авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 18 |

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЕЙ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ ИМ. ПЕТРА ВЕЛИКОГО (КУНСТКАМЕРА) СКАНДИНАВСКИЕ ЧТЕНИЯ 2006 ГОДА Этнографические и ...»

-- [ Страница 11 ] --

Фактически с 1521 г. правителем Швеции стал Гусав Ваза, в 1523 г. он был официально избран и коронован королем независимой Швеции. В 1523 г.

в Дании вспыхнула гражданская война, датское дворянство и духовенство свергли Кристиана II и избрали королем его дядю Фредерика, герцога Голь штейнского. Фредерик и Густав Ваза объединили свои усилия и разгромили войска Кристиана II.

В это же время в Швеции начинают звучать проповеди лютеранских миссионеров. Идеи немецкого проповедника Мартина Лютера, в частности открытая критика католической церкви и призывы проводить службы на национальных языках, естественным образом выражали свободолюбивые настроения шведов победителей. Среди лютеранских проповедников осо бенно выделялся Олаус Петри, посредством которого к середине столетия Библия была переведена на шведский язык. Проповедь Реформации совпа ла или, точнее сказать, получила свое распространение с борьбой и осво бождением Швеции от датского влияния и тесно связана с именем Густава Вазы.

В 1527 г. на «реформационном» Риксдаге в Вестеросе католическая цер ковь лишилась своего влияния в Швеции: перестала быть ветвью мирового католицизма и тем самым государством в государстве7. Евангельско-люте ранское учение, которое после постановлений Риксдага начало вводиться реформаторами Олаусом Петри и Лаурентиусом Андре, в дальнейшем не создавало проблем для внутренней политики, проводимой королем, и стало внутрицерковным делом.

Это имело важное значение в развитии духовной национальной швед ской культуры. Церковную службу стали проводить не на латыни, как было принято в католическом богослужении, а на шведском языке, что сформиро вало благоприятные условия для развития шведского литературного языка в XVII в. В XVI в. велась усиленная работа над переводом Нового Завета, а Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН затем и всего текста Библии на шведский язык, кроме этого, переводились псалмы. Церковный хор пел гимны на шведском языке.

Внутреннее убранство церквей было преобразовано. Лютеранская вера критиковала поклонение множеству католических святых, поэтому их изоб ражения выносились из церквей. Живописное и скульптурное убранство храмов не было востребовано, возможно, поэтому изобразительная деятель ность не получила своего развития.

Для короля Густава Вазы кроме духовной стороны Реформации важной составляющей стала возможность присоединения земель, ранее находив шихся в собственности католической церкви это более 20 % всех земель Швеции и Финляндии, которые теперь перешли в собственность шведской короны.

Доминирующей становится строительная деятельность, развернув шаяся на всей территории страны. Для усиления политической и эко номической власти король начинает строительство замков-крепостей, которые имели главным образом стратегическое значение. Первое круп ное строительство началось в 1537 г. это был Грипсхольмский замок, который появился в результате достраивания старого здания XIV в. Ав тором проекта стал немецкий мастер Генрих Ван Келлен. Он обратил ся к средневековым традициям архитектуры, что отобразилось на плане как образование цепочки из шести углов. В центре видны четыре точки в форме круга, имеющие разный размер, это башни, которые были больше и выше новых пристроек. В архитектуре крепости преобладала средневековая традиция.

Внутри помещения были асимметричны, лестницы широкие и простор ные. Личные комнаты хозяев замка находились на самых верхних этажах, так как там они были в наибольшей безопасности в случае нападения.

В 1543 г., когда работы по строительству уже подходили к концу, Густав Ваза пригласил для работы над внутренней отделкой замка художников живописцев. Из предметов внутреннего убранства замка, датируемых до 1560 г., практически мало что сохранилось.

Обращает на себя внимание потолок в многочисленных помещениях и коридорах на первом этаже замка. Основание исполнено в розовом тоне, орнамент в сером с голубым тонах. Геометрические формы дополнены цветочным орнаментом. Мотивы заимствованы из итальянской живописи XV в. и напоминают ранний Ренессанс в Риме, когда Рафаэль и его ученики использовали подобный античный декоративный мотив. Потолок в Грип схольмском замке уникален для Швеции именно из-за геометрического Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН рисунка. Орнамент и основной рисунок потолка в замке были выполнены немецкими мастерами Генриком Алдегревуром и Хейнзиком Вогтхером, расписан потолок был шведским художником Андерсом Ларсоном. Предпо лагают, что такая отделка интерьеров замка была личным желанием короля Густава Вазы.

В 1544 г. работа над Грипсхольмским замком была завершена. В этом же году началось строительство замка в Вадстене, который преобразился в настоящую крепость. Это был один из любимых замков Густава Вазы8. Ар хитектурным проектом руководил французский архитектор Пьер де ля Рош.

Предполагают, что на формирование экстерьера замка повлияли традиции Ренессанса. Шведский замок-крепость XVI в. выполнял две важные задачи:

он являлся жилищем и служил защитой. После небольшой реконструкции замок в Вадстене отлично функционировал в двух названных направлениях.

Зеленое пространство двора-сада было окружено башнями, что обеспечива ло защиту приятного для жизни пространства.

На Севере такой тип защиты замка от нападения неприятеля использо вался впервые при строительстве крепости Мальмохюс (середина XVI в.).

Этот усовершенствованный замок построен типологически в том же стиле, что и замок Вадстена. Жилое пространство располагалось внутри, во дворе замка-крепости двухэтажной постройки. Средневековые тенденции просле живаются также и в экстерьере Кальмарского замка, главный вход которого, сооруженный в 1563 г., был выдержан в романском стиле.

Убранство интерьеров многих шведских замков заканчивалось уже пос ле смерти короля Густава Вазы. Сыновья Густава Вазы, Эрих IV и Юхан III, продолжили строительную деятельность отца. По существу, Ренессанс при ходит в Швецию вместе с молодым поколением архитекторов. Во времена Эриха IV преобладало немецкое влияние. Особенно это прослеживается в архитектурном убранстве интерьеров Кальмарского замка резиденции Эрика. Интерьеры замков, оформленные во времена Юхана III, например интерьеры замка Вадстена, свидетельствуют о значительном влиянии ита льянских мастеров.

К концу XVI в. все новые и новые детали дополняют архитектурный стиль шведских замков. Можно отметить влияние Германии, Италии и Франции.

Однако важно подчеркнуть, что с переменами на государственной арене ме няются и функции шведского замка: если в начале и середине века замок прежде всего крепость, и именно безопасность и защищенность владельца являются доминантой, то в конце столетия вызывает интерес многообразие декоративных элементов в декоре интерьера и экстерьера.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН В XVI в., во время правления Густава Вазы (1521–1560), наблюдались становление и централизация национального государства, укрепилась во енная мощь страны, возросли объемы строительной деятельности9, утвер дилась единая лютеранская вера, произошло становление национального шведского языка. Определенное улучшение в различных сферах жизни, а также подъем художественной культуры периода Реформации Швеции приходится на середину XVI в., т.е. на последнее десятилетие правления Густава Вазы. После смерти Густава Вазы междоусобная борьба между его сыновьями (1560–1592) замедляет процесс развития Швеции. Войны, в которые втягивает Швецию Карл IX (1592–1611), практически приоста навливают ее развитие. Правление Карла IX характеризуется шведскими учеными как драматические годы, в которые культура Швеции пережива ла упадок.

*** «Период Кальмаркой унии (1389–1521). В 1387 г., после смерти 17-летнего короля Дании и Норвегии Улова, его мать королева Маргарета Вальдемарсдоттер провозглашается “Дамой и хозяйкой Дании”. В 1388 г. произошло признание коро левы Маргареты в качестве правительницы в Норвегии, а затем и шведская знать провозглашает королеву Маргарету правительницей Швеции. Королева стремилась превратить союз между Данией, Норвегией и Швецией в постоянный. В 1397 г. она созвала в Кальмаре знать из трех северных стран. В “Кальмарской конституции” устанавливалось, что в каждой стране должны сохраняться и действовать свои зако ны, административные должности будут занимать представители знати той же стра ны. В случае нападения иностранной державы на одну из стран две другие должны прийти ей на помощь. Внешняя политика становилась общей, и монарх должен был править с помощью членов советов трех стран... Кальмарская уния была заклю чена в период, когда Скандинавские страны одновременно почувствовали угрозу в связи с ростом мощи Германии в районе Балтийского моря, им оказалось нетрудно объединиться против общего врага.... В 1430-е годы нарушение “Кальмарской конституции” королем Дании Эриком: он ужесточил налоговую политику по отно шению к Швеции и Норвегии, назначил на государственные должности, особенно в налоговой сфере, не шведов, а немецких и датских подданных. Из-за высокой на логовой политики введение торговой блокады на Севере тяжелее всего ударило по шведскому горнопромышленному району.... Оппозиция Эрику и его политике росла в Швеции лавинообразно... Освободительная война, которую начал Густав Ваза, шла между шведскими сепаратистами и датскими сторонниками сохранения унии. С военными победами сепаратистов и избранием Густава Вазы правителем в 1521 г. Кальмарская уния практически перестала существовать. Когда Густав Ваза в 1523 г. был объявлен королем Швеции, это явилось лишь подтверждением растор Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН жения унии» (См.: Мелин Я., Юхансон А.В., Хеденборг С. История Швеции: Пер.

со швед. М., 2002. С. 68–72).

Геделунд Л.Н. История Дании. СПб.;

М., 1907. С. 121–125.

Даниельсен Р., Дюрвик С., Грёнли Т., Хелле К. История Норвегии от викингов до наших дней. М., 2003. С. 137.

«Во второй половине XIII в. к шведкой короне переходят функции управления и налогообложения жителей Финляндии (швед. “Finland” земля финнов). На основе старых племенных границ проводилось административное деление территории Фин ляндии: центрами гражданского управления стали крепости Выборг, Тавастгус (Хя менлинна), Або (Турку). Появившиеся на территории Финляндии привилегированные сословия, дворяне и духовенство, имели шведское происхождение. Финское крес тьянство, оставаясь лично свободным, сохраняло земледельческие права, но облагалось государственными налогами и повинностями: во-первых, налоги с крестьян составляли подавляющую часть поступлений Стокгольма, и, во-вторых, строительство крепостей и содержание гарнизонов являлось государственной повинностью» (см.: Большая совет ская энциклопедия).

Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986. С. 56.

Svalenius I. Gustav Vasa. STh., 1950. S. 39–40.

Мелин Я., Юханссон А.В., Хеденборг С. История Швеции. С. 83–99.

Svalenius I. Gustav Vasa. STh., 1950. Р. 73–78.

Munthe L. Kungl Fortifikationens historia, 3–6. Stockholm, 1911–1930. (История коро левских фортификационных сооружений. Стокгольм, 1911–1930. Т. 3–6.) Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН В.А. Галиопа пАмЯТНИК ДАТСКОй НАрОДНОй ДЕрЕВЯННОй рЕзьБы пЕрВОй пОлОВИНы XIX в.

Из СОБрАНИЯ рОССИйСКОГО ЭТНОГрАФИЧЕСКОГО мУзЕЯ В САНКТ-пЕТЕрБУрГЕ Рис. 1. Датский рубель. Рис. 2. Датский рубель.

РЭМ. № 4877–1. РЭМ. № 4877–1.

Среди немногочисленных, но ярких по своему составу коллекций Рос сийского этнографического музея по германоязычным народам (прежде всего скандинавским)1 есть только одна коллекция, характеризующая тра диционный крестьянский быт датчан (РЭМ. № 4877). Она представлена всего одним экспонатом — деревянным резным рубелем, происходящим с территории Датского королевства. Так как других коллекций по этнографии датчан за более чем 100-летнюю историю РЭМ в музей больше не посту пало, то она оказалась в его собрании уникальной. Долгое время никаких исследований датской коллекции, как, впрочем, и других скандинавских коллекций РЭМ, не проводилось. В конце 1980-х — 1990-х гг. при подго товке сводного научно-справочного каталога «Балтские, прибалтийско финские и германские народы в собрании Российского этнографического музея»2 (пока еще не изданного из-за отсутствия финансирования) первое исследование по коллекциям скандинавов (прежде всего островных шведов Балтики, населяющих о-ва Рюно и Вормсё) и немцев-колонистов Санкт-Пе тербургской губ.

осуществила М.Л. Засецкая3. Но в ее довольно обстоятель ных публикациях датский резной рубель (РЭМ. № 4877–1) упомянут лишь © В.А. Галиопа, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН вскользь при перечислении скандинавских коллекций РЭМ первой (так назы ваемой «зарубежной») группы без описания самих экспонатов4. Затем, в связи с участием нашего музея в создании выставки «Скандинавский мир в музеях Санкт-Петербурга», открывшейся в декабре 1995 г. в залах МАЭ (Кунсткаме ра) и имевшей большой общественный резонанс, в публикации Т.А. Шрадер появилось первое беглое описание предметов из Норвегии, Швеции и Дании, представленных на ней, и проведено первое историко-архивное исследование возможных путей их появления в ЭО РМ (РЭМ)5. В настоящее время в связи с вводом информации об этих коллекциях в новую электронную базу данных потребовалась их научная переатрибуция7, в ходе которой я попытался не толь ко собрать все имеющиеся о них данные, но и заново исследовать и описать их экспонаты, включая, конечно, и представляемый в настоящем сообщении памятник из предметного мира традиционной датской народной культуры.

Ниже приведено описание экспоната РЭМ № 4877–1 по новой учетной документации (см. рис. 1 и рис. 2): «Рубель (каталка для белья), вырезан ный из одного куска плотного дерева (берёза?). По обе стороны шейки кап левидной рукояти сделаны глубокие полукруглые выемки. Корпус рубеля расширен к головной части. Вся его внешняя поверхность художественно декорирована высокорельефной объемной резьбой и покрыта монохромной покраской (буровато-зеленого цвета, заметной только на выпуклых деталях рельефа). Сама резьба сюжетная — ее композиция представляет мифоло гическую сцену. В окружении и поверх растительного фона изображена сцена: большой бурый медведь с раскрытой оскаленной пастью и гипербо лизированно крупными когтями на лапах (особенно на задних) готовится напасть на огромного извивающегося морского змея с рыбьим хвостом и стреловидным языком. Расширение на округлом конце рукояти тоже укра шено контурно вырезанной плоской круглой цветочной розеткой. Нижняя (технологическая) поверхность катка сделана округло-ребристой (полу стерта). Размеры: длина 58 см;

ширина головной части катка 11 см;

ширина хвостовой части 9 см;

длина рукояти 12 см;

ширина рукояти 5 см».

Время изготовления предмета нигде в документах не указано, но при визуальном сравнении с подобными образцами как других скандинавских, так и иных соседних народов, а также учитывая характер и стиль резного декора (объемная высокорельефная резьба с весьма характерными особен ностями долго бытовавшего в народной среде декоративного стиля «крес тьянского барокко»), время изготовления можно датировать широко — всей первой половиной XIX в., время бытования — вплоть до 70–80-х гг. XIX в.

Ко времени бытования данного предмета уже в новом качестве (памятного Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН сувенира или даже этнографического экспоната) относится сохранившийся на нем, но не отраженный в документации старинный номер «745», акку ратно выбитый на маленьком круглом медном жетончике, который прочно прибит мелкими сапожными гвоздиками к лицевой стороне основания шей ки рукояти рубеля. Что это за номер и к какой коллекции он относился, по имеющимся сейчас материалам пока установить не удалось.

Доступные к настоящему времени архивные данные об этом предмете чрезвычайно скудны. Известно, что он находился в собрании «истори ческих комнат» Аничкова дворца, где по инвентарным книгам значился под № 296 и откуда через Музейный фонд по Акту приема вещей музейно го значения от 8 мая 1928 г. был передан в ЭО ГРМ (РЭМ). «Отбор вещей музейного значения» для ЭО ГРМ проводили сотрудники Е.Э. Бломквист, А.Н. Глухова, М.П. Лаврова, Ф.А. Фиельструп8. Регистрировала коллекцию и составляла первичную опись Н.Ф. Прыткова9.

Так как этот резной рубель раньше находился в коллекционном собра нии Аничкова дворца, было бы не лишним напомнить, что его последней хозяйкой до Февральской революции 1917 г. была вдовствующая Россий ская императрица, жена Александра III и мать Николая II Мария Федоров на, урожденная принцесса датская Мария-София-Фредерика-Дагмар, дочь короля Дании Христиана IX. До середины 1919 г. она находилась в России, а затем была вынуждена эмигрировать. Остаток жизни Мария Федоровна провела на родине, в Дании, а после кончины 13 октября 1928 г. она была погребена в семейной усыпальнице датских королей — в кафедральном со боре г. Роскилле10. Поэтому возможно, что датский резной рубель, будучи не частью какой-либо научной этнографической коллекции, а просто оди ночным, но модным в те времена этнографическим предметом, попал в соб рание «исторических комнат» Аничкова дворца вовсе не случайно, скорее всего он был привезен в качестве памятного для Марии Федоровны суве нира из областей коренной территории Дании. К сожалению, более точно местность его изготовления или бытования в документах не обозначена.

Вернемся к загадочному сюжету резного изображения на верхней сто роне рубеля. Что за персонажи и из какой истории представлены здесь:

один — в гротескном полуфантастическом образе, а другой — в явно ми фологическом? Нужно отметить, что очевидная устойчивость, некое общее равновесие всех декоративных и изобразительных частей этой композиции, единство стиля и уверенность, которая ощущается в самой работе резчи ка, — все это говорит о том, что данный сюжет и форма его воплощения являются не только и не столько плодом личной художественной фантазии Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН мастера, а уже давно утвердились в виде принятых в обществе декоративно художественных стандартов, часто повторяемых в народном прикладном искусстве.

Общеизвестно, что для народного прикладного искусства стран Север ной Европы, перешедших в период Реформации (XVI в.) к исповеданию различных протестантских религиозных учений, нормативным стало час тое обращение к сюжетам с нравственными примерами и аллегорическими мистическими образами из ветхозаветных книг Библии. Особенно популяр ными здесь считались так называемые «учительные книги», наполненные яркими нравоучительными историями и персонажами, из которых едва ли не первостепенное значение получила Книга Иова, ставшая (в лице главно го персонажа) своего рода школой для воспитания протестантского благо честия. Вдохновленные высокими нравственными примерами и религиоз но-философскими рассуждениями о добре и зле, божественном промысле и бренности земного человеческого бытия, народные художники все чаще стали отражать в своих произведениях, включая и бытовые предметы, обра зы, почерпнутые из учительных книг Священного Писания. Тем более что повсюду в протестантских странах книги Библии были переведены на наци ональные языки и потому стали более доступными для простого люда. Они часто читались не только в церкви, но и дома. Датские протестанты, конечно, не были исключением. Изображение, весьма сходное по сюжету и компози ции с рассматриваемым в настоящем сообщении, существует в некоторых христианских и еврейской народных культурах11. Это иллюстрация к 40 и главам в конце ветхозаветной Книги Иова, полемически (от лица Бога к пра ведному Иову) повествующих о всесилии и неотвратимости божьего промыс ла, образно представляя это в картине борьбы (точнее — готовности к борь бе) некоего «Бегемота» (здесь — мифологического персонажа), созданного Богом как несокрушимого и победоносного противника, и змея Левиафана12, библейского носителя мирового зла, как пример непостижимости божествен ного творения, метафорически названного в тексте «верх путей Божьих»13.

Однако стоит отметить, что образ «Бегемота» на резном датском рубеле напоминает медвежий, хотя и гротескно усиленный для большей яркости.

Конечно, скандинавскому крестьянину, рыбаку или ремесленнику рубежа XVIII–XIX вв. было намного привычнее видеть мохнатого медведя, обита теля окружающих лесных дебрей, чем совершенно незнакомого экзоти ческого зверя. Но вопрос в том, почему на это почетное, по Книге Иова связанное с Богом место был поставлен именно медведь, а не столь же при вычные вепрь или олень? Здесь стоит поразмышлять о роли и статусе об Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН раза медведя в круге представлений традиционного датского, как, впрочем, и всего скандинавского (и шире — германского в целом), народного миро воззрения. Кстати, вопрос о роли архаичного обрядово-мифологического образа, представленного в облике или под именем медведя, уже был затро нут мною ранее на примере материалов литовской аграрной дожинальной обрядности и ее атрибутов14.

Образ медведя и особое отношение к нему всегда были важными ком понентами в составе архаичных культур большинства народов лесной зоны северной половины Евразийского континента, где часто водился этот зверь (Ursus arctos). В послеледниковой Европе он оставался (и остается) самым крупным и опасным хищником, действующим в одной общей экологи ческой нише вместе с человеком (как биологический конкурент), что было обусловлено всеядностью обоих видов и даже общими гастрономическими предпочтениями. Этим объясняются и постоянное внимание людей к мед ведю, и часто встречаемое в традиционной культуре даже очень далеких по своему происхождению народов представление о том, что медведь в про шлом был человеком, но за что-то наказан и поэтому внутри, под шкурой, имеет похожее на человеческое тело. Отсюда то почетное место, предостав ляемое образу медведя в религиозно-мифологических представлениях и обрядовой практике многих древних (например медведь как центральный образ произведений искусства так называемого «Пермского звериного сти ля»15) и современных народов таежной полосы.

Очевидно, что все эти черты в полной мере были присущи и древней культуре предков современных германо-скандинавских народов. Следы этого культурно-исторического явления можно проследить не только по многочисленным археологическим материалам, но и в старинных обычаях, песнях, поверьях, в сохранившихся произведениях древнего эпоса (Стар шая Эдда, Беовульф), в удивительно подробных текстах средневековых саг, архаичной скандинавской антропонимике, а также по данным языка (быту ющие и теперь названия, понятия) и т.д.

Известно, что у германоязычных народов (в первую очередь у сканди навов) до сих пор бытуют и очень популярны имена и прозвища с осно вой на «Bjrn» или «Bjrn», т.е. «медведь», «медвежий» и т.д. (такие, как Бьёрн16, Бьярни, Асбьёрн17, Торбьёрн18). Эти имена, как и многие подобные им, имеют местное дохристианское происхождение и своей постоянной по пулярностью во многом обязаны бережному сохранению древнего пласта скандинавской литературы (эпических сказаний, песен и саг), с которых начиналось воспитание и образование каждого нового поколения. Напри Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН мер, в очень любопытном сюжете о «походе» двух друзей — Хёрда, сына Гримкеля, и Хроара, сына Харальда, ярла из Гаутланда, — внутрь кургана викинга Соти (из исландской «Саги о Хёрде и островитянах») мы встреча ем как персонажа саги бога Одина, который, назвавшись именем Бьёрн, дает друзьям мудрый совет магического характера19. При изучении текста древнеангло-саксонской эпической поэмы «Беовульф» (ок. VII в.) многие исследователи высказывали предположение, что его древнейшую основу, имевшую скандинавские истоки, образовал сюжет о сказочном богатыре из племени гаутов, происходившем от медведя (Beowulf — «пчелиный волк», т.е. медведь) и, подобно богу Тору, очищающем мир людей от чудовищ (дра кона Гренделя и его ужасной матери). Самого Беовульфа некоторые склон ны идентифицировать с героем Бьярки («человеком-медведем» из «Саги о Хрольве Жердинке»)20, также победившем многих чудовищ. Из этих приме ров очевидно, что имена, прозвища и эпитеты с «медвежьей» основой были в представлении древних скандинавов весьма привлекательны, т.е. имели высокий статус. Более того, к этой основе часто добавляли имя громоверж ца Тора, считавшегося главным защитником мира людей от мифологических чудищ (из внешней, еще не окультуренной части Вселенной), либо общее родовое имя богов-асов (aesir), почитавшихся создателями и покровителя ми человечества. В этих именах образ медведя срастается с миром могучих асов — верховных богов древней религии скандинавов (Asatru). Между тем родовое имя асов часто добавляется и к личным именам богов, как это вид но на примере 52-й строфы эддической «Песни о Харбарде»: в прямой речи бог Тор именуется Одином как Асатор21.

Характерно и, наверное, не случайно то, что в скандинавских сагах ант ропонимы с «медвежьей» основой часто адресованы к берсеркам (bersrk er 22;

см., например, рассказ о берсерке по имени Бьёрн Бледный в начале «Саги о Гисли»23). Они были особой категорией «неистовых воинов», как считается, по обету посвященных Одину, а в качестве боевой силы приме нявшихся как «живой таран» для пробивания вражеского строя или обо ронительных укреплений, а также для предваряющих битвы поединков и морального устрашения противника (см., например, краткое пояснение это го понятия в примечаниях к «Саге о Ньяле», а именно — к рассказу о бер серке по имени Отрюгг24). Само слово «bersrker» трактуется в различных словарях неоднозначно: от «медвежья шкура (рубаха)» и до «опьяненные ягодой» (имеется в виду применявшийся ими сброженный сок касавки), но в одном из вариантов связь с образом медведя вполне очевидна и есть намек на практикуемое обрядовое оборотничество.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Языковые словари на лексему Bjrn (датск.25, норвежск.26) или Bjrn (шведск.27) дают спектр сходных между собой по ассоциативному смыслу понятий, представляющих традиционные характеристики, связанные, по представлениям скандинавов, с образом медведя: 1) собственно медведь как биологический вид;

2) астрономическое название созвездий Большой и Малой Медведиц;

3) хмельное состояние человека: 4) таран — орудие для пробивания крепостных ворот и стен укреплений;

5) так называемая «баба» для забивки свай или для сноса стен каменных зданий;

6) креди тор, требующий возвращения долга. Как видим, здесь во всех случаях, кроме первых двух значений, под словом «медведь» понимается прямое или косвенное применение неотвратимой разрушительной силы, сокру шающей любые препятствия, такой силы, какой должен быть наделен, по древней традиции, либо каждый из воинственных богов — гонителей чудовищ (боги-асы), либо воин-берсерк, а также, по ветхозаветной Книге Иова, созданный уже единым библейским Богом для победы над чудо вищным Левиафаном «Бегемот».

Следует сказать и о другом скандинавском мифологическом персона же — великом морском змее Йормунганде (Jrmungandr), называемом в эпических песнях Старшей Эдды «поясом мира»28. Своим гигантским те лом он окружает весь обитаемый людьми мир, отделяя его от враждебного им мира чудищ, но сам принадлежит именно к последнему, будучи порож дением коварного бога Локи, отца многих чудовищ, и старухи-великанши Ангрбоды из Железного Леса29. Так как по воле эпического жанра Йормун ганд, как и его брат — мировой волк Фенрир, должен стать одной из глав ных причин гибели существующего мира (Ragnark), вступив в последней битве в роковое единоборство с громовержцем Тором30, то он более всего как по своей сути, так и по изображаемому облику подходит на роль пер сонифицированного носителя мирового зла. Запечатленный на множестве рунических камней и в различных других произведениях раннесредневеко вого скандинавского искусства (например, на резных панелях, украшающих стены древнейшей в Норвегии деревянной церкви XII в. в Боргунне) образ великого змея Йормунганда иконографически очень близок библейскому Левиафану31.

Традиционное народное искусство достаточно консервативно в приемах и средствах выражения даже совсем новых для него образов, а если они хотя бы частично совпадают с прежними, то неизбежно включается меха низм отождествления и синкретического слияния различных по времени пластов культуры, оказавшихся в общем «багаже» народа.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Датчане конца XVIII — начала XIX вв., конечно, уже не могли быть скандинавскими язычниками раннего средневековья, но вполне естествен но стремились выражать принятые ими протестантские духовные ценности привычными для себя образами, унаследованными от яркой и самобытной культуры своих предков. Таким образом, рассмотренное здесь резное изоб ражение на датском рубеле скорее всего представляет народную интерпрета цию (редакцию) популярного в протестантской среде ветхозаветного сюжета из 40 и 41 глав Книги Иова о постоянной готовности к борьбе посланного от Бога несокрушимого и победоносного «Бегемота» (замененного в народном представлении более привычным для скандинавов мифологическим образом божественного медведя — Bjrn / Asbjrn / Torbjrn (датск.) — с теми же фун кциями и сверхъестественными качествами) и библейского носителя «миро вого зла» — змея Левиафана (представленного аналогично древнескандинав скому мифологическому образу «мирового змея» — Jrmungandr).

*** Засецкая М.Л. Собрание по этнографии скандинавских народов и немцев-колонис тов // Материалы по этнографии. СПб., 2004. Т. 2. Народы Прибалтики, Северо-Запада, Среднего Поволжья и Приуралья. С. 114–135. См. также в таблице на С. 132.

Фишман О.М., Ивановская Н.И., Королькова Л.В., Галиопа В.А. Обзор деятель ности отдела этнографии Северо-Запада и Поволжья (1990–2002) // Материалы по эт нографии. СПб., 2004. Т. 2. Народы Прибалтики, Северо-Запада, Среднего Поволжья и Приуралья. С. 8.

Zassetskaja Marina. Germaani rahvaste kogud Venemaa Etnograafiamuuseumis // Ees ti Rahva muuseumi aastaraamat. Tartu, 1998. XLII. S. 97–115;

Засецкая М.Л. Указ соч.

С. 114–135.

Там же. С. 114. См. также в таблице на С. 132. Никаких ссылок на архивы здесь не дается, только повторены очень скупые данные коллекционной описи о передаче этого предмета в ЭО ГРМ в 1928 г. по описи Музейного фонда.

Шрадер Т.А. Экспонаты из Скандинавии в музеях Санкт-Петербурга // Сканди навские чтения 1998 года. Этнографические и культурно-исторические аспекты. СПб., 1999. С. 356–363. На С. 361 при описании предметов, представленных на временной выставке «Скандинавский мир в музеях Санкт-Петербурга», по поводу экспоната № 4877–1 сказано следующее: «Определенный интерес представляет датский каток для белья, покрытый рельефной резьбой, изображающей растения и двух фантастических животных. Экспонат поступил в коллекцию РЭМ в 1928 г. из исторических комнат быв шего Аничкова дворца в Петербурге». Хотя в целом статья основана на архивных дан ных, но именно в этом случае ссылок на архивы не дается.

http://www.ethnology.ru/ см. рубрику: «Этнографическая деятельность и коллекции музеев России» http://www.ethnos.nw.ru/etnmus/muscolls.html см. раздел: «Коллекции Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН РЭМ» и далее — по базе данных: «Поиск по коллекциям балтских и германо-сканди навских народов».

См., например: Галиопа В.А. Памятники традиционной крестьянской культуры из центральной и западной Норвегии в фондах Российского этнографического музея // Скандинавские чтения 2005 года. Этнографические и культурно-исторические аспекты.

СПб., 2005. С. 124–138.

Архив РЭМ. Ф. 2. Оп. 1. Д. 254 «Акт приема вещей музейного значения из быв.

Аничкова Дворца» от 8 мая 1928 г.* На л. 1 об., 3 записано: «Дерево резное, валёк [бе льевой**] — 296» (номер предмета указан в Акте приемки «по инвентарным книгам Аничкова дворца». Эта запись, как и весь перечень принятых предметов, в Акте повто рены два раза).

* «В книгу поступлений внесено за № 553» (штемпель в левом верхнем углу Акта).

** Это слово добавлено только на л. 3 Акта в повторном перечне принятых предметов.

Архив РЭМ. Б/н (подшивка рукописных экземпляров коллекционных описей).

Л. 25 (опись на коллекцию № 4877): «Поступила из Музейного фонда (исторических комнат б. Аничкова Дворца) по акту № 785 от 8 мая 1928 г.». Затем идет описание пред мета, полностью повторенное в машинописной коллекционной описи, включая запись о месте происхождения предмета и его этническую атрибуцию: «Дания. Датчане». В конце подпись регистратора: «Регистрировала Н.Ф. Прыткова».

Источник: http://www.rian.ru.

Лион Л. Библейские сюжеты: Графика. М., 2004. С. 32–33;

Народная Библия: Вос точнославянские этиологические легенды / Сост. и коммент. О.В. Беловой. М., 2004.

С. 577 (рис. 3–1);

С. 578 (рис. 3–2).

Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета. Иов 40: 10–19, 41:

1–26;

Библейская энциклопедия. М., 2002. С. 47;

Мифы народов мира. Энциклопедия.

М., 1994. Т. 2. С. 43 («Левиафан»).

Там же. Иов 40: 14;

Пс. 103, 104.

Галиопа В.А. Зачем «Урожаю» трость? (К вопросу о роли одного из атрибутов литовского праздника урожая) // Мифология и религия в системе культуры этноса: Ма териалы Вторых Санкт-Петербургских этнограф. чтений. СПб., 2003. С. 123.

Ложкина Е.В. Роль и место образа медведя в формировании религиозно-мифо логических представлений древних племен Прикамья // Удмуртия накануне третьего тысячелетия: Тез. докл. научно-практ. конф., 26–27 марта 1998 г. Ижевск, 1998. Ч. I.

С. 44–46.

Снорри Стурлусон. Круг земной (Heimskringla). М., 1995. С. 53 (Бьёрн Купец — один из сыновей Харальда Прекрасноволосого, первого конунга всей Норвегии).

Там же. С. 47 (Асбьёрн — ярл конунга Харальда Прекрасноволосого).

Там же. С. 526 (Торбьёрн Скальд Кривого).

Исландские саги. Ирландский эпос // Библиотека всемирной литературы. М., 1973.

Т. 8. С. 465, 468.

Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1994. Т. 1. С. 168 («Беовульф»).

Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах // Библиотека всемирной литерату ры. М., 1975. Т. 9. С. 223.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Большой датско-русский словарь / Под ред. А.С. Новаковича. М., 2002. С. 69 («Ber srker»).

Исландские саги. Ирландский эпос // Библиотека всемирной литературы. М., 1973.

Т. 8. С. 23–24.

Там же. С. 813.

Большой датско-русский словарь / Под ред. А.С. Новаковича. М., 2002. С. («Bjrn»).

Большой норвежско-русский словарь: В 2 т. / Сост. В.Д. Аракин. М., 2003. Т. 1.

С. 110 («Bjrn»).

Шведско-русский словарь / Сост. Д.Э. Миланова. М., 1959. С. 111 («Bjrn»).

Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах // Библиотека всемирной литературы.

Т. 9. М., 1975. «Прорицание вёльвы» (Vlusp). С. 188 (строфа 50), 189 (строфы 56, 60).

Там же. «Прорицание вёльвы» (Vlusp). С. 187 (строфа 40).

Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1994. Т. 1. С. 437 («Ёрмунганд»).

Там же. Исследователи древнескандинавского эпоса, саг и скальдической поэзии отмечают, что сюжет единоборства Тора и Йормунганда был очень популярной темой красочных изображений на боевых щитах.

Приложение Иллюстрации норвежской коллекции рЭм № 3196* Рис. 1: Bolla — чашка, выточенная из березы. Усадьба Лодве-Гаард, округ Восс, провинция Хордаланн (Hordaland). Время бытования: XIX в. рЭм № 3196–1.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 2: Тарелка, выто ченная из березы. Округ Восс, провинция Хорда ланн (Hordaland). Время бытования: XIX в.

рЭм № 3196–2.

Рис. 3: Тарелка, выто ченная из березы. Округ Восс, провинция Хорда ланн (Hordaland). Время бытования: XIX в.

рЭм № 3196–3.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 4: Солонка на трех ножках, бондарной работы.

Усадьба Молстер-Гаард, округ Восс, провинция Хордаланн (Hordaland).

Время бытования: 2-я пол. XVIII–XIX вв.

рЭм № 3196–4.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 5: Smreske — масленка овальная, бондарной работы.

Усадьба Молстер-Гаард, округ Восс, провинция Хордаланн (Hordaland).

Время бытования: XIX в. рЭм № 3196–5.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 6: Smreske — масленка оваль ная, гнутая из древесного луба, со съемной крышкой. Усадьба Молстер Гаард, округ Восс, провинция Хор даланн (Hordaland). Время: XIX в.

рЭм № 3196–6a,b.

Рис. 7: Smrkande — большой сосуд для сливочного масла в форме кружки с крышкой. Усадьба Фиуне, округ Восс, провинция Хордаланн (Hordaland).

Кон. XVIII–XIX вв. рЭм № 3196–7.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 8: lkande — сосуд для растительного масла в форме усеченного конуса с трубчатым носиком — канна (или канн, от норв. kande), с откидной крышкой на оси. Кроме богатого декора, выполненного в разное время в двух разных техниках, имеет две датировки: «1741» — вырезано ножом на донце и «1776» — нанесено краской в составе полихромной росписи на тулове. Усадьба Фиуне, округ Восс, провинция Хордаланн (Hordaland). Сер. XVIII–XIX вв.

(т.е. использовалась более 150 лет!). рЭм № 3196–8.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 9: Винтовой шнек от ручной мельницы, целиком вырезанный из куска березы, с дубовой рукоятью. Местность приобретения (кроме страны происхождения — Норвегии) не указана. Есть датировка: «1890». рЭм № 3196–9b.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 10: Подсвечник настольный, кованый, оформлен в виде стилизованного «Древа» на трех корнях и с фигурным навершием в виде петушка.

Область Нурфьорда (Nordfjord), провинция Согн-ог-Фьюране (Sogn og Fjordane).

Время бытования: XVIII–XIX вв. рЭм № 3196–10.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 11: Mangletre — рубель, вырезанный из толстой березовой плахи и декорированный геометрическим орнаментом архаичного характера.

Провинция Хордаланн (Hordaland). Есть датировка: «1830». рЭм № 3196–11.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 12: Mangletre — рубель, вырезанный из березы, с фигурной рукоятью в форме коня. Декорирован роскошной резьбой и росписью в характере «крестьянского барокко». Провинция Телемарк. Время бытования: XIX в.

рЭм № 3196–12.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 14: Mangletre — рубель, вырезанный из березы, с фигурной рукоятью в форме коня. Декорирован роскошной резьбой и росписью в характере «крестьянского барокко». Провинция Телемарк. Есть датировка:

«MDCCLXXXX» (т.е. — 1790 г.). рЭм № 3196–14.

Рис. 13: Mangletre — рубель, вырезанный из березы, с фигурной рукоятью в форме коня. Декорирован схематичной резьбой и росписью в характере «крестьянского ба рокко». Провинция Телемарк. Есть датировка: «1808». рЭм № 3196–13.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 15: Рукоять рубеля (деталь предыдущего экспоната), изящно вырезанная в виде коня характерного архаичного скандинавского облика.

Провинция Телемарк. Датировка: 1790. рЭм № 3196–14 (деталь).

Рис. 16: Mangletre — рубель, вырезанный из березы. Декорирован сплошным «ковром»

изящной высокорельефной резьбы в характере «крестьянского барокко» и однотонно окрашен зеленой краской. Область долины Гудбрансдал, провинция Опланн (Opland).

Время бытования: вероятно с кон. XVIII — до кон. XIX вв. рЭм № 3196–15.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 17: Hvre — седелка железная с двумя деревянными подушками для холки лошади. Представляет собой сложное, роскошно оформленное кузнечное изделие. Ис пользовалась как деталь праздничной (например, свадебной) конской упряжи. Провин ция Телемарк. Время бытования: XIX в. рЭм № 3196–17.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 18: Hvre — седелка деревянная, вырезанная из березы в форме плавной дуги и декорированная резьбой в характере «крестьянского барокко».

Несет на себе следы кузнечной чинки (с помощью заклепок и двух железных полос).

Использовалась как деталь конской упряжи. Провинция Телемарк.

Время бытования: XIX в. рЭм № 3196–18.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 19: Bgtre — клещи для конского хомута, вырезанные из березы в форме двух дугообразных планок, декорированных стилизованным растительным орнаментом в технике трехгранно-выемчатой резьбы и красочной росписью красного и синего цветов. Использовались как деталь праздничной конской упряжи. Область долины Сетерсдал, провинция Эуст-Агдер. Время бытования: XIX в. рЭм № 3196–19a,b.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Рис. 20: Бердо малое для плетения тесьмы и поясов. Вырезано из березы и раскрашено темно-синей и красной красками. Округ г. Берген, приход Фиелд, провинция Хордаланн (Hordaland). Время бытования — вторая пол. XIX — нач. XX вв.

рЭм № 3196–20.

регионы сбора коллекции Ф.Е. Классена в Норвегии (1910 г.) Согн-ог- Эуст- Нет све хордаланн Опланн Телемарк Фьюране Агдер дений 1 экз. 10 экз. 1 экз. 5 экз. 1 экз. 1 экз.

Берген, Фиелд, Норд- Восс, Лодве-г., Гудбран- Без уточ- Сетерсда фьорд Молстер-гаард, сдален нений лен Фиуне * Материал об этой коллекции см.: по тех. причинам иллюстрации к этой статье опубликован не были.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН С.Е. Ивлева АлЕКСАНДр ВЕльТмАН И ЕГО ИллюСТрИрОВАННый АльмАНАх «КАрТИНы СВЕТА»

Неизвестные народы, дальние страны, путешествия, полные опасностей, подвиги героев прошлого и настоящего эти темы всегда вызывали жи вой интерес у читателей. Любознательный читатель, знакомясь с текстом, желал получать и наглядное представление о прочитанном. Возможность визуального знакомства с неизвестным миром давали ему иллюстрирован ные журналы.

«Картины света» так назывался энциклопедический иллюстрирован ный альманах, первая часть которого вышла в Москве в 1836 г. Издателем «Картин света» был Александр Вельтман (8.07.1800–23.01.1870), в то время один из самых популярных русских беллетристов.

Потомок шведов Александр Вельтман писатель необычный и во мно гом загадочный. Его творческая судьба сама могла бы стать сюжетом одного из романов. Необычайно популярный в 30-е гг. XIX в. литератор, он автор первой русской социальной утопии «MMMCDXLVIII [3448] год. Рукопись Мартына Задеки» (М., 1833), научно-фантастического романа, тоже одного из первых в русской литературе, «Предки Калимероса. Александр Филиппо вич Македонский» (М., 1836). Его романами «Странник» (М,. 1831–1832), «Кощей бессмертный» (М., 1835) и «Святославович, вражий питомец» (М., 1835) зачитывались обе столицы и провинция. Но в 40–60-е гг. его литера турная слава была предана забвению, и даже столь значительное произведе ние, как эпопея «Приключения, почерпнутые из моря житейского» (1846– 1864), не смогло вырвать его из литературного небытия. Более известен он стал как ученый-археолог, с 1842 г. помощник директора, а с 1852 г.

директор Оружейной Палаты, с 1854 г. член-корреспондент Академии наук. Правда, в научных кругах на Вельтмана смотрели как на талантливо го чудака и неисправимого фантазера, в чьих трудах романист часто брал верх над ученым1. К концу жизни (в 1870 г.) его литературные опыты были практически забыты, и известен Вельтман, превратившийся в настоящего кабинетного ученого, оставался только узкому кругу друзей писателей и коллег-археологов.

В 1926 г. в знаменитом сборнике «Русская проза», выпущенном издатель ством «Academia» под редакцией Юрия Тынянова, про Вельтмана, почти © С.Е. Ивлева, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН уже неизвестного широкому кругу читателей, говорилось: «В истории рус ской литературы нет другого писателя, который, обладая в свое время такой популярностью, как Вельтман, так быстро достиг бы полного забвения»2.

Сейчас, когда на творчество писателей и художников, составивших «куль турный фон» романтической эпохи, обращено заслуженное внимание, Алек сандр Вельтман вошел в число имен, «извлеченных из небытия» и вновь воз вращенных на литературную авансцену, но его особое место в литературе и шире в русской культуре по-настоящему еще только осмысляется.

Александр Фомич Вельтман родился 8 (20 по старому стилю) июля 1800 г.

в Петербурге. Его отец, шведский дворянин по фамилии Weldman, был родом из Равеля. В 1786 г. он принял русское подданство, перешел в православие, при императоре Павле служил в лейб-гвардии гренадерском полку, после от ставки перебрался в Москву и трудился на многих гражданских должностях.

Юный Александр Вельтман обучался в различных московских пансионах, в том числе в Благородном университетском (учебу в котором прервала война с Наполеоном). Основное военное образование получил в Московском учи лище колонновожатых, где был высокий уровень преподавания естественных и гуманитарных дисциплин. Уже в военном училище проявилась многогран ность его натуры и обнаружился вкус к сочинительству. Вельтман опубли ковал часть составленного им курса «чистой математики» «Начальные основы арифметики» (М., 1817). Пособие, которым, по воспоминаниям сов ременников, еще долго пользовались учащиеся.

В 1817 г. Вельтман окончил училище, был произведен в прапорщики и ко мандирован в Бессарабию. За 12 лет службы на Юге он был очевидцем гре ческого восстания 1821 г., участником русско-турецкой войны 1828–1829 гг.

и «за отличие в делах против турок пожалован Владимиром IV степени с бантом»3. Вельтман имел возможность наблюдать жизнь и быт разных на родов, богатство и разнообразие их этнографических и социальных типов.


На всю жизнь прибрел он уважительное отношение к другому, непривыч ному укладу жизни, неослабевающий интерес к теме путешествий, к жизни дальних стран и народов. Служба дала жизненные впечатления, питавшие его творчество на протяжении дальнейших 40 лет кабинетной жизни. Кро ме того, пребывание в Бессарабии ознаменовалось двумя важнейшими со бытиями, имевшими, как писал сам Вельтман, решающее значение в его жизни и литературной судьбе, знакомством с Пушкиным и дружбой с Владимиром Далем.

В 1831 г. Александр Вельтман вышел в отставку в чине полковника и поселился в Москве. Началась его активная жизнь писателя. Издание аль Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН манаха «Картины света» пришлось на период самой бурной литературной деятельности Вельтмана. К моменту издания альманаха он находился на пике своей литературной славы. Историки литературы писали, что «без имени Вельтмана не обходился ни один журнальный разбор»4. Тем не менее в творческой биографии писателя работа над «Картинами света» почти не упоминается. Причина скорее всего заключается в том, что альманах вы ходил всего два года5. Между тем издательский опыт Вельтмана сегодня заслуживает внимания, так как ему удалось осуществить востребованное на тот момент издание, популярное по литературной форме и передовое по художественно-графическому оформлению.

На титульном листе московского альманаха значилось: «с политипажны ми рисунками», и это было знаком времени. «По одному описанию трудно составить о чем-нибудь полную идею;

описания не достаточно для удовлет ворения любопытства читателя. Видеть и видеть девиз любопытства, и вот от чего описание с изображением одарены таким всеобщим успехом»6.

В приведенном высказывании отражена главная особенность и «Картин света», и других следующих за ним аналогичных иллюстрированных изда ний сочетание описания с изображением.

С 1830-х гг. в книжной культуре европейских стран иллюстрация стала играть все большую роль. Она становилась не только украшением книжно го листа, не только его стилистическим акцентом, но и важнейшей частью восприятия текста. Иллюстрация, или «картинка» (именно таким, почти до машним было общеупотребительное обозначение этого вида творчества), делала знакомым то, что читатель никогда не смог бы увидеть сам. Иллюст рировать в европейской художественной жизни (и Россия следовала за уже установившимися тенденциям) значило представлять зрителю визуально многообразие мира. Особенно важно было это при описании стран и на родов, рассказов о путешествиях, где зримые образы не только закрепляли прочитанное, но играли образовательную, просветительскую роль, фикси ровали научные устремления эпохи.

В начале 1830-х гг. идея создания иллюстрированных энциклопеди ческих журналов витала в воздухе. Почти одновременно ее осуществле нием занялись типографы и издатели в Англии, Германии, Франции. Ли дировала в этом процессе Англия законодательница граверной моды первых десятилетий XIX в. Именно в Англии после успешных опытов в области торцовой гравюры7 Томаса Бьюика и технических достижений в области полиграфии стало закономерным появление журнала, где были ис пользованы новые возможности ксилографии (гравюры на дереве) в при Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН менении к массовому периодическому изданию. Издававшийся с 1832 г.

«Penny Magazine»8 стал иллюстрированным журналом, на художественную и литературную концепцию которого ориентировались возникшие в 1833 г.

французский «Magazin pittoresgue» и немецкий «Pfenning Magazin», а также появившиеся вскоре (через три года) русские иллюстрированные журналы.

Кроме того, деревянные гравюры (политипажи), выполненные в Лондоне, в граверных мастерских английского журнала, по специальному заказу, в том числе и по заказу русских издателей (и Вельтмана тоже), присылались в виде особых отливок (клише) в Россию, где находили место на страницах русских журналов. Наличие английских гравюр на страницах вновь появив шихся русских журналов в чисто художественном плане было небесполезно и давало творческий импульс развитию отечественной журнальной и книж ной ксилографии.

Итак, «Картины света» и начавший выходить чуть ранее (с лета 1835 г.) московский иллюстрированный журнал «Живописное обозрение»9 (его идейным организатором стал хороший приятель Вельтмана Николай Полевой, издатель недавно закрытого по указанию цензуры знаменитого «Московского телеграфа») стали давно ожидаемыми читающей публикой изданиями нового типа. В них содержались сведения обо всем, в том числе о разных странах, их истории и настоящем, жизни, об обычаях населявших эти страны народов. Текст сопровождали иллюстрации.

Первая часть вельтмановского альманаха вышла в начале 1836 г.10 Уже во вступлении к первой части издатель «Картин света» указывал на позна вательный характер издания и его ориентацию на отечественного читателя:

« вы охотнее, внимательнее слушаете рассказы путешественника соотечес твенника, нежели иностранца, ибо соотечественник рассказывает языком более для вас понятным, он берет сравнения из родного окружающего вас мира»11.

«Картины света» определялись как альманах (так было привычнее для литератора Вельтмана) и выходили один раз в год. Но художественное оформление его принципиально отличалось от привычного «альманашного».

В классических альманахах главенствовал литературный текст, а элементы оформления гравированный титульный лист, несколько иллюстраций-вкле ек, редкие заставки и концовки были все же вспомогательными по отноше нию к тексту. «Картины света» по принципу оформления были, конечно же, иллюстрированным журналом, где текст и иллюстрации были равнозначными.

«Картины света» были насыщены иллюстрациями. Иллюстрации-политипажи сопровождали каждую статью, визуально знакомя читателя с городами, страна Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ми, народами, о которых шел рассказ. Взяв за образец оформление английского журнала «Penny magazine», вельтмановский альманах не копировал англичан.

Оформление «Картин света» отличалось и большим разнообразием, и изыскан ностью. Размером в четвертую долю листа, «Картины света» печатались в две колонки текста с большими полями, что делало страницу более просторной и давало возможность для более эффектного размещения иллюстраций. Некото рые гравюры-иллюстрации помещались на отдельных страницах и могли рас сматриваться как самостоятельные гравюрные листы. Сюжеты иллюстраций соответствовали названию альманаха. Страны и народы, их праздники и обы чаи, разнообразные «картины света» представали на его страницах: Луксорс кие обелиски и триумфальные ворота в Триполи, американские индейцы, эс кимосы, воинственные курды, палаццо Дожей в Венеции и площадь с палаццо Векио во Флоренции, вид Амстердама, дом Жанны д’Арк в Домреми, львиный двор с фонтаном в Альгамбре и гора Синай с монастырем Святой Екатери ны. Биографические статьи иллюстрировались портретами Сократа, Кортеса, Фридриха Великого, Тициана, Рубенса, Суворова, царя Алексея Михайловича, поэта Тредиаковского. Все иллюстрации сопровождались статьями, составлен ными или литературно обработанными самим Вельтманом.

Накануне выхода в свет альманаха на 1837 г. был издан лист-проспект, в ко тором, подводя итоги за минувший год, издатель отмечал, что «Картины све та» пользовались вниманием читателей и «редактор надеется сохранить те же достоинства и в продолжении»12. «Относительно иллюстраций, сообщалось далее, в “Картинах света” и в дальнейшем будут помещены политипажи, те же самые, какие помещаются во всех европейских изданиях»13. Традиционно считалось, что иллюстрации альманаха состояли только из готовых полити пажей, которые Вельтман получал из Англии. Между тем в том же проспекте сообщалось, что и для второй части альманаха будут использованы в основном иллюстрации-политипажи «высокой английской работы, … исключая неко торые изображения, касающиеся до России, … политипажи же, деланные здесь художником Александровым, не уступают заграничным … и это пер вый опыт политипажей в России, которым можно похвалиться»14.

И в 1836 и 1837 гг. преобладали сюжеты, рассказывающие об экзо тических странах. Сюжеты, касающиеся России, составляли в альманахе незначительную часть. Привлекали внимание читателей рассказ про Царь пушку, сопровождавшийся иллюстрацией, две статьи о Москве. Альманах за 1837 г. в разделе «Историческое описание» открывала статья о Петербур ге с иллюстрацией-политипажем «Арка Главного штаба и Зимний дворец», размещенной в середине страницы между колонками набора, и в разделе Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН «Священная история» политипаж в качестве заставки сопровождал рассказ о празднике Крещения в Петербурге. И в 1837 г. большую часть альманаха составили привычные разделы: «Историческое описание стран», «Описа ние городов», «Описание замечательных зданий», «Обычаи и обряды», в которых большинство рассказов о далеком и неизвестном сопровождали гравюры-иллюстрации.

«Картины света» просуществовали всего два года. В 1838 г. издание альманаха не возобновилось. Возможно, Вельтмана увлекли другие идеи.

Но, скорее всего, основная причина (типичная для большинства русских иллюстрированных журналов) была в другом не оказалось кредитоспо собной читательской аудитории, большие расходы на издание не окупались.

Это и сделало предприятие столь недолговечным. Но издательский опыт Вельтмана по созданию одного из первых в России иллюстрированных журналов заслуживает благодарной памяти.


*** Самые известные научные труды Вельтмана: «Достопамятности Московского Кремля» (М., 1843), «Московская Оружейная Палата» (М., 1844), «Древности Россий ского Государства» (М., 1849–1853), «Атилла и Русь IV и V в. Свод исторических и народных преданий» (М., 1858) и др.

Бухштаб Б. Первые романы Вельтмана // Русская проза: Сб. ст. / Под ред. Б.М. Эй хенбаума, Ю.П. Тынянова. Л., 1926. С. 192.

Русский биографический словарь. Вавила–Витгенштейн. М., 2000. С. 369.

Бухштаб Б. Там же.

Вышли две части: за 1836 и 1837 гг. Зачастую владельцы соединяли обе части, пе реплетая их в один том.

Картины света. 1836. Т. 1. Вступление.

Торцовая гравюра гравюра на торце дереве поперечного распила из твердых пород (пальма, самшит).

«Penny Magazine» печатался на изобретенной в 1810 г. скоропечатной машине Ке нига. Гравюры для журнала в основном изготовлялись в мастерской известного гравера Дж. Джексона.

Журнал «Живописное обозрение» начал выходить в Москве с июня 1835 г.

Полное название альманаха «Картины света. Энциклопедический живописный альманах с политипажными рисунками». М.: в типографии Семена Селивановского, 1836.

Картины света. 1836. Т. 1. С. I.

Лист-проспект альманаха за 1837 г. Лист-проспект, вплетенный перед томом за 1837 г., автору встретился только в экземпляре Российской национальной библиотеки.

Там же.

Там же.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Л.Ю. Брауде пЕДЕрСЕН И ФрёлИх ИллюСТрАТОры СКАзОК АНДЕрСЕНА Творчество великих писателей привлекает внимание великих художни ков, которые, иллюстрируя произведения своих кумиров, во многом спо собствуют их последующей и даже посмертной славе.

Еще не умея читать, мы знаем Золушку по рисункам Гюстава Доре.

И значительно позже узнаем, кто автор этой сказки и кто ее иллюстратор.

Мир узнал Дон Кихота и Мюнхгаузена, Панурга, Гаргантюа и Пан тагрюэля, Мальчика-с-Пальчика и Золушку, Неистового Роланда, героев Бальзака, Мильтона и Лафонтена во многом благодаря иллюстрациям Доре, а Д’Артаньян запечатлелся в сознании миллионов людей таким, ка ким изобразил его Доре-скульптор на памятнике Александру Дюма-отцу в Париже.

В наше время мир узнал Карлсона и других героев Астрид Линдгрен также и по замечательным иллюстрациям шведской художницы Илун Викланд.

Такими иллюстраторами-классиками стали для Андерсена Педерсен и Фрёлих.

У Андерсена было множество прекрасных иллюстраторов, способство вавших более глубокому пониманию его творчества. Под влиянием ри сунков своего друга, шведского художника Карла Ларссона (1853–1919), к чтению сказок Андерсена вновь обратился 30-летний Август Стриндберг.

Но самыми лучшими, не превзойденными среди иллюстраторов великого писателя считают Вильхельма Педерсена и Лоренца Фрёлиха. «Датское издательство “Гюльдендаль”, писал в 1975 г. известный норвежский писатель Юхан Борген, выпустило трехтомное “Собрание сказок и ис торий”, поместив в него самые изумительные иллюстрации Вильхельма Педерсена и Лоренца Фрёлиха»1. В серии «Литературные памятники» в 1983 г. воспроизводились датские иллюстрации к сборникам «Сказки, рассказанные детям» и «Новые сказки», сделанные при жизни Андерсе на его выдающимся земляком художником Вильхельмом Педерсеном (1820–1859), который в сознании датчан запечатлелся как первый иллюс тратор сказок Андерсена, хотя еще раньше создал иллюстрации к отде льным сказкам Лоренц Фрёлих (1820–1908), продолживший после смер ти Педерсена работу своего предшественника. И в серии «Литературные © Л.Ю. Брауде, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН памятники», куда вошли сборники «Сказки», «Истории», «Новые сказки и истории», помещены уже рисунки Педерсена и Фрёлиха. Когда в 40-х гг.

XIX в. встал вопрос об издании полного сборника сказок Андерсена в Гер мании, где сказочник был уже хорошо известен, издатель Карл В. Лорк, по происхождению датчанин, захотел, чтобы сказки иллюстрировал его соотечественник. Он переписывался по этому поводу с Андерсеном и постепенно отказывался от мысли поделить издание между нескольки ми иллюстраторами. Долго и придирчиво перебирали писатель и изда тель художников, отвергая их по тем или иным причинам: Нильс Симон сен «человек способный, но фантазия его разыгрывается больше всего в африканских пустынях, а одними бедуинами мы не обойдемся…». Фрё лих, на кандидатуре которого настаивал Андерсен, так как ему нравились иллюстрации художника к сказке «Русалочка», находился в это время в Риме, «а между тем молодой гениальный художник, Педерсен, здесь…»2.

Так Педерсен стал иллюстратором Андерсена. Великий сказочник высоко ценил его и писал в 1862 г., комментируя сказки и истории: «…немецкий издатель, консул Лорк в Лейпциге, решил издавать сборник моих сказок с иллюстрациями и поручил мне найти для этого способного и одаренного датского художника. И я нашел ныне покойного морского офицера В. Пе дерсена». Педерсен иллюстрировал также сборник «Истории». Когда же после его смерти «встал, по словам Андерсена, вопрос о том, чтобы найти столь же одаренного художника» для оформления других сборни ков, писатель избрал Фрёлиха3.

Иллюстрации Педерсена впервые увидели свет в 1849 г.4 С тех пор эти «простые, привлекательные, ставшие столь популярными рисунки, как пишет критик Йёрген Шир, обладают для датчан притягательной си лой, которая присуща лишь любимой из поколения в поколение детской книге»5.

Вместе с тем иллюстрации Педерсена к сказкам Андерсена принято от носить к немецкой традиции. Шир замечает, что имя Педерсена сохраняется в датском искусстве благодаря его «более всего напоминающим немецкое романтическое искусство иллюстрациям к сказкам Андерсена, с их чуть бес помощным наивным стилем и изображенной в них мещанской средой. Они великолепно передают радостное и трогательное настроение уюта идиллии, присущее сказке. Между тем фантазия, ирония, драматизм писателя чужды гармоническому мироощущению Педерсена».

Однако в работе критика Ханне Вестергор выражена уверенность в том, что в Вильхельме Педерсене Андерсен нашел того, кого искал: художника, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН рисунки которого просты и незатейливы. Он создал «иллюстрацию особого рода нежную, кроткую, кое-где поэтичную. И всегда в скромном сти ле золотого века»6.

К тому времени, когда Фрёлих стал постоянным иллюстратором сказок Андерсена, он кроме рисунков к сказке «Русалочка» был уже автором ил люстраций к сказке «Бузинная матушка», первых иллюстраций к сказкам Андерсена, опубликованным в Дании (в журнале «Теа» в 1845 г.). Про фессор Эрик Даль считает, что если бы в 1840-х гг., как хотелось самому сказочнику, состоялось его сотрудничество с Фрёлихом, то имя Педерсена осталось бы в тени, а восприятие Фрёлиха и сказок современниками и по томками было бы совсем иным, и его не считали бы иллюстратором более низкого класса, чем Педерсен.

Фрёлих начал с пятнадцати иллюстраций к сказкам по его собственному, не учитывающему хронологию, выбору (для французского издания) из сборника «Новые сказки и истории». Французское издание было единствен ной надеждой Фрёлиха на возможность проиллюстрировать классические сказки Андерсена. В архиве художника есть также множество как незакон ченных, так и завершенных иллюстраций к ранним сказкам писателя. Сам Андерсен считал, что у Фрёлиха преобладал не бытовизм, а сатира. Причи на же первого неуспеха Фрёлиха, по мнению Даля, заключалась в том, что поздние сказки и истории Андерсена, которые он в основном иллюстриро вал, сложнее по содержанию и менее приспособлены к тому, чтобы быстро завоевывать и молодые, и старые сердца. Сам же Фрёлих писал, что, быть может, лучше было бы найти другого художника, «чья манера вызвала бы симпатию земляков»7.

Но Фрёлих продолжал работу над иллюстрациями. В 1870–1871 гг. и в 1874 г. вышли в свет три тома сборника «Новые сказки и истории» с его иллюстрациями. Как известно, сборник Андерсена «Истории» со стоял из двух выпусков и одного иллюстрированного тома. Сборник же «Новые сказки и истории» разделен на три серии, содержащие десять томов более крупного формата. Эта модификация по сравнению со сбор ником «Истории» вызвана, по мнению Даля, в немалой степени тем об стоятельством, что появился новый иллюстратор произведений Андер сена Фрёлих.

И хотя последним томом, вышедшим в июле 1874 г., уже больной пи сатель был недоволен, Даль считает иллюстрации Фрёлиха к трем томам Андерсена шедевром в искусстве датской иллюстрации, хотя животные и фантастические существа нарисованы, по его мнению, лучше, чем люди.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Декоративность иллюстраций Фрёлиха, получившая в дни его молодости поддержку немецких художников, нашла в годы старости мастера отклик у датских приверженцев декоративного стиля. И ему воздали заслужен ные почести за его фантазию, более возвышенную и глубокую, нежели у Педерсена. Хотя для Даля нет сомнения в том, что теплое настроение Педерсена, его юмор и апелляция к детской душе способствовали попу ляризации Андерсена и, как он пишет, «завоевали наши сердца более чем на сто лет»8.

*** Стриндберг А. Х.К. Андерсен // Скандинавские писатели о литературе. М., 1982.

С. 279;

Борген Ю. И снова Андерсен // Борген Ю. Слова, живущие во времени. М., 1988.

С. 299.

Цит. по: Dal E. Danske H.C. Andersenillustrationer. 1885–1975. Kbenhavn, 1975.

S. 20.

См.: Andersen H.C. Eventyr og Historier. Bd. V. S. 316, 320.

Andersen H.C. Gesammelte Originalzeichnungen von V. Pedersen. Im Holz geschnitten von Ed. Kretzschmar. Leipzig, 1849.

Цит. по: Dal E. Op. cit. S. 28, 32.

Ibid. S. 28, 32.

Цит. по: Dal E. Danske H.C. Andersenillustrationer. S. 35, 39.

Цит по: Dal E. Forbemaerkning til bind IV–In: H.C. Andersens Eventyr. Kbenhavn, 1965. Bd. III. S. 42, 44.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Л.В. Суворова АльБЕрТ ЭДЕльФЕльТ НА АКАДЕмИЧЕСКИх ВыСТАВКАх В ИмпЕрАТОрСКОй АКАДЕмИИ хУДОжЕСТВ Как писал историк искусства Н. Врангель в 1904 г., Альберт Эдельфельт «один из самых замечательных современных финских художников, автор множества религиозных и бытовых картин и портретов, а также иллюстра ций к поэмам Рунеберга»1. А. Эдельфельт (1854–1905) родился в Нюланд ской губернии, обучался в Хельсинки, Антверпене, затем в Париже, где пользовался советами Жерома, исторического живописца. Первые значи тельные работы художника были посвящены темам прошлого: «Королева Бланка», «Герцог Карл оскорбляет останки Класа Флеминга», «Сожженная деревня». К тому времени, как Совет Императорской академии художеств на прошедшем 20 марта 1878 г. экзамене для присуждения академических званий постановил «в уважение отличных познаний в живописи признать иностранного художника Альберта Эдельфельта Почетным вольным общ ником»2, он имел ряд наград Королевской академии в Антверпене (1874) и Национальной школы искусств в Париже (1876). «Королеву Бланку» (1877, Хельсинки, Художественный музей Атенеум), имевшую успех в Париже, покупает Аврора Карамзина, а репродукции произведения тут же появляют ся во французских и шведских изданиях3. «Герцог Карл» (1878, Хельсинки, Художественный музей Атенеум) принес А. Эдельфельту финскую премию в категории фигурной живописи, картина поступила в распоряжение Фин ского художественного общества. А 4 ноября 1881 г. художник становится академиком Петербургской Академии художеств за представленную в ок тябре картину «Похороны ребенка» (1879, Хельсинки, Художественный му зей Атенеум). Документ подписал великий князь Владимир Александрович, президент Академии. Впоследствии А. Эдельфельт член Стокгольмской и Копенгагенской Академий.

Российская «Академия трех знатнейших художеств» в Санкт-Петербурге была учреждена при императрице Елизавете Петровне в 1757 г. Во главе Академии первые годы стоял один из просвещенных людей своего време ни граф И. Шувалов, и уже тогда Академия выпустила ряд художников, ставших выдающимися деятелями русского изобразительного искусства.

Это исторический живописец А. Лосенко, мастер портрета Ф. Рокотов, скульптор Ф. Шубин, архитектор И. Старов и другие. Основой созданной © Л.В. Суворова, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН здесь строгой педагогической системы всегда оставалось тщательное шту дирование натуры, соединенное с продуманной программностью учебных заданий. Несмотря на известную устойчивость и традиционность, она из менялась и совершенствовалась, отражая новые потребности времени, ок ружающей жизни4.

В 1878 г. 23-летний Альберт Эдельфельт от Академии художеств в чис ле девяти финских художников, четверо из которых были академиками, принял участие во Всемирной выставке в Париже, представив картину «Королева Бланка»5. Рядом Боголюбов, Шишкин, Саврасов, Куинджи, Верещагин, первые два учились в Дюссельдорфе. Было выставлено картин, 29 рисунков и гравюр, 28 скульптур (среди которых финский вая тель Р. Стигел представил мраморную статую «Амур»). Замысел картины «Шведская королева Бланка Намурская поет балладу своему сыну Хокону»

возник у А. Эдельфельта во время поездки в Швецию в 1872 г. Его внима ние привлек портрет королевы в замке Грипсхольм. Позже художник изучал в Музее Клюни в Париже средневековую культуру. Но главным движущим моментом в работе над картиной стала тема материнской любви. Известно, какую роль играла Александра Эдельфельт, мать художника, в его жизни: их переписка насчитывает тысячу писем.

В следующем году художник привозит в Петербург свое второе исто рическое полотно «Герцог Карл оскорбляет останки финского губернатора Класа Флеминга», увековечив один из эпизодов эпохи шведского правле ния ХVI в. Картина была написана в Париже и выставлена первоначально в Салоне. И сразу репродуцирована. В своем письме в Академию художеств А. Эдельфельт разъясняет сюжет произведения: «Стоило бы познакомить благожелательную публику Санкт-Петербурга с эпизодом, который я из брал. Вот он в нескольких словах: “Став владельцем замка Або, герцог Карл (позже король Швеции под именем Карла IХ), приказал проводить себя в капеллу, где покоилось тело правителя Флеминга, его старого врага. Он ве лел открыть гроб, схватил труп за бороду и сказал: “Если бы ты был еще жив, твоя голова не оставалась бы у тебя на плечах” … На что вдова Флеминга Эбба ответила: “Если бы мой сеньор и хозяин был бы еще жив, Ваша светлость никогда бы сюда не вошли”»6. Эти события, связанные с Дубинной войной крестьян, получили отражение в исторических новеллах С. Топелиуса, финских литературных памятниках и путеводителях. Карти на А. Эдельфельта экспонировалась на международной выставке Академии художеств 1879 г. в Петербурге (февраль-апрель), затем была отправлена ху дожником на выставку в Мюнхен.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН В. Стасов негативно отозвался о произведении «Герцог Карл» в своих заметках «Художественные выставки 1879 г.», однако о впоследствии пред ставленной работе Эдельфельта «Похороны ребенка» писал, что это «пре красная картина»7. Художник выполнил ее летом в своем имении Хайко, захваченный пленэрными задачами, которые успешно решал его друг французский живописец Ж. Бастьен-Лепаж. Работы Бастьен-Лепажа при влекали объективностью видения, особой тщательной, тонкой изобрази тельной манерой художника, светлыми красками и свободой в передаче световоздушной среды. Развитие подобных мелодраматических сюжетов прослеживается в творчестве многих северных художников: у норвеж цев А. Тидеманна и Г. Гюде, в русской живописи примером может слу жить В. Перов.

В 1880 г. на весенней выставке в Академии художеств появился порт рет Эдельфельта «Девушка с вишнями» (1879, Тампере, частная коллек ция), а в следующем году он дважды участвовал в выставках на берегах Невы. На весенней выставке в апреле был представлен «Портрет девочки Эмили фон Эттер» (1880, ч.к.)8 фон Эттеры были соседями по Хай ко, а в ноябре зрители увидели одно из выдающихся полотен молодо го художника «Обедню» («Богослужение на Нюланде») (1881, Париж, Музей Орсэ). За это произведение художник получил золотую медаль в Салоне 1882 г., его приобрело французское правительство для Люксем бургского музея. Позже А. Эдельфельт заметил в одном из писем в Акаде мию художеств: «Я разделяю эту честь с очень немногими иностранцами и являюсь единственным подданным Императора России, который будет представлен в Музее…»9. Второй работой на осенней выставке стали «Добрые друзья I»(«Берта и Капи») (1881, С.-Петербург, Государствен ный Эрмитаж). В октябре художник привез картину с собой в Петербург, и в Царском Селе была устроена отдельная выставка для царской семьи.

Александр III купил «Добрых друзей» и сделал несколько заказов, среди них «Михаил и Ксения, дети Александра III» (1882, ч.к.). Помимо кар тины «Добрые друзья», где изображена сестра художника Берта, были выполнены еще две работы по заказу царской семьи это жанровые полотна «В детской» (1885, принадлежит Государственному Эрмитажу), «На море» (1883, там же) и несколько портретов. В феврале 1882 г. канце лярия Гатчинского дворца сообщила, что все находящиеся здесь работы академика Эдельфельта проданы10.

Заслуги А. Эдельфельта, к ним относится и участие в организации крупной Всероссийской промышленно-художественной выставки 1882 г.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН в Москве, были отмечены царской наградой. 20 мая 1883 г. конференц секретарь Академии П.Ф. Исеев сообщил художнику, что Государь Импе ратор в награду за деятельность А. Эдельфельта на пользу русского ис кусства изволил пожаловать его кавалером ордена Св. Анны III степени11.

Экспозицией, где было представлено 70 картин от 25 художников, пред ставленной на выставке 1882 г., началась серия больших финских выста вок в России12. На выставку в Москву Эдельфельт отослал семь картин:

«Похороны ребенка», портреты великих князей, «Герцога Карла» и «Ко ролеву Бланку», а также «Портрет барона Юхана фон Борна» (1878, Хель синки, колл. Парламента) и «Гражданку 1793 года» (1877, ч.к.).

В марте 1882 г. на шестой выставке Общества выставок художественных произведений, уже в Академии художеств, было представлено шесть произ ведений А. Эдельфельта. Среди них «Портрет госпожи М.» (1882, Москва, Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), где изображена жена герцога Лейхтенбергского В. Мятлева. Портрет выполнен не без влияния работ Д. Сарджента, с которым А. Эдельфельт был знаком13.

Художника по праву можно назвать и мастером детского портрета. На портрете детей императора Михаил и Ксения, свободно разместившись в глубоком бархатном кресле, представляют живописную группу. В их взгля дах готовность к общению и чисто детская открытость. Фоном служит ширма в японском духе с изображением птиц. А большой белый пес скорее стаффаж, призванный внести ноту безмятежности в роскошный интерьер взрослых.



Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.