру ет прозрачная внутрення форма этого обозначения, соотносимость его с другими терминами, как то полифоничность, политекстуальность, поли семиотичность. Речь идет о продуктивной в лингвистическом дискурсе морфологической модели, по которой, как нам кажется возможным, каж дый из названных исследователей сам создавал данный термин, вкладывая в него свой смысл.

В то же время, ни в одной из концепций термин не получил закре пленного за ним понятия, но использовался как синоним, дублирующий другое обозначение – интердискурсность, полифоничность, космополи тичность, гетеростилевость и т. п.

Для нас, однако, существенна оппозиция между интердискурсно стью и полидискурсностью, так как, хотя в их основе и лежит один меха низм диалогичности на уровне дискурса, между ними не может быть по ставлен знак равенства. Полидискурсность фокусирует сложившуюся в силу дискурсной традиции совокупность специальных дискурсов, ма нифестирующихся в текстах, раскрывающих определенную идеоло гию. Полидискурс, таким образом, может исследоваться лишь в множест ве текстов, в то время как интердискурсность описывает один текст, ха рактеризующийся дискурсной гетерогенностью. Полидискурс относи тельно стабилен и идеологически обусловлен, интердискурс индивидуа лен и спонтанен.

Любая совокупность коммуникативных событий будет неизбежно характеризоваться дискурсной гетерогенностью, причем при открытом корпусе текстов, представляющих собой уникальные интердискурсы, и набор дискурсов его конституирующий будет открытым и бесконечным.

Структурирование этого множества дискурсов по критерию идеологии, общей для всех текстов, позволяет выделить ядерные дискурсы, форми рующие полидискурс данного множества текстов.

Н. Фэркло помимо интердискурсивности вводит еще термин поря док дискурса, обозначающий совокупность дискурсов, конкурирующих в одной предметной области. Он соотносим с областью дискурсивности в терминологии Э. Лакло и Ш. Муфф. Критерий предметной области и множественность вовлеченных в рассмотрение дискурсов роднят эти понятия с полидискурсностью, в связи с чем представляется необходи мым подчеркнуть ряд важных различий между сопоставляемыми поня тиями:

Специальные дискурсы в рамках полидискурса не конкурируют, но взаимодействуют;

в то время как область дискурсивности и порядок дискурса представляют собой область дискурсивной борьбы, т. е. борьбы между дискурсами, покрывающими одну предметную область, за гегемо нию в ней.

Дискурсы, репрезентирующие порядок дискурса или область дис курсивности, относятся к одной предметной области, но различаются идеологическим модусом;

в то время как дискурсы, объединенные в поли дискурс, относятся к разным предметным областям, а объединяет их об щая идеологическая установка.

Примером полидискурса в указанном понимании может служить детская литература, изначально признаваемая нами интердискурсивной.

Это открытое множество текстов, выделяющихся, прежде всего, по функ циональному критерию. Однако этого критерия недостаточно, поскольку любой дискурс, а с ним и полидискурс, имеет культурно-историческую обусловленность, а не является чем-то данным и неизменным. Введение искусственных временных и географических границ может нарушить це лостность рассматриваемого корпуса текстов – это внешние, чуждые кри терии. Единственным критерием, позволяющим сузить материал исследо вания до его естественных границ, является центральное в теории дис курса понятие идеологии, понимаемой широко и нейтрально как «любой языковой и – еще шире – любой семиотический факт, который интерпре тируется в свете социальных интересов и в котором узакониваются соци альные значимости в их исторической обусловленности» [9, c. 20]. Объе диняемые тексты отбираются на основе идеологической общности, и вы деляемые в них специальные дискурсы могут быть структурированы на основе того же критерия.

Согласно Дж. Стивенсу, произведения для детей всегда пишутся с целью насаждения среди детской аудитории определенных социо культурных ценностей, доминирующих с точки зрения общества, к кото рому относятся автор и его читатели. Ценности эти включают современ ную мораль и этику, важнейшие культурные традиции, устои, представ ляющие для общества культурное наследие прошлого, а также его устрем ления в настоящем и будущем. Поскольку дети – это будущее любого об щества, писатели, пишущие для читателя-ребенка, принимают на себя обязательство по формированию должных ценностных отношений своей аудитории [19]. Эта установка обусловила включение в полидискурс дет ской художественной литературы ряда дискурсов, направленных на со циализацию адресата, как-то социальный, экономический, медицинский, учебный, познавательный и другие дискурсы.

Однако давно миновали те времена, когда автор детского произведе ния мог руководствоваться только функцией социализации. Современного читателя вряд ли заинтересует, например, в высшей степени поучитель ное, написанное для сугубо детской аудитории, произведение Дж. Баньяна «A Book for Boys and Girls or Country Rhymes for Children». Причина же в том, что оно не учитывает интересов главного адресата – ребенка, а толь ко лишь интерес вторичного адресата – довлеющего над ребенком взрос лого. Идеология детской литературы, т. е. представление о правильной литературе для детей, изменилось со времен Баньяна – функция социали зации пополнилась функцией развлечения, обусловившей важную роль в полидискурсе детской литературы игрового, природоведческого, кули нарного дискурсов.

Отдельно взятые произведения отличаются своеобразной дискурс ной структурой. Так, индивидуальный интердискурс серии романов о Гарри Поттере значительно богаче идеологически-обусловленного набора дискурсов, составляющих полидискурс детской художественной литера туры в целом. Полидискурсный подход позволяет структурировать мно жество дискурсов и выделить среди них наиболее существенные, консти тутивные для данного корпуса текстов, формирующие его идеологический портрет.

Библиографический список 1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. – 504 с.

2. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского.– Киев: Next, 1994. – 511 с.

3. Виноградов В.В. Русский язык (Грамматическое учение о слове). – М.: Рус. яз., 2001. – 720 с.

4. Кожина М.Н. Размышления над вопросом о соотношении функцио нальной стилистики и дискурсных исследований (с речеведческих позиций) // Stylistika XIV. Stylistics and Kozhina. – Opole 2005. – P. 61-74.

5. Кожина М.Н. Стилистика русского языка: Учебник для студентов педагогических институтов. – М.: Просвещение, 1993. – 224 с.

6. Кубрякова Е.С. Понятие парадигма в лингвистике: введение // Пара дигмы научного знания в современной лингвистике: Сб. научных трудов. – М.: ИНИОН РАН, 2006. – С. 1-14.

7. Пешё М. Прописные истины. Лингвистика, семантика, философия // Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. – М.:

Прогресс, 1999. – С. 266-270.

8. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. Пер. с англ. – М.: Прогресс, Универс, 1993. – 655 с.

9. Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла:

Французская школа анализа дискурса. – М.: Прогресс, 1999. – С. 11-52.

10. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. – М.: Логос, 1998. – 296 с.

11. Тубалова И.В. Фольклор как прототекстовая среда полифонического текста бытовой культуры: к проблеме полидискурсивности // Вопро сы когнитивной лингвистики. – 2009. – № 1. – С. 96-102.

12. Чернявская В.Е. Дискурс как объект лингвистических исследова ний // Текст и дискурс. Проблемы экономического дискурса. – СПб.:

Изд-во СПбГУЭФ, 2001. – C. 11-22.

13. Adlam С., Shepherd D. (ed.) The annotated Bakhtin bibliography.– London: MHRA Publications, 2000. – 413 p.

14. Belnap J. Headbands, Hemp Sandals, and Headdresses: The Dialects of Dress and Self-Conception in Marti's 'Our America' // Belnap J. (ed.) Jos Mart's «Our America»: from national to hemispheric cultural studies. – Durham, N.C.: Duke Univ. Press, 1998. – P. 185-204.

15. Cooppan V. The Double Politics of Double Consciousness: Nationalism and Globalism in The Souls of Black Folk // Public Culture. – 17(2), 2005. – P. 299-318.

16. Fairclough N. Media discourse. – London: Edward Arnold, 1995. – 275 p.

17. Link J., Link-Heer U. Diskurs / Interdiskurs und Literaturanalyse // Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik. – 1990. – № 20. – S. 88-99.

18. Saunders D. Literacy and the Common Law. A Polytechnical Approach to the History of Writings of the Law [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.austlii.edu.au/au/journals/GriffLawRw/2002/5.pdf 19. Stephens J. Language and Ideology in Children’s’ Fiction. – London:

Longman, 1992. – 308 p.

Ю.В. Варламова ФОРМА СУЩЕСТВОВАНИЯ И ТЕКСТОВЫЕ КАТЕГОРИИ МУЛЬТИ ПЛИКАЦИОННОГО КИНОТЕКСТА Мультипликационные фильмы стали неотъемлемым явлением со временной культуры, они активно представляют человеку различную ин формацию, по-своему интерпретируя ее. Своеобразный характер подоб ной интерпретации определяется использованием целенаправленно ото бранных вербальных и невербальных элементов в конкретных условиях речевого акта для достижения оптимальных результатов речевого воздей ствия, что объясняется инфантильным типом мышления целевой аудито рии, для которой изначально предназначено содержание мультипликаци онного кинотекста. Можно предположить, что механизм инфантилизации мышления срабатывает в разных возрастных группах при просмотре дан ного вида видеопродукции.

Определение МК как типа креолизованного текста требует его рас смотрения в рамках существующих теорий. Несмотря на многочисленные исследования различных аспектов текста, до сих пор не существует одно го общепризнанного определения текста. В своих определениях различ ные авторы подчеркивают «функциональную завершенность речевого це лого» [8, с. 46]. Ю.М. Лотман отмечает «структурные отношения, нашед шие лингвистическое отражение» [9, с. 33]. Б.А. Маслов подчеркивал на личие формул, «по которым строятся отдельные конкретные тексты» [10, с. 3]. Отмечая многоаспектность и многогранность проблем исследования текста, Л.Н. Суворова указывает, что «уровневая перспектива текста за ставляет исследователей говорить о том, что... текст, безусловно, единица более высокого уровня языковой системы» [12, с. 190].

Основные проблемы исследования текста касаются природы суще ствования и функционирования текста как явления, вопроса о статусе тек ста как языковой или речевой единицы, категорий текста, разделения по нятий текста и дискурса и многих других.

Отдельным вопросом в исследовании текста является проблема фор мы существования данной единицы. Можно ли считать текстом устное произведение, зафиксированное только графически, и меняется ли статус данной единицы при ее записи? Так, И.Р. Гальперин отрицает право назы вать текстом единицы, не имеющие графической фиксации, подчеркивая необходимость «визуального контакта» с текстом [6, с. 7]. Оппоненты дан ной точки зрения исходят из равноправности устного и письменного тек ста. И.В. Арнольд отмечает, что «не только гомеровский эпос, но и любая народная песня, даже до того, как ее записали фольклористы, обладала большим числом характерных текстовых свойств, чем, например, телефон ный справочник, даже хорошо изданный» [2, с. 5].

М.М. Бахтин коснулся данного вопроса в работе «Эстетика словес ного творчества», где не разграничивал письменные и устные речевые от резки, считая текстом всякое высказывание «от однословной бытовой ре плики до многотомного романа, от военной команды до глубоко индиви дуального лирического стихотворения» [3, с. 251]. Таким образом, хотя нет единого мнения о равноправности письменного и устного текста, можно заключить, что и устный, и письменный текст могут стать предме том лингвистического исследования.

Мультипликационный кинотекст целесообразно рассматривать, опи раясь на коммуникативный или коммуникативно-прагматический подход к лингвистическому описанию текста, где отправной точкой анализа слу жит не синтаксическая или семантическая структура текста, а практиче ская деятельность, лежащая в его основе. При таком подходе МК может рассматриваться как элемент коммуникации, как особая коммуникативная единица. Языковые структуры интересны прежде всего как инструмент осуществления конкретных интенций (намерений) говорящего. «Прагма тика текста, не учитывающая особенностей синтаксической и семантиче ской организации текста, была бы всего лишь пустой научной схемой, точно так же, как не может быть объективного описания семантической и синтаксической структуры текста без учета прагматического аспекта в ак те коммуникации» [13, с. 49]. Таким образом, МК может изучаться в рам ках дискурса. В доказательстве данной позиции мы опираемся на исследо вание Н.Д. Арутюновой, которая в статье для лингвистического словаря определяет дискурс как связанный текст в совокупности с экстралингвисти ческими факторами. Дискурс – это речь, погруженная в жизнь. Из опреде ления следует, что явление дискурса связано с понятием текста, который рассматривается как процесс взаимодействия участников общения и ассо циируется с отрезком речи как результатом коммуникации.

Неизменно в исследованиях по лингвистике текста возникает вопрос о наборе текстовых категорий. Среди исследований на эту тему стоит от метить работы И.Р. Гальперина, С.Д. Кацнельсона, А.В. Бондарко и дру гих.

Одним из первых трудов в данной области является монография И.Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования» [6], в которой было проведено исследование системных закономерных явлений, которые получили название категорий. Так, И.Р. Гальперин определяет текст как «произведение речетворческого процесса, обладающее завер шенностью... состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единиц), объединенных разными типами лексических, грамматических, стилистических связей, имеющее определенную целена правленную и прагматическую установку» [6, с. 18]. Завершенность, це лостность определяются в работе как основные признаки текста. В качест ве существенных категорий текста выделяются когезия, континуум (свя занный с понятиями времени и пространства), автосемантизация, ретро спекция и проспекция, модальность и заданность.

Иную точку зрения на рассмотрение вопросов, связанных с исследо ванием текста, высказал А.Н. Мороховский. Он указывал на то, что «сле дует говорить не о категориях, а о признаках текста,...поскольку текст как определенное системное образование вступает в неопределенно большое количество отношений как с языковой, так и неязыковой действительно стью и тем самым обнаруживает определенно большое число свойств и признаков» [11, с. 6]. Исследователь выделил три общетекстовых призна ка, обязательных для всех типов текстов и для каждого в отдельности:

1) признак целостности, включающий информативность, когезию, ретроспекцию, проспекцию, модальность, завершенность;

2) признак дискретности – членимость, автосемантичность отрез ков текста;

3) признак развернутости – континуум, прогрессию и т. д. [Там же].

А.Н. Мороховский тем самым рассматривает выделенные И.Р. Галь периным категории в качестве проявления определенных им признаков.

Помимо обязательных признаков, в статье выделяются и некоторые част ные признаки, свойственные определенным типам текстов и отдельным текстам. Каждый из указанных признаков обладает как формальными, так и содержательными характеристиками, однако, каждый из них в различ ных текстах может иметь, по выражению А.Н. Мороховского, разный «удельный вес», т. е. текст имеет свойство и потенциал к изменениям в проявлении своих категорий, это больше не стабильно строгая структура.

Необходимо отметить, что упомянутые выше категории представлены в кинотексте, но имеют свои свойства и потенциал.

Мультипликационный кинотекст прежде всего характеризуется на личием такой текстовой категории, как модальность. Модальность опре деляется как одна из основных характеристик текста [4], без нее смысл текста не будет иметь значения. В работах по лингвистике отмечается, что данная категория характеризует текст в целом. Н.В. Валгина считает, что для выявления модальности необходимо выявить отношение автора вы сказывания к сообщаемому, его концепции и ориентации [5, с. 98]. Об этом же говорил И.Р. Гальперин, причисляя к текстовой модальности ха рактеристику героев, умозаключения, актуализацию частей текста и рас пределение предикативных и релятивных высказываний. Согласно модели А.В. Зеленщикова, именно следствием точки зрения говорящего является размещение высказывания (пропозиции) в ту или иную плоскость реаль ного/ ирреального/ виртуального, выбор языковых средств при определе нии возможности реализации данной пропозиции (дескриптивность/ креа тивность) [7, с. 12]. В мультипликационном кинотексте модальность рас сматривается как отношение говорящего к действительности, как «все объемлющая категория, поглощающая… коммуникативную установку ав тора и категорию оценки» [10, с. 4].

Особое место в МК занимают категории целостности и связности.

Мы соглашаемся с Е.Е. Анисимовой, по мнению которой, обе категории взаимосвязаны и взаимообусловливают друг друга [1]. Под целостностью мы вслед за Е.Е. Анисимовой понимаем единство текста, его способность существовать в коммуникации как внутренне и внешне организованное целое. Связность мультипликационного кинотекста как типа КТ проявля ется в согласовании, тесном взаимодействии вербального и иконического компонентов, особенно ярко оно обнаруживается на содержательно языковом уровне.

Таким образом, МК представляет собой очень сложное коммуника тивное явление, соединяющее в себе черты текста и дискурса и требую щее при своем изучении рассмотрения не только текста, но и необходи мых для его понимания экстралингвистических параметров (знаний о ми ре, целей адресата, мнений). Кинотекст вообще и мультипликационный текст в частности представляются одним из самых неоднозначных объек тов изучения в современной лингвистике, обширным полем деятельности для многих исследователей.

Библиографический список 1. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). – М., 2003.

2. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (стили стика декодирования). – Л., 1980.

3. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: опыт философского анализа // Литературно критические статьи. – М., 1986.

4. Бондарко А.В. Лингвистика текста в системе функциональной грам матики // Текст. Структура и семантика. – М., 2001. – Т. 1. – С. 4-13.

5. Валгина Н.С. Теория текста: Учеб. пособие. – М., 2003.

6. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981.

7. Зеленшиков А.В. Структура семантического пространства текста // Диалектика текста. – СПб., 1997. – Т. 2. – С. 8-36.

8. Леонтьев А.А. Язык, речь, речевая деятельность. – М., 2005.

9. Лотман Ю. Культура и взрыв. – М., 1992.

10. Маслов Б.А. Проблема лингвистического анализа связанного текста (надфразовый уровень): Учеб. пособие к спецкурсу. – Таллин, 1975.

11. Романова Т.В. Модальность как текстообразующая категория в со временной мемуарной литературе. – СПб., 2003.

12. Суворова Л.Н. Текст как уровень языковой системы // Взаимодейст вие языковой структуры в системе. – Л., 1980. – Вып. 4. – С. 184-192.

13. Филиппов К.А. Лингвистика текста. – СПб., 2003.

Е.А. Жеребина ОПЫТ ЛИНГВО-СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ГИМНА Ф. ГЕЛЬДЕРЛИНА «НИМФА МНЕМОЗИНА»

Die Nymphe Mnemosyne Reif sind, in Feuer getaucht, gekochet Die Frcht und auf der Erde geprfet und ein Gesetz ist Dass alles hineingeht, Schlangen gleich, Prophetisch, trumend auf 5 Den Hgeln des Himmels. Und vieles Wie auf den Schultern eine Last von Scheitern ist Zu behalten. Aber bs sind Die Pfade. Nemlich unrecht, 10 Wie Rosse, gehn die gefangenen Element’ und alten Geseze der Erd. Und immer Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Vieles aber ist Zu behalten. Und Noth die Treue.

15 Vorwrts und rkwrts wollen wir Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie Auf schwankem Kahne der See.

Ein Zeichen sind wir, deutungslos Schmerzlos sind wir und haben fast 20 Die Sprache in der Fremde verloren.

Wenn nemlich ein Streit ist ber Menschen Am Himmel, und gewaltige Gestirne gehn, blind ist die Treue dann, wenn aber sich Zur Erde neiget der Beste, eigen wird dann 25 Lebendiges, und es findet eine Heimath Der Geist. Einer Kann tglich es ndern. Kaum bedarf er Gesez, und die Schrift tnt. Es mchten aber Viel Mnner da sein, wahrer Sache, Denn nicht vermgen 30 Die Himmlischen alles. Nemlich es reichen Die Sterblichen eh’ in den Abgrund. Also wendet es sich Mit diesen. Lang ist die Zeit, Es ereignet sich aber Das Wahre.

35 Wie aber liebes? Sonnenschein Am Boden sehen wir und trokenen Staub Und heimatlich die Schatten der Wlder und es blhet An Dchern der Rauch, bei alter Krone Der Thrme, friedsam;

gut sind nemlich, 40 Hat fernher gegenredend die Seele Ein Himmlisches getroffen, die Tageszeichen.

Denn Schnee, wie Majenblumen Das Edelmthige, wo Es seie, bedeutend, glnzet auf der grnen Wiese 45 Der Alpen, dort Vom Kreuze redend, das Gesezt ist unterwegs einmal Gestorbenen, auf hoher Strass Ein Wandersmann geht zornig 50 Fern ahnend mit Dem andern, aber was ist diss?

Am Feigenbaum ist mein Achilles mir gestorben, Und Ajax liegt 55 An den Grotten;

nahe der See, An Bchen, benachbart dem Skamandros.

Vom Genius khn bei Windessausen, nach Der unbewegten Salamis steter Gewohnheit, in der Fremd’, ist gross 60 Ajax gestorben, Patroklos aber in des Kniges Harnisch. Und es starben Noch andere viel. Am Kiphron aber lag Elevther, der Mnemosyne Stadt. Der auch als Ablegte den Mantel Gott, der abendliche nachher lste 65 Die Loken. Himmlische nemlich sind Unwillig, wenn einer nicht die Seele schonend sich Zusammengenommen, aber er muss doch;

dem Gleich fehlet die Trauer.

Поэзия Гельдерлина – один из самых трудных объектов интерпре тации. Причиной тому служат многочисленные разночтения в рукопи сях, большое количество неоконченных произведений, «темный», пол ный символов и метафор язык, требующий тщательного, кропотливого анализа.

Стихотворение представляет собой патриотический гимн. Но он от носится к двум отечествам сразу: одно – уже погибшее, другое – будущее.

Погибшее отечество – это Древняя Греция, и об этом свидетельствуют, в первую очередь, имеющиеся в тексте греческие имена и названия, кото рые были важны для греческой культуры: Ахилл, Аякс, Патрокл, Сала мин, Скамандр, Мнемозина, Киферон. Греческая гора Киферон соответст вует Альпам в будущей Германии, которые имеют, в понимании Гельдер лина, судьбоносное значение. Роль античности чрезвычайно велика в по эзии Гельдерлина. Причем, как правило, античность в идеальном смысле появляется у Гельдерлина по поводу современности и во внутренних сво их связях с нею. Эллада была для него предсказанием, какая культура мо жет и должна водвориться снова в Европе. Погружаясь в Элладу, он «вспоминал будущее» [1, c. 281] и торопил его наступление. Гимн постро ен как диалог между эпохами, о чем свидетельствуют оба вопроса в III строфе.

Каждая из строф имеет свое ядро, вокруг которого объединяются все остальные элементы. Для первой строфы это предложение: Reif sind // Die Frcht;

для второй: Lang ist die Zeit, // Es ereignet sich aber // Das Wahre;

третья строфа формируется вокруг субстантивированного прилагательно го das Edelmthige;

четвертая строфа направлена на заключительную строку: dem // Gleich fehlet die Trauer. Композиционным центром стихо творения является переход от II к III строфе, от слова «Das Wahre» к во просу «Was ist liebes?» Если понимать композицию не как чисто внешнее членение произведения, а как структуру, подчиненную элементам плана содержания, то можно сказать, что в композиционном отношении текст распадается не на четыре, а на две части. Ход мысли автора в целом таков:

мы зрелы (reif), как плоды осенью. Многое противится нашей зрелости.

Однако истина все же за нами. Вторая часть начинается с вопроса о суще ствующей истине, как она являет себя через любовь в наше время. Ответ на этот вопрос следует искать в весенних Альпах, образ которых отсылает к цветущей Элладе. Но эта мысль вызывает не печаль, а надежду на воз рождение духа греческого отечества в Германии, где должны вызреть плоды, посеянные в древние времена. Таким образом, возникает рамочная сюжетная структура текста;

конец отсылает к началу: dem // Gleich fehlet die Trauer – Reif sind // Die Frcht.

Заголовок гимна становится до конца понятным лишь после реали зации всех внутритекстовых связей и ассоциаций.

Мнемозина – мать муз и воплощение той художественной культуры греков, дух которой должен снизойти на отечество и, как живительный источник, превратить сухую пыль в плодородную землю.

Гимн начинается с инверсии именной части предиката – reif, кото рый тянет за собой образ спелых плодов (Die Fruecht) в солнечный день ранней осени.

Огонь (in Feuer) выступает здесь как плодоносящая, а не разрушающая сила. Здесь возникает некоторое подобие оксюморона, поскольку глаголы tauchen и kochen связаны с водной стихией (местом обитания нимф). Огонь как метафорическое обозначение солнца соседствует здесь с символическим значением огня как атрибута бога, а плоды могут означать готовых к обнов лению людей. Примеры такого метафорического понимания весьма много численны в произведениях Гельдерлина. Например, в стихотворении «An die klugen Ratgeber» он говорит: Des Wein Gewchs verschmht die khlen Thale, // Hesperiens beglckter Garten bringt // Die goldenen Frchte nur im heissen Strahle [3, c. 293]. Начало гимна, по нашему мнению, следует понимать так:

как под лучами солнца вызревают плоды, так и в божественном огне рож даются дети бога, плоды священной истории.

Далее в тексте следуют строки: und ein Gesetz ist // Dass alles hineingeht, Schlangen gleich, // Prophetisch, trumend auf // Den Hgeln des Himmels. Здесь таится определенная сложность;

чтобы ее устранить, следу ет обратиться к синтаксической структуре: придаточное предложение с союзом dass мы можем рассматривать как предикатив к ein Gesetz, а после дующий перечислительный ряд (Schlangen gleich, // Prophetisch, trumend auf // Den Hgeln des Himmels) как обстоятельства образа действия, отно сящиеся к глаголу hineingehen. Если же весь этот перечислительный ряд рассматривать в предикативной функции как относящийся к подлежащему Gesetz, то тогда понятие закона персонифицируется, что представить себе довольно трудно. Глагол hineingehen не имеет, вопреки ожиданиям, ни грамматического, ни семантического объекта, поэтому мы вынуждены по нимать его изолированно. Предложение о законе (Gesetz) примыкает к об разу спелых плодов. В связи с этим слово alles в отношении к природным явлениям может значить переход различных элементов – минералов, воды, света, воздуха в плоды. В исторической перспективе alles означает все на роды, жившие в разные времена. Сравнению Schlangen gleich трудно дать однозначное толкование. Вероятно, это можно понимать так: как змея ме няет кожу, так и время меняет свой облик в различные исторические эпохи, умирая, одна историческая реальность служит основой для рождения дру гой. Касаясь этого образа, М. Хайдеггер отждествляет змей с поэтами [2, c.

109], В. Хоф в качестве tertium comparationis выбирает змеиный ум и под вижность [4, c. 153].

Исполнение закона названо пророческим (prophetisch). В законе со держится пророчество о новом становящемся мире, который возникает из памяти о прошлом расцвете Эллады. Сама возможность достижения на земле гармонии (как это случилось в Греции) служит пророчеством о спо собности человечества вновь достичь того же состояния.

Те, о чьей зрелости говорится в начале гимна, должны многое сохра нить и удержать как некую ношу, без которой осуществление мечты не возможно: Und vieles... ist // Zu behalten. Сравнение – Wie auf den Schultern eine // Last von Scheitern вызывает образ дровосека, который не сет на своих плечах поленья. Здесь соприкасаются два образа: дровосека, который движется по опасной тропе, и упряжки коней, идущих без твер дого руководства. Сравнение «wie Rosse» относится к стихиям (die Elemente) и законам земли. Стихии – это природные стихии, законы – это законы природы, создающие космос из хаоса. Стихии вызывают пред ставление о хаосе, законы – о порядке, поэтому здесь возникает эпитет gefangenen по отношению к стихиям. Стихии сдержаны законом, и отсюда рождается тоска по свободе (Und immer // Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht). Сильная позиция immer в конце строки, возникающая в ре зультате инверсии, – выразительна: упорядоченность элементов всегда стремится вернуться в хаос. С помощью аллегорических перифраз (тяже лая ноша и рвущиеся на свободу стихии) Гельдерлин описывает душевное состояние человека, который, соединяя в себе природу и духовность, тос кует по свободе, по возможности выйти за рамки предписанных культу рой ценностей, но должен при этом сохранять эти ценности. То, что гла гол gehen появляется как по отношению к стихиям и законам, так и по от ношению к тоске, можно толковать в том смысле, что эта тоска уводит в сторону от истинного пути, тем более, что дальше вновь следует призыв о сохранении ценностей: Vieles aber ist // Zu behalten. Вариированный по втор этого предложения риторичен. В обоих случаях строка содержит enjambement после ist, однако повтор более лаконичен, не размыт сравне нием, поскольку он, выступая противопоставлением к предыдущему предложению, подводит итог всему отрывку вместе с эллиптическим предложением: Und Noth die Treue. Верность может рассматриваться здесь и в широком смысле как верность духовности, и в более узком – как пат риотическая верность.

Особый интерес представляют последние три строки: Vorwrts und rkwrts wollen wir // Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie // Auf schwankem Kahne der See.

Эти три строки имеют песенный ритм, вследствие чего нарушается патетическое настроение гимна. Плавный ритм сочетается здесь с образом мерно колеблющихся волн. Первый стих имеет пять ударений, второй – четыре, третий – три. Однако эти три стиха естественнее звучали бы как четыре, в каждом из которых три ударения:

Vorwrts und rkwrts wollen wir / Nicht sehn.

Uns wiegen lassen, wie / Auf schwankem Kahne der See.

Здесь первые два стиха начинаются с ударного слога. Интонация в первом стихе поднимается, во втором – падает, так же как и в двух по следних строках, которые однако имеют в начале безударный слог. Пе сенность подчеркивается наличием аллитерации: Vorwrts, rkwrts, wollen, wir, wiegen, wie, schwankem.

Композиционно они завершают мысль, выступают как антитеза к предыдущим строкам гимна, что усиливается союзом aber.

Начало второй строфы отсылает к началу первой и раскрывает зало женную в ней метафору. Синтаксический параллелизм в первых строках II строфы (Ein Zeichen sind wir, deutungslos // Schmerzlos sind wir) переклика ется с первым предложением I строфы: Reif sind... Die Frcht. Строка Ein Zeichen sind wir раскрывает имплицитное сравнение первой строфы:

плоды соотносятся с местоимением wir, которое имеет здесь генерализи рующее значение. Мы – знак того, что настало время зрелости. «Мы» под разумевает здесь всех современников, а не только избранных. Лирический герой рассматривает ситуацию одновременно с двух точек зрения;

он принадлежит к народу своей родины, объединяет себя с ним и в то же время выступает как наблюдатель: он отмечает, что современники еще не в состоянии постичь свое историческое предназначение (deutungslos).

Предложение: wir... haben fast // Die Sprache in der Fremde verloren так же имеет оттенок осуждения: кто утратил язык, утратил себя. В данном случае ограничение, налагаемое словом fast, становится важным, посколь ку показывает возможность обновления языка. Гельдерлин причисляет се бя, поэта, к безликому мы (wir), и это залог того, что окончательное забве ние еще не наступило.

Следующие строки объясняют трудность сохранения той самой вер ности (Treue), о которой идет речь в первой строфе. Слепота (blind) неиз бежна, пока те, от кого зависит будущее, не смотрят ни вперед, ни назад, а язык почти потерян. Спор за человека на небесах видит своим внутренним зрением поэт и сообщает об этом людям.

Состоянию спора противопоставляется будущая благосклонность всевышнего (der Beste) и как ее следствие обретение духом своей родины, которую он утратил вместе с гибелью Эллады (und es findet eine Heimath // Der Geist). Лингвистическим маркером противопоставления является в данном случае союз aber.

Местоимение es в следующей строке (Einer // Kann tglich es ndern) предполагает, вероятно, превращение распри в благосклонность бога (Einer), гнева в любовь;

бог едва ли нуждается в законе, однако и божест венные силы зависят от людей, об этом говорит следующее предложение, где глагол в форме Konjunktiv выражает желание – Es mchten aber // Viel Mnner da sein, wahrer Sache. Дух находит свою отчизну там, где есть дос таточно настоящих, верных истине людей. Стоящее в постпозиции, выне сенное за глагольную рамку несогласованное определение wahrer Sache – выразительно само по себе, а кроме того подчеркивает слово wahrer, кото рое в виде существительного появится в конце строфы как ключевое сло во. Связь между божественным и земным подтверждается всем дальней шим ходом рассуждений: Denn nicht vermgen // Die Himmlischen alles.

Nemlich es reichen // Die Sterblichen eh’ in den Abgrund. Субстантивирован ные прилагательные die Himmlischen и die Sterblichen представляют собой антиномическую пару, в которой выражается одновременно и единство и противопоставление этих понятий. Полнота бытия может быть достигнута только через единение небесного и земного, без смертных божественное не всесильно. Окончательный вывод: Also wendet es sich // Mit diesen за ключает это рассуждение;

es в данном случае означает то же, что и в стро ке Einer // Kann tglich es ndern.

Последнее предложение в строфе: Lang ist die Zeit, // Es ereignet sich aber // Das Wahre можно понимать в том смысле, что пройдет много вре мени, пока откроется истина. Эти строки – композиционный центр всего гимна. В первых двух строфах речь идет, во-первых, о возможности дос тижения истины, поскольку люди, при содействии которых дух может брести свою родину, готовы к этому (reif), а, во-вторых, об условиях, при которых может свершиться истина, единение человеческого и божествен ного: сохранение верности и обретение утраченного языка.


В III строфе Гельдерлин вовлекает в свои размышления читателя.

Общественный пафос, выраженный в I и II строфе местоимением wir про является здесь в риторических вопросах, образующих кольцевую компо зиционно-сюжетную структуру строфы. Пейзаж, описанный далее, не принадлежит какому-то определенному времени года, кроме того, это не столько описание природы, сколько иллюзия пейзажа. Слова blhen и die Krone, вопреки ожиданию, оказываются связанными не с цветами и де ревьями, а образуют метафоры: der Rauch blht и die Krone der Thrme.

Каждая деталь здесь – символ, а не элемент пейзажа. Сухая пыль (der trockene Staub) ассоциируется с мертвой бездуховной материей и пред ставляет собой смысловую антитезу к доминирующему в гимне образу спелых плодов. В первых двух строфах картина развивается от состояния зрелости через упрек в пассивности к утверждению, что истина будет найдена. В третьей и четвертой строфах процесс развивается зеркальным образом: от отсутствия зрелости к утверждению, что истина уже была найдена и будет найдена вновь, надежду на это дает последняя строка гимна. Символический пейзаж сменяется описанием альпийских лугов, где царит весна – белый снег, зеленая трава;

цветы (Majenblumen) не кон кретизированы они являются лишь компонентом сравнения (das Edelmthige wie Majenblumen). Здесь, возможно, предполагается ассоциа ция: весна – юность – Греция, что соответствует ассоциациям первой строфы: осень – зрелость – Германия.

Вторая часть строфы посвящена образу странника. Некий странник, говорящий о кресте, идет в Альпы, где разливается свет и сияние весны.

«Гневный» (zornig) в этом контексте может вызвать затруднение, однако все становится яснее, если учитывать, что Гельдерлин понимает гнев как высокое чувство, присущее прежде всего поэтам и героям. Благо родный гнев возвышает человека до бога. Гнев странника выражает его тоску по единению с божественным, а также связывает его с греческим героем Ахиллом, гнев которого описывает Гомер.

Ein Wandersmann geht zornig // Fern ahnend mit // Dem andern....

Здесь встает вопрос о том, кто этот «другой»? «Другой» в физическом от ношении находится далеко, но духовно (ahnend) он близок, начало четвер той строфы указывает на этого другого – это Ахилл.

Лирическое «я» поэта отделенное уже от образа странника, оказывает ся связанным с Ахиллом через диалектально окрашенной конструкцией с притяжательным местоимением (ist mein // Achilles mir gestorben). Причастие II в данном случае подчеркивает окончательность свершившегося события.

Третья и четвертая строфы связаны между собой вопросом, который, таким образом, объединяет образ креста и смоковницы. Крест – символ смерти, дерево – символ жизни. Крест связан, с одной стороны, с Герма нией (настоящей или будущей), с другой стороны – к Элладе, он объеди няет эти два мира, и, как Христос, воскреснув, попрал смерть, так и Элла да воскреснет в обновленной отчизне.

Смысловые отношения, возникающие между понятиями креста и смоковницы, позволяют установить определенную связь между Христом и Ахиллом. Оба они богочеловеки: Христос – сын Бога-отца и Марии, Ахилл – сын богини Фетиды и смертного Пелея;

оба жили среди людей;

оба знали, что должны безвременно погибнуть;

и наконец, если гнев в том смысле как его понимает Гельдерлин, в конечном итоге служит любви, то и гнев Ахилла, окончившийся примирением с Приамом, и «ревность за Бога» Христа имеют одну божественную природу (das Edelmthige), зем ными символами которой являются и альпийская природа, и смоковница.

Христос для Гельдерлина – один из античных богов, и в новом мире он вестник того, что и другие древние боги вернутся в мир, на время ими ос тавленный.

Предложение об Элевтере, городе Мнемозины, содержит противи тельный союз aber, который ставит все предложение в оппозицию к пре дыдущему, где говорилось об умерших героях: культурная память челове чества (Мнемозина) рассматривается как средство против смерти и забве ния. Но эта антитеза снимается следующим предложением c союзом auch, который, вероятно, связывает судьбу города с судьбой героев (город по гиб, как и герои).

Элевтера – по-гречески значит – свобода. Скорее всего, Гельдерлин подразумевал здесь не столько политическую, сколько духовную незави симость Эллады. Точное географическое название конкретизирует образ Мнемозины, прикрепляет его к определенному месту, является историче ским свидетельством того, что истина (Das Wahre) была уже когда-то во площена в реальность.

Элевтера – дом Мнемозины;

с гибелью города (и – шире – Древней Греции) богиня памяти, хранительница культуры потеряла свою родину.

Она должна найти ее в обновленной Германии, когда, как сказано во вто рой строфе, божественные силы обратят свой взор на землю (Zur Erde neiget der Beste,... und es findet eine Heimath // Der Geist). Город является для Мнемозины тем же, чем дерево для нимфы;

когда он погиб, Мнемози на покинула людей, но поэт помнит о ней, грезит о ее приходе.

Когда наступил упадок греческой культуры, бог снял свой плащ (als // Ablegte den Mantel Gott). Одежды бога могут быть поняты как художест венные творения, в которых он являлся людям. Перифраза «вечерний бог»

(der abendliche Gott) подразумевает Христа. Следующий период:

Himmlische nemlich sind // Unwillig, wenn einer nicht die Seele schonend sich // Zusammengenommen, aber er muss doch объясняет причину угасания грече ской культуры. Неопределенное местоимение einer подразумевает каждо го;

это и Ахилл, и Аякс, и Патрокл, и многие другие (noch andere viel), ко торые не могут себя сдержать (sich zusammennehmen) и, не щадя себя, безоглядно продолжают свою героическую и одновременно разрушитель ную деятельность. Предикатив unwillig может быть имплицитной антите зой к словам молитвы «Vater unser»: «... Dein Wille geschehe, im Himmel so wie auch auf Erden».

Последняя строка: dem // Gleich fehlet die Trauer возвращает нас к началу гимна – печали нет, потому что жива надежда на обновление и возрождение духа античности на новой родине. Богиня памяти, Мнемози на – символ того, что избранные (и в том числе сам Гельдерлин) сохрани ли воспоминание о Золотом веке человеческой культуры и готовы стать его вестниками в своем родном отечестве.

Как отмечает немецкий исследователь Г. Егер, поздняя поэзия Герльдерлина представляет собой «отрицание предложения во имя слова»

[5, c. 213]. Это и является главной стилевой чертой гимна. Придавая ис ключительное значение слову, Гельдерлин как будто каждый раз заново создает язык, язык и действительность для него едины, они каждый миг творят друг друга, отсюда и стремление выйти за рамки языковой нормы, и предпочтение свободным ритмам.

Библиографический список 1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М.: Сов. писатель, 1989.

2. Heidegger M. Erluterungen zu Hlderlins Dichtung. – Frankfurt a.M.:

Lang, 1951.

3. Hlderlin F. Smtliche Werke und Briefe. In 4 Bde. Bd. I. – Berlin:

Aufbau-Verlag, 1970.

4. Hof W. Hlderlins Stil als Ausdruck seiner geistigen Welt. – Hein:

Bhlau, 1954.

5. Jger H. Hlderlin – Novalis. Grenzen der Sprache. – Zrich: Atlantis Verlag, 1949.

Е.А. Нильсен СПОСОБЫ ВЕРБАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПТА ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНОВ ЖАНРА ФЭНТЕЗИ В наши дни фэнтези – один из самых популярных литературных жанров, но в те времена, когда Джон Роналд Руэл Толкиен приступил к своему труду, «романтические фантазии» занимали в литературе весьма скромное место и обычно зачислялись в одну категорию с произведения ми более развитого жанра научной фантастики [4, c. 103]. Современный успех жанра фэнтези во многом обусловлен творчеством Дж.Р.Р. Толкие на, и большинство авторов фэнтази обязаны популярностью своих произ ведений именно ему [4, c. 292]. Вследствие этого представляется интерес ным рассмотреть особенности языковой экспликации концепта ВРЕМЯ в романах этого автора.

Джона Роналда Руэла Толкиена считают основоположником одного из поджанров фэнтези – Высокого (или эпического) фэнтези. Произведе ния данного поджанра фэнтези выдержаны в серьезном тоне. Эти эпичес кие полотна в основном описывают борьбу со сверхъестественными сила ми зла. Высокое фэнтези характеризуется наличием фантастических рас (эльфы, гномы, орки и т. п.), концепциями магии, подробными картами мест действия, угрожающими пророчествами, изобретенными языками и многотомными размерами [11].

Джон Роналд Руэл Толкиен – творец вымышленного вторичного ми ра. Он создал картину этого мира в соответствии со своими представле ниями о процессах, происходящих в современной действительности.

В этом отношении его книги подобны мифам, древним сказаниям, в кото рых создавалась модель мира. В мифе в фантастической форме переданы законы жизни и особенности человеческой природы, в нем действуют бо ги и люди, рассказывается о борьбе светлых и темных сил, о подвигах ге роев. Мифы близки легендам и сказкам. Так, например, волшебная эпопея «Властелин Колец» создана на основе средневековых легенд и саг. Толки ен использовал мотивы и образы скандинавской мифологии, ирландского и исландского фольклора, памятники которого были известны ему во всех деталях. Сказочные приключения имеют глубокий смысл: речь идет о борьбе добрых и злых сил на земле, о героизме и самоотверженности, о подвигах, совершаемых ради победы добра [3, c. 467-471]. Фантастика Толкиена заставляет читателя задуматься о реальности, пробуждает в нем желание сделать мир лучше и светлее.

Рассмотрим способы языковой репрезентации одного из централь ных концептов в системе базисных представлений человека о мироуст ройстве – концепта ВРЕМЯ в самом известном произведении Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин Колец».


Анализ научной литературы, посвященной изучению концепта ВРЕМЯ в английском языке, показал, что ВРЕМЯ является понятием вы сокой степени абстрактности и общности, одним из базовых понятий нау ки, философии и культуры. Концепт ВРЕМЯ, наряду с концептом ПРО СТРАНСТВО, является одним из основополагающих в системе знаний че ловека о мире, чем легко можно объяснить неугасающий интерес исследо вателей к проблемам репрезентации темпоральных концептов в языке и речи. В общечеловеческом понимании время воспринимается в двух ипо стасях: во-первых, как универсальная, одинаковая для всех составляющая бытия, и, во-вторых, как индивидуальная составляющая жизни каждой личности — субъективное время.

Концепт ВРЕМЯ неоднороден. В нем содержатся представления, принадлежащие разным мирам – физическому, духовному, обыденному, научному, вербальному. Но это не набор и не сумма отдельных представ лений, а единство, синтезирующее материальный (внешний) и идеальный (внутренний) опыт человека.

Общая идея времени с трудом дается обыденному сознанию в своем максимально абстрактном виде. В отличие от пространства, время на столько абстрактно, что в объеме этого понятия нет некой более конкрет ной и наглядной части, на которую сознание могло бы опереться в качест ве прототипа – пусть не исчерпывающей, но характерной части всего объ ема усваиваемого понятия. Время постигается человеком скорее интуи тивно, чем посредством разума. В таких ситуациях человек прибегает к помощи метафор для уяснения сложного понятия, интуиция достаточно четко очерчивает ему границы и содержание абстрактного концепта и обеспечивает должный отбор аналогических средств описания.

Концепт ВРЕМЯ занимает одно из ведущих мест в концептосфере носителя любого языка. Для носителей английского языка характерно особенно бережное отношение ко времени, поскольку человек осознает скоротечность времени и невозможность его остановить или повернуть вспять. Отсюда и отношение представителей этой культуры к пунктуаль ности как к высшей благодетели, ассоциация единиц времени с денежны ми единицами, к которым необходимо относиться бережливо и рацио нально, а также персонификация времени.

Поскольку предметом данного исследования является языковая реа лизация концепта ВРЕМЯ на примере художественного произведения Дж.Р.Р. Толкиена «The Lord of the Rings», большой интерес представляет рассмотрение обнаруженных в ходе исследования стилистических прие мов и фигур речи, связанных с оязыковлением концепта ВРЕМЯ, наибо лее значимыми из которых в рамках исследуемого материала являются метафора и метонимия.

В частности, в романе можно найти случаи персонификации време ни. Оно может предстать перед нами в образе живого существа, наделен ного характерными для человека чертами и свойствами.

Например, в следующем отрывке используется лексическая единица «blind», одним из значений которой является «слепой».

And if we rest, then the blind night is the time to do so [9, с. 199].

Далее приведены примеры использования в сочетании с лексиче скими единицами, эксплицирующими концепт ВРЕМЯ (а именно, со сло вами весна, ночь), таких определений, которые чаще используются по от ношению к людям: молодой, старый.

Then another clear voice, as young and as ancient as Spring, like the song of a glad water flowing down into the night from a bright morning in the hills, came falling like silver to meet them… [8, с. 164].

В этом примере присутствует и такое стилистическое средство, как антитеза (as young and as ancient), усиливающая эффект, производимый на читателя.

The night was old and the East grey when they rode up at last from Deeping-coomb and came back to the Hornburg [10, с. 371].

The night was growing old [9, с. 132].

At last, when night was growing old and they were already weary, for they had taken only one short rest, the eye dwindled to a small fiery point and then vanished: they had turned the dark northern shoulder of the lower mountains and were heading southwards [10, с. 207].

Время воспринимается Толкиеном как живой организм, способный быть юным, стареть и становиться мудрее с годами. В следующем примере годы выступают в роли учителей, наставников, старейшин рода. Они, так же как и человек, способны наделять остальных мудростью и вселять гордость.

The countless years had filled them with pride and rooted wisdom, and with malice [8, с. 174].

Следующий пример показывает, что, подобно человеку, время (ночь) может что-то терять, чего-то лишаться. Ночь, как живое существо, может страдать и жаждать чего-то.

The night was railing against the morning of which it was bereaved, and the cold was cursing the warmth for which it hungered [8, с. 188].

В другом отрывке темная, беззвездная ночь поглощает день, отнимая у людей свет, а зима, как безжалостный хищник, убивает все живое в ле сах и на холмах.

When Winter comes, the winter wild that hill and wood shall slay;

When trees shall fall and starless night devour the sunless day… [9, с. 269].

Время может быть неуловимо. Его нельзя остановить, удержать.

Only the Elves still preserve any records of that vanished time, and their traditions are concerned almost entirely with their own history, in which Men appear seldom and Hobbits are not mentioned at all [8, c. 8].

С помощью метафоры «records of that vanished time» подчеркивается, что время подобно человеку, оно появляется и исчезает, но не проходит бесследно, время может оставлять следы в памяти людей, в их обычаях и традициях, которые потом сохраняются в летописях и передаются из по коления в поколение.

В блок «Персонификация времени» также вошли следующие цита ты: … reports of old times [8, с. 18] / … the blades seemed untouched by time… [8, с. 83] / For a breathless time they sat there… [8, с. 188].

Олицетворение также присутствует в приведенной ниже метафори ческой группе, которую можно охарактеризовать как ВРЕМЯ – ПУТНИК, в терминах Дж. Лакоффа и М. Джонсона [7] или ВРЕМЯ КАК ЛИНЕЙ НОЕ ДВИЖЕНИЕ.

Время идет:

One has indeed personally to come under the shadow of war to feel fully its oppression;

but as the years go by it seems now often forgotten that to be caught in youth by 1914 was no less hideous an experience than to be involved in 1939 and the following years [8, с. 4].

As time went on, people began to notice that Frodo also showed signs of good 'preservation': outwardly he retained the appearance of a robust and energetic hobbit just out of his tweens [8, с. 56].

One went to the door, one to the corner of the house on either side;

and there they stood, as still as the shadows of stones, while night went slowly on [8, с. 235].

Оно проходит мимо:

The night passed silently [9, с. 159].

Whether the morning and evening of one day or of many days had passed Frodo could not tell [8, с. 176].

For it is a long tale, full of deeds great and terrible, and briefly though Elrond spoke, the sun rode up the sky, and the morning was passing ere he ceased [8, с. 320].

So the glad days passed;

and on the eighth day of May the Riders of Rohan made ready, and rode off by the North-way, and with them went the sons of Elrond [10, с. 179].

The hour of noon had passed [10, с. 86].

Sixty years had passed since he set out on his memorable journey, and he was old even for Hobbits, who reached a hundred as often as not;

but much evidently still remained of the considerable wealth that he had brought back [8, с. 19].

The long years have passed like swift draughts of the sweet mead in lofty halls beyond the West, beneath the blue vaults of Varda wherein the stars tremble in the song of her voice, holy and queenly [9, с. 144].

The morning was passing towards noon, and still the Company wandered and scrambled in a barren country of red stones [9, с. 42].

So we mounted again before night had passed and went on with all the speed that our horses could endure over the plains of Lebennin [10, с. 203].

September was passing and there was still no news of him [8, с. 89].

The hateful night passed slowly and reluctantly [10, с. 223].

The hobbits had been nearly two months in the House of Elrond, and November had gone by with the last shreds of autumn, and December was passing, when the scouts began to return [9, с. 11].

'The morning passes, and we have an errand that will not wait [8, с. 271].

Время бежит, стремительно движется, спешит:

Slow, because they do not count the running years, not for themselves [8, с. 157].

Fire flew from his feet;

night rushed over him [10, с. 145].

Время приходит:

When Winter comes… [9, с. 269].

September came in with golden days and silver nights, and they rode at ease until they reached the Swanfleet river, and found the old ford, east of the falls where it went down suddenly into the lowlands [10, с. 207].

O Lorien! The Winter comes, the bare and leafless Day;

The leaves are falling in the stream, the River flows away [9, с. 137].

The afternoon came, and the sun, going west towards the mountains, sent out long yellow beams between the cracks and fissures of the clouds [9, с. 278].

But the time has come [9, с. 9].

The morning came after the day of battle, and it was fair with light clouds and the wind turning westward [10, с. 140].

As morning came the wind began to stir again, but now it came from the North, and soon it freshened to a rising breeze [10, с. 168].

The morning came, pale and clammy [8, с. 96].

The westering sun was caught into clouds, and night came swiftly [9, с. 28].

And then black despair came down on him, and Sam bowed to the ground, and drew his grey hood over his head, and night came into his heart, and he knew no more [10, с. 204].

The weather was still calm and fair, after one of the most lovely summers that people could remember;

but October had come, and it must break soon and begin to rain and blow again [10, с. 206].

А иногда герои с нетерпением ждут ухода ночи, но эта своенравная царица и не собирается уходить:

Across the tumbled lands between, the mountains of the Ephel Duath frowned at them, black and shapeless below where night lay thick and did not pass away, above with jagged tops and edges outlined hard and menacing against the fiery glow [10, с. 175].

В следующих примерах время перемещается, удаляется:

That night drew to its end, but clouds were now over moon and star, and they knew of the coming of day only by the slow spreading of the thin grey light [10, с. 117].

Not yet, but night is drawing to an end, and the full moon is setting [10, с. 194].

Дни в романах Толкиена могут уподобляться солнцу.

The days have gone down in the West behind the hills into shadow [10, с. 14].

В сочетании с лексической единицей sun фразовый глагол to go down приобретает значение «садиться». Течение времени сравнивается с дви жением солнца: дни подобно солнцу скрываются за холмами на западе, как это делает небесное светило в пору смены дня ночью.

Приведенные выше примеры можно отнести к блоку «ВРЕМЯ – ДВИЖЕНИЕ (ЛИНЕЙНОЕ)» или «ВРЕМЯ – ПУТНИК». К этому же бло ку относятся следующие цитаты: … when the time comes. [8, с. 59] / But the time has come. [8, с. 82] / … but the time has come to speak. [8, с. 112] /… but in the course of time… [8, с. 25] / But the time has come for him to open out.

[8, с. 229] / But the time is near… [8, с. 140].

В произведениях Толкиена время часто предстает в образе потока.

Их сближает необратимость вектора движения, плавность вечного тече ния, неосязаемая, но неумолимая сила потока и т. д.

All Hobbits had originally lived in holes in the ground, or so they believed, and in such dwellings they still felt most at home;

but in the course of time they had been obliged to adopt other forms of abode [8, с. 13].

Bilbo's residence had got rather cluttered up with things in the course of his long life [8, с. 49].

В представленных ниже примерах ход времени сравнивается с тече нием реки. Присутствие в предложении такой лексической единицы как «проплывающий» создает эффект чего-то необратимого, ускользающего.

Who shall gather the smoke of the dead wood burning, Or behold the flowing years from the Sea returning? [8, c. 23].

Использованный в следующем примере глагол «to flow over» (на хлынуть) подтверждает, что данная метафора может быть отнесена к бло ку ВРЕМЯ – РЕКА или ВРЕМЯ – ПОТОК.

Then Shadowfax gathered himself together and sprang away, and the night flowed over him like a roaring wind [10, c. 975].

Ночь, подобно реке, может быть глубокой, может постепенно стано вится еще глубже.

The night deepened [9, c. 53].

In the deep of night under hard clear stars they set off [10, c. 169].

Sam struggled with his own weariness, and he took Frodo's hand;

and there he sat silent till deep night fell [10, c. 209].

Aragorn stood beneath his banner, silent and stern, as one lost in thought of things long past or far away;

but his eyes gleamed like stars that shine the brighter as the night deepens [10, c. 258].

Помимо экспликации линейного времени, в произведениях Толкиена встречаются случаи оязыковления циклического времени. К блоку «ВРЕ МЯ ЦИКЛИЧЕСКОЕ» относятся, в частности, следующие цитаты:

O spring-time and summer-time, and spring again after [8, с. 35]!

Each year at summer’s end I go to find them for her, in a wide pool, deep and clear, far down Withy-windle;

there they open first in spring and there they linger latest [8, с. 41].

Nor shall I be passing Old Man Willow’s house this side of spring-time, not till the merry spring, when the River-daughter dances down the withy-path to bathe in the water [8, с. 41].

Очевидно, что к блоку «ВРЕМЯ — ДВИЖЕНИЕ (ЛИНЕЙНОЕ)» от носится гораздо большее количество отобранных цитат, чем к блоку «ВРЕМЯ ЦИКЛИЧЕСКОЕ», что вполне объяснимо. Издревле индоевро пейские народы, включая англосаксов, воспринимали время в двух основ ных моделях – циклической и линейной, обусловленных двумя типами сознания – космологическим и историческим [5]. Для англосакса цикличе ское время имело гораздо большее значение, поскольку именно в рамках этого времени разворачивалась мифологическая картина мира. В ней была заложена неизменная повторяемость того, что было предопределено в на чале. Для архаического сознания время представляется движением по замкнутому кругу, космос и человек возрождаются непрерывно и любыми средствами, прошлое поглощается, беды и грехи устраняются [6]. Для но сителей современного английского языка более характерно восприятие времени в рамках линейной модели. Именно этим объясняется то, что число примеров, входящих в блок «Время линейное», в 4 раза превышает количество примеров, составляющих блок «Время циклическое». В то же время можно отметить, что модель циклического времени по-прежнему присутствует в структуре понятийной составляющей концепта ВРЕМЯ, хотя уже в гораздо меньшем объеме, чем во времена англосаксов.

Время может рассматриваться и как бесконечность, что близко Нью тоновскому пониманию абсолютного времени. В частности, в романе «Властелин колец» такое понимание времени передается с помощью оп ределений timeless (вечный), countless, numberless (бессчетный, неисчис лимый) и endless (бесконечный). В сочетании с гиперболой, они убеждают читателя в том, что временной континуум вечен и бесконечен.

He came unto the timeless halls where shining fall the countless years, and endless reigns the Elder King in Ilmarin on Mountain sheer;

[8, c. 310].

Ah! Like gold fall the leaves in the wind, long years numberless as the wings of trees! [9, c. 66].

The countless years had filled them with pride and rooted wisdom, and with malice [8, c. 174].

The night seemed endless [8, c. 130].

I don't know but it felt as if something that grew in the ground-asleep, you might say, or just feeling itself as something between roof-tip and leaf-tip, between deep earth and sky had suddenly waked up, and was considering you with the same slow care that it had given to its own inside affairs for endless years [9, c. 250].

В блок «ВРЕМЯ АБСОЛЮТНОЕ / ВРЕМЯ КАК БЕСКОНЕЧНОСТЬ»

также входят следующие цитаты: Gollum meant to cheat all the time. [8, с. 124] / And at all times they smell the blood of living things… [8, с. 178].

Время в романе выступает и как высшая сила, контролирующая че ловека, управляющая его жизнью.

'Time is pressing,' said the Rider, not heeding Aragorn [9, c. 212].

Из приведенного выше примера становится очевидно, что герои не могут повлиять на течение времени. Человек воспринимает время как не что, имеющее над ним власть, как грозного правителя, подгоняющего его и не дающего планам осуществиться, как неумолимого начальника, ста вящего перед ним сложно выполнимые задачи, как нечто, неподдающееся контролю, но постоянно контролирующее человека.

В следующих примерах время выступает в роли зловещей силы, раз рушителя. Глаголы devour (поглощать, уничтожать), slay (уничтожать, уби вать) и rush over (наброситься) имеют отрицательные коннотации и форми руют в сознании читателя образ неумолимого убийцы всего живого:

When Winter comes, the winter wild that hill and wood shall slay;

When trees shall fall and starless night devour the sunless day;

When wind is in the deadly East, then in the bitter rain I'll look for thee, and call to thee;

I'll come to thee again! [9, c. 269].

Fire flew from his feet;

night rushed over him [9, c. 277].

В то же время, в произведении встречаются примеры, когда время выступает в качестве защитника, оно «укрывает» главных героев, тем са мым защищая их от опасностей.

Sam watched him, till night covered them both and hid them from one another [10, c. 122].

Зачастую время рассматривается как ценность, вещь, которой можно обладать, потерять, отнять, положить и т. д. Вещь может износиться и по терять вид, упасть и т. п. Здесь используются такие глаголы как: to loose, to wear on/away, to lay, to bereave и др.

'But to the Riders of the Mark it seems so long ago,' said Aragorn, 'that the raising of this house is but a memory of song, and the years before are lost in the mist of time [8, c. 23].

Light was glimmering. Far, far away, in the South the clouds could be dimly seen as remote grey shapes, rolling up, drifting: morning lay beyond them [10, c. 96].

The afternoon, as Sam supposed it must be called, wore on [10, c. 118].

But that day wore on, and when afternoon faded towards evening they were still scrambling along the ridge and had found no way of escape [10, c. 148].

As the morning wore on the wind fell and the air grew heavy with expectancy [9, c. 278].

The morning is wearing away [9, c. 12].

You have ridden through the night, and the morning wears away [9, c. 37].

Time wore on, but it seemed to have little effect on Mr. Baggins [8, c. 26].

The Sun dipped and vanished, and as if at the shuttering of a lamp, black night fell [10, c. 221].

But in the wearing of the swift years of Middle-earth the line of Meneldil son of Anarion failed, and the Tree withered, and the blood of the Numenoreans became mingled with that of lesser men [8, c. 237].

The night was railing against the morning of which it was bereaved, and the cold was cursing the warmth for which it hungered [8, c. 188].

He gazed back along the way that they had come towards the night gathering in the East [9, c. 84].



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.