авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 18 |

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЕЙ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ ИМ. ПЕТРА ВЕЛИКОГО (КУНСТКАМЕРА) СКАНДИНАВСКИЕ ЧТЕНИЯ 2006 ГОДА Этнографические и ...»

-- [ Страница 12 ] --

Спустя 14 лет (все эти годы художник постоянный экспонент парижских Салонов) в 1896 г., в год 50-летия Финского художественного общества, А. Эдельфельт представил девятнадцать работ в отдельном академическом зале. Должность помощника хранителя музея Академии художеств с 1894 г.

занимал его друг Э.О. Визель (1866–1943), родом из большой художествен ной династии14. Как портретист, Визель был связан с широким кругом пе тербургской интеллигенции. Он был не только участником многих выставок за рубежом и в России, но и их организатором, также составителем катало гов музейных коллекций и автором статей по искусству. Указатель выставки императорской Академии 1896 г. перечислил произведения А. Эдельфельта, а альбом, изданный Ф.И. Булгаковым, воспроизвел четыре из них в фото типическом издании15: «У церкви» («Женщины Руоколахти», 1887, Хель синки, Художественный музей Атенеум), «Горе» (1894, Хельсинки, там же), «Песнь Ларин Параске» (1893, Москва, Государственная Третьяковская га лерея) и «Портрет госпожи Р.».

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН В статье «Финляндский художник Эдельфельт» С. Дягилев о последнем портрете писал: «Очень любопытно также видеть старую манеру письма А. Эдельфельта в портрете госпожи Ротершельд, помеченным 1883 го дом»16. Изображена молодая женщина в вечернем платье, с веером в левой руке и бантом на груди. Полуобернувшись, она смотрит мимо зрителя, тере бя правой рукой юбку своего наряда. История создания картины «Женщи ны Руоколахти» описана самим художником в путевых заметках «Очерки Финляндии» в журнале «Царь-Колокол»17, а на портрете доктора Руо (1895, Париж, Институт Пастера) предстает легендарный помощник Луи Пастера.

Известно, что за портрет Пастера (1885, Париж, Музей Орсэ) Эдельфельт был награжден орденом Почетного легиона Франции. Две работы с акаде мической выставки 1896 г. (среди них «Женщины Руоколахти») экспони ровались в числе других на Всероссийской промышленно-художественной выставке в Нижнем Новгороде.

Еще в феврале 1896 г., приезжая в Петербург для работы над портре том Николая II (1896, Хельсинки, Университет)18 по случаю коронации19, А.

Эдельфельт оказался на вечере у А. Бенуа вместе с Дягилевым, Репиным и И. Толстым. Дягилев увлек всех проектами обновления русской живопи си. Изучив искусство северных стран на большой стокгольмской выставке летом 1897 г., он организовал осенью скандинавскую выставку в Петербур ге, который таким образом стал первой европейской столицей, создавшей у себя специальную экспозицию творчества скандинавских художников. На выставке в Обществе поощрения художеств на Большой Морской, дом 38, демонстрировались работы свыше семидесяти мастеров Швеции, Норвегии и Дании. На обеде в честь А. Цорна в ресторане Донон 26 октября при сутствовал также А. Эдельфельт. Тогда же художник получил приглашение занять должность профессора Академии художеств. Обдумав предложение, А. Эдельфельт отказался, так как его ждали работы в университете и заказы в Париже. Но связи с Академией не прерывались: в декабре по рекоменда ции Эдельфельта и Дягилева в мастерской Репина стал учиться талантли вый Ю. Риссанен. В этом же 1897 г. Эдельфельт принял участие в органи зованной Обществом друзей искусства г. Выборга Первой художественной выставке.

В январе следующего, 1898, года в Петербурге, в залах музея Художес твенного училища барона Штиглица, открылась дягилевская «Выставка русских и финляндских художников». Экспозиция включила произведения крупнейших финских художников того времени. Здесь появляются «Прач ки» А. Эдельфельта (1893, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), в Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН то время купленные Боткиным за 3 тыс. руб. в Мюнхене, «Христос и Магда лина» (1890, Хельсинки, Художественный музей Атенеум) и другие его из вестные полотна, всего девять произведений20. А.П. Остроумова-Лебедева записала в своем дневнике: «Была я на выставке финляндских и русских ху дожников. Никогда более сильного и цельного впечатления не производила на меня ни одна выставка. Из финляндских художников, бесспорно, лучший Эдельфельт. Его жанровая картина “Прачки” удивительно характерна, жиз ненна и прекрасна по технике»21. В целом по своему содержанию выставка ясно обозначила художественную платформу будущих «мирискусников».

Русский музей отпраздновал 100-летний юбилей выставки, восстановив в 1998 г. ее экспозицию в своих залах.

И еще одну выставку, связанную с Россией, нельзя не упомянуть. В 1900 г.

на Всемирной выставке в Париже успехи финского искусства были оце нены в международном масштабе, ряд художников А. Галлен-Каллела, Э. Ярнефельт, П. Халонен, Ю. Риссанен получил заслуженные награды.

А. Эдельфельт являлся распорядителем всех работ по подготовке финской экспозиции в отдельном павильоне «Финляндия» и входил в состав между народного жюри. На выставке предстали два декоративных панно художни ка «Хельсинкская гавань» и «Пейзаж Хайко», а также «Рыбаки с дальних островов» (1898, Хельсинки, Художественный музей Атенеум), портрет ма дам М. Пастер, «Песнь Ларин Параске» и другие22. Выставка стала крупной организационной победой А. Эдельфельта.

*** Врангель Н.Н. Русский музей императора Александра III. СПб., 1904. Т. 11.

С. 466.

Альберт Эдельфельт. Русский государственный исторический архив. 789–10–1878– 75. Л. 1.

Albert Edelfelt (1854–1905). Jubilee Book. Ateneum Art museum. Helsinki, 2004.

P. 298.

Свободным художествам. Русское и западноевропейское искусство конца ХVI — начала ХХ в. Каталог выставки. СПб., 1997. С. 12.

Выставка художественных произведений, назначенных для Парижской Всемирной выставки 1878 г. СПб., 1878. М. Валконен упоминает об одиннадцати участниках. См.:

Valkonen M. Finnish art over the centuries. Helsinki, 1999. P. 43.

Суворова Л.В. Альберт Эдельфельт. Письма в Академию художеств / Пер. с фр. яз.

В.И. Раздольской // Проблемы развития зарубежного искусства. СПб., 2004. С. 26.

Стасов В.В. Художественные выставки 1879 года // Избр.соч.: в 3-х т. М., 1852.

Т. 3. С. 12.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Указатель выставки в залах Музея Императорской Академии художеств. № 353.

Портрет работы А. Эдельфельта. Акварель. СПб., 1881.

Суворова Л.В. Указ. соч. С. 28.

Альберт Эдельфельт. РГИА. Указ. соч. Л. 9.

Там же. Л. 16. Этот орден был введен в число российских наград Павлом I в день своей коронации. Первые буквы слов «Анна императора Петра дочь» послужили на чалом латинских слов орденского девиза «Любящим правду, благочестие и верность».

Претендентами на эту награду выступали лица, не состоящие на службе, но имевшие разного рода частные заслуги, художники, ученые, врачи Рейтала А. Дружба под сенью политики. Введение в историю российско-совет ских и финских художественных взаимосвязей: Доклад в Институте им. И.Е. Репина в 1980 г. С. 5.

Albert Edelfelt. Op. cit. P. 305.

Лобашева И. Художественная династия Визелей // Казань. № 5–6. Казань, 2003.

С. 190.

Указатель выставки Императорской Академии художеств в 1896 г. СПб., 1896. Вся экспозиция насчитывала 268 произведений. См. также: Булгаков Ф.И. Альбом академи ческой выставки 1896 г. СПб., 1896.

Дягилев С. Финляндский художник А. Эдельфельт // Новости и биржевая газета.

СПб., 1896. № 43. 13 февраля.

Эдельфельт А. Очерки Финляндии. Из путевых заметок // Царь-Колокол. М.;

СПб., 1891. № 35–36. С. 562–567.

В одном из писем Эдельфельт сообщает, что императору очень понравилась рама к картине. Он рассмотрел ее во всех деталях и высказал восхищение тщательной работой мастера. Раму выполнил С.Г. Волковысский, преподаватель класса резьбы по дереву с 1882 по 1913 гг. в Школе императорского общества поощрения художеств. См.: Мака ренко Н.Е. Школа императорского общества поощрения художеств 1839–1914. Пг, 1914.

С. 106.

В мае 1896 г. в составе группы художников А. Эдельфельт присутствовал на тор жествах коронации. Ему было предложено выполнить четыре сюжета, два из них хра нятся в Государственном Эрмитаже и Русском музее.

Мир искусства. К столетию выставки русских и финляндских художников 1898 г.:

Каталог. Хельсинки, 1998.

А.П. Остроумова-Лебедева (1871–1955) // Мастера искусства об искусстве. М., 1970. С. 382.

Albert Edelfelt. Op. cit. P. 347.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Е.В. Краснова хУДОжНИК ТЕОДОрА КрАрУп: жИзНь В рОССИИ Имя датской художницы Теодоры Краруп известно не многим искусст воведам в Дании и России. Между тем Теодора Краруп 42 года прожила в России и в Советском Союзе: приехав в Петербург в 1896 г., она уехала из Ленинграда в 1938 г. Известно, что она писала портреты Александра III (с фо тографии, по заказу вдовствующей императрицы Марии Федоровны), а также портреты супруги Николая II Александры Федоровны с дочерьми. Также она является автором нескольких портретов Григория Распутина (по ее собствен ному утверждению, она написала двенадцать его портретов). А в 1936 г. она нарисовала карандашный портрет М.И. Калинина, который был напечатан тиражом 150 000 экземпляров для распространения по учреждениям.

О ее необычной судьбе датская общественность узнала из цикла воспоми наний, который в марте-апреле 1941 г. печатался в газете «Берлинске Тидене»

(Berlingske Tidende). Воспоминания эти были записаны журналистом Вилья мом Хасте и позднее изданы отдельной книгой под названием «42 года в Цар ской России и в Советском Союзе»1. Эта книга остается почти единственным источником информации о жизни этой удивительной женщины.

Большую часть своей жизни Теодора Краруп прожила в Санкт-Петер бурге, а в Данию она вернулась уже пожилым и не очень здоровым челове ком (именно поэтому воспоминания записывал с ее слов журналист Вильям Хасте). После возвращения она поселилась в Копенгагене, в маленькой ком нате в районе Эстербро, и жила очень скромно на небольшую пенсию.

О своем детстве и молодости в Дании она сообщает лишь отдельные фак ты. Сначала она училась у Вильхельма Кюна, а затем у профессора Вигго Йохансена в Академии изящных искусств. Затем отправляется продолжать образование в Париж. После учебы и работы в Париже она, по ее словам, не могла смириться с мыслью о возвращении в Данию. Слишком тесной казалась ей страна, слишком скучной и серой виделась ей будничная жизнь в Дании. Практически ничего не зная о России, она, тем не менее, стремится в эту страну и через Министерство культуры Дании получает рекомендации для датского посольства в Петербурге. «… Россия была для меня манящим великим неизведанным»2, вспоминает она.

Путь в Россию лежит через Швецию и Финляндию, и некоторое вре мя она проводит в Финляндии, однако после нескольких месяцев, несмот ря то, что известный финский художник Альберт Эдельфельт предлагал ей © Е.В. Краснова, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН учиться у него и одновременно нашел для нее несколько выгодных заказов, все-таки отправляется в Петербург, чтобы, как она сама говорит, «искать счастья». Не исключено, что при этом она надеется на протекцию императ рицы Марии Федоровны, которая, как хорошо известно, всегда была готова помочь бывшим соотечественникам, чем многие из них злоупотребляли.

Когда читаешь ее воспоминания, поражают два факта: смелость, с которой эта молодая одинокая женщина, не знающая русского языка и не имеющая знакомых в Санкт-Петербурге, отправляется покорять столицу России, и то, как быстро эта женщина привыкает к совершенно новой для нее жизни. Бла годаря рекомендациям она сразу же получает несколько выгодных заказов и погружается в светскую и культурную жизнь Петербурга. Она знакомится с представителями самых разных сословий, посещает дома известных деяте лей культуры, писателей, политиков, ходит в театры и на выставки.

Одна из первых и, несомненно, самых важных для нее встреч состоялась вскоре после прибытия в Петербург в декабре 1896 г. Это была встреча в Аничковом дворце со вдовствующей императрицей Марией Федоровной.

Одна дама, которую Теодора Краруп называет «мадам де Флотов», по-види мому датчанка, помогает ей попасть на прием к вдовствующей императрице.

И Мария Федоровна сразу же заказывает молодой художнице портрет свое го покойного мужа, который та делает с фотографии Александра III. А через несколько лет Николай II заказывает ей портрет Александры Федоровны с двумя старшими дочерьми, за что Теодора Краруп кроме крупного гонорара получает в награду золотую медаль. Несомненно, эти первые заказы сыгра ли большую роль в ее жизни, сама же она таким образом комментирует это в своих воспоминаниях: «судьба сразу же оказалась благосклонна ко мне в незнакомом городе»3.

За первыми заказами последовали другие, Теодора Краруп становится модной художницей, к которой всегда обращается множество клиентов.

Одна из крупных заказчиц этого времени, жена купца Григория Елисеева, просит написать портреты детей и сделать копию одной понравившейся ей картины.

В своей книге Теодора Краруп с восхищением рассказывает о пышности и богатстве Петербурга, его богатой культурной жизни, о выставках и кон цертах, она подробно описывает, например, торжественный прием в Зимнем дворце. Интересно, что она не находилась в ряду почетных гостей, а име ла возможность наблюдать прием с галереи, где сидели журналисты. Ведь Теодора Краруп также на протяжении многих лет писала заметки о России для датских газет. При этом она делает очень много тонких и интересных наблюдений над жизнью и бытом конца XIX — начала XX в.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Она размышляет о том, какой вред принесло крепостное право России, о воровстве, с которым ей часто приходилось сталкиваться в России, и вмес те с тем говорит об удивительном русском гостеприимстве, об умении в трудную минуту прийти на помощь, объединиться, чтобы противостоять опасности. Она не скрывает, что эти стороны русского характера ей кажутся чрезвычайно привлекательными.

Не удивительно, что этой замечательной женщине довелось встречаться за эти годы со многими деятелями культуры. Один из самых известных пер сонажей в ее воспоминаниях Илья Ефимович Репин. В своих воспоми наниях Теодора Краруп подробно рассказывает о Репине, его жене, жизни в их усадьбе, не упуская такие детали, как, например, знаменитый вращаю щийся стол в столовой.

Теодора Краруп встречалась также со Львом Толстым и во время этих встреч беседовала с ним о литературе и Скандинавии. Лев Толстой пове дал ей, что, согласно семейной легенде, у него был датский предок. В этом разговоре упоминается Петр Ганзен, известный переводчик и знаменитый посредник между двумя культурами. Теодора Краруп замечает, что Лев Толстой, подобно большинству русских, воспринимает Скандинавию как единое целое, не делая различий между датской, норвежской и шведской литературами. Теодора Краруп объясняет такое распространенное заблуж дение тем, что русская публика знакомилась со скандинавской литерату рой по одним и тем же сборникам «Фьорды», в издании которых принимал участие Петр Ганзен. В этих сборниках были представлены переводы с трех языков, и в восприятии читателей все они, по ее мнению, объединились.

Среди тех, с кем встречалась Теодора Краруп, были также Дмитрий Иванович Менделеев, министр путей сообщения князь Хилков, Айседора Дункан, а также Максим Горький, которому она отдает должное за помощь многим деятелям культуры, отмечая при этом, что общаться с ним ей было не очень легко.

Григорию Распутину, с которым художница была очень хорошо знако ма, в воспоминаниях посвящена отдельная глава. Об этом ее знакомстве следует сказать особо. Во-первых, она сама утверждает, что написала две надцать портретов Распутина, во-вторых, существует фотография Распути на, сделанная ею, в-третьих, она говорит, что, поскольку ей приходилось очень много с ним общаться, она его прекрасно изучила и что он на самом деле был чрезвычайно порядочным и верующим человеком, а вовсе не тем злодеем, которым предстает в воспоминаниях многих современников. Она утверждает, что обещала дочери Распутина восстановить его доброе имя.

Один из ее портретов Распутина был использован в книге Рене Фюлёп Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Миллер «Святой дьявол», написанной в 1927 г. Однако сама художница с этой книгой не была знакома, поскольку в Советском Союзе в 20-х гг. она вряд ли могла появиться.

Особое место уделяется в воспоминаниях знаменитым скандинавам, кото рые в течение 42 лет, пока Теодора Краруп жила в России, приезжали в Пе тербург. Очевидно, она старалась всячески содействовать приезжавшим в Пе тербург датчанам, шведам и норвежцам. В книге упоминаются, в частности, встречи со шведской писательницей Сельмой Лагерлеф, датским художником Оскаром Маттиесеном, датским писателем Германом Бангом. В ее воспоми наниях встречается множество жизненных деталей, например, подробно рас сказывая о визите Германа Банга в Петербург, о реакции прессы и публики на его выступления, она завершает эту главу историей о том, как, провожая Германа Банга на вокзале, она увлеклась разговором с ним и не успела выйти из поезда. В результате ей пришлось проехать более часа, прежде чем она смогла выйти на маленькой станции, где ей, однако, пришлось провести всю ночь, поскольку следующий поезд в Петербург был только рано утром.

Встречалась она и с прожившим многие годы в России датчанином То ром Ланге, которого также можно назвать одним из значительных посред ников между датской и русской культурами.

Книгу ее воспоминаний можно условно разделить на две части: первая часть посвящена ее жизни в России до революции, вторая жизни в Со ветской России. И хотя эти два периода длились одинаковое время (21 год до революции и 21 год после), три четверти книги посвящены описанию дореволюционного Петербурга, и лишь последние пятьдесят страниц со ветскому времени, о котором она пишет достаточно сдержанно, лишь в от дельных случаях позволяя себе давать оценку происходящему.

Несмотря на присущую ей осторожность в высказываниях, она тем не менее касается и судьбы царской семьи, сообщая некоторые интересные для современного читателя подробности, ставшие ей известными от Чарльза Сиднея Гиббса, гувернера царской семьи, обучавшего детей Николая II ан глийскому языку и последовавшего за царской семьей в Тобольск. Теодора Краруп была знакома с ним и состояла в переписке, когда он вместе с цар ской семьей оказался в Тобольске. Согласно ее воспоминаниям, Ч.С. Гиббс сообщил ей в одном из писем, что Александре Федоровне очень бы хоте лось апельсинового джема, которого в Тобольске для нее было не достать.

Теодора Краруп достала апельсины и сама сварила апельсиновое варенье, которое и переправила в Тобольск, после чего она получила благодарность от Александры Федоровны в виде продовольственной посылки. Письма Ч.С. Гиббса, по словам Теодоры Краруп, были бы сейчас бесценным исто Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН рическим свидетельством, но, к сожалению, она вынуждена была их унич тожить перед отъездом из Советского Союза.

Большая часть ее воспоминаний о времени после революции это опи сание голода, тягот и борьбы за выживание в первые послереволюционные годы.

Однажды, бредя по грязным и мокрым улицам Петрограда, она придумы вает, как изобрести сапоги на основе деревянных сабо (судя по описаниям, у нее получились почти что современные сапоги-чулки), и ее совершенно неожиданно ставят во главе артели по производству этих сапог. Делом этим она, естественно, тяготится, тем более что у нее в подчинении оказываются арестанты.

Позже ей все-таки удается заняться делом, которое ей было гораздо бли же: она устраивается учительницей рисования на подготовительные курсы в Академию художеств.

Несомненный интерес представляет ее описание встречи с леди Астор первой женщиной, избранной в английский парламент в 1919 г. Действи тельно, леди Астор в 1931 г. приезжала в Советский Союз вместе с мужем, сопровождая Бернарда Шоу, которого пригласили посетить страну, надеясь, что он затем напишет что-нибудь положительное в западной прессе о Со ветском Союзе. Программа пребывания включала посещение показатель ной фабрики, пионерлагеря, музея, Большого театра в Москве и Зимнего дворца в Ленинграде. Однако леди Астор интересовалась действительным положением дел в Советском Союзе и поэтому захотела поговорить с кем нибудь из иностранцев, постоянно живущих в стране. При описании этой встречи память неожиданно отказывает Теодоре Краруп, она утверждает, что не помнит, о чем рассказывала леди Астор, помнит, что только повто ряла: «Нам нужно быть чрезвычайно осторожными здесь и у стен есть уши». И далее пишет, что с ужасом выходила из гостиницы «Европейская»

после этой встречи, ожидая, что ее арестуют.

Позднее, но уже не в связи с этой встречей, Теодора Краруп все-таки была арестована и провела в тюрьме три недели. Там она встречает одну малосимпатичную датчанку, и в связи с этим замечает: «Когда находишься заграницей, редко получаешь удовольствие от встречи с соотечественника ми». К счастью, художницу довольно быстро освободили, возможно, бла годаря тому, что она, находясь в тюрьме, писала письма всем известным ей деятелям искусства с просьбой о помощи.

Убийство Кирова в 1934 г. и последовавшие за ним аресты (среди арес тованных оказалась ее знакомая, молодая актриса, имени которой она не называет) явно напугали ее, и она тяжело заболела. В политических оцен Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ках Теодора Краруп на протяжении всей книги очень сдержанна. Она лишь позволяет себе отдельные краткие замечания, в частности о том, что в Со ветском Союзе нет истинного равенства, к которому стремились создатели этого государства.

В 30-е гг. она знакомится с художником Исааком Бродским одной из центральных фигур официального советского искусства тех лет.

Возможно, именно это знакомство и навело ее на мысль о портрете Кали нина. В 1936 г. она пишет Калинину письмо, в котором просит его о разре шении написать его портрет. Калинин отвечает ей, что на то, чтобы позиро вать, у него времени нет, но что он не возражает против использования его фотографии для портрета.

В 1938 г. Теодору Краруп вынуждают уехать из Советского Союза, поста вив ее перед выбором: либо отъезд, либо принятие советского гражданства.

Нет сомнения в том, что отъезд стал для нее тяжелым испытанием: ведь она 42 года прожила в этой стране.

При знакомстве с воспоминаниями Теодоры Краруп, естественно, может возникнуть вопрос, насколько они правдивы. Что в ее мемуарах соответс твует действительности, а что было додумано позже или искажено? Ведь диктовала их Теодора Краруп уже в преклонном возрасте, практически не имея возможности опираться на записи и документы большинство из них пришлось перед отъездом сжечь. Нет сомнения в том, что в некоторых случаях знание дальнейшего развития событий повлияло на изложение тех или иных фактов, что приводит к незначительным искажениям. Так, напри мер, самоубийство жены купца Елисеева она объясняет революционными событиями 1917 г., в то время как это трагическое событие, вызванное ис ключительно личными причинами, произошло в 1914 г. Но в целом изложе ние событий в ее книге кажется достаточно правдоподобным.

Воспоминания свои Теодора Краруп заканчивает такими словами: «… несмотря на горькое окончание моей жизни в России, я всегда буду вспоми нать ее с чувством благодарности за то, какие впечатления и воспоминания мне даровала судьба»4.

*** Krarup Th. 42 Aar I Czarriget og Sovjet. Kbh, 1941.

Ibid. S. 32.

Ibid. S. 36.

Ibid. S. 197.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Юхан де Мюлиус ИллюСТрАцИИ ОСКАрА КлЕВЕрА К СКАзКАм х.К. АНДЕрСЕНА Мы знаем сказки Андерсена. Они были нашими спутниками с детства, а это значит, что мы создали определенные образы этих сказок, образы, воз никшие из мира наших ранних представлений, подкрепленных иллюстра циями, содержавшимися в том издании его сказок, что были у нас в пору детства.

Позднее смотреть на Андерсена свежим взглядом трудно, а часто даже и не пытаешься. Андерсен стал уже синонимом покинутой нами вселенной.

Он стал недвижим, но мы, возможно, вообще не пытаемся прикоснуться к нему всерьез, поскольку редко возвращаемся к произведениям времен на шего детства и юности.

Достаточно читать его сказки детям. Мы ведь его знаем. А если мы до вольствуемся тем, что снова читаем его сказки, но уже своим детям, мы, быть может, не видим ничего иного, кроме того, что помним. Пожалуй, по надобится что-либо совершенно экстраординарное, дабы по-настоящему прочитать Андерсена. И многие ли читают этого писателя на более поздних этапах своей жизни? Может статься появляется художник-иллюстратор, что подкрепляет его текст более наглядными сценами и действующими ли цами. Но фантазия его как бы соавторская, это самостоятельный мир, со зданный выразительным языком иллюстраций. Он вселяет в тексты Андер сена новую поразительную жизнь, заставляет нас задать вопрос: неужели это и есть подлинный Андерсен?

Иллюстрации подобного типа, созданные к сказкам и историям Андерсе на, мы встречаем у русского художника Оскара Клевера (1887–1975). Здесь от руки художника представлены всего 46 акварелей к 28 сказкам, гениаль ные картины, забрасывающие нас во вселенную Андерсена, к встрече с ко торым, хорошо известным нам, как мы раньше думали, мы совершенно не были подготовлены, ибо думали, что знали все заранее.

То, что в иллюстрациях Клевера содержится особая глубина, а по боль шей части и некий демонизм, имеет свое объяснение в тех обстоятельствах, при которых они были созданы.

В сложной и беспокойной жизни художника, в которой его талант нахо дил выражение во многих различных направлениях: в агитационном театре и в театре для детей, в работе актера и театрального художника, в разработ © Юхан де Мюлиус, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ке хирургического атласа, мир Андерсена был в большей или меньшей степени красной нитью для Клевера, постоянным, возможно, подлинным, крупным и увлекательным художественным заданием самому себе, очаро ванием, от которого он никогда не мог отрешиться.

С самых юных дней Клевера занимала мысль об иллюстрировании ска зок и историй Андерсена. Самые ранние из его акварелей к произведени ям писателя относятся к 1914–1915 гг., но они, по-видимому, утеряны. Из сохранившихся самые ранние относятся к периоду 900-дневной блокады Ленинграда во время Второй мировой войны. Вдова брата Клевера продала некоторые из его акварелей за ничтожную сумму бутылку спирта. Где «осели» эти рисунки, или они вообще больше не существуют, неизвестно.

О некоторых из этих акварелей, что столь трагикомично исчезли, Андер сен, как в истории «Тетушка Зубная Боль»1, сказал бы: они «канули на дно».

Возможно, эти рисунки также относятся к периоду Второй мировой войны, когда Клевер был брошен немцами в лагерь. Он сам рассказывает об этом:

«Когда немцы в 1941 г. заняли Пушкин (небольшой город к югу от Ленингра да), моя сестра и я вместе со многими другими были загнаны в лагерь. У меня не было ни красок, ни бумаги, так что рисовать я не мог. Когда я через неко торое время кое-что раздобыл, я продолжил или, вернее, начал заново писать мои акварели к сказкам Андерсена. Его сказок у меня не было, но я знал их почти наизусть. Чистые и светлые герои Андерсена вдохновляли меня и под держивали мои уже немолодые силы. Я работал над акварелями в лагерном бараке. Сегодня я могу сказать, что я едва бы выжил без этой работы».

Лагерь, куда был интернирован Клевер, находился в Конитце близ Бу догощи, в Польше. По словам близкого друга и душеприказчика Михаила Сперанского (Ленинград), Клевер не довольствовался тем, что иллюстри ровал сказки в лагере. Он также рассказывал их детям заключенных2. Как утверждает сам Клевер, он знал эти сказки почти наизусть.

В подобной ситуации есть нечто типичное, что и сегодня можно встре тить в странах Восточной Европы, доверительность, близость к Андер сену. Андерсен там являет собой духовный и культурный багаж всей жизни, а не только безобидное чтение в детской. Отсюда понятно почему Клевер держался за Андерсена он черпал в его сказках силу, которая помогла выжить в условиях крайней нужды и несчастья.

Не только «чистые и светлые герои» Андерсена были источником вдох новения для акварелей Клевера периода Конитца.

Среди иллюстраций, да тированных «Конитц, 1942», есть, например, иллюстрация к истории «Де вочка, наступившая на хлеб». Главные фигуры здесь фатоватый черт и Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН его прабабушка, вышивающая сплетни. Пространство рядом и над ними за полнено образами мучеников «изнемогающих грешников», как называет их Андерсен, всех тех, кто в преддверии ада содержится в страданиях, пока они однажды не созревают для освобождения. Среди них главная геро иня этой истории, Ингер, превращенная в статую и крепко привинченная к своему греху, к хлебу, на который она презрительно наступила ногой. Если не считать пламенно-огненно окрашенного дьявола, все пространство и все фигуры выдержаны в мертвенно-серых тонах. Нет сомнения в том, что это лагерь принудительных работ, что проливает ужасающий свет на текст Ан дерсена, который освещает и преддверие ада.

Опыт лагеря принудительных работ также бросается в глаза в одной иллюс трации к сказке «Красные башмаки», где Карен находится у палача, который отрубает ей ноги, обутые в красные башмаки. Дом палача здесь вовсе не его дом, как у Андерсена, а само место казни, расположенное на холме висельни ков. На заднем фоне торчат отрубленные головы. Знак смерти нарисован над входной дверью в дом. Палач вовсе не орудие справедливости, а инструмент уничтожения. И эта иллюстрация содержит пометку «Конитц, 1942».

Такая же пометка на рисунке совсем другого типа сцене смерти Йёр гена из крупной новеллы «На дюнах». Это картина призрачно обрисован ных сцен превращения и мятежа, смерти и рождения, где церковный ко рабль, пронизывающий все повествование, символ материнства, отплывает вместе с Йёргеном. Он видится распростертым на полу напоминающей со бор церкви, что, таким образом, должно представлять собой занесенную песком церковь в Скагене. Здесь спасение источник вдохновения для Клевера.

Созданы ли другие иллюстрации, предлагаемые в этом издании3, во вре мена Конитца, неизвестно. Возможно, некоторые из недатированных аква релей относятся к этому периоду, но точных указаний на это не существует.

Есть примеры того, что иллюстрации к одной и той же сказке созданы в разные периоды жизни Клевера, и в этом издании имеются примеры того, что художник мог творить в разных стилях в одно и то же время, так что попытка датировки по манере рисунка и стилю крайне ненадежна.

Насколько разнообразно выражает себя в один и тот же период Клевер, видно, если сравнить акварели к сказкам «Эльф розового куста» (1935), «Калоши счастья» (1936), «Ветер рассказывает о Вальдемаре и его дочерях»

(1937), «Райский сад» (самое раннее 1938 г.) и «Холм лесных духов»

(1938). Две первые в своей простой композиции и строгой темной окраске отстоят по стилю недалеко друг от друга (и одновременно родственны зна Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН чительно поздней иллюстрации «Истории одной матери» (1956). Меж ду тем Клевер уже в иллюстрации истории «Ветер рассказывает…» развил фантазийный стиль арабески, который характерен для многих акварелей художника к произведениям Андерсена (даже к последним, 1960-х гг.). Тот стиль, что делает Клевера фантастическим и невероятно стимулирующим соавтором, или, вернее, толкователем вселенной, сказок Андерсена. Только аскетическая окраска акварели к истории «Ветер рассказывает …» связы вает ее с двумя другими произведениями прошлых лет. Если взглянуть на иллюстрации к сказке «Райский сад» (где принц, «одетый китайцем», по словам Андерсена, летит на спине Восточного ветра). Другая иллюстрация к этой же сказке посвящена «Пещере ветров» (создана почти на 20 лет поз днее, в 1955 г.);

она отличается пестрым восточным колоритом, который диктуется мотивом, и совершенно иная по окраске, нежели три предшест вующие акварели.

Наконец, большая иллюстрация в поперечном формате (формат 64 86) к сказке «Холм лесных духов» абсолютно отличается как от обеих пре дыдущих, так и последующих. Это шоковое могущество труда, что стоит особняком среди вдохновленных Андерсеном иллюстраций Клевера. В его несколько мрачной окраске можно в случае крайней необходимости увидеть связь с иллюстрациями 1935–1937 гг., но ее гротескно-жуткая, мрачная обри совка в духе брейгелевской4 фантазии также далека от прочего мира Клевера, как и от текста Андерсена. Здесь идет речь не об иллюстрации к тексту, а о самостоятельном фантазировании с возможным исходным пунктом в про изведении Андерсена. Ведь текст, созданный писателем, безобидная во девильнообразная шутка, «заваренная» на литературных реминисценциях и со встроенными литературными «финтами». Клевер полностью солида рен с этой литературной трактовкой, он сам принимает за исходный пункт то, что сцена разыгрывается среди лесных духов. Исходя из этого факта он создает дьявольскую фантазию зловещих размеров, где секс, насилие, пыт ка, смерть, изничтожение главные элементы видения, у которого куда больше общего с черной массой, концлагерями или самим адом, нежели с мечтаниями постромантика о волшебстве мотива холма лесных духов. Со вершенно очевидно, что эта иллюстрация создана за четыре года до того, как Клевер сам очутился в аду лагеря принудительных работ. Это, разу меется, не предчувствие и даже не аллюзия на сталинские лагеря 30-х гг., а предположительно вдохновение художника, вдохновение, корни которого далеко в интересе эпохи смены веков к болезненности и элементам поз днего экспрессионизма.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Наконец, можно указать на то, что иллюстрации к дням недели в «Оле Лукойе» (помечены 1948 г.) носят совершенно иной характер, нежели про чие иллюстрации того же периода. Здесь доминирует фантазия и фантасти ческое, Клевер внезапно создал серию прелестных, стилистически завер шенных картин абсолютно классической простоты. Это культивируемая идиллия. И если перескочить к 1985 г., где форма Клевера утверждена, когда это касается иллюстраций к сказкам Андерсена, видно, что он в акварелях к сказке «Дриада» только в заключительной анимирует умирающую дриаду и других в исполненной фантазии гармонической композиции, где развивает уже свой устоявшийся стиль. Между тем прочие иллюстрации также полу чают свою стилистическую окраску в соответствии с темой и больше напо минают уличную живопись импрессионизма, нежели сказочные арабески русского художника Клевера.

При общем рассмотрении доступных нам иллюстраций Клевера к сказ кам Андерсена создаются два ненавязчивых впечатления. Первое впечат ление ведущая внушительная сила, которая исходит из чаще всего фан тазийных картин. Сказки и истории Андерсена использованы Клевером с детской безобидностью и переданы со всей их потрясающей и гипнотизи рующей силой фантазии иллюстрирования.

Второе впечатление своеобразный прыжок стиля, даже в рамках того же периода. Эти прыжки стиля можно объяснить разными причи нами. Объяснение следует искать в том факте, что Клевер многие пери оды своей жизни был непрерывно театральным художником. Поэтому его творческое самовыражение не было таким, каким оно бывает у «сво бодного» творца определяемым постоянным погружением в глубины собственной личности и его собственными возможностями выражения.

Театральный художник работает от одного задания к другому, и регистр выражения, стиль, цвет преимущественно определяются задачей, постав ленной в разное время.

В таком случае меняющий регистр выражения естественное продол жение его ежедневной формы работы. При этом он также становится отра жением меняющихся требований времени, которые ставит перед ними текст Андерсена.

И тут не должно забывать, что Андерсен-писатель не в меньшей степени такой же меняющийся в своем стиле, темах и мотивах, как Клевер в своих акварелях, если не сказать, что он более меняющийся. Мы привыкли пом нить сказки Андерсена определенного ограниченного типа, но ведь истина заключается в том, что те 156 (да, собственно говоря, когда истина долж Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН на быть истиной, где-то 200) сказок и историй представляют многообразие внутри одного и того же периода и что с годами они становятся неузнава емыми. Всплывают новые формы и новые цвета. Андерсен уже больше не Андерсен… У иллюстраций Клевера есть своя главная красная нить. Но прыжки сти ля напоминают нам о том, что Андерсен намного более велик и намного более сложен, нежели мы обычно склонны вспоминать. Если мы вообще читали его произведения столько, что имели возможность обратить на это внимание.

Исходя из жизни Клевера, из того, как она складывалась до и после рево люции, можно почерпнуть и понимание того, что его акварели в стилисти ческом отношении ведут поиски как бы во многих направлениях.

Художник не только вел очень переменчивую, чтобы не сказать бродя чую, жизнь в новом Советском государстве, где он в первые десять лет пос ле революции разъезжал повсюду с агитационным театром, дабы обучать крестьян в окрестных деревнях и селах «новой жизни». Позднее, когда он оседло работал в Ленинграде, снова ощущалось влияние самых различных обстоятельств от самодеятельного до профессионального театра, так что здесь и речи не было о спокойном и ничем не отвлекаемом развитии таланта.

Но у Оскара Клевера была жизнь и до революции, и его путь из дома и художественное развитие первых лет до начала жизни в новом обществе был довольно длинным. Один этот прыжок в его жизни уже достаточно насыщен, чтобы мотивировать более поздние переломы в его искусстве.

А именно на заднем фоне творчества Клевера был семейный круг, что в личном и художественном отношении было особенно характерно для царской России.

Отец Юлий Сергеевич (или Юлий Юльевич) Клевер (1850–1924) был признанным русским художником, мастером ландшафта, фактически единственным художником, творившим в этом жанре5, чье имя стало из вестно за пределами России. По происхождению он из стран Балтики, родился в Дерпте6, в Эстонии, откуда семья перекочевала в Россию и по селилась в Санкт-Петербурге. В 1881 г. он стал профессором Академии художеств и зарабатывал большие деньги, поставляя картины к царскому двору. За признание его заслуг царь пожаловал ему в 1893 г. звание по томственного дворянина;

таким образом, Оскар Клевер, приспособивший ся к новому обществу, также был дворянином, даже крестником великого князя В.А. Романова!

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Юлиус Клевер писал преимущественно ландшафты провинций Восточ но-Балтийского региона, так что он в известном смысле был художником родных краев. Его манила перспектива больших денег и он, покинув семью, переехал в 1905 г. в Берлин, совершив поступок, который его сын Оскар никогда ему не простил.

Брат Оскара, Константин Клевер, последовал за отцом, работал с 1895 г.

в Москве, а с 1910 г. в Берлине.

Трое детей Юлия Константин, Мария и Оскар были учениками отца, и все сделали карьеру художника: Мария в особенности известна изображениями цветов, Оскар вначале писал пейзажи и натюрморты, а в 1910 г. на выставке в Москве показывал их вместе с картинами отца, брата и сестры. Но потом стал театральным художником, карьеру которого, в свою очередь, с трудом воспринял его отец. Оскару Клеверу было суждено пе режить всю свою семью. Для Оскара с его корнями, выросшего в среде ху дожников высшего класса времен царской власти, проложившего себе путь в том обществе, где прежде блистал его отец, переход к менее почитаемой форме художественного выражения, а позднее переменчивая деятельность на службе нового общества были знаменательны, и он обратил внимание на сказки Андерсена.

Они определили его линию в искусстве на всю его жизнь и стали пос тоянной необходимостью для его фантазии и формы художественного выражения.

В 1969 г., за шесть лет до смерти, он передал ряд акварелей, всего 46, к сказкам Андерсена в собственность Дома-музея Ханса Кристиана в Оденсе, откуда они и взяты для настоящего первого книжного издания с его выдаю щимися иллюстрациями. Известно, что по меньшей мере три акварели, кро ме указанных здесь 46, не пришли тогда в Оденс. Друг Клевера Сперанский указывает в статье «Оскар Клевер из художников» (в журнале «Белые ночи над Ленинградом», 1989), что только в лагере Конитц сделал наброски ( акварелей) к произведениям Андерсена, так как здесь не хватает лишь трех, что с уверенностью можно отнести к Конитцу. Следовательно, возможно, существует много других акварелей, которые по той или иной причине не попали в Оденс. К этому присоединяются минимум 28 произведений в музеях и учреждениях Ленинграда, Москвы, Берлина, а также некоторые в частных собраниях. Все они не оказались доступны для предлагаемого датского издания.

Андерсеновское издание акварелей Клевера не только культурно-худо жественное событие, переживание, в них заключена та замечательная осо Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН бенность, что они заставляют посмотреть на произведения Андерсена с со вершенно новой стороны.

Даже если некоторые из акварелей могут использоваться в издании про изведений Андерсена для детей (это касается, например, иллюстраций к сказке «Огниво», где доминирует юмор барокко абсолютно в духе сказки), то большинство из них написаны для взрослых, что присуще также боль шинству сказок и историй Андерсена. Клевер передает не только ситуацию какой-либо сказки, но и ее настроение с помощью визуальных средств. Это позволяет нам видеть в самих рисунках то, что истории Андерсена пред ставляют собой не только язык и действие, но и поэзию. Сказки датского писателя рисуют воображаемый, призрачный мир. Андерсен нашел гени ального соавтора, который зачастую в состоянии сконцентрировать целую сказку в виде простой акварели, где гармоническая композиция многих элементов живописи в виде целесообразной картины превращает ее саму по себе в сказку. Иллюстрации этого типа (например, «Ветер рассказыва ет…», «Анне Лисбет», «Дочь болотного царя» и многие другие) придают текстам Андерсена их первоначальную изобразительную силу и способ ность к живописанию.

Поэтому естественно наряду с презентацией акварелей Клевера исполь зовать тексты Андерсена, которые ныне издаются, дабы подчеркнуть у пи сателя именно то, что эти иллюстрации столь же необычайным способом дают возможность видеть.

Однако Клевер иллюстрировал многие из тех сказок и историй, с которы ми не очень хорошо знакомы даже датские читатели. В неменьшей степени это касается крупных повестей последнего периода творчества Андерсена:

«Дочь болотного царя», «На дюнах», «Дева льдов», «Блуждающие огонь ки в городе» и «Дриада». Выбор произведений соответствует восточно-ев ропейской и русской традициям видеть в Андерсене не только автора для детей. Здесь читают его метафизические тексты и готов назвать его писате лем-«философом», что подразумевает автора взрослых текстов с философ ской перспективой.

Однако Клевер своими иллюстрациями вскрывает фантазию и дар худож ника, присущие самому Андерсену. Во многом они напоминают те большие коллажи-вырезки, которые делал сам Андерсен, соединяя их для декорации ширмы динамичной художественной композиции, отмеченной глубиной подсознательных фигур, скомпонованных на дне коллажей.

У Андерсена сказка в такой же высокой степени ситуация, картина и символ, что и действие. Поэтому в целом ряде своих поздних текстов писа Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН тель смог упростить свою сказку или историю, превратив их в краткий ряд картин, или же вполне откровенно создать светлую картину, как, например, «Ветер рассказывает…».

Или же он возобновлял картины и основные ситуации из более ранних сказок и историй и сочинял новые картины, новые сказки и истории по их мотивам. Если ознакомиться со всем сказочным творчеством Андерсена, оказывается, что, даже если оно развивается в сторону абсолютно новых, а порою экспериментальных форм выражения в последнее десятилетие жиз ни Андерсена, его произведения этого периода имеют своеобразную внут реннюю связь, в которой немного общего с прежними идеями и позицией автора, они меняются вместе с прорывом в формах и стиле, но исходный их пункт постоянный круг определенных картин, основных ситуаций или структур.

Эта основная типология в фантазии и создании картин у Андерсена ис пользуется в качестве активного начала многих историй, какими бы различ ными они не казались в том, что касается предмета и стиля.

Если читать произведения Андерсена с литературной точки зрения, следу ет читать их исходя из хронологии и сравнивая тексты различных периодов.

В настоящем издании сделана попытка заставить тексты случайные, избранные вступить в диалог друг с другом. Таким образом, имеющиеся в нашем распоряжении иллюстрации Клевера одновременно выступают как приглашение прочитать тексты Андерсена новыми глазами. Предлагаемые тексты писателя расположены в хронологическом порядке основных образ цов и тем.

Первые три текста «Огниво», «Дорожный товарищ», «Снежная ко ролева» лишь часть самых известных сказок. Они (вместе с четвертым текстом в группе «Под ивой») содержат общность в основном мотиве:

путь в жизни навстречу исполнению желаний. Здесь идет речь о типологии, где даются структура довольно большой части творчества писателя с чрез вычайно различными инсценировками и тематизациями, а также создание картин и глобальные проблемы идентичности.

Во всех трех текстах выражена вера во внутреннюю силу индивидуу ма и его способности преобразовывать внешний мир. Солдат в сказке «Ог ниво» типичный счастливчик Алладин, что черпает свою силу из себя самого, и он накоротке со строптивым и упрямым окружающим миром.

В сказке «Дорожный товарищ» это фундаментально добрая натура, ко торая выявляется как человек, который в состоянии противостоять злобной натуре и преобразовывать ее. И идти на сговор с царством мертвых, дабы Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН преодолеть разрушительные силы смерти. Столь сильная власть обитает в душе доброго Йоханнеса, совсем другого, нежели в первой версии ранней истории «Мертвый человек» (1829 г.), где повествуется о рискованном оча ровании смерти, а также о демонически разрушительном содействии, к ко торому относится и сексуальность, о путешествии из действительности в царство фантазии, дабы встретиться с мечтой и соединиться с ней. Клевер в своих иллюстрациях сознательно держится подчеркнутой сексуальности в окончательной версии сказки. Принцесса выступает у него в черных са пожках и с открытой грудью. Разрушительность предстает в образе ее сада со скелетами.

Герда в сказке «Снежная королева» несет в себе ту же силу, что и добрый Йоханнес, но она контрастирует с чуждым ей миром, замкнутым вокруг са мого себя. Она привносит силу подлинности, самобытности в чуждый ей мир, мир взрослых, отмеченный бездомностью и мерзлотой. Она может ос вободить Кая и соединиться с ним, возвращаясь назад, но уже не в тот мир, что они покинули.

«Под ивою» иное толкование истории о Кае и Герде. Горечь истории, где Кнуд не может избавиться от детской мечты об Йоханнесе. Путешествие в мир становится путешествием обратно, в сторону исходной, отправной точки, которой нет места. Слепая любовь, что испытывает этот скромный человек, и социальные причины составляющие истории об единствен ных возможностях прибежища: позлащенное воспоминание и смерть.


Существует тематическая общность между следующими четырьмя текстами. Они представляют различные этапы, но не во всех имеет мес то смерть. «Цветы маленькой Иды» вовсе мертвы и после последней ве селой ночи. Совсем увядают и должны быть похоронены, чтобы снова распуститься в следующем году. Однако «глупая фантазия» все же не так уж глупа, поскольку она оживляет мертвых и примиряется с пре кращением жизни. В этой сказке все оживающие, и она указывает путь к обновлению жизни в смерти. Также «Оле Лукойе», старый Бог снов, может с помощью фантазии оживить умершего и вывести его в большой мир, который покоится в ожидании Яльмара. Независимое, ничем не ог раниченное детство противопоставляется миру взрослых в карикатуре:

свадьба, изображенная как некое ограничение, сужение пределов, закры тость. Фантазия, что может коснуться звезд, ставится выше разума, за ключенного в остекленную рамку. Но последнее слово предоставляется фантазии, ибо Бог снов сводит Яльмара с великим Оле Лукойе, который есть смерть. Смертная и обрамленная, ограниченная повседневная рам Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН кой действительность более мертва, нежели красавец-всадник, который одного за другим по очереди забирает с собой. Фантазия возвышается над мертвыми, примиряет со смертью. Принц в сказке «Райский сад»

движим тоской, направление которой он сам не может уяснить. Возне сенный выше вкуса ветров к жизни во всем мире, такой, как он есть, принц увлечен вневременной мечтой.

Пробуждающаяся сексуальность непонятна ему самому, и она и является ему в образе тоски по возвращению в детство, в исполненное любви пог ружение в лоно матери. Вечное нетронутое зрелище изнутри на мир как на картину, как на разрисованную кулису. Но это ошибочное толкование стрем лений половой зрелости фатально и неизбежно взрывается. Взросление, и принц выбрасывается в мир смерти, но тут уже с перспективой длительно го путешествия по дороге опыта в сторону рая, что находится впереди, а отнюдь не позади. Наконец, «Калоши счастья» ироническое прощание, отставка всякого рода безумным желаниям и мечтаниям. Желание счастья напоминает иллюзию, и даже поэтические мечтания уходят в глубину души.

Птица в клетке одновременно хорошо известный символ плененной души.

Спуск с горы вниз сквозь разочарования мира взрослых приводит раз за разом к финалу смерти: желание абсолютной непринужденности приводит к смерти. Калоши счастья на самом деле собственность смерти. Централь ный текст, что возвращает назад к дебютной книге, к путевому очерку Ан дерсена «Путешествие пешком …» (1829), ведет к одной из последних его историй «Тетушка Зубная Боль».

История Русалочки одна из основных в творчестве датского писа теля. Возвышенность, подъем к свету рассматриваются как естественные стремления, но стремления, для осуществления которых требуются жертвы, страдания, отречение. Движение Русалочки из морской бездны через мир к воздуху, к свету, солнцу присущее природе стремление к миру духа.

«Вся природа вздыхает от предвкушения», звучит приведенная в сказке «Дочь болотного царя» цитата из речи апостола Павла;

это именно то, о чем идет речь в сказке «Русалочка», где героиня решает себя спасти и, подобно принцу из сказки «Райский сад», предусматривает длительный путь вперед, к цели, что здесь означает путь к смерти, к тому, что Ингеманн7 называл «промежуточным состоянием». Одновременно это история о многих видах стремлений: например, индивидуальность, сексуальность и тяга к религии, которые ведут свое происхождение от общего корня. Это история об ис кусстве как об отягощенном страданием выражении еще немой природы.

Довольно странно, что этот важный центральный текст вдохновил Клевера Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН всего лишь на одну простую иллюстрацию, где демоническое находит свое выражение: визит Русалочки к морской ведьме.

Добрых 30 лет спустя Андерсен написал новый вариант истории «Дри ада». На сей раз о стремлении как бесприютности и заблуждении. В ли шенном корней существовании большого города дух дерева не обретает устойчивости и обречен на гибель. Переход от старого времени к новому сказочный прогресс, но издержки потеря тождественности. Природа и большой город несовместимы. Но конечная картина полна обертонов8, что проступает и в соответствующей акварели Клевера «Ледяная дева» впол не может читаться как новый вариант сказки «Снежная королева» по своей вертикальной основной модели возвышение из бездны, родственное ис ториям о Русалочке и дриаде. И так же, как они, в «Ледяной деве» проти вопоставляются природа и культура. Подобно восхождению Русалочки из морской глубины, стремление Руди к любви и согласию. И любовь для Руди также не обретает завершения. Но восхождение Руди в Альпы с их пейза жем некая индивидуальность, означающая бегство от смерти. Поэтому завершение, также сексуальное, Руди находит в новой смерти, в возвраще нии в лоно матери. В поклонении тому, что есть рождение и смерть, лед и пламень, обретает свободу душа.

К этому призрачному воображаемому моменту полного различия и па радоксального его осуществления стремится также «Дочь болотного царя».

В продолжении своего большого религиозного романа «Быть или не быть»

(1857) Андерсен создал комплексную оркестровку всех великих тем: рож дение смерть возрождение, природа и душа, восхождение из бездны к пункту исчезновения в бессмертие, но вновь исключая сексуальность. Ис тория Русалочки претворена здесь в попытку связи и освобождения от про тиворечий «Луч солнца в твоей душе возвращается назад к своим началам на круги своя», провозглашено в истории «Дочь болотного царя» в фор мулировке, звучащей исключительно для посвященных. Но так же, как в по вести-сказке «Ледяная дева», здесь таится нечто отстраненное, стоящее из вне: композиционный слой мелкобуржуазно судачащих голосов животных.

Быть может, их местопребывание способствует тому, что великое круговое движение невозможно ввести в будничную жизнь, однако оно нарушается призрачным пунктуальным переживанием мистического характера скач ком из существования.

Большей силой обладает следующая группа текстов сказки «Эльф ро зового куста» и «Анне-Лисбет». Они также повествуют о смерти и преобра жении наряду с воскресением из мертвых и спасением, а также о том, что Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН стремление ввысь, когда оно пробуждается в душе, встречается с ответом извне, из милости. Но общим для обоих текстов является народная, мораль ная традиция, где деяния взвешиваются согласно деяниям или вознаграж даются. Но и здесь остается место для картин превращения и возвышения, а порой преображения, когда церковь, преобразив каморку, явилась к Карин в сказке «Красные башмаки».

Даже если с годами Андерсен поменял название «сказки» на более предпочтительное «истории», все же многие из его более поздних текс тов не являются «историями» в классическом смысле слова. Это языковые этюды, каприччио и виртуозные туше. Подобно тому как Киркегор9 иро нически-блестяще мог написать книгу, состоящую только из предисловия, Андерсен экспериментирует с языковыми прыжками, что в дальней перс пективе возвещает распад рассказа и преобладание языка в тексте. Это ха рактерно для следующей группы текстов, обрамленных «литературным»

языком, сказки-балета «Холм лесных духов» и марионеточно-образной мини-сказки «Самое невероятное». Мы лишь преклоняемся перед спо собностью художественного произведения пережить свое время. Иногда остается место для вкрапления более мрачных мотивов: не является ли лучший сон маленького Тука в действительности смертью? А неразбериха дня переезда не перекрывается ли в день великого переезда омнибусом смерти? Картина, корни которой целиком в дебютной книге Андерсена «Прогулка пешком…».

С этими тематическими вкраплениями мы переносимся в следующую группу текстов. «История одной матери» позволила писателю создать по вествование, которое своей строгой простотой и блистательностью, насы щенностью картин намного превосходит рамки так называемой «истории».

Это миф! И, как миф, он взламывает, взрывает ядро обычного религиоз ного утешения, что заложено в нем (a la «Да свершится воля Господня, ему одному ведомо, отчего убереглось в жизни мертвое дитя»). Здесь любовь, здесь отнимают все, но здесь же владеют внутренней силой, что преображает и побеждает все. Это сила, дарующая жизнь, и потому она может победить смерть. Но, однако, повествуется, что страдание и отре чение и есть любовь истинная. Смирение матери в конце это вовсе не покорность веры, а болезненное согласие с неопределенностью в жизни и уверенностью в смерти. Характерно, что Клевер избрал для этой исто рии явную строгость ночи смерти в центральном поле картины. Вне ее оказывается вовсе не жертва матери, а ее молитва отчаяния. Об основных условиях жизни повествует также история «Последняя жемчужина» о Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН горе, что есть крылья души, и потому, безусловно, неизбежно для счастья («Калоши счастья»). И иронически-серьезная легенда «Кое-что»: к вра там в незнакомую страну «Кое-что», где «Ничего» превращается в звучно напоминающее слово «милость». И резонеру, который не понимает этого превращения, дозволено немного задержаться снаружи, в преддверии пре жде оговоренного переходного периода.


Параллельно возрастающему реализму в датской литературе Андерсен после 1850 г. заставляет действительность все более конкретно и узнава емо становиться исходным пунктом своих «историй». Он требует черпать поэзию и «смысл» именно из действительности, которая, без сомнения, была восприимчива к такого рода поэтическому проекту. Сказка «Коло кольная бездна» демонстрирует один из тех приемов, которые Андерсен использует, дабы извлечь все присущее действительности: собрать ее глав ные жанры (предания, истории, описания местности) в маленькой книж ке-картинке (и здесь Клевер абсолютно конгениален со своей созвучной композицией элементов текста). Картинки обретают кратковременную жизнь и снова исчезают. Они становятся поводом для хода событий текс та. Голос рассказчика связующее звено. Здесь это колокол в реке города Оденсе, или, вернее, его голос, живо звучащий в воздухе, Таким образом, эту историю можно технически рассматривать как хрупкое начало исто рии «Ветер рассказывает о Вальдемаре До и его дочерях», где Андерсен сделал шаг вперед и заставил голос ветра быть несущим элементом в пе ресказе исторического материала, которая тем самым превратилась в сти хотворение в прозе, в звучное и ритмично структурированное лирическое произведение о чем? Большей частью о том, что все проходит, но также об атаке человека на природу и о том, что она несет с собой о погоне за эфемерным богатством, и об истинном богатстве души, что сияет в лучах восходящего солнца пасхального утра. То, что все проходит, было главной темой в ютландских новеллах.

Новеллы Бликкера10 знал Андерсен и был покорен ими. В 1859 г. он познакомился с «Ютландией» Бликкера во время большого кругового маршрута по Ютландскому полуострову, и одним из плодов его путе шествия стала крупная реалистическая новелла «На дюнах». Здесь он позволяет действительности повествовать о самой себе со всей той слу чайной бессмысленностью, какая может быть в ней заключена. С боль шой силой бессмысленное превращается в аргумент в защиту жизни после смерти (тем самым это вклад в религиозные дебаты, в которые также вступил роман Андерсена «Быть или не быть» (1857). Но история Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН «На дюнах» имеет более глубокое содержание. Ведь эта реалистичес кая новелла достигает кульминации в призрачной сцене смерти, которую Оскар Клевер в своей единственной акварели к этому тексту правильно понял как центральный пункт: превращение действительности, спасе ние Йёргена в мгновение ока, в миг, вмещающий в себя все: рождение и смерть, бегство и погребение, прежде и теперь в прорыве воскресения из мертвых. И тогда видишь, что те два кораблекрушения, случившиеся ранее в истории, вовсе не реальные бессмыслицы, а звено архетипичес кой глубинной структуры. Эта история смелое балансирование меж ду фатальной реальностью и внутренней судьбой души. Два заключи тельных текста по-своему, с интервалом в двадцать лет, комментируют сказку. «Из действительности-то и вырастают чудеснейшие сказки», говорит Бузинная матушка11, но история о ней демонстрирует, что это вовсе не действительность, а воспоминание, и в нем заключена сказка.

А мальчик, который не хочет этого признать, слушает рассказ старушки как сказку и втягивается в его картины и образы (это явно присутствует в фантастической акварели Клевера), и должно согласиться с той кон цовкой рассказа, которую мальчик не хотел слышать вначале: старость, смерть;

однако туда, куда он не желал попасть, он все равно приходит.

Это условия жизни, и то, что во власти поэзии и писателя, повести не туда, куда мы идти не хотим. Таково видение Андерсена в 1844 г., но в истории «Блуждающие огоньки в городе» (1865 г.) тон произведения абсолютно меняется. Здесь не помогает то, что он скрыто выступает, ци тируя сказку «Бузинная матушка», потому что все изменилось. Война и поражение 1864 г.12 и все случившееся за это время вытеснили сказку из мира действительности. Публика уже невосприимчива к поэзии, и ма териализм Нового времени, а также отрезвление преграждают ей путь.

Сказка становится историей о поисках вдохновения писателем и сатирой на псевдопоэзию из шкафа чертовой бабушки. И если нет потребности в романтической поэзии, то есть потребность в сказке, что рассказывает правду (о блуждающих огоньках в образе людей) в период духовного и национального кризиса. Но сказка не желает, чтобы в нее верили, она всего лишь сказка.

Пожалуй, это всего лишь сказка, тот самый блуждающий огонек, ко торый скрывается за международной славой Андерсена: то, что его сказ ка всего лишь сказка (для детей). Среди тех, кого вопреки блуждающим огонькам глубоко заглянуло в варево Болотницы, Оскар Клевер, который своими акварелями сводит фантазию с фантазией и в каждый период на Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН талкивается на нее у Х.К. Андерсена, где ощутима благородная глубина, полет и комплексность.

Необычен выбор Клевером произведений для иллюстраций. Поэтому собрание сказок Андерсена с его акварелями должно стать введением к тем страницам творчества писателя, которыми мы заниматься не привыкли.

Андерсен Оскара Клевера сказки для взрослых, даже если там на шлось место для фантазии ребенка. Ибо сам Клевер был дорожным това рищем13 Андерсена всю свою жизнь. Поэтому он был в состоянии подарить нам великого и истинного Андерсена без блуждающих огоньков.

(Перевод с датского Людмилы Брауде) *** Все названия сказок, историй, цитаты из них и реалии даны здесь в переводах А. и П. Ганзен по изданиям: Ханс Кристиан Андерсен. Сказки, рассказанные детям.

Новые сказки. М., 1983. (Литературные памятники);

Ханс Кристиан Андерсен. Сказки.

Истории. Новые сказки и истории. М., 1995.

См.: M.M. Speranski. Oskar Klever, H.C. Andersen – Illustrator. J: H.C. Andersen i Rus land, rhus, 1997.

Имеется в виду изданная впервые в Дании книга (H.C. Andersen. Eventyr. Illustra tioner af Oskar Klever. Kbenhavn, 1991), которой предпослано предполагаемое предис ловие Юхана де Мюлиуса.

Подразумевается ранний период творчества знаменитого нидерландского художни ка Питера Брейгеля Старшего (ок. 1520–30–1569 гг.) Юхан де Мюлиус, возможно, не видел картины И.И. Шишкина, И.И. Левитана.

Тар Ингеманн Бернхар Северин (1789–1862) один из крупнейших датских писа телей XIX в., друг Андерсена.

Тонов с более слабыми частотами.

Киркегор Серён (1813–1855) знаменитый датский философ и писатель.

Бликкер Стен Стенсен (1782–1848) новеллист и лирик. Наиболее известен сво ими новеллами (1824–1847).

См. сказку «Бузинная матушка» (1843).

Имеется ввиду война Дании со Шлезвиг-Гольштейном.

См. сказку Андерсена «Дорожный товарищ» (1835).

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН В.Н. Барышников прОБлЕмы ФИНлЯНДСКО-СОВЕТСКИх ВзАИмООТНОШЕНИй В ОБлАСТИ КУльТУры В 1920–1930-е гг.

Развитие культурного сотрудничества между Финляндией и Советским Союзом, бесспорно, могло сыграть важную роль в государственных отно шениях двух стран на заре их формирования. Более чем столетнее пребы вание Великого княжества Финляндского в составе Российской империи не могло не сказаться на создании определенных культурных связей меж ду двумя народами. Однако последующий исторический процесс показал, что фактически два государства так и не смогли воспользоваться накоп ленным в предшествующий период опытом культурного и взаимовыгод ного сотрудничества.

Как заметил, обращаясь по этому поводу к своим личным наблюдениям, будущий президент Финляндии Ю.К. Паасикиви, «у меня нет никаких пред рассудков в отношении Советского Союза и против русских, в России я жил в молодости и знаю российскую классическую литературу и культуру»1.

Но далее в своих воспоминаниях он подчеркнул: «...100-летнее общение не оставило нам иного впечатления как многое … из области кулинарии:

блины, икра, борщи-супы и некоторая другая редкая пища. Напротив, мы удалялись от России десятилетиями и десятилетиями. Ибо в ней был уже совсем другой мир, который нам не приемлем»2.

Действительно, в Финляндии постарались забыть все то позитивное, что ранее связывало два народа. Как образно по этому поводу выразился депу тат парламента того периода известный политический деятель К.О. Фрич:

«Фактически через леса и болота проходила не только хорошо охраняемая линия границы, разделявшая российскую и финскую территорию... там после отделения Великого княжества Финляндского от царской империи проходила Китайская стена, такая высокая и широкая, что бывавшие в Вы борге и Хельсинки иностранцы нередко удивлялись тому, что мы в Финлян дии знаем о России гораздо меньше, чем многие другие в мире». И далее:

«Финляндия смотрела на Россию как на что-то странное, чего не знала, не понимала, а также вообще не хотела знать и понимать»3.

В целом, как считал этот политический деятель, совокупность объеди ненных общественных, исторических и психологических факторов, кото рые оказывали влияние на финский народ, обусловили в конечном счете © В.Н. Барышников, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН трудности на пути к взаимопониманию между Финляндией и Россией. «По зиция Финляндии по отношению к восточному соседу», подчеркивал Фрич, основывалась на том, что страна жила «бок о бок с большевистской дик татурой и со всеми теми непонятными для западных стран, чуждыми, да и совершенно незнакомыми силами и стремлениями»4.

Все это, естественно, уже изначально создавало проблемы в развитии отношений между двумя государствами, а именно в сотрудничестве в об ласти культуры, которое предполагало увеличение знаний о соседнем наро де и могло помочь в преодолении этой полосы отчужденности, которая на чала очерчиваться на рубеже 1920-х гг. В этом случае, видимо, есть смысл, учитывая достаточно напряженную международную обстановку того вре мени, обратить внимание на нарождающиеся контакты в культурной сфере, а также определить их этапность, проанализировав то, какие тенденции эти контакты раскрывали.

В цепи же развивающихся тогда событий, естественно, наиболее важным стало то, что именно советское правительство признало 31 декабря 1917 г. не зависимость Финляндии, а затем подписало с ней 14 октября 1920 г. в Тарту мирный договор. Эти два события по существу подвели черту под тем поло жением, которое сложилось после провозглашения 6 декабря 1917 г. Финлян дией своей независимости и начала процесса ее отделения от России.

Однако нормализация отношений в последующем все же проходила до статочно сложно. В руководящих кругах Финляндии пытались правильно оценить линию, которую проводил Советский Союз, определив, насколько реально он готов соблюдать Тартуский мирный договор и твердо ли будет в дальнейшем признавать ее независимость. Были опасения, не проявит ся ли в перспективе со стороны СССР намерение добиться установления в Финляндии аналогичного своему строя с последующим лишением ее само стоятельности. Серьезное беспокойство в Хельсинки вызывало и то, что в Советском Союзе находился ЦК финской компартии, которая была запре щена в Финляндии, но осуществляла руководство нелегальной работой на ее территории.

Вместе с тем в Светском Союзе сохранились прежние представления о «белой» Финляндии и «белофиннах», не забыли и о терроре после подав ления революции 1918 г., о вооруженных походах в Карелию и призывах к созданию «великой Финляндии». К тому же эти вопросы нередко поднима лись на страницах периодической печати и в литературе.

В целом в советско-финляндских отношениях с самого начала их фор мирования стала наблюдаться тенденция тесного переплетения политики, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН экономики и культуры с идеологией. Ярким примером тому могут служить даже самые незначительные факты, которые характеризовали эти отно шения. Так, в частности, когда один из первых советских посланников в Хельсинки (А.С. Черных) вручал свою верительную грамоту президенту Финляндии, то возник весьма «сложный вопрос» об исполнении советского гимна, «Интернационала». Ряд финских военных и гражданских чиновни ков начали активно протестовать против этого и даже покинули помещение в момент исполнения этого гимна5. Одновременно советские дипломаты, нарушая соответствующие традиции, направляли в финский МИД докумен ты исключительно на русском языке, подчеркивая таким образом прежнюю зависимость Финляндии от России, тогда как из внешнеполитического ве домства Финляндия в СССР корреспонденция педантично шла на француз ском языке6.

Тем не менее к середине 1920-х гг. удалось несколько нормализовать об щеполитическую обстановку, отношения между двумя странами. Тогда в обзорах международного положения Министерства иностранных дел нача ли отмечать, что «отношения Финляндии с Советской Россией развивались довольно содержательно». При этом подчеркивалось, что «никаких сущес твенных противоречий или конфликтов, которые происходили в прошлые годы, теперь не было»7.

Однако об оживлении культурного сотрудничества говорить не приходи лось. Лишь к середине 1920-х гг. стали проявляться первые ростки возмож ного возрождения прерванных ранее культурных связей. Так, с 1924 г. нача лось обсуждение вопроса об обмене архивными материалами между СССР и Финляндией, закончившееся направлением в Ленинград соответствую щих финских специалистов для работы в советских архивах8. Кроме того, в 1925 г. хельсинкская библиотека и Библиотека Академии наук в Ленинграде обменялись крупными партиями книг9. Но первые конкретные факты ус тановления новых контактов между двумя странами скорее относились к научно-техническому сотрудничеству.

Что же касается контактов в области культуры, то их проводником стал издававшийся тогда в Финляндии леворадикальный иллюстрированный еженедельный журнал «Итя яа Лянси». Однако, как отмечают финские ис следователи, публикации этого журнала «не в состоянии были иметь ка кую-либо широкую поддержку вне узкого круга лиц», поддерживающих идею налаживания «между Советским Союзом и Финляндией отношений в области культуры»10. Поэтому более или менее крупными событиями того времени стали демонстрация в 1926 г. в финских кинотеатрах советско Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН го художественного фильма и затем, в следующем году, организация ряда совместных спортивных мероприятий и экскурсий по Финляндии для со ветских студентов11. Эти события фактически оказались единственными наиболее значимыми достижениями в развития сотрудничества в области культуры за все 1920-е гг.

Характерной особенностью возникавших тогда связей было проявление явной враждебности к советской культуре в финском обществе. Как было отмечено, даже это сотрудничество, основанное на «низком уровне контак тов, привело в середине 1920-х гг. к началу дебатов на страницах студенчес кой газеты “Юлиоппилас-лехти”, где явно наблюдалось бескомпромиссное представление о том, что в независимой Финляндии нет никакого места для всего русского или советского». Одновременно эти настроения сочетались с раздававшимся в Финляндии противоположным мнением, указывающим на то, что «чрезвычайный национализм окажется роковым для Финляндии», поскольку «враждебность к Советскому Союзу не принесет никакой реаль ной пользы»12. Боле того, в 1928 г. среди радикально настроенных левых даже появилась идея создания общества дружбы с СССР. Однако как только об этих планах стало известно в государственной полиции, то возникла от кровенная угроза ареста инициаторов этой идеи, что привело к прекраще нию работы в данном направлении13.

Таким образом, появление первых ростков возможного развития фин ско-советского сотрудничества в области культуры воспринималось в Финляндии далеко не однозначно. А сами масштабы сотрудничества были недостаточными, чтобы можно было утверждать о тенденциях к его ук реплению. Тем не менее это устраивало финское руководство. По мнению профессора Ю. Паасивирта, «в тот момент в Финляндии особенно широко был распространен взгляд, что при осуществлении сотрудничества с вос точным соседом ей следует ориентироваться на международный подход к отношениям с Советским Союзом» и «не нужно идти дальше того, что соответствовало в данном случае позиции западных государств»14. Это, естественно, проявлялось в поведении финских дипломатов и государс твенных деятелей.

Что же касается СССР, то в Москве в принципе были готовы к преодо лению определенных трудностей во взаимоотношениях с Финляндией. Од нако здесь обращали внимание на политические и экономические связи.

О культурном сотрудничестве вопросов тогда не ставили. Но ни политичес кие, ни экономические контакты, так же как и связи в области культуры, практически не развивались. Единственное, что реально тогда происходило Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН в отношениях между двумя странами, это относительная бесконфликт ность, которая, собственно, в будущем могла открыть перспективы для дви жения дальше к добрососедству.

Однако достигнутая устойчивость во взаимоотношениях между СССР и Финляндией не была надежной. По-прежнему оставались все та же подозрительность друг к другу и отчужденность. Более того, на рубеже 1920–30-х гг. возникла и первая трещина в еще не сформировавшейся осно ве советско-финляндских отношений.

Дело в том, что в Финляндии к этому времени начала нарастать враж дебность к СССР. Профессор К. Корхонен писал по данному поводу, что в то время в Финляндии «царила небывалая враждебность по отношению к восточному соседу, причем эта ненависть была отчасти классовой враж дой, а отчасти исторически антирусской»15. Изменяющиеся общественные настроения во многом были связаны с активизацией, как и в других странах Запада, фашистских настроений. Причем в Финляндии они стали ассоции роваться с антирусскими проявлениями, получившими название «лапуас кого движения». «Новое движение за великую Финляндию внезапно, как будто волшебной силой, отмечал известный политик В. Войонмаа, из менило национальную мысль и способ действия»16.

Естественно, говорить в этих условиях о развитии отношений в об ласти культуры как первом шаге к возможной разрядке напряженности, не приходилось. К этому тогда не стремились ни Москва, ни Хельсин ки. Причем любопытно, что деятельность, например, финского пред ставительства в СССР, как отмечал работавший в тот период дипломат Ю. Нькопп, «в это время не была очень обременительной». При этом он замечает в своих воспоминаниях: «Больше всего мы читали “Правду” и “Известия”, а также писали обзоры печати. Один раз в неделю соверша ли курьерские поездки домой, где больше всего от нас ждали упаковки с икрой, чем наши донесения»17.

Однако возникшую конфликтную ситуацию требовалось разрядить, и это удалось сделать сугубо политическим путем. В 1932 г. был подписан договор о ненападении, который затем, в 1934 г., был продлен еще на 10 лет.



Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.