авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 18 |

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЕЙ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ ИМ. ПЕТРА ВЕЛИКОГО (КУНСТКАМЕРА) СКАНДИНАВСКИЕ ЧТЕНИЯ 2006 ГОДА Этнографические и ...»

-- [ Страница 13 ] --

Но к этому времени, по мнению зарубежных дипломатов, в Финляндии уже «большинство народа было проникнуто чувством антипатии к России, ан типатии, на которую не могут влиять никакие договоры, поскольку к ней примешивались безграничная подозрительность и боязнь»18. Безусловно, что именно культурные, а также экономические отношения могли подкор ректировать существующие в Финляндии настроения.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Но ситуация продолжала усугубляться в связи с тем, что с 1933 г. начала стремительно обостряться международная обстановка, вызванная прихо дом к власти нацистов в Германии. Нарастающий интерес Германии к со седним с СССР государствам, в том числе и Финляндии, требовал от Моск вы соответствующих контрдействий. В советском руководстве тогда начали полагать, что настало время начать процесс соответствующего усиления позиций СССР в соседней стране. Это предполагало и развития контактов по линии культурного сотрудничества.

О том, что в Финляндии тогда отсутствовали реальные представления о Советском Союзе, свидетельствовали всевозможные казусы во взаимоотно шениях советских дипломатов с финскими коллегами. Эти курьезы, однако, очень верно отражали уровень развития советско-финляндских отношений, в частности, в области культурного сотрудничества.

Яркий пример приводит в своих воспоминаниях представитель ТАСС того времени в Хельсинки Н.Г. Пальгунов. Он, в частности, поведал, как весной 1934 г. был приглашен в Министерство иностранных дел Финлян дии, где ответственный сотрудник высказал ему следующее: «Я хотел бы сделать Вам дружественное представление: в вашей прессе печатаются отчеты о XVII съезде ВКП(б). В них, между прочим, говорится, что если какое-либо свиное рыло сунется в советский огород, то оно потом горько пожалеет об этом. Подобные заявления вызывают сильное недовольство на шего президента, так как считают, что они направлены против него (“Свин хувуд” в переводе на русский язык означает “свиноголовый”). Президент просил меня известить вас об этом»19.

Очевидно, что заявления подобного характера вряд ли могли прозвучать, если бы, например, между Финляндией и СССР существовали устойчивые связи в области культуры и в Хельсинки понимали, что в руководстве Со ветского Союза думают не только о Финляндии. Тем не менее ощущение явного упрощенного представления о советской внешней политике и не допонимания в целом линии СССР, наблюдавшегося тогда в Финляндии, начало вызывать в Москве соответствующую озабоченность.

Не случайно осенью 1933 г. в Наркомате иностранных дел состоялась достаточно обстоятельная беседа с финским посланником А. Ирье-Коски неном. Тогда дипломатическому представителю было прямо сказано: «В Финляндии на СССР переносятся те понятия и те чувства, которые сло жились до революции в отношении царской России. В соседней стране с нами, Финляндии, нас знают меньше, чем в далеких от нас странах...

Финляндия как бы отделена от СССР непроницаемой стеной». Вывод же Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН был сделан по тем временам для руководства СССР весьма серьезный.

Финскому посланнику прямо заявили, что «нужно, чтобы видные деяте ли из разных слоев финского общества почаще приезжали с Советский Союз»20.

Таким образом, в Москве начали пересматривать свое отношение к про блемам культурного сотрудничества с Финляндией, теперь делая ставку на необходимость их расширения. О том, что это было именно так, свидетель ствует то, что в ходе произошедшей тогда беседы договорились о необходи мости создания в Финляндии «общества сближения с СССР»21.

Действительно, в это время стали предприниматься со стороны советско го руководства отдельные попытки оживить сотрудничество с Финляндией в области культуры. В апреле 1934 г., получив официальное приглашение из Москвы, СССР посетила представительная делегация финских журналис тов во главе с руководителем отдела печати МИД Финляндии К.Н. Рантака ри22. Как отмечал впоследствии Н.Г. Пальгунов, принявший участие в этой поездке, «у финских журналистов были все возможности многое увидеть в СССР»23. Но затем он с горечью отметил: «После этой поездки... на страницах финских газет не произошло заметного увеличения информации о Советской стране»24.

Тенденции развития отношений между Финляндией и СССР просмат ривались и в других формах культурного сотрудничества, но они не име ли продолжения. Так, например, открывшаяся в ноябре в Москве выставка финских художников25 фактически явилась лишь ответным шагом на орга низацию экспозиции советской графики в Хельсинки в феврале 1934 г.26, символизируя расширение советско-финляндских контактов в области куль туры. Но дальше этого эпизода процесс не пошел, хотя интерес к советской живописной школе среди финляндской общественности был достаточно высок. Об этом свидетельствовал тот факт, что на открытии советской вы ставки присутствовало около трехсот человек, и это, по мнению советских дипломатов, «для Гельсингфорса является довольно крупной цифрой»27.

Было очевидно, что финские художники и скульпторы начали уклоняться от участия в совместных творческих мероприятиях, организовывавшихся в Москве и Ленинграде, откуда имели приглашение.

Однако в целом подобные мероприятия носили достаточно редкий, эпи зодический характер, не превращаясь в регулярный творческий обмен и практически ничего серьезно не меняли в обозначающемся тогда развитии культурных связей. К тому же в зачаточной стадии находился и турис тический обмен. Непродуктивной была, например, и деятельность такой Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН советской организации, как «Интурист», открывшей тогда свое представи тельство в Хельсинки28.

Более того, с финской стороны вообще не топились развивать культур ные контакты с СССР. Причем ответные действия с точки зрения куль турного сотрудничества со стороны Финляндии не имели адекватного характера. Об отсутствии поддержки у финских властей тенденций совет ской «культурной инициативы» свидетельствует факт, что в Финляндию не были приглашены, в частности, с ответным визитом журналисты из СССР.

В Хельсинки в то время согласились лишь на демонстрацию советского кинофильма «Гроза» (по одноименной пьесе Н.А. Островского). Это был фактически второй случай показа в Финляндии кинокартины из СССР29.

При этом следует заметить, что в Финляндии и позднее не стремились к де монстрации продукции советского кинопроката. Всего в этой стране в тече ние 1930-х гг. было представлено свыше двух тысяч кинофильмов, причем из Советского Союза было показано только восемь30.

О том, что соседнее с СССР государство с большим трудом шло на какие либо новые формы сотрудничества, свидетельствуют весьма безрезульта тивные попытки наладить в это время советско-финляндский научно-техни ческий обмен. Причем инициатива в этом случае исходила в больше степени от финской общественности, нежели от государственных структур.

Так, 20 феврале 1934 г. в Хельсинкском университете состоялось соб рание, где начали обсуждаться в присутствии пяти профессоров этого уни верситета, а также советского посланника Б. Штейна вопросы научного сотрудничества между двумя государствами. В результате была создана специальная рабочая группа, которая должна была реализовывать принятые на собрании решения31. Спустя неделю после проведения этого собрания в советское представительство в Хельсинки поступила целая программа мер, которые финские ученые считали необходимым реализовать. В частности, речь шла об обмене научными публикациями, установлением личных связей с исследователями из СССР, совместное изучение финно-угорских племен и т.д.32 Однако дальше этой программы процесс стимулирования научных контактов не пошел.

В последующий период была организована для финских ученых науч ная экспедиция на территорию Ленинградской области для изучения языка и быта родственного финнам народа вепсов (летом 1934 г.), а также пе редача уже в 1937 г. Финляндии ряда архивных материалов, касающихся финской истории конца XVIII — начала XIX вв.33 Во всем наблюдалось Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН отсутствие поддержки со стороны государственных структур, что не позво ляло развиться зарождавшимся инициативам.

О том, что причины свертывания деятельности во многом зависели имен но от политики государства, свидетельствует и тот факт, что не удалось реа лизовать планировавшуюся в 1935 г. в университетских кругах Финляндии идею образования специальной «Центральной организации для установ ления научных связей с Советским Союзом». Несмотря на то что одними из инициаторов являлись финский посланник в Москве А. Ирье-Коскинен и ряд влиятельных профессоров университета, дело также не смогли осу ществить, поскольку против этой инициативы выступил финский министр просвещения34.

Таким образом, в руководстве Финляндии скептически относились к раз витию сотрудничества в области как культуры, так и науки. Единственное, на что было дано согласие в Хельсинки, касалось экспорта товаров в Совет ский Союз. Как отметил по этому поводу профессор К. Корхонен, «финны хотели лишь торговать с Советским Союзом и ничего другого»35.

При этом нельзя думать, что и руководство СССР всерьез рассматривало перспективу расширения контактов в области развития культурных связей.

В частности, когда в Москву весной 1934 г. пришла информация о том, что Советский Союз желает посетить парламентская делегация Финляндии, то в начале на это был дан положительный ответ, но затем, буквально через несколько дней, решение было изменено. Телеграммой в Хельсинки из Нар комата иностранных дел сообщалось, что «лучше отложить поездку парла ментской делегации»36. Из подобной резолюции можно видеть, что в Мос кве «дозировано» допускали в страну даже такие весьма представительные делегации.

В итоге не получалось создания связующего моста между СССР и Фин ляндией. Хотя, по мнению посланника Ирье-Коскинена, Советский Союз имел в своих руках «хорошую предпосылку, чтобы изменить настроения финляндской общественности»37. Очевидно, с советской стороны требова лось решительнее вносить необходимые коррективы в методы осуществле ния своей политики в отношении Финляндии, проявив большую гибкость с учетом возможности использовать наиболее эффективные направления в со трудничестве. Немало в этом отношении зависело и от полпреда в Финлян дии. В Москве узнали, что глава советского представительства в Хельсинки Б.Е. Штейн не достигает должного понимания с финскими официальными властями. Данная информация была передана в НИД Ирье-Коскиненом, ко торый выразил пожелание заменить Штейна, поскольку он, «по взглядам Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН финнов, ухудшал своими донесениями отношения обеих стран друг к дру гу»38. Это приняли во внимание в Москве. В Финляндию в марте 1935 г. был направлен новый полпред Э.А. Асмус.

Обстоятельно ознакомившись с состоянием советско-финляндских отно шений, Асмус в своем обращения к заместителю наркома иностранных дел Н.Н. Крестинскому в мае 1935 г. прямолинейно выразил мнение, что следу ет «несколько уточнить нашу тактику в отношении Финляндии»39, отойдя от жестких форм общения, предлагая пригласить для обсуждения возник ших проблем в Москву министра иностранных дел Финляндии.

И действительно, визит состоялся. Он прошел в феврале 1937 г., когда во главе внешнеполитического ведомства Финляндии стал Р. Холсти. Оче видно, что первое посещение СССР финским государственным деятелем такого высокого ранга означало начало «оттепели» во взаимоотношениях обоих государств. Как сам визит, так и его результаты давали основание на деяться на оздоровление советско-финляндских отношений. «Дело сошло куда лучше, чем мы ожидали, старина», сказал премьер-министр Каллио при возвращении Холсти в Хельсинки40.

По итогам визита отношения между двумя странами в области культуры получили новый импульс. Оживление этого сотрудничества стало прояв ляться уже в феврале того же года, когда в Финляндии были организованы мероприятия, посвященные 100-летию памяти А.С. Пушкина41. Они про ходили в различных странах и, как считалось, для советского руководства были «поводом внедрения в мировое общественное мнение новых черт внешнеполитического образа страны»42. Но в Финляндии мероприятия, посвященные 100-летию памяти А.С. Пушкина, с привлечением весьма представительной делегация ведущих артистов Москвы (Давыдовой, Ле мишева, Макаровой) стали настоящим культурным открытием для финской общественности43.

В практике общения между обеими странами такого никогда прежде не было. По поводу выступления в Хельсинки советских артистов Асмус пи сал: «Мы глубоко захватили интеллигенцию. Пресса впервые в Финляндии демонстративно дружелюбно описывала наши вечера, помещала фотогра фии и т.д.»44. Министр иностранных дел Холсти так оценил это начинание:

«Лед тронулся»45.

Действительно, по мнению финских исследователей, интерес к совет скому театру в это время несравненно вырос. Еще осенью 1936 г. Москву посетила делегация финских режиссеров и артистов, которые позитивно начали воспринимать «последние советские идеи», что явно свидетельство Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН вало о росте, как выразился профессор Ю. Паасивирта, «неоперившегося интереса к советской драме»46. Данные тенденции начали явно проявляться в последующий период.

Одновременно Финляндию посетила весьма представительная деле гация советских журналистов47. И хотя у этой делегации не было встреч с «руководителями крупнейших финских газет»48, было очевидно, что насту пает новый этап в сотрудничестве между двумя государствами в области культуры.

Показательным стало то, что в противовес обозначившимся тенденциям культурного сближения СССР и Финляндии в Германии начало нарастать беспокойство по этому поводу. Со стороны одного из наиболее влиятельных представителей руководства рейха Г. Геринга финскому посланнику Вуори маа тогда было предложено дать объяснение: «Не подписал ли Холсти в Москве соглашения о культурном сближении», при этом Геринг даже за явил, что этими действиями со стороны Финляндии «мы как будто получи ли удар ножом в голову»49. Как отмечал позднее в своих мемуарах финский посланник в Берлине А. Вуоримаа, ему довольно определенно давали по нять, что руководство Третьего рейха недовольно поведением Финляндии.

Однажды во время спектакля в театре Геринг попытался воздействовать на Вуоримаа. «Он отвел меня в сторону, вспоминал посланник, и затем особо тихим голосом сказал, что поездка министра Холсти в Москву оста вила в Германии очень плохое впечатление»50.

В ответ на эти сообщения из Берлина Р. Холсти реагировал очень не рвно. Он сразу послал туда секретную телеграмму, в которой говорилось:

«Все речи относительно соглашения с Советским Союзом в области куль туры полная фантазия. Я в Москве не подписывал никаких докумен тов»51. Таким образом, наметившийся процесс культурного сближения двух государств крайне болезненно стал восприниматься в Берлине, причем на финское руководство тогда стали оказывать весьма неприятное давление.

Подобный «пресс» дал соответствующий результат. Он выразился в резком охлаждении к осени 1937 г. советско-финляндских отношений и даже в от зыве из Хельсинки практически всей советской дипломатической миссии, а также последовавшей затем в 1938 г. отставки Р. Холсти. Прав был историк К. Хокканен, когда писал, что «потепление отношений между Финлянди ей и Советским Союзом являлось реальностью, но происходило оно не на слишком надежной основе»52.

Однако попытки использования рычагов культурного воздействия на политику соседней страны после этого в СССР не прекратили. В условиях Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН продолжающегося обострения международной обстановки советское ру ководство принимает решение начать секретные переговоры с правитель ством Финляндии относительно возможности заключения договора о взаи мопомощи. Эти переговоры продолжались в течение всего 1938 г., и в ходе них СССР также пытался использовать влияние ряда деятелей финской культуры на руководство страны с целью положительного разрешения пос тавленных советской стороной вопросов53.

Более того, в это время советское полпредство стремилась начать груп пировать вокруг себя дружественно настроенных представителей культур ной общественности Финляндии. Наиболее примечательной в данном слу чае стала встреча, проведенная осенью 1938 г. Тогда в полпредстве «был устроен завтрак для представителей научно-культурных кругов Финлян дии», на котором присутствовали наряду с деятелями финской творческой интеллигенции и чиновники МИДа54. В ходе этой встречи был поставлен вопрос о необходимости создания «общества культурной связи Финляндии и СССР».

Показательно то, что эта встреча не ограничилась общими разговорами, поскольку тогда уже начался процесс оформление специальной инициатив ной группы, которая должна была начать практическую работу по созданию этого общества55. То, что обсуждение этой идеи на данной встрече явилось лишь началом реализации выдвинутой тогда инициативы, свидетельствовал тот факт, что через год, уже осенью 1939 г., известный финский профес сор Юрье Рууту начал предпринимать шаги по созданию «финско-русского культурного общества»56. Но «зимняя война», естественно, прервала обра зование этой организации.

Факт стремления к созданию подобного общества свидетельствовал о том, что среди финского населения существовало определенное устойчивое стремление идти по пути развития сотрудничества между Финляндией и СССР в области культуры.

В целом можно отметить, что культурное сотрудничество между Фин ляндией и СССР на протяжении 1920–30-х гг. существовало и имело тен денцию к определенному развитию. Очевидно, что за это 20-летие имелись периоды своеобразных подъемов (середина 1920-х гг., 1934 г. и 1937 г.) и соответствующих спадов (начало и конец 1920-х гг., а также 1930-х гг.).

В течение 1920-х гг. наблюдалось явная незаинтересованность в развитии культурных связей со стороны обоих государств. Что же касается 1930-х гг., то здесь уже начало проявляться, прежде всего со стороны Москвы, стрем ление к налаживанию культурного взаимодействия, но рассматривались эти Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН контакты в основном для решения конкретных политических задач, что в конечном итоге не могло дать положительный результат и не было реализо вано советской стороной.

*** Paasikivi J.К. Toimintani Moskovassa ja Suomessa. 1939–1941. Os. I. Porvoo, 1958.

S. 191.

Ibidem.

Frietsch C.O. Suomen kohtalonvuodet. Hels., 1945. S. 23.

Ibid. S. 23–24.

Korhonen К. Naapurit vastoin tahtoan. Hels., 1966. S. 49.

См.: Документы внешней политики СССР. М., 1967. Т. XIII. С. 821.

Ulkoasiainministerin arkisto (далее: UM). 12 K. Ulkopoliitinen katsaus 20.10.1925.

Там же. С. 459–460;

Рупасов А.И. Советско-финляндские отношения. Середина 1920-х — начало 1930-х гг. СПб., 2001. С. 20, 82.

Фокин В.И. Научные связи Петрограда–Ленинграда и стран Северной Европы в 20–30-е гг. // Санкт-Петербург и страны Северной Европы. СПб., 2001. С. 97.

Paasivirta J. Finland and Europe. The early years of independence 1917–1939. Hels., 1988. Р. 344.

Рупасов А.И. Советско-финляндские отношения. С. 76;

Korhonen К. Turvallisuuden pettess. Hels., 1971. S. 81.

Paasivirta J. Finland and Europe. The early years of independence 1917–1939. P. 345.

См.: Viitala H.M. Rauhanoppositio. Pori, 1969. S. 7.

Paasivirta J. Suomen diplomaattiedustus ja ulkopolitiikan hoito. Porvoo-Hels., 1968. S. 82.

Korhonen К. Naapurit vastoin tahtoaan. S. 206.

Цит. по: Вильми О. Фашизм в Финляндии. Л.;

Петрозаводск, 1931. С. 69.

Nykopp J. Paasikiven mukana Moskovassa. Hels., 1976. S. 18.

Korhonen К. Naapurit vastoin tahtoan. S. 35.

Пальгунов Н.Г. Тридцать лет (Воспоминания журналиста и дипломата). М., 1964.

С. 98.

Документы внешней политики СССР. М., 1970. Т. XVI. С. 556.

Там же. С. 557.

См.: Korhonen К. Turvallisuuden pettess. S. 81;

Ivalo M. Vanavedess. Nuoren diplomaattoparin vaiheita. Hels., 1973. S. 318;

Пальгунов Н.Г. Тридцать лет. С. 92.

Пальгунов Н.Г. Тридцать лет. С. 92.

Там же.

Ivalo M. Vanavedess. Nuoren diplomaattoparin vaiheita. S. 325.

Фокин В.И. Образ Петербурга в духовной жизни стран Северной Европы в 1920– 1930-е гг. // Санкт-Петербург и страны Северной Европы. СПб., 2005. С. 314.

Документы внешней политики СССР. М., 1971. Т. XVII. С. 777.

См.: Воскресенская З.И. Под псевдонимом Ирина: записки разведчицы. М., 1997.

С. 95;

Документы внешней политики СССР. М., 1976. Т. XХ. С. 246.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Korhonen К. Turvallisuuden pettess. Hels., 1971. S. 81.

Katainen E. «Loistavin elokuva mit milloinkaan on esitetty» suuren yleisn elokuvaelmyksi 1930-luvun Helsingiss // Kotomaan koko kuva. Kirjoituksia elokuvasta ja 1930-luvun sosiaalihistoriasta. Hels., 1993. S. 210.

Документы внешней политики СССР. Т. XVII. С. 778;

Viitala H.M. Rauhanoppositio.

S. 8.

Документы внешней политики СССР. Т. XVII. С. 778.

Там же. С. 801;

Т. XХ. С. 397.

Viitala H.M. Rauhanoppositio. S. 8.

Korhonen К. Turvallisuuden pettess. S. 81, 92, 84;

См. также: Ivalo M. Vanavedess.

S. 318, 325.

Документы внешней политики СССР. Т. XVII. С. 314, 795, 801.

Там же. С.151.

Korhonen К. Turvallisuuden pettess. S. 115.

Документы внешней политики СССР. М., 1973. Т. VIII. С. 641.

Цит. по: Там же. Т. XX. С. 122.

Korhonen К. Turvallisuuden pettess. S. 158.

Фокин В.И. Пушкинские дни в Скандинавских странах в 1937 г. // Санкт-Петер бург и страны Северной Европы. СПб., 2002. С. 212.

Документы внешней политики СССР. Т. XX. С. 122–123.

Там же. С. 123.

Там же.

Paasivirta J. Finland and Europe. The early years of independence 1917–1939. P. 497.

Honkkanan K. Kysti Kallio. Os. 2. Porvoo-Hels., 1986. S. 243–244;

Suomi J. Talvisodan tausta. Hels., 1973. S. 85–86;

Правда. 1937. 28 июля.

Документы внешней политики СССР. Т. XX. С. 396.

Там же. С. 123;

Korhonen К. Turvallisuuden pettess. S. 159.

Wuorimaa A. Lhettiln Hitlerin Saksassa. Keuruu, 1967. S. 70.

UM. 110 G 12. Salashke Berliiniin, 5.3.1937.

Hokkanen K. Kysti Kallio. S.243.

См.: Судоплатов П.А. Разведка и Кремль. М., 1996. С. 108, 316;

Тайны и уроки зим ней войны 1939–1940. По документам рассекреченных архивов. СПб., 2000. С. 20, 21.

Документы внешней политики СССР. М., 1977. Т. XХI. С. 545.

Там же. С. 546.

См.: Viitala H.M. Rauhanoppositio. S. 9.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Т. Папаскири, И. Кириленко «СЕВЕрНОЕ СИЯНИЕ» СКАНДИНАВСКИх СТрАН И ФИНлЯНДИИ Силу света излучала каждая выставка Скандинавских стран и Финлян дии у себя на родине и в разных странах мира.

Они принимали участие в каждой международной выставке начиная с Всемирной 1900 г. в Париже.

В 1925 г. международная выставка декоративного и художественно-про мышленного искусства в Париже определила взаимное влияние стран друг на друга, с обменом идей, выдала авансы на будущее, определила синтез искусств, отождествила грядущее арт-деко, что проявилось в полную силу после Второй мировой войны. Подобные веховые выставки проводились в 1930 г. в Стокгольме и выявили классический функционализм. Апогеем стала серьезная экспозиция 1980 г. в Нью-Йорке, подытожившая развитие в сфере декоративно-прикладного искусства, ремесел, изделий из фарфо ра, керамики, стекла, дизайна интерьеров и др. в Скандинавских странах и Финляндии за 100 лет.

«Свет севера» выставка, проходившая в 1986 г. в Дюссельдорфе1, открывшая много неизвестного в искусстве, поразив страны Средней Европы. Экспрессия красок таких художников, как Андерс Цорн (1860– 1920), Эдвард Мунк (1863–1944), произвела впечатление, вызвала инте рес к искусству стран Северной Европы. К этим странам много времени относились с некоторой небрежностью, объединяя их общим названием «Скандинавия», в то время как каждая из стран имеет свою индивидуаль ность и внесла самостоятельный, неповторимый вклад в искусство каж дого столетия2.

Необходимо обратить внимание на то, что, по данным искусствоведов, Данию и Швецию следует рассматривать как близкие друг другу страны.

Аналогично Норвегию и Финляндию. На это имеются не только искусство ведческие, но и политические причины.

Дания и Швеция на протяжении многих столетий существовали в тесном дружественном союзе, и этим обусловливалась общность культурной жиз ни3. Норвегия с 1905 г. добилась суверенитета, а до этого находилась в за висимости от Дании и Швеции. Финляндия с 1808 г. принадлежала России и только в 1917 г. обрела независимость, т.е. исторический процесс борьбы для обеих стран был аналогичен. В связи с этим произошел рост нацио © Т. Папаскири, И. Кириленко, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН нального самосознания, который проявился в разных областях культуры и искусства.

Всемирные выставки, в которых принимали участие эти страны, выяви ли ценность достижений каждой из них4.

Источником проявления романтизма в Финляндии была «карелиана». Ле генды «карелианы», «Калевалы» до сих пор являются стимулом для работы ученых, искусствоведов, художников над изучением финского фольклора, быта, особенно языка, декоративно-прикладного искусства на разных ста диях развития, в разные эпохи.

Все, что имело отношение к различным видам творчества, собиралось5.

Этнографы объединялись с художниками, изучая свет «карелианы» как один из самых глубоких источников познания.

Всевозможные саги, легенды о древних поверьях народной жизни, мифы воспевали любовь к природе.

Все это нашло отражение, например, в искусстве гобеленов: «Млеч ный путь» Фриды Хансен, Герхарда Петера, Мунте (1849–1929): «морские кони», «стул из сказочной комнаты», «голубые анемоны» предметы сто лового сервиза. Природа подсказывала особый стиль этих шедевров.

Неповторимый таинственный Эдвард Мунк воплотил в своем творчестве не только основные человеческие чувства: любовь, смерть, и поставил много психологических загадок, на которые до сих пор никто не получил ответа.

Мунте в своих работах передает любовь к природе, он проявил себя в ис кусстве гобеленов, создавая основу ткачества гобеленов в Трондхейме. Йенс Тимс высоко оценил его творчество с искусствоведческой точки зрения.

Мунте и Фрида Хансен (1855–1931) как будто соперничали и не хотели участвовать в выставках одновременно. Она использовала древние легенды и традиции, в ее «Млечном пути» фигуры обладают парящей и магической прозрачностью.

В архитектуре XX в. неизгладимый след оставили отец и сын Саари нены, создавая уникальную архитектуру, акварельные интерьеры. С ними связано начало движения за открытое пространство в интерьере, полусфер, антигеометрических очертаний, решенных с особой тектоничностью6.

Элиель Сааринен (1873–1950) автор национального музея и железно дорожного вокзала в Хельсинки, градостроительных планов генеральной реконструкции г. Хельсинки, Таллина. Ээро Сааринен (1910–1961) стал лучшим архитектором Америки в 1950–1960-е гг. Велико его влияние на архитекторов всего мира, им создан ансамбль зданий технического центра Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ф. «Дженерал моторс» в Уоррене, близ Детройта, и другие архитектурные сооружения. По словам известного французского критика Мишеля Рагона, этот центр назван «Промышленным Версалем»7.

Архитектурное бюро «Гезелиус, Линдгрен, Сааринен» располагалось в доме Хвитторп, Киркконуми 1901–1914 гг., который изображен на изящ ной акварели Элиеля Сааринена в 1902 г. Бюро занимало ведущие позиции и возникло на пересечении разных направлений после выставки 1900 г.:

французского и бельгийского ар нуво, однако национальная архитектура оставалась приоритетной и рационально-функциональной.

Близость к природе достигалась посредством ступенек, переходов, тер рас, балконов, эркеров. Создавались фантастические пещеры, гроты про сторные залы с крестообразными сводами. Использовались дизайн ков ров, текстиля в единой цветовой гамме стен, мебели, близкой к цветам природы8.

Конец и начало ХХ в. связаны с прославленными именами: Ларса Сонка (1870–1956), спроектированный им кафедральный собор в Тампере явля ется примером «югенд» стиля;

Алвара Аалто (1898–1956), о творчестве ко торого написано много статей и книг на разных языках;

Эрика Брюггмана (1881–1955), созданные им церковь Вознесения в Турку с ее легкими ли ниями, использованием света, библиотеки Обу Академи, которые являются примерами лучших образцов финского функционализма9.

Сады шведского скульптора Карла Миллеса (1875–1955) в Стокгольме с высоко организованным ландшафтом и летящими скульптурами все ос талось людям для вечного вдохновения и восхищения10.

Невозможно передать все достижения скандинавских и финских ко рифеев, доказавших мастерством любовь к своим странам, традициям и народам.

*** Design in Sweden / The Swedish institute, the Swedish Society of Crafts and Design / Ed by m. Boman: [art.]. Transl. [from Swedish]. Uddevalla, 1985.

Фар-Беккер Г. Искусство модерна. С. 283–310, il.

Там же.

Там же.

Scandinarian modern design 1880–1980. Сooper-Hewitt museum / Ed. By D.R. Mc Fadde. N.Y., 1982.

Фар-Беккер Г. Искусство модерна. С. 283–310, ill.;

Иконников А.В. Сааринен Эли ель // Большая советская энциклопедия. М., 1975. Т. 22. Il;

Гидион З. Пространство, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН время, архитектура. М., 1984;

Chris-Yaner A. Eliel Saarinen. Chicago;

L., 1979;

Design in America. The Grandbrook Vision 1925–1950. N.Y., 1983;

Eliel Saarinen. Projects 1896– 1923. Helsinki, 1990. Il.

Папаскири Т., Кириленко И. Династия Сариненов // Искусство и дизайн стран Се верной Европы.

Scandinarian modern design 1880–1980. Сooper-Hewitt museum / Ed. By D.R. Mc Fadde. N.Y., 1982;

Иконников А.В. Сааринен Элиель // Большая советская энциклопе дия. М., 1975. Т.22. Il.;

Chris-Yaner A. Eliel Saarinen. Chicago;

L., 1979;

Design in Sweden / The Swedish institute, the Swedish Society of Crafts and Design: Ed by m. Boman: [art.].

Transl. [from Swedish]. Uddevalla, 1985.

Design in America. The Grandbrook Vision 1925–1950. N.Y., 1983.

Папаскири Т., Кириленко И. Династия Сариненов // Искусство и дизайн стран Се верной Европы.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН С.Ф. Коперская ОрГАННАЯ ДрАмА «мЕССИС» рУДА лАНГГОрА:

ОСОБЕННОСТИ прЕТВОрЕНИЯ рЕлИГИОзНОй ТЕмАТИКИ В истории датской музыкальной культуры первой половины XX в. Руд Ланггор (Rued Langgaard, 1893–1952) является значительным композитором симфонистом, формирование композиторского стиля которого проходило под влиянием музыкального романтизма. Творчество Ланггора отличается жанровым и стилистическим разнообразием, однако понятие эволюция при менимо к его композиторскому стилю условно. Ранние произведения Ланг гора являются ярким примером немецко-датского музыкального романтиз ма («Fantasia Patetica» для органа, «Preludio festivo», «Musae triumphantes», 1 симфония). В сочинениях, написанных в период с 1916 по 1923 гг., про слеживается увлечение композитора идеями модернизма («Музыка сфер», 6 симфония, соната для скрипки «Спаситель придет», опера «Антихрист»).

Музыкальные произведения, созданные после середины 1920-х гг., характе ризуются возвращением композитора к эстетике романтизма.

В истории развития датского органного искусства первой половины XX в. Ланггор является одним из наиболее продуктивных композиторов, творческое наследие которого остается во многом неизученным. Он рабо тал в различных жанрах органной музыки, а также использовал орган как инструмент оркестра в симфонических произведениях, камерной музыке и сценических произведениях. В частности, композитор включает звучание органа в 6, 9, 13 и 16 симфонии, оперу «Антихрист», а также в вокальные произведения, например, «Музыка сфер» (Sfserens musik), «Свет далекой звезды» (Vildstjernelys), «Сказание белой горы» (Hvidbjergdrapa), «Литур гия мертвых» (De d0des Gudstjeneste).

Руд Ланггор автор 98 произведений, написанных для органа соло, од нако только три органных произведения композитора были изданы при его жизни: концертная прелюдия «Praeludio festivo» (Praeludio festivo), «Токка та» (Toccata) и «Мессис» (Messis). Интерес к сочинению органной музыки у Ланггора не был равномерным, что отчасти обусловлено тем, что он яв лялся прежде всего композитором-симфонистом и в годы работы над сим фонической музыкой не писал для органа. В органном наследии Ланггора можно выделить две группы произведений: для концертного исполнения и хоральные прелюдии для использования в богослужении.

© С.Ф. Коперская, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН «Мессис» занимает центральное место в органном творчестве компо зитора. Поскольку в этом произведении композитор обращается к тексту Евангелия, представляется интересным проследить, как в «Мессисе» пре творяется религиозная тематика и есть ли основания рассматривать его в рамках особой религиозно-философской концепции. Кроме того, на приме ре данного произведения исследуются стилистические особенности орган ного стиля композитора.

Интерес к сочинению для органа у Ланггора был напрямую связан с его исполнительской деятельностью. Интерес к органному исполнительству у композитора проявился рано. Дебют Ланггора-органиста состоялся 19 мар та 1905 г. в Мраморной церкви Копенгагена. В этом концерте Ланггор ис полнил 1 часть 3 сонаты А. Гильманта, а также импровизировал. Рецензии в прессе были восторженные и пророчили 11-летнему органисту большое будущее. Месяц спустя Ланггор выступил еще с одним органным концер том, на котором присутствовал Э. Григ. Концерт прошел с большим успе хом. После концерта Э. Григ написал матери Ланггора письмо, в котором выразил восхищение исполнительским искусством ее сына1.

По воспоминаниям современников, Ланггор был талантливым импро визатором. Он принадлежал к тем немногим органистам, которые публич но выступали с импровизациями на концертах, — практика, которая была распространена в XIX в., а в XX в. была почти забыта. Импровизаторское искусство Ланггора в определенной мере способствовало восприятию его как композитора-органиста, который занимал особое место в музыкальной культуре современности, указывало на его связь с минувшим веком и, таким образом, подчеркивало его «несовременность». В то время как в молодые годы Ланггор наряду с исполнением своих произведений играл музыку эпо хи барокко, в зрелые годы он постепенно отошел от исполнения произведе ний этого исторического периода и выступал в концертах исключительно с произведениями романтического стиля и своими сочинениями. Интересно проследить соответствие исполнительской активности Ланггора-органиста и продуктивности его как композитора, сочинявшего для романтического органа2. Большинство концертных произведений написаны Ланггором в молодые годы, когда он регулярно выступал с концертами, т.е. до 1940 г.

В период работы органистом в Кафедральном соборе города Рибе, с по 1952 гг., концертная активность Ланггора значительно снизилась. В эти годы он пишет много небольших произведений для органа, предназначен ных для богослужения: за 12 лет — около 75 произведений. Не случайно, что наиболее часто встречающийся жанр, к которому композитор обращает Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ся в этот зрелый период творчества, — прелюдия. Композитором написано значительное количество органных прелюдий по случаю церковных празд ников, торжественных и траурных маршей.

Следует отметить, что в своем творчестве Ланггор часто обращается к религиозным текстам и использует мелодии протестантских хоралов. Кроме этого, звучание церковного колокола — важный образ, который встречается во многих его произведениях. Имитация звука колоколов нередко связана с образом Мраморной церкви Копенгагена, которая занимала особое место в судьбе композитора.

Религиозные взгляды Ланггора сложились в детстве. Его родители, ока завшие значительное влияние на формирование его личности, были рели гиозны. Ланггор получил религиозное воспитание, обычное для того вре мени, и на всю жизнь сохранил христианский взгляд на мир. Однако его религиозные взгляды выходили за рамки протестантизма — государствен ной религии Дании. О своих религиозных взглядах композитор высказался в интервью 1922 г.: «Моя религия — это свободные взгляды, основанные на личном опыте»3. В другом интервью он отметил, что ему ближе католицизм, чем протестантизм. Можно предположить, что интерес к католицизму был связан с ролью музыки в католическом богослужении. Это подтверждается следующим высказыванием композитора: «музыка играет большую роль в католической службе. Я полагаю, что музыка в большей степени, чем про поведь, то есть слово, способна в наиболее совершенной форме побудить к участию в литургии»4.

Взгляды Ланггора на содержание церковной музыки и ее значение в ли тургии отличались от взглядов представителей реформаторского движения в церковной музыке, которое возникло в Дании в конце XIX в. Движение под руководством Томаса Лауба ставило целью реформировать музыкаль ный репертуар литургии и характеризовалось антиромантической направ ленностью. В частности, о содержании церковной музыки Лауб писал: «Му зыке как абсолютному искусству нет места в церкви. Вызывать настроение или передавать настроение никогда не будет задачей церковной музыки»5.

Для Ланггора церковная музыка — это прежде всего романтическая музы ка, которая должна передавать настроение и исполняться на романтическом органе6.

Формирование эстетических взглядов Ланггора проходило под влиянием его отца Зигфрида Ланггора. По мнению последнего, музыка является на иболее духовным из всех видов искусств, и поэтому ей принадлежит особая роль в строительстве Царства Божьего на земле. Духовное содержание — Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН самое главное в музыкальном произведении: «вся истинная музыка имеет абсолютный тон, через который говорит Бог» 7. 3. Ланггор считал, что сов ременные композиторы не должны чувствовать себя привязанными к фор мам, унаследованным от прошлых эпох, если они ставят перед собой задачу высказываться ясно и индивидуально. Для мировоззрения Р. Ланггора ха рактерна вера в преобразующую силу искусства. Свой взгляд на содержа ние искусства он сформулировал следующим образом: «Мне бы хотелось, чтобы мое искусство было чисто духовным. Земные сферы для меня слиш ком низки, человеческие чувства слишком несовершенны».

Среди религиозных направлений, повлиявших на отношение Ланггора к музыкальному искусству, — теософия, интерес к которой у него проявился в 1920-е гг. Период с 1919 по 1925 гг. — экспериментаторский в творчестве Ланггора, характеризуется интересом композитора к религиозной тематике, в частности к проблемам добра и зла, Христа и Антихриста. Среди произ ведений, созданных в эти годы, центральное место занимает опера «Анти христ», первый вариант которой был закончен в 1923 г. Анализируя моти вы обращения композитора к религиозной тематике в этом произведении, Б.В. Нильсен приходит к выводу, что Ланггора привлекает в первую очередь задача изобразить музыкальными средствами плохое в музыке9.

Свой взгляд на религию и музыку Ланггор изложил в лекции «Спа сители будущего и искусство» и в дополнительной части «Музыкальное братство Иисуса», которые были подготовлены композитором для Academi cum Catholicum в ноябре 1923 г. Одна из центральных идей его лекции пос вящена искусству будущего: «Искусство в будущем должно стать фактором, объединяющим культуру, для достижения этого оно должно объединиться с церковью»10. Перспективы развития музыкального искусства композитор видел в связи музыки и театра — продолжение вагнеровских идей — и со здании нового типа драматизированной музыкальной литургии. По его мне нию, церкви и театру следует объединиться в новом жанре: философско литературно-музыкальной драме, которая возьмет на себя роль этического наставника11.

Этапным в творчестве Ланггора и одним из значительных органных произведений датской музыки первой половины XX в. является органная драма «Мессис. Жатва» (Messis. Hstens tid) — единственное крупное про изведение, созданное композитором в 1930-е гг., годы творческого кризиса.

Рассматривая «Мессис» в контексте датской органной музыки, следует от метить его идейно-тематическую связь с созданной на рубеже XIX–XX вв.

четырехчастной органной сюитой О. Маллинга (О. Malling) «Настроения Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН картины». Есть основания полагать, что «Мессис» создавался Ланггором в противовес Commotio Карла Нильсена, композитора-современника, с кото рым у Ланггора были сложные отношения.

По форме «Мессис» — программная сюита, в которой композитор ши роко использует тексты Евангелия. В интервью 22 апреля 1936 г. Ланггор отметил, что в «Messis» он хотел «представить галерею звуковых картин, которые должны будут выявить и подчеркнуть “настроение”, которое при сутствует в определенных повествованиях Евангелия»12. Само название «Мессис» означает «жатва» и взято из 13-й главы Евангелия от Матвея, притчи о пшенице и плевелах. Пшеница и плевелы символизируют хоро шее и плохое, то, что растет рядом вплоть до сбора урожая. Во время жатвы сорняки будут отделены от пшеницы и сожжены. Основная идея притчи за ключается в выводе: «дождитесь урожая и отделите пшеницу от плевелов».

«Жатва» выступает как аллегория Судного дня и Второго пришествия. Ин тересно отметить, что к аллегории «жатвы» композитор обращался в опере «Антихрист» и позднее, в 1941 г., в фортепианной сонате. Тема органной драмы «Мессис» — жизнь Иисуса Христа и христианская философия.

«Мессис» предназначался для исполнения в три Вечера. Первый Ве чер имеет название «Жатва» и состоит из четырех частей, которые ра нее были написаны как самостоятельные произведения: «Возглас» (An skriget), «Предвестники» (Vaager), «Жатва» (Hastens Tid) и «Распятие»

(Korstfaestelse).

«Возглас» предваряется эпиграфом из Евангелия от Матвея (25:6), по вествующим об ожидании Второго пришествия и наступлении Царства Не бесного на земле: «Но в полночь раздался крик: вот, жених идет, выходите навстречу ему». Торжественная по характеру, эта часть написана в форме рондо (А-В-А1-С-А2), в котором в качестве рефрена используется тема протестантского хорала «Сионский страж возвышает голос» (Sion vsegter haever rasten):

Non lento Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Мотивы рефрена используются композитором в эпизодах рондо. Кро ме того, тема эпизода С интонационно близка теме рондо, что позволяет говорить о монотематизме первой части. В заключительном рефрене тема хорала проводится аккордами, а также в уcилении звука. Неожиданные смены размера, повторы музыкального материала, использование секвен ционного развития, движение параллельными аккордами придают этой части импровизационный характер. Датским Б.В. Нильсеном было от мечено сходство мелодии хорала «Сионский страж возвышает голос» с мотивом колокола из оперы Р. Вагнера «Персифаль»13. Такое совпадение едва ли является случайным, так как музыка Р. Вагнера и особенно его опера «Персифаль» оказали значительное влияние на формирование твор ческого стиля Ланггора.

Эпиграфом ко второй части «Предвестники» стал несколько измененный текст из Евангелия от Матвея (24:32-33): «Когда ветви смоковницы стано вятся уже мягки и пускают листья, то знаете, что близко лето. Так, когда вы увидите все сие, знайте, что близиться Его пришествие». Основой музы кального материала этой части послужили мотив колокола из первой части и цитата из Прелюдии и фуги № 3 для органа шведского композитора Эмиля Шёргена (Е. Sjrgen). Примечательно, что произведение Шёргена было на писано на мотив колокола из оперы Р. Вагнера «Персифаль». Композитор использует свободную вариационную форму, в которой выделяются три раздела, небольшой фугетта и кода (А-А1-А2-Фугетта-Кода).

«Жатва» — третья часть — написана в двухчастной контрастной фор ме. Первая часть драматична по характеру, что достигается использова нием хроматизированной фактурой, резких диссонансов и сложного рит мического рисунка, вторая часть лирична, в ней присутствуют некоторые черты элегичности. Эпиграф из Евангелия от Матвея (13:30)14 позволяет провести аналогию образного содержания частей с притчей о пшенице и плевелах: первая часть изображает «зло» («сорная трава»), вторая часть — «добро» («пшеница»). Вторая часть интонационно близка мелодике Н. Га де, с музыкой которого Ланггор связывал положительное и конструктив ное в музыке.

Четвертая часть — «Распятие» — состоит из коротких эпизодов, отде ленных паузами. Наиболее драматичный раздел — кульминация, передаю щая сцену распятия. Здесь обращает на себя внимание буквальное перене сение в музыку литературного текста: «Распять его! Распять его!»: музыка наполнена изобразительными эффектами, а мелодика отражает ритмику вписанного в ноты литературного текста. Следующий пример: «И наступи Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ла тьма...» (Og der blev Mrke...) — интересный образец изобразительности в музыке, где композитор передает наступление темноты путем помещения мелодии в низкий регистр, а также делает указание в партитуре на мрачную регистровку:

Grave tenebrozo ( = 72) ring «Распятие» открывается темой хорала из первой части, а завершается хоралом о небесном покое на стихи Ханса Адольфа Брорсона (Hans Adolf Brorson, 1694–1764). Заключительный хорал был добавлен композитором в 1951 г. в связи с исполнением этого произведения в кафедральном соборе города Рибе: «В мрачном небе гром гремит, но в вышине воздух прозрачен и ясен;

У Всевышнего мы найдем убежище — на небесах не бывает грома.

Разум обратись к Небесам, где царят мир и покой».

Для второго Вечера композитор выбирает подзаголовок «Жуан» (Juan), ис пользуя, таким образом, испанский вариант имени ученика Христа: Иоанна.

Вечер состоит из пяти частей, которые написаны в классических формах и имеют следующие названия: 1. Прелюдия;

2. Соната;

3. Rondo;

4. Ноктюрн и фуга;

5. Постлюдия (Фантазия). Прелюдия и постлюдия второго вечера предваряются эпиграфом из 103 псалма Давида, строфы 15–16: «Жизнь человека как трава». Сохранилось программное пояснение, в котором ком позитор объясняет, что три средние части написаны на текст из Евангелия от Иоанна, которые объединяет тема жизненной драмы христианина, выра женная в последовательности: Суд — Душа — Жизнь. Слово «Мессис» в данном контексте получает новое значение «суд».

В качестве подзаголовка ко второй части Ланггор использует текст из Евангелия от Иоанна (9:39): «На Суд пришел Я в мир сей». Написанная в сонатной форме, что в органной музыке Лангора встречается доволь но редко, она обращает на себя внимание интонационной близостью тем главной и побочной партий.


В Рондо — третьей части — композитор ис пользует тему фортепианного произведения своего отца Зигфрида Лан Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН гора «Лес вздыхает». Можно предположить, что посредством использо вания быстрых динамических смен, подвижной динамики crescendo и diminuendo, тремоло, в музыке рефрена отражается содержание, которое дано в тексте эпиграфа: «Ты слышишь звучание ветра». В последних 15 ти тактах в партитуре приводится следующий текст: «Ветер дует куда он хочет, а ты слышишь его шум», который напоминает текст из Евангелия от Иоанна (3:8): «Дух дышет, где хочет, и голос его слышишь, а не зна ешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа». Эта часть написана в форме рондо: A-B-A-C-A1-D-A2. В четвертой части композитор использует эпиграф из Евангелия от Иоанна (14:2): «В доме Отца Моего обителей много». По характеру музыка напоминает нок тюрны Ф. Шопена. В ней выделяются пять эпизодов (A-A-A-Al), фуга и кода. Постлюдия (фантазия) строится на музыкальном материале первой и второй частей, что способствует созданию единства цикла второго Вечера.

В коде Постлюдии композитор использует начальные такты хорала «Мир прекрасен» (Dejlig er jorden).

В качестве программы к третьему Вечеру «Попавший в Ад» (Begravet i Helvede) Ланггор свободно использует некоторые фрагменты притчи о бо гаче и нищем Лазаре из Евангелия от Луки (16: 19-25)15. Этот вечер состо ит из пяти частей: 1. «Похоронен» (Blev begravet);

2. «В царстве мертвых»

(I ddsriget);

3. «Сжалься надо мной» (Forbarm dig);

4. «Найди убежище»

(Коm i hu);

5. постлюдия. Первая часть, написанная в ми бемоль мажоре, с использованием гомофонной фактуры и спокойного темпа, по стилю на поминает музыку Н. Гаде. Во второй части «В царстве мертвых» выделя ются пять эпизодов: A-B-B-B1-C. В эпизодах обращают на себя внимание некоторые черты музыкального импрессионизма: в гармоническом плане прослеживается опора на романтическую гармонию, а также использова ние чередования мажора и минора основной тональности. Драматичная по характеру третья часть «Сжалься надо мной» состоит из пяти эпизодов: А В-А-С-Заключение. Музыка следует за текстом в эпизодах, где приводится текст. В тихой четвертой части «Найди убежище» музыкальное развитие также следует за литературным текстом, который местами вписан в пар титуру. Цикл завершается светлой жизнеутверждающей постлюдией, кото рую предваряют два литературных эпиграфа из Евангелия от Матвея: «Дана Мне всякая власть на небе и на земле» (28:18) и «Я с вами во все дни до скончания века» (28:20).

Рассматривая «Мессис» с точки зрения выражения религиозных взглядов композитора, следует отметить, что религиозная тема в этом произведении Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН выступает в совокупности с философскими взглядами Ланггора на миссию искусства, которые, в свою очередь, формировались под влиянием эстетики романтизма. Романтический взгляд на роль искусства является определяю щим для понимания Ланггором взаимоотношения музыки и религии.

«Мессис» — произведение, предназначавшееся для концертного испол нения, в котором композитор обращается к фрагментам текста Евангелий от Матвея, Иоанна и Луки. Небольшие изменения, внесенные композитором в текст Евангелий, а также избирательное отношение к выбору эпиграфов к частям «Мессис» дают основание предположить, что литературный текст послужил начальным импульсом для создания музыкальных картин этого произведения, драматургия развития которого направляется авторским за мыслом. Идеи, нашедшие выражение в этом произведении, в частности о схожести «добра» и «зла» и вера в наступление Царства Божьего на Зем ле, характерны для зрелого периода творчества Ланггора 1920-х гг. Однако «Мессис» в значительной степени более оптимистическое произведение, чем опера «Антихрист» — центральное произведение экспериментаторско го периода творчества композитора.

Ланггор принадлежит к тем композиторам, для которых субъектив ность высказывания являлась необходимым условием для творческого самовыражения, что отразилось в его трактовке музыкальной формы.

Впервые то, что «Ланггор — спонтанный композитор, который работал по вдохновению», и обладал «врожденным чувством формы», было от мечено Б.В. Нильсеном16. Ланггор считал, что настроение должно непос редственно находить выражение в форме музыкального произведения, а музыкальной форме следует, таким образом, следовать за настроением17.

В творчестве композитора форма отходит на второй план, а на первом месте — выражение религиозных представлений и настроений. Есть ос нования говорить о наличии в музыке «Мессис» импровизационных черт, предпосылки которых — в практической деятельности Ланггора органис том, его импровизаторском искусстве. В «Мессис» композитор часто об ращается к свободной форме, в которой выделяется наличие небольших стилистически разнообразных законченных музыкальных разделов, ис пользует энгармонические модуляции, сопоставления контрастных эпизо дов. Большое значение в форме имеют динамический контраст и интона ционная близость тем, что позволяет говорить о монотематизме. В период, предшествовавший созданию «Мессис», 1919–1924, Ланггор пережил ув лечение модернизмом, что, в свою очередь, нашло отражение в музыке этого произведения, в котором также присутствуют модернистские черты.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Наряду с опорой композитора на романтическую гармонию, использова нием хроматизированной фактуры, в произведении встречаются эпизоды «неопределенной» тональности, резкие диссонансы, что позволяет гово рить о смешении стилей — полистилистике.

По средствам музыкального выражения «Мессис», несомненно, роман тическое произведение, в центре внимания которого христианская фило софия. Однако в 1936 г., после окончания работы над «Мессис», Ланггор отметил другие мотивы, побудившие его к созданию этого произведения:

«Несмотря на то, что текст Библии вдохновил меня на создание этой орган ной драмы, здесь есть еще и другие мотивы, в частности время со смерти композитора Н. Гаде до начала Первой мировой войны, которое я считаю временем “сбора урожая”. Развитие музыкального искусства достигло в этот период такого величия, блеска и красоты, что позволяет говорить о жатве в библейском смысле слова». В «Мессис» Ланггор стремится запечат леть ценности музыкальной культуры конца XIX — начала XX вв. Время рубежа веков композитор считал созидательным в развитии культуры, пред шествовавшим последующему упадку. В этой связи «Мессис» следовало воспринимать как выражение надежды композитора на то, что современное искусство обратится к романтической музыке с целью использовать ее ду ховный потенциал.

*** Нильсен Б.В. Руд Ланггорд. Биография. Копенгаген, 1993. С. 30.

Романтический орган — инструмент с большим количеством регистров, который имел своим прообразом симфонический оркестр. Романтический орган нередко снаб жался swell box, что позволяло исполнителю регулировать динамику: выполнять cre scendo и diminuendo. Этот тип инструмента являлся господствующим в Дании пример но с середины XIX в. до 20-х гг. XX в.

Интервью в газете «Sndag» (Приложение к Nationaltidende). № 109. 04.05.1924.

Цит. по: Larsen N.K. Messis. Копенгаген, 1982. (Неопубликованная дипломная работа).

Основные идеи этого движения были сформулированы Т. Лаубом в двух трудах: «О церковной песне» (1887) и «Музыка и Церковь» (1920). В 1918 г. под редакцией Т. Лауба был издан новый сборник протестантских хоралов.

Это проявилось, в частности, в том, что Ланггор играл на службах протестантские хоралы из романтического сборника хоралов под редакцией Билифельта.

Нильсен Б.В. Руд Ланггорд. Биография. Копенгаген, 1993. С. 43.

Цит. по: Нильсен Б.В. Руд Ланггорд. Биография. Копенгаген, 1993. С. 42.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН О задачах в опере «Антихрист» Ланггор сказал: «В этом произведении я хотел по казать, каким образом Антихрист, если можно так выразиться, произрастает в Божьем саду как прекрасное, но чужеродное и ядовитое растение... Антихрист — это инкар нированный Люцифер. Его царство начинается там, где вещь не может быть выявлена.

Музыка же способна проникнуть туда. Чего стоят все многообразие и ученость мира по сравнению с увиденным в этом царстве?». Цит. по: Згара Л. Руд Лангор в музыкально эстетическом контексте своего времени» // О музыке композиторов Финляндии и Скан динавских стран. Петрозаводск;

СПб., 1998. С. 118.

Нильсен Б.В. Руд Ланггорд. Биография. Копенгаген, 1993. С. 116.

Там же С. 118.

Интервью в Ekstrabladet 22.04.1936.

Нильсен Б.В. Руд Ланггорд. Биография. Копенгаген, 1993. С. 209.

«И во время жатвы я скажу жнецам: соберите прежде плевелы и свяжите их в связки, чтобы сжечь их;

а пшеницу уберите в жницу мою. Жатва — это Судный День»

(Евангелие от Матвея (13:30).

Притча о богаче и нищем Лазаре: «Некоторый человек был богат, одевался в пор фиру и виссон и каждый день пиршествовал блистательно. Был также нищий, именем Лазарь, который лежал у ворот его в струпьях. Умер нищий и отнесен был Ангелами на лоно Авраамово;

умер и богач и похоронили его;

и в Аде, будучи в муках, он поднял глаза свои, увидел вдали Авраама и Лазаря на лоне его, и возопив сказал: отче Аврааме!

умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омрачил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучусь в пламени сем. Но Авраам сказал: чадо! вспомни, что ты получил уже доброе твое в жизни твоей, а Лазарь злое;


нынче же он здесь утешается, а ты страдаешь» (Евангелие от Луки (16: 19-25).

Нильсен Б.В. Руд Ланггорд. Биография. Копенгаген, 1993.

Jensen J.I. Opad mod undergangen: Musikalsk form og religion hos den unge Rued Langaard // Under. № 50. Vol. 21;

№ 2 (1987). S. 70.

Berlingske Aftenavis 21.04.1936.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН И.Н. Горная ТЕмА прАзДНИКА В ФИНСКОй ВОКАльНОй мУзыКЕ Самобытность любой национальной культуры неразрывно связана с праздниками, старинными ритуалами и обычаями. Религиозный и светский календари страны Суоми дают глубокое представление о жизни народа, о своеобразии его мифологии, фольклора и обрядов. У финнов, как и у дру гих народов Европы, зимнее и летнее солнцестояние были древнейшими и самыми главными из календарных праздников, магическая суть которых не исчезла с принятием христианства. Лето и зима противостоят друг другу как день и ночь. Перекличка этих времен года нередко отражается в компоновке песен. Например, «Рождественская песня» и «Финское лето» С. Палмгре на составляют орus 34.

Образование самостоятельного финского государства сопровождалось возникновением новых светских праздников, которые также стали всена родными. Это День Микаэля Агриколы, или День финского языка, который отмечается 9 апреля. Великому финскому просветителю Микаэлю Агриколе принадлежит заслуга создания письменного финского языка. В 1542 г. вышла первая финская книга-букварь «АВС-kirja». В 1548 г. Агрикола перевел Но вый Завет, в предисловии к которому он писал: «Язык моего народа су ществовал всегда, своей заслугой я считаю лишь перенесение его на бумагу».

9 апреля в Финляндии поднимается государственный флаг. Другой извест ный светский праздник это день рождения (6 июля) самого почитаемого финского поэта-лирика Эйно Лейно (1878–1926), празднуемый в Финляндии как День лета и поэзии. В контексте развития финской национальной культу ры оба названных праздника особенно важны, так как на протяжении многих веков финский язык в своей стране считался языком простолюдинов, на кото ром невозможно выразить все оттенки чувств. Официальный статус государс твенного языка финский получил лишь при Александре II, в 1863 г. Значение для финнов поэзии Лейно сопоставимо с той ролью, которую в развитии рус ского литературного языка сыграла поэзия А. Пушкина. Развитие финской камерно-вокальной музыки ХХ в. протекало в тесном союзе с поэзией Лейно, составившей основу десятков песен и романсов.

Все праздники финского народа нашли претворение в профессиональ ном композиторском творчестве. Особенно обширными стали антоло © И.Н. Горная, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН гии песен, посвященных Рождеству («Рождественская песнь Сильвии»

К. Коллана, «Рождественское приветствие» Ф. Крона, «Рождественские колокола» А. Маасало, «В Рождество» и «Воробышек рождественс ким утром» О. Котилайнена, «Пять рождественских песен» Я. Сибели уса, «Рождественская песня» С. Палмгрена, «Будни трудные забудем»

Л. Мадетойя и многие другие) и Иванову дню («Иванов день», «Трава Иванова дня», «Мечта Иванова дня» Л. Иконена, «Иванов день», «Де вушка гадает обвязкой в ночь перед Ивановым днем», «Танец середины лета» С. Палмгрена, «Песня Иванова дня», «Ночь Иванова дня» Х. Кас ки, «Песня Иванова дня» С. Ранта, «Свет Иванова дня», «Иванов день», «Ночь на Иванов день» С. Нумми, «Ночь Иванова дня» В. Песола, цикл «Ночь Иванова дня» А. Соннинена).

Рождество в Финляндии, как и во всем христианском мире, отмечается широко и торжественно. Но кроме религиозного начала финское Рождество знаменует и важнейшее природное событие поворот к большей долготе дня, когда свет начинает побеждать тьму. Известно, что мрачный декабрь финны называют волчьим месяцем, так как состояние тоски ассоциируется с волчьим воем. Об этом, в частности, пишет финская писательница А. Кал лас в своем рассказе «Невеста волка».

Лютеранская церковь началом Рождества считает первое из пяти воскре сений, предшествующих ему (так называемый период Адвента), а кульми нацией сочельник, день накануне Рождества. В ритуал сочельника обя зательно включается посещение сауны, которая очищает не только тело, но и душу. Финская пословица гласит: «в бане надо быть как в церкви», с благоговением. Банная церемония предусматривает определенное поведе ние человека: запрещается ругаться, клеветать, сплетничать и шуметь. Дым топящихся бань является существенным элементом деревенского пейзажа в рождественскую ночь. Встречать праздник полагается обильной и вкусной едой. В ноябре (в период «Малого Рождества») принято пить глинтвейн и есть Мартинова гуся. В сочельник кроме окорока или индюшки едят брюк венную, морковную и картофельную запеканки, а также «Сельдь стеколь щика», процесс приготовления которой занимает несколько дней. 25 дека бря финны обычно посвящают благочестивым размышлениям, молитвам и выходят из дома только в церковь.

Весь рождественский период пронизан музыкой. Известно, что песни легенды и баллады функционировали в ритуале религиозно-календарных праздников. Исполняются не только традиционные для протестантской Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН службы рождественские мессы, кантаты и оратории, но и песни1 от гимна М. Лютера «Небесный ангел» до песен Тапани. «“Песня Тапани” исполнялась на второй день Рождества (день святого Тапани) молоды ми людьми, странствовавшими по деревне от дома к дому», — пишет Э. Карху2. Наряду с обработками, аранжировками немецких и шведских рождественских гимнов в музыкальный быт праздника прочно вошли оригинальные сочинения финских композиторов. Тексты этих песен, как правило, более разнообразны, часто содержат пейзажный зачин с карти ной зимы: «Снега, сугробы высокие, / И солнце редко восходит, / Трещат морозы жестокие, / Но блещут звезды далекие, / И Рождество к нам при ходит! (перевод Э. Иоффе). Финская рождественская песня может звучать и как патриотическая ода. В песне К. Коллана «Рождественская песнь Сильвии3» на слова С. Топелиуса противопоставление Севера («На Се вере милом сейчас Рождество … Там свечи горят и кругом торжество за праздничным щедрым столом») и далекого роскошного Юга («А здесь круглый год зеленеет весна … и, в море играя, смеется волна в сиянии дня золотом. Здесь Этна искрится у края небес, струит аромат кипарисо вый лес, и розы купаются в жарких лучах и сладкою негой здесь песни звучат») завершается клятвой верности стране Суоми: «Прекрасна земля, где златая весна, но сердцу милее родная страна. О ней буду петь до пос леднего дня, пока бьется сердце в груди у меня».

Кроме серьезных «взрослых» текстов в рождественском репертуаре встречается немало произведений, адресованных детям, которые не прос то поются, но и разыгрываются. Такова, например, песня П. Ханникайнена «Беличье гнездо». Детские рождественские песни изобилуют изобразитель ными моментами, импульс которым дает стихотворный текст. Это может быть упоминание церковных колоколов и звона колокольчиков на санных повозках, звучания работающих ножниц (клип, клип, клип), топота гномов (тип-тап, тип-тап). Начало песни Р. Раала «В рождественскую церковь»

(слова И. Хеллен) воссоздает бой часов с конкретным временем (пять ча сов), когда надо садиться в сани и ехать в церковь. Семь куплетов песни изо билуют финскими именами: Юхани, Лииси, Тааветти, Тиина, Миина, сама типичность которых выступает здесь в функции обобщения и представляет собирательный образ финского народа. Вместе с тем детские рождествен ские песни повествуют не только о нарядной елке, подарках и танцующих гномах. Они затрагивают такие серьезные темы, как милосердие, память об умерших родных. Именно эта семантика объясняет появление тональнос Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ти c-moll в песне О. Котилайнена «Воробышек рождественским утром» на слова С. Топелиуса.

Множество финских рождественских песен адресовано музыкантам любителям, исполняющим их в кругу своей семьи и друзей. Большинство таких сочинений близки хоралу, имеют небольшой объем (например, рож дественская песня Сибелиуса «Снега, сугробы высокие» не превышает тактов), ясно очерченную мелодию, удобный певческий регистр, простую фактуру аккомпанемента, нередко дублирующую вокальную строку. Харак терной чертой песен является многострофность текстов (вполне обычными являются 4–5 строф), причем какой-либо строке отводится функция рефре на. Все это позволяет присоединяться к исполнению песни тем, кто слышит ее впервые.

Однако в финской камерно-вокальной музыке есть сочинения, в кото рых лаконичная простота имеет совсем иную эстетическую основу, не свя занную с предназначенностью сочинения музыкантам-любителям. Песня Э. Раутаваары «Гимн Рождеству Гимн жизни» (слова К. Лоунасхеймо) завершает его вокальный цикл «Святые праздники» (1953, 2-я ред. 1992), в котором охватываются и другие важнейшие события церковного года — Великая Страстная Пятница, Сретение Господне. Стихи первой, третьей и четвертой песен принадлежат перу К. Лоунасхеймо, вторая песня написа на на слова А. Хеллаакоски. Текст песен Лоунасхеймо чрезвычайно близок евангельскому повествованию. Страдания распятого Христа описаны так подробно, как это свойственно лишь жанру пассионов: «Они проклинали Тебя, Тебя, благословенного, они глубоко изранили Твое сердце, они изде вались над угнетенным и смеялись, когда текли Твои слезы, они вдавили в Твою голову терновый венок, усеянный шипами. Они поносили Тебя в последнюю минуту Твою, но уст своих Ты не открывал, Агнец. Так одинок остался Ты, Ты, Сын Человеческий». В трех песнях фонический облик вер тикальных образований в цикле характеризуется устойчивой ориентацией на диссонантность, представленную разными уровнями плотности, заост ренности и яркости звучания. Строгая диатоника рождественского напева, модальная природа сопровождающих голосов (миксолидийский и лидийс кий лады), обилие квинтовых параллелизмов роднят эту музыку с гимнами раннего христианства.

Иванов день, или Юханнус, отмечаемый в субботу, между 20 и 26 июня, уходит своими корнями к языческим традициям и ассоциируется с обря дами, призванными обеспечить богатый урожай, удачное замужество или Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН женитьбу. Летнее солнцестояние совпадает с христианским праздником Рождества Иоанна Крестителя. Финны верят, что самая короткая ночь в году таит в себе волшебство. На Иванов день у девушек появляется воз можность приворожить жениха. Для этого нужно поваляться обнаженной на поле, которое принадлежит понравившемуся молодому человеку. На званная процедура могла заменяться троекратным пробегом вокруг поля.

Осенью, когда желаемый юноша будет вкушать хлеб из зерна того самого поля, в его сердце должна вспыхнуть любовь к той, что так старалась в ночь на Юханнус. В эту волшебную ночь молодые люди также могут по нять, кто более всего подходит им в жены. Для этого необходимо забрать ся на камень, окруженный со всех сторон водой, или залезть на крышу трижды перестроенного дома. Облик прекрасной девушки обязательно посетит будущего жениха. Молодые люди могут кидать в родник через кольцо булавки. После девятой нужно посмотреть через кольцо в воду, и там появится лицо невесты.

По народным поверьям, в ночь на Юханнус можно загадывать желания.

Девушки собирают букет из семи (по другим источникам девяти или тринадцати) полевых цветов и кладут его под подушку, чтобы увидеть во сне своего суженого. Если дать каждому цветку имя, а утром посмотреть, какой из них самый свежий и непримятый, то будет известен не только внешний вид жениха, но и его имя. Другой способ увидеть жениха во сне это снять с левой ноги носок, вывернуть его наизнанку, положить внутрь медную монетку, натянуть носок на левую ногу и лечь спать. После данного действия с носком уже нельзя произносить ни звука. Болтливым предлагался другой метод: надо лечь спать в чистой одежде и положить под подушку Псалтырь.

В песне С. Палмгрена «Девушка гадает обвязкой в ночь перед Ивано вым днем» весьма подробно описывается обряд обвязки молодых всходов шелковыми нитями разных цветов (красного, черного, зеленого). Если за ночь вырос зеленый стебель, символизирующий любовь, то сердце девушки ликовало.

Празднование Иванова дня сопровождается народными песнями, играми и традиционными забавами (постройкой костра, часто прямо на воде, купа нием, катанием на лодке, баней с березовыми вениками)4. Вокруг костров водили хороводы, устраивали танцы, причем взрослые плясали отдельно от молодежи. Известно, что коллективные пляски с построением участни ков в круг возникли в глубокой древности. В крестьянской среде они были Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН тесно связаны с аграрной сущностью календарных празднеств. Круговые танцевальные фигуры восходили к культу солнца. Обрядовые хороводы вы полняли охранительные функции, так как в пределы магического круга не могли проникнуть злые духи. Кульминацией праздника становилось вен чание свадебных пар. Кстати, кулинарное мастерство девушек будущих хозяек проверялось именно в Иванов день. Холостяки ходили из дома в дом, где жили потенциальные невесты, и пробовали приготовленный де вушками домашний сыр и оладьи.

В песне Э. Марвиа «Середина лета» (это название выступает как сино ним Иванова дня) бльшая часть текста Вуорела направлена на описание расцветающей под солнцем природы, на осознание себя частицей природ ного универсума: «Ворота света открыты, день в ночи прячется, на холмы тропинки ведут, долины покоем дышат. Ветер спит на лугах, леса сном за былись, туман отдыхает на болотах, тихие лесные озера сверкают … Со здатель улыбается всему, время стоит на месте». Музыкальное воплощение стиха исполнено покоя. Струящиеся на динамике от р до рррр фигурации с неспешной сменой гармонической вертикали (главная тональность Des dur) обрисовывают идиллическую картину.

Состояние восторженности в песнях Иванова дня часто изливается в па тетических выражениях: «Пусть будет беззаботным мгновение! Почувствуй свое счастье, человек! Открой глаза, как цветок и новая трава, в дыхании утра пробуждение!» (С. Ранта, «Свет Иванова дня»). «Песня Иванова дня»

Х. Каски также имеет своим жанровым прообразом гимн. В небольшом поэтическом тексте Х. Ялканена царит восторженность, что отражается в пяти восклицательных знаках: «Ты принесла весну, ты одарила меня пол ным счастьем, и я поверил в жизнь! Земля цвела, леса зеленели, и колосья в поле наливались … Так ярко и днем, и ночью ты дала солнце! Твоими дождями я украшал свою голову, и сердце мое было полно радости! Работа была для меня как игра! Не пугает меня ночь в глухом лесу, не угрожает мне гнетущая тоска и бесполезное одиночество!» Тема радостного упое ния жизнью воплощается Каски с помощью широкой пластичной мелодии, опирающейся на звуки мажорного трезвучия. Полнозвучие фортепианной партии усиливается в репризе простой трехчастной формы, так как имен но она отмечена долгими арпеджированными аккордами, напоминающими звучание кантеле.

Большинство стихотворных текстов в песнях Иванова дня пронизано разнообразными шумами и звуками, сопровождающими массовое на Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН родное гулянье: «Над островами поднимается дым, слышны голоса, шум пляски» (Э. Вуорела), «звонкая песня жаворонка раздавалась кругом»

(Х. Ялканен), «зяблик в восторге щебечет» (Э. Ваара), «Звонит ли кто-то в колокол на берегу? … Играет ли кто-то знакомый мотив на флейте?

Поет ли кто-то где-то? Плачет ли? … На берегу танцуют, играет гар мошка Василия: хайтули-тиитули-тии», «Хо-хой, хо-хо, хо-хой! Лодка хо хой! Весело уключины играют, можжевельник, потрескивая, превращает ся в золу» (В. Колйёнен).

В отличие от домашних, скромных по масштабу рождественских пе сен, часто исполняемых в семейном кругу, сочинения, посвященные Ива нову дню, обычно несут на себе печать массового действа и эпической монументальности. Это ярко демонстрирует цикл «Ночь Иванова дня»

А. Соннинена на слова В. Колйёнена, названия четырех частей которого («Таинственно», «Любимая вода», «Дым Эхятюса»5, «Танцы») отражают эмоциональные и обрядовые стороны праздника от мистического та инства до веселого танца. Произведение опирается на ритмику тяжело вато-торжественной поступи и характерные интонации таких первичных коллективных жанров, как марши, шествия, хороводы. Здесь затейливо переплетаются песенное и плясовое начала, инструментальные наиг рыши и сигналы, возгласы, передающие энергию стихийных сил, шум многоликой толпы. В цикле действуют два персонажа девушка Оути и парень Ондрей. Во второй песне цикла «Любимая вода» описывается известный обряд: «Среди созревших колосьев пробирается обнаженная красивая Оути, сок, исполненный любви, собирает в чашку». Все че тыре песни отмечены глубоким единством музыкального языка. Напри мер, две важнейшие его тональные сферы E-dur и A-dur объединили свои трезвучия в заключительном аккорде финала. Продолжительные цепи квартаккордов создают ощущение цельности и монолитности фактуры.

Существенным элементом музыкального языка цикла выступает ладо гармоническая красочность: целотоновый звукоряд, гулкая малосекун довая трель в басу, диссонирующие нетерцовые созвучия, отражающие пестрый поток людской толпы. Финальная часть цикла «Танцы» модели рует конкретный жанр полску6. Финская полска (ее хореография стро ится на множестве прыжков и дробных движений ног) тесно связана со скрипичными наигрышами7, которые задавали танцу максимально быс трый темп. Характерная черта наигрыша это комбинирование крат ких мелодико-ритмических ячеек, часто с «топтанием» на одной высо Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН те или с октавным переносом. В «Танцах» Соннинена стремительность движения (Allegro vivace, Presto) подчеркнута долгими «скрипичными»

пассажами и глиссандо, охватывающими широкий диапазон8. Таким об разом», в песнях Иванова дня присутствуют все жанровые линии празд ника от гимна до танца.

Качественный рубеж, отделяющий вокальные сочинения ХХ в. от музы ки предшествующего столетия, во многом связан с семантикой националь ных праздников. Она заметно обновляет интонационный строй, расширяет круг жанровых источников, питающих творческую фантазию. Элемент но визны заключается не только в самом факте обращения к разнообразным праздничным темам, но и в методах использования поэтического материа ла. Очевидно, что все эти разнородные сочинения связывают некие общие корни, единое культурное сознание, основывающееся на равноправии и са моценности каждого календарного периода.

*** Согласно Э. Иоффе, на финском языке опубликовано 2500 рождественских песен.

См. предисловие к сб. «Рождества благая весть: финские рождественские песни» в пе реводах Элеоноры Иоффе. СПб., 1999. С. 4–6.

Карху Э.Г. История литературы Финляндии от истоков до конца ХIХ века. Л., 1979.

С. 37.

Сильвия латинское название черноголовой славки.



Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.