авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 18 |

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЕЙ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ ИМ. ПЕТРА ВЕЛИКОГО (КУНСТКАМЕРА) СКАНДИНАВСКИЕ ЧТЕНИЯ 2006 ГОДА Этнографические и ...»

-- [ Страница 14 ] --

Строительство костров нередко становилось предметом соперничества, когда мо лодежь ревниво наблюдала за высотой пламени и временем горения чужого костра.

Возведение костров обычно начиналось за две недели до праздника. Юноши сколачи вали крестовины, подпирали их шестами, приносили бревна и ветки. Отдельно уст раивался «женский» костер из веток. У костра проводили время до полуночи, а потом шли гадать.

Эхятюс деревня в Восточной Карелии, славившаяся своими танцами.

Финские композиторы создали немало песен с названием «Полска» (это, напри мер, обработка полски из второго альбома «Финских народных песен» Палмгрена, «Полска» А. фон Котена, «Рождественская полска» Л. Мадетойи на слова Л. Онер ва, песня «Полска» О. Мериканто на слова Э. Юсефсона). Э. Ала-Кённи и В. Кокка полагают, что полска содержит целую систему ритуальных, бытовых танцев с двух дольной и трехдольной равномерно-акцентной метрической системой, исполнявших ся под скрипичные наигрыши. Изначально этот жанр складывался в Швеции, откуда распространялся по всей Скандинавии. Танец, сопровождавший весенне-летние и другие массовые праздники, представлял собой веселый марш, цепочки, переходы в хоровод, прыжки, разные геометрические рисунки. Часто цепочку возглавлял играю Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН щий музыкант. См.: Ала-Кённи Э. Финская полска // Кокка В. Генезис музыкальной формы инструментальных наигрышей полски в Финляндии: Дипломная работа. Пет розаводск, 1999. С. 104.

В финской фольклорной традиции игра на скрипке наделяется сверхъестествен ным происхождением. Согласно легенде, стать искусным скрипачом можно только около воды или на месте, окруженном ею. В ночь на Ивана Купала обучающийся игре должен встать на камень порога и призвать черта учить его. Напоследок, перед уходом черта, ученику следовало трижды сыграть чертову полску (pirunpolska). Существова ла опасность, что черт, уходя в водяной порог, мог утащить за собой музыканта. Что бы этого не произошло, надо было особым образом завязать ремень на талии, дав ему оборваться. См.: Ала-Кённи Э. Финская полска // Кокка В. Генезис музыкальной формы инструментальных наигрышей полски в Финляндии: Дипломная работа. Петрозаводск, 1999. С. 23.

Искусство двух скрипачей, «не попадающих в такт», обыгрывается в «Танце»

(«Кантелетар» № 15) Ю. Килпинена: хроматический пассаж, передающий звучание скрипки, дублируется в секунду.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Е.Н. Коробкова ЭйНОюхАНИ рАУТАВААрА:

СТрАНСТВОВАНИЕ СКВОзь ВрЕмЯ И СТИлИ Композитор Эйноюхани Раутаваара — одна из ключевых фигур фин ской музыки ХХ в. Его произведения звучат не только на родине, но и вос требованы в Европе и США. Список изданных сочинений и звукозаписей необычайно внушителен. Успех выпадает на долю не только проверенных временем сочинений, но и премьер. Композитор регулярно приглашается к сотрудничеству современными оркестрами, хорами, является желанным гостем различных музыкальных фестивалей.

Творческий путь Раутаваары во многом необычен. Тяжелые детство и юность, пришедшиеся на годы войны, когда он потерял обоих родителей и часто менял место жительства, были компенсированы успешным стартом его профессиональной карьеры. Сам композитор считает, что все возмож ности, которыми он воспользовался в ее начале, складываются в ряд «наме ренных совпадений» (К.Г. Юнг). Раутаваара пишет: «…совпадение может плодить цепь событий, которые так значительны, так возможны и так ло гичны, что это заставляет описывать их как происходящие, скорее, по воле рока, чем случая»1.

Он верит в то, что все первые удачи (например, победа на престижном композиторском конкурсе в 1954 г. или получение стипендии фонда Кусе вицкого на двухлетнюю стажировку в Соединенных Штатах) были подарены ему отнюдь не случаем, а судьбой. Композитор считает, что его «…карьера была запущена с такой силой, что даже собственные ошибки впоследствии не могли подорвать ее»2.

В США молодой Раутаваара был захвачен атмосферой поиска новых пу тей в музыкальном искусстве. Композитор с готовностью откликался на все неизведанное. В Америке он брал уроки у Винсента Персикетти, Роджера Сешнса, Аарона Копленда, после чего отправился в Германию и Швейца рию для продолжения учебы. Годы обучения (1956–1958) включились в так называемую «вторую волну» авангарда. В это время идеи структурализма переживали второе рождение в музыкальном искусстве. Согласно им, твор ческая свобода каждого художника оказывалась на заднем плане, уступив главную роль необходимости создания стройной, выверенной конструк ции, — «все в произведении есть форма». Подобная позиция рождала у © Е.Н. Коробкова, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН творцов массу размышлений о смысле художественного творчества вообще и роли человека в нем в частности.

Раутаваара также рано осознал, что каждый артист должен для себя определить сущность искусства. Он присоединяется к словам своего современника, немецкого композитора Эрнста Пеппинга: «Искусство есть выражение в структуре». Структура в данном случае воспринима ется как некая необходимая основа любого, даже самого интуитивного опыта композиции.

Развитие этой идеи прошло несколько этапов, воплотившись во Второй (1957), Третьей (1959–1960) и Четвертой симфониях (1963). Вторая сим фония, реализовавшая тяготение к большей диссонантности звучания, не удовлетворила автора своим техническим исполнением и в 1984 г. была пе реработана. После этого опыта, показавшего несоответствие творческого результата грандиозным замыслам, Раутаваара не решался браться за новую симфонию. Выход из кризиса он нашел в додекафонной технике, жестко организовывающей структуру произведения.

Раутаваара хорошо усвоил уроки своего «педантичного наставника»

Владимира Фогеля, который «…учил нас, что отправная точка — это му зыкальный материал и что способ, которым он ведет себя и сопротивляет ся, — это то, что составляет музыку. Композиция должна начаться с нуля, с точки, когда композитор еще ничего не знает, потому что музыкальный материал — это не просто ноты на бумаге, размещенные в некотором по рядке, а переживание, которое нужно стремиться реализовать инструмен тально…»3.

В Третьей симфонии Раутавааре удалось соединить в единое целое чувс тва и разум, детерминизм и вдохновение. Оценив значение такого синтеза, финский композитор и исследователь Калеви Ахо назвал Третью симфонию Раутаваары его первым симфоническим шедевром.

Кульминацией структурного подхода стало создание Четвертой сим фонии «Arabescata». Она полностью сериальна, что является уникальным фактом в финской музыкальной культуре. Все элементы музыкального язы ка подчинены единой логике. В зависимости от избранного композитором ряда чисел находятся высоты, ритм, тембры и динамика, а также место их появления и комбинации этих элементов, как в последовательности, так и в одновременности. Подобный способ создания музыки получил название «тотальный сериализм». Необходимо заметить, что, используя этот метод, Раутаваара находился в авангарде музыкальных идей вместе с такими евро пейскими мастерами, как П. Булез, К. Штокхаузен и другие.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Однако после написания «Арабескаты» композитор понял, что продол жение данного пути для него невозможно. Вот как он высказывался об этом:

«Я писал хороший, красивый, более или менее математический план, про ект симфонии, и оставалось только расписать все это нотами, а это неин тересно. Это не больше чем забава. Это не сочинение музыки, это что-то другое. Так я полностью отвернулся от этого»4.

Выход из кризиса Раутаваара нашел в «романтизме» (как он его на зывает) 1970–1980-х гг. Констатация «стилевого плюрализма» как одной из главных черт его сочинений того периода стала привычной сентенци ей в финском музыкознании. Музыковед М. Хейниё замечает, что по иск собственного языка оказался весьма созвучным времени: «Вступая во вторую половину 1960-х годов, Финляндия, наконец, перешла к более свободной “новой романтической эпохе” — времени стилистического плюрализма, без уже устоявшихся запретов и ограничений … Новая ситуация на музыкальном фронте не просто позволила разным компози торам иметь в высшей степени различные стилистические и композици онные отправные точки — все это теперь вполне укладывалось в одном и том же композиторе, даже в одном произведении. Если внутри одного и того же сочинения сплав цитат, коллажей и стилистических элементов разных эпох — с их пародиями, иронией и ностальгией — может быть критерием постмодернизма, то Раутаваара отражает эту тенденцию в не которых своих произведениях»5.

Решающим представляется мнение самого Раутаваары, объясняю щего собственный стилевой плюрализм: «Единственный путь изучения явлений для меня состоял в том, чтобы писать музыку в тех техниках и стилях, с которыми я сталкивался. Когда я был молод, я думал, что важно соответствовать своему времени. Так я был модернистом, аван гардистом, был в Дармштадтском движении и писал сериальные компо зиции. Когда я более или менее научился всем этим техникам, я осознал, что, если вы следуете своему времени, вы опаздываете, вы не ведете»6.

Таким образом, путем перебора «техник и стилей» происходило ста новление собственной индивидуальности. Сам композитор считает, что это творческое поведение отнюдь не способствовало «гигиене стиля», но оно послужило выработке важной эстетической установки на плюра лизм и синтез: «инь и ян, полярности, диалектика всегда были наиболее интересными явлениями в музыкальном искусстве. Когда Дали и Маг ритт рисовали “реалистический” образ, который отрывался от основы и вел себя в полностью сюрреалистической манере, когда Землемер Каф Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ки пытался решить вопрос через нормы действительности и перед ним встал мир, полный непостижимостей, стало абсолютно понятно, что мир — плюралистическое бытие и что он открыт синтезу и даже желает такого синтеза»7.

Примерно в это же время у Раутаваары начинает вызревать новая концеп ция творческого процесса. Она зиждется на основаниях, подобных такому типу философского размышления, как маевтика: «В некотором смысле му зыкальное произведение уже существует в платоническом мире идей пре жде, чем оно рождается. Задача композитора состоит в том, чтобы прислу шаться к тому, чему хочет уподобиться, и помогать этому родиться, целому и законченному, с уважением и заботой»8. Работа художника состоит в том, чтобы найти хорошую идею и облечь ее в достойную форму без смещения акцента в ту или иную сторону. Композитор должен быть медиумом и ре месленником одновременно.

В последние годы, продолжая эту мысль, Раутаваара много говорит о том, что художник не всегда является хозяином созданной им музыки. Он цитирует великого Сибелиуса, восклицающего: «Я раб своей темы». Раута ваара считает, что не использует музыку — это музыка использует его, как канал для выхода в существование, и, таким образом, представляет «вид ее собственной метафизической воли: она хочет быть рожденной». Последние слова принадлежат Томасу Манну и, по мнению композитора, точно отра жают ощущения, им испытываемые.

Таким образом, в процессе создания произведения нивелируются субъ ективные факторы. На первый план выходит выявление композитором не ких органичных, естественных качеств музыкального материала.

«У меня нет желания быть музыкальным архитектором;

я бы скорее предпочел слово “садовник” (однако в саду, разбитом скорее в английской манере, чем во французской)». Раутаваара приводит такое сравнение: «Я уподобляю композитора садовнику: оба наблюдают и присматривают ско рее за органической растительностью, чем за строениями и ансамблями готовых частей и элементов. Я бы сравнил мои сочинения с “английским садом”, свободно растущим и органичным, противоположным “фран цузскому саду”, геометрически подстриженному в угловатых формах»9.

Однако он предостерегает, что «…хаотическое должно избегаться, так как это эстетически неинтересно, и импровизация одинаково нежелательна, так как она всегда, в конце концов, проистекает от импровизатора, а не от мате риала. Природа не импровизирует, но она и не хаотична;

она точно следует руководствам генетического кода во взаимосвязи с окружающими фактора Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ми. Внутри музыкального материала, внутри его созвездий скрыт опреде ленный генетический код, “аминокислоты” музыки — здесь внедрена вся необходимая информация. Композитор не способен добавить к этому что либо. Он должен просто найти это и, таким образом, должен интересоваться тенденциями музыкального материала. Верно мыслил Пикассо: “Я не изоб ретаю, я нахожу”»10.

В данном убеждении удивительным образом соединились идеи античной маевтики и учения Платона с глубокой верой структуралистов и впоследс твии семиотиков в возможность прочесть внутреннюю сущность любого явления через декодировку его структуры.

В конце 1970-х гг. наметились изменения в эстетических взглядах ком позитора. Центральным для его творчества становится образ ангела. Рау таваара начал сочинение так называемой «Ангельской трилогии», в состав которой вошли увертюра, концерт и симфония. Первый импульс к ее созда нию дало стихотворение Р.-М. Рильке «Каждый ангел ужасен» из сборника «Дуинские элегии».

Каждый ангел ужасен. И все же, горе мне! Все же Вас я, почти смертоносные птицы души, воспеваю, Зная о вас. Что поделаешь, Товия дни миновали, Когда некто лучистый стоял у порога простого, Больше не страшный в своем одеянье дорожном.

(Юноша юношу видел, выглядывая с любопытством.) Если бы архангел теперь, там, за звездами, грозный, К нам хотя бы на миг, спускаясь, приблизился, нашим Собственным сердцебиеньем убиты мы были бы.

Р.-М. Рильке (перевод В. Микушевича) Элегия Рильке вызвала воспоминание о сне, увиденном композито ром в детстве: «Снова и снова огромное, мощное серое существо тихо приближалось ко мне и сжимало меня в своих руках так, что я боялся, что его могущественное присутствие задушит меня. Я боролся за свою жизнь — поскольку каждый, как мне кажется, борется с ангелом — пока не проснулся. Эта фигура возвращалась каждую ночь, и целый день я со страхом ожидал ее появления. Наконец, после множества таких сражений я научился сдаваться, поглощаться существом, становиться его частью, и через некоторое время его визиты закончились. Это было видение, откро вение и испытание. И эти слова, “ангел” и “видение”, отпечатались в моем сознании, повторялись, подобно мантре, пока в 1978 г. я не закончил “Ан гелы и видения”»11.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Сам композитор замечает, что находится в постоянном плену очарова ния метафизическими и религиозными темами. Это видно и из названий его произведений — «Христос и рыбак», «Огненная проповедь», «Ико ны», «Игровые площадки для ангелов», «Неизвестные небеса», «Благо вещение» «Дар волхвов» и другие. Религиозные темы демонстрируют «экуменичность» взглядов Раутаваары — это обращение и к православ ным обрядам, и к латинским текстам римского католицизма, и к языческой мифологии.

Когда же композитора спрашивают, религиозен ли он, Раутаваара всег да отвечает словами Фридриха Шлейермахера: «Религиозность — это ощущение бесконечного и близость к нему». Также он часто упоминает о своем первом религиозном впечатлении: «В возрасте десяти лет или око ло того мои родители взяли меня в православный монастырь на Валааме, который теперь находится по другую сторону границы, в российской Ка релии. Экзотический мир монастыря стал для меня острым переживанием просто потому, что существовал иной, другой мир. И я верю, что именно это заложило основу для моих более поздних убеждений о существовании иных миров, иных реальностей и форм сознания. Помимо прочего, этот опыт остался довольно ярко и в подсознании: цвета, обряды, иконы, коло кола, пение хора, пение дьякона, даже шорох монашеских ряс в полутьме келий»12.

В 1999 г. появляется Восьмая симфония Раутаваары «Путешествие», демонстрирующая принципиально новое отношение к этому жанру как к форме и концепции. В ней отражен взгляд на симфонию не как на особую конструкцию, а как на другой путь размышления в музыке. Перед премье рой нового произведения Раутаваара разъяснил программный заголовок:

«Согласно Милану Кундере, симфоническая музыка представляет собой путешествие через мир, через меняющиеся пейзажи. Это может быть, я ду маю, путешествие через человеческую жизнь. Заголовок Восьмой симфо нии, “Путешествие”, также имеет конкретные основания;

один из мотивов в третьей, медленной, части распевался в одной из моих опер на слова “Это путешествие продолжается… Чье оно? — Одного из тех, кто бредет от кон ца путешествия?... вне времени?..”»13.

В настоящий момент Э. Раутавааре 78 лет, и за его плечами солидный багаж знаний, опыта и творческих результатов. Обращение к теме путешес твия как странствия по дороге познания к духовному самосовершенствова нию становится закономерным. Его творчество, несомненно, являет собой великий путь сквозь время и стили, направленный в вечность.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН *** Rautavaara E. Einojuhani Rautavaara // Einojuhani Rautavaara. Helsinki. 2–3.

Цит. по: Там же. 3.

Цит. по: Aho Kalevi. Einojuhani Rautavaara as Symphonist. Helsinki, 1988.

Цит. по: Rautavaara E., Reilly R. Rautavaara. Exploring His Musical Evolution // Swann opus. 1999. Spring.

Heini M. A Portrait of the Artist at a Certain Moment // Finnish Music Quarterly. 1988. № 2.

Цит. по: Rautavaara E., Reilly R. Rautavaara. Exploring His Musical Evolution // Swann opus. 1999. Spring.

Цит. по: Rautavaara E., Lansi T. The Aviator’s Synthesis // Finnish Music Quarterly.

1994. № 4.

Цит. по: Aho K. Einojuhani Rautavaara as Symphonist. Helsinki, 1988.

Цит. по: Hurskainen H-M. Festivals pay tribute to Rautavaara // Highlights. 1999. № 7. P. 12.

Rautavaara E. Thomas analysis of the Tone Material (An Experiment in Synthesis) // Finnish Music Quarterly. 1985. № 1–2.

Цит. по: Rautavaara E. Rautavaara: Angels and Visitations, etc. Helsinki. (ODE 881–2).

Rautavaara E. Choirs, Myths and Finnishness // Finnish Music Quarterly. 1997. № 1.

Rautavaara E. // Rautavaara. Symphony No. 8 “The journey”. Harp concerto. Helsinki, 2001 (ODE 978–2).

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН И.В. Копосова СОВрЕмЕННАЯ ФИНСКАЯ мУзыКА: пУТь К УСпЕхУ Страны Северной Европы все чаще притягивают к себе взгляды людей.

Опыт, накопленный Швецией, Норвегией, Финляндией в разных направле ниях: достижения в сфере социальной защищенности человека, в области экономики, разумная экологическая политика, — получил широкое призна ние. Однако культурная жизнь этого региона до сих пор по-настоящему не изучена. В рамках данной работы мы постараемся обозреть музыкальную жизнь Финляндии последних десятилетий и предпримем попытку осмыс лить накопленный в этой области опыт, зачастую уникальный по своей сути.

До недавнего времени нельзя было сказать, что музыка является предме том особой гордости для финнов. Практически на протяжении всего ХХ в.

финская музыка «не шла в ногу» с европейской, отчего она воспринималась как «несвоевременная», находящаяся на периферии музыкальной жизни Европы. Причины того кроются в достаточно позднем, по среднеевропей ским критериям, формировании композиторской школы в Финляндии, дол гом — вплоть до 1950-х гг. — пребывании финской музыки в кругу нацио нальных содержательных идей. В этой связи становится понятным, отчего, например, в Германии и Франции крупнейших европейских музыкаль ных центрах ХХ в., даже Сибелиус нередко оценивался как незначительный представитель консервативного национально-романтического стиля, а твор чество финских авторов, пришедших на смену Сибелиусу, С. Палмгрена, Ю. Килпинена, Л. Мадетоя, У. Клами, Э. Пенгу, А. Мариканто, В. Райтио и др. — вообще обходится стороной1. Ситуация резко меняется к 1990-м гг., когда, по мнению Пекки Хако, музыковеда, директора Финского информа ционного музыкального центра, «музыка становится визитной карточкой Финляндии в Европе». Эта мысль подтверждается активным исполнением сочинений современных финских авторов — Э. Раутаваары, К. Ахо, Й. Кок конена, К. Саариахо, М. Линдберга, Л. Сегерстама и др. за пределами их родины;

многочисленными выступлениями на крупнейших мировых сце нах финских музыкантов и дирижеров (О. Вянскя, Э.-П. Салонена и др.).

Особо показателен опыт композитора и дирижера Лейфа Сегерстама, регу лярно дирижирующего премьерами своих сочинений по всему миру. Только в 2005 г. он исполнил свои симфонии в Гамбурге, Инсбруке, Осло, Гранаде, © И.В. Копосова, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Лондоне (дважды), Дюссельдорфе и Санкт-Петербурге. В целом в период с 2002 по 2006 гг., кроме уже названных Германии, России, Испании, Англии, Австрии и Норвегии, его музыка звучала в Литве и Эстонии, Польше и Ру мынии, Бельгии и Дании, Португалии, Японии и США.

Рост известности финских композиторов и их сочинений за пределами Финляндии неслучаен и связан с общей активизацией внутри страны про цессов, связанных с музыкой. Вообще Финляндия никогда прежде не жила столь интенсивной музыкальной жизнью, как в настоящее время. Ее широта и размах по-настоящему беспрецедентны, отчего удивляют и восхищают.

В подтверждение этих слов приведем лишь некоторые факты. Сейчас Фин ляндия известна в мире как один из центров музыкального фестивального движения. Общее количество проводимых в течение года фестивалей до стигает пятидесяти, большая часть из них приходится на летнее время. Тог да музыкальными праздниками охвачена буквально вся страна от Хель синки до Рованиеми. Наибольшую известность получили Савонлиннский оперный фестиваль, Органная неделя в Лахти, Фестиваль камерной музыки в Кухмо, Musica nova (ранее Биеналле современной музыки) в Хельсинки.

Базой фестивального процесса является деятельность профессиональ ных оркестров, которые к настоящему времени есть практически в каждом крупном финском городе2. Наконец, как отмечает композитор и музыковед Калеви Ахо, «в Финляндии никогда еще не жило одновременно такого боль шого количества крупных композиторов»3. Финская композиторская ассо циация включает на сегодняшний день около 140 авторов (из их около родились после 1940 г., т.е. потенциально творчески активны). О продук тивности их работы можно судить, например, по числу ежегодных премьер.

Так, на протяжении 2005 г. состоялся 191 концерт (40 из них за пределами Финляндии), где звучали новые сочинения финских авторов. Количество премьерных исполнений в другие годы не менее внушительно.

Итак, сегодня финны могут с гордостью заключать, что «Финляндия превратилась в образцовую музыкальную страну, где новая музыка не нуж дается в искусственном дыхании, в отличие от многих других стран Евро пы. В Финляндии возникла самобытная музыкальная культура, которая в то же время идет в авангарде международного музыкального развития»4. Чем объяснимо подобное превращение Финляндии в своеобразный «музыкаль ный оазис»? Как нам кажется, в этом процессе решающую роль сыграло не сколько факторов: во-первых, проводимая в Финляндии особая культурная политика;

во-вторых, специфика музыкально-исторического развития фин ской музыки в ХХ в. и, наконец, в-третьих, ориентация системы финского Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН музыкального образования на воспитание не столько музыканта-професси онала, сколько грамотного любителя музыки. Остановимся на каждом из перечисленных пунктов подробнее.

Наблюдаемый в странах Северной Европы всплеск культурной деятель ности специалисты связывают с включением ее в т.н. «концепцию госу дарства всеобщего благосостояния», которая, как известно, определила все достижения стран Серверного региона в социальной сфере. Кроме того, с середины 1960-х гг. все виды культурной деятельности стали в Финляндии рассматриваться как важный источник национального социального и эконо мического развития5. Это положение в соединении с ориентацией на «при нцип всеобщего благосостояния» стало определяющим для культурной по литики, проводимой в Финляндии последней трети ХХ в.

«Принцип всеобщего благосостояния» в сфере культуры был понят здесь прежде всего как право художника на экономическую безопасность, т.е. на средства обеспечения системы гарантированных дотаций. Для практической реализации этой задачи в Финляндии была проведена реформа управления в сфере искусства: создана обширная административная система — Цент ральный Совет по делам искусств Финляндии с девятью национальными сонетами в различных областях искусства и одиннадцатью региональными художественными советами. Основная цель деятельности Совета — орга низация стабильной поддержки всех участников культурного процесса: от театров и оркестров до отдельных творческих личностей. Все обязательс тва государства по поддержке культуры были изложены в Акте о культур ной деятельности, принятом в Финляндии в 1990 г. В результате всех этих действий финны сейчас имеют признанную во всем мире образцовой сис тему индивидуальных художественных стипендий (грантов). Они бывают сроком на 1, 3, 5 или 15 лет. В течение времени, обозначенного грантом, государство ежемесячно выплачивает сумму, равную среднестатистической зарплате. Получение подобной стипендии, как правило, дает ее обладателю возможность полностью сосредоточиться на творческой работе. В сущест вовании подобной грантовой системы можно видеть одну из причин масш табности финской композиторской организации.

Что касается музыкально-исторического процесса в Финляндии, то его течение в ХХ в. представляется как движение от одной кульминационной точки, пришедшейся на начало века и связанной с творчеством основателя национальной композиторской школы Яна Сибелиуса, к другой кульмина ции, формирующейся к концу века. Движение ко второй кульминации было поэтапным и началось с середины столетия. Именно тогда финская музыка Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН радикально меняет свой курс с «национального» на «общеевропейский».

Как уже отмечалось, практически вплоть до 1950-х гг. финская музыка жила «под знаком Сибелиуса», развивая идеи утвержденного им национально го романтического стиля. До этого времени попытки «музыкального ина комыслия» здесь хоть и случались (именно так можно расценить, напри мер, творчество первых финских модернистов — Э. Пенгу, А. Мериканто, В. Райтио), но не получали признания и не приживались. Смена смысловой доминанты финской музыки происходит в первое десятилетие после Вто рой мировой войны. С этого времени финская музыка становится принци пиально открытой европейскому музыкальному опыту. За какие-то 15– лет в Финляндию пришли и укоренились все новации европейской музыки ХХ в.: додекафония, сериализм, сонорика, алеаторика, электронная музыка.

Причем если в начале этого процесса финские музыканты «догоняли» евро пейских (так, додекафония как метод композиции активно опробуется фин скими авторами в 1950-е, тогда как в Европе она появилась в 1920-х гг.), то уже к концу 1960-х финны «идут в ногу» с европейцами: первые сонорные и электронные композиции в Финляндии и Европе появляются практически одновременно6.

Почему же именно середина ХХ в. стала отправной точкой для «новой финской музыки»? 1950-е гг. можно назвать временем перемен как в поли тической, так и в культурной жизни Финляндии. Сообразным катализатором происходящих тогда процессов стала Вторая мировая война. Так, именно в послевоенные годы происходят изменения в финской внешней политике: с середины ХХ в. она активно «развернута» на Запад, направлена на укреп ление международного положения Финляндии. Свидетельством тому могут служить проведенные в Хельсинки в 1952 г. Олимпийские игры или вступ ление Финляндии в 1955 г. в Организацию Объединенных Наций и Север ный Совет. Финляндия неоднократно становилась автором политических инициатив, так, по ее предложению в Хельсинки летом 1975 г. состоялось Совещание по безопасности и сотрудничеству в Европе.

Что же касается художественного климата в послевоенной Финляндии, то он во многом был схож, например, с немецким. Известно, что послево енная Германия из-за дискредитации фашистским режимом вековых тради ций немецкой культуры буквально стремится «начать с нуля» свою музы кальную историю.

Потому именно здесь оказывается центр европейского послевоенного музыкального авангарда, решительно отрекающегося от прошлого7. После падения фашистского режима Финляндия, выступавшая в войне (с сентября 1941 г.) на стороне Германии, также переживает глубо Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН кий кризис прежних культурных ценностей, поскольку они, как убедитель но показала В.И. Нилова, еще с досибелиусовских времен были связаны здесь с немецкой культурой8. Кроме того, именно в конце 1950-х гг. ушел из жизни Ян Сибелиус — композитор, творчество которого олицетворяло эти самые традиции. Согласно современному мнению, на протяжении долгого времени «молчаливое присутствие» Сибелиуса (с 1928 г. и до конца жизни композитор не сочинял) было сдерживающим фактором для проникновения в Финляндию новой музыки. Совокупность этих факторов помогла финской музыке радикально изменить свой курс: отказаться от бытовавших нацио нально-романтических традиций и «с головой» уйти в новые, авангардные идеи.

Итак, новая музыкальная эра начинается в Финляндии примерно с 1950 г.

С этого времени каждое десятилетие на музыкальную авансцену выходит новое поколение композиторов, приносящее с собой собственную музы кальную эстетику, по-своему интерпретирующее опыт европейского музы кального искусства. Радикальность перемен в облике музыки, приходящей с каждым новым десятилетием, так велика, что Киммо Корхонен, один из ведущих финских музыковедов, связывает каждое из них с новой волной музыкального авангарда. Поколение 1950-х – начала 1960-х гг. — Э. Берг ман, Т. Марттинен, Э. Раутаваара, У. Мериляйнен, Й. Кокконен, П. Хейни нен — связано с додекафонией, а позже с сериализмом9. Пришедшие им на смену в средине 1960-х К. Рюдман, Х.О. Доннер, Э. Салменхаара опро буют сонорику, алеаторику, минимализм10. Поколение 1970-х — К. Саариа хо, М. Линдберг, Э. Хэммениэми, Й. Кайпанен, О. Кортегангас много и активно пользуются методами электроакустической композиции. Приме чательно при этом, что стилистике многих финских авторов свойственно существенно меняться со временем. Так, многие додекафонисты (Кокконен, Марттинен, Раутаваара) вернулись к тональной музыке;

авангардист и бун тарь Б. Йохансон стал писать популярную музыку (этот ряд легко может быть продолжен). Подобная особенность позволяет говорить об активности и даже мобильности творческих позиций как о специфическом свойстве сти листики финских композиторов (в контексте неуклонной интенсификации музыкальной жизни это свойство представляется необычайно значимым).

Наконец, разговор о подъеме культурной жизни в Финляндии будет не полным, если не затронуть вопрос о финском массовом слушателе, его го товности к восприятию современной музыки. В этом смысле в Финляндии сложилась абсолютно уникальная ситуация. Только что выходящие из-под пера сочинения пользуются неизменным интересом у публики, что для Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН композиторов, безусловно, является дополнительным стимулом к сочине нию. Калеви Ахо, один из ведущих современных финских авторов, пишет по этому поводу следующее: «финская аудитория может воспринять даже абсолютно модернистские сочинения, чему доказательством служит опе ра “Шелковый барабан” Хейнинена, идущая неизменно с успехом на сцене финской национальной оперы, а также произведения Линдберга, Саариа хо и Салонена, особо популярные среди молодежи» (курсив мой. И.К.).

Конечно, финская публика не всегда была такой, как сегодня. В деле ее «просвещения» важны два момента. Во-первых, в Финляндии постепенно сложилась разветвленная и дифференцированная система музыкального образования. Благодаря ей сегодня практически каждый ребенок соприка сается с музыкой. Примечательна направленность финского музыкального образования на «общее музыкальное развитие». (Это сильно отличает финс кое образование от российского, хотя финны и заимствовали систему музы кального образования в 1960-х гг. в СССР.) Для подтверждения этой мысли обратимся к статистике. Согласно ей, в настоящий момент в Финляндии су ществует четыре тысячи средних школ, в которых обучаются около 580 учеников. Более 13 % этих школ имеют специальные музыкальные классы (всего их около 530). В них обучаются 15 000 детей. Специализированных музыкальных гимназий в Финляндии десять;

музыкальных школ и коллед жей около 130, а обучаются в них в среднем 50 000 человек. Таким образом, все перечисленные ступени, где музыка изучается углубленно, охватывают 70 000 человек (здесь мы не учитываем тот факт, что во всех общеобразо вательных школах есть уроки музыки). Что же касается консерваторий и Академии им. Сибелиуса, то в них обучаются в среднем 6–7 тыс. человек.

(Самое большое количество студентов в Академии им. Сибелиуса — 1700, количество студентов в каждой из консерваторий колеблется от 400 до 600).

Приведенные статистические данные дают возможность сделать вывод, что лишь 10 % от числа детей, получивших на ранних ступенях углублен ное музыкальное образование, становятся музыкантами-профессионалами (преподавателями, исполнителями-инструменталистами и т.д.). Остальные же 90 % становятся, условно говоря, «грамотными любителями музыки».

Во-вторых, много сделали для воспитания рядового слушателя сами финские композиторы. В этой связи очень важной является деятельность двух композиторских объединений: общества «Финская музыкальная моло дежь», действовавшего в конце 1950-х — 1960-х гг., и общества «Откройте уши», которое сформировалось к концу 1970-х гг. Цели и формы работы у обоих обществ были схожими. Свое существование они связывали с про Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН движением и пропагандой авангардного искусства. Обществами устраива лись яркие нестандартные акции (например, знаменитая «Уличная пьеса Хельсинки», проведенная «Финской музыкальной молодежью»);

концер ты, вызывавшие неизменный резонанс в печати;

выпускались пластинки с грамзаписью звучавшей на их концертах музыки;

в прессе публиковались статьи, посвященные отдельным исполнявшимся в концертах сочинениям;

нередко для членов обществ страницы газет становились местом полемики по общим эстетическим проблемам современного искусства. Все эти действия, несомненно, способствовали пробуждению у публики интереса к современ ной музыке.

Предпринятое нами рассмотрение особенностей музыкально-историчес кого процесса в Финляндии убеждает, что расцвет финской музыки, наблю даемый к концу ХХ в., оправдан и закономерен. М. Вегелиус в вышедшей в 1891 г. «Истории музыки», метко определил положение финской музыкаль ной жизни на тот момент: «В Финляндии историю музыки предстоит еще делать, писать о ней можно будет потом». Сейчас, по прошествии с тех пор более чем ста лет, можно заключать, что к настоящему времени финскими композиторами создана самобытная, неповторимая, требующая своего всес тороннего изучения музыкальная история, и современная финская музыка представляет в ней одну из ярчайших и интереснейших страниц.

*** Калеви Ахо Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искус ства Финляндии: Доклад. Хельсинки, 1989.

Профессиональные симфонические оркестры есть в двенадцати городах: Хель синки, Йоэнсу, Ювяскюля, Куопио, Лапенранта, Оулу, Пори, Тампере, Лахти, Эспо, Турку, Вааса;

камерные — в семи: Кеми, Лохья, Миккели, Коккола, Савонлинна, Се иняйоки, Рованиеми. Всего Финская ассоциация симфонических оркестров объеди няет 29 коллективов.

Калеви Ахо Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искус ства Финляндии: доклад. Хельсинки, 1989. С. 23.

Пекка Хако Откройте уши // http://www.kiasma.fi/on-off/essay.html.

Кангас А., Онсер-Францен Ж. Существует ли потребность в новой стратегии куль турной политики в государствах Северного региона? // http://barentsculture.karelia.ru/site /1077720236/1080029342.html.

Европейская электронная музыка начинает свою историю с 1948 г., с опытов Пьера Шеффера. Она активно развивается в 1950–1960-е гг. Первым финским электронным со чинением можно считать аранжировку радиопостановки романа Олдоса Хаксли «Пре красный, новый мир», которую в 1958 г. выполнил Мартти Вуореньюри. Он определил Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ее как «акустическая композиция». Первое собственно электронное сочинение — «Три электронных этюда» в 1960 г. создал Б. Йохансон, в 1963 г. на фестивале современной музыки в Ювяскюля слушались уже несколько электронных сочинений: «Esther» Донне ра, «Sounds I» Юркиайнена, «White Lebel» Салменхаары и «On-Off» Куренниеми.

Подлинным оплотом композиторского эксперимента самого радикального толка становятся Летние конкурсы новой музыки, начавшиеся в 1946 г. в Дармштадте и Кра нихштайне, а также Донауэшенгенский фестиваль современной музыки и Кельнский институт электронной музыки.

Нилова В.И. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии конца XIX — начала ХХ в. Петрозаводск, 2005.

Основные сочинения финской додекафонии: Expressivo (1952), Три фантазии (1954) для кларнета и фортепиано Э. Бергмана;

Praevariata и Modificata (1957) Э. Раутаваары;

Симфония № 1(1960) и Симфония № 2 (1961) Й. Кокконена, Симфония № 1(1958) и Симфония № 2 П. Хейнинена;

4 багатели и Камерный концерт (1962) У. Мериляйнена;

Струнное трио (1960) и квартет (1961) С. Мононена. Среди сериальных сочинений назовем «Aubade» Э. Бергмана (1958);

Четвертую симфонию «Арабеската» (1962) Э. Раутаваары.

Назовем здесь лишь некоторые финские сонорные сочинения: «Syrinx», «Kronos I»

К. Рюдмана, «Элегии», «Пьяный корабль» Э. Салменхаары.

Калеви Ахо Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искус ства Финляндии: доклад. Хельсинки, 1989. С. 24.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Н.В. Сафонова ИВО КАпрИНО НОрВЕжСКИй УОлТ ДИСНЕй Иво Каприно очень известный норвежский мультипликатор, хотя в на шей стране его практически никто не знает, несмотря на то, что в свое время его мультфильмы шли в отечественных детских кинотеатрах1. Он известен в Норвегии благодаря своим кукольным фильмам, экранизации норвежских народных сказок и видеографическим фильмам, а также многочисленным телепередачам, рекламным фильмам и сказочному парку Хундерфоссен.

Жизнь Иво Каприно напоминает сказку. Он родился в семье с богаты ми культурными традициями. Со стороны матери он происходил из семьи известного норвежского художника Ханса Гуде, который наряду с Адоль фом Тидеманом считался основоположником норвежского национального романтизма в живописи. С детства Иво был окружен героями националь ных норвежских сказок, которые иллюстрировал дед. Отец Иво происходил из семьи известных итальянских юристов (дед Иво со стороны отца был судьей Верховного суда Италии). Женившись на Ингсе Гуде, Марио Капри но поселяется в Норвегии и начинает изготавливать мебель в итальянском стиле (эта мебель была очень популярна в Норвегии в начале ХХ в.). На фабрике отца и началась трудовая деятельность Иво, что очень помогло ему позже, когда он начал снимать фильмы с куклами.

Увлекла же занятиями анимацией Иво Каприно его мать Ингсе Гуде, которая была в свое время известным в Норвегии карикатуристом. Однажды ей предложили сделать марионеток для кукольного спектакля. Сын видел, как она работала, помогал, да еще предложил их сфотографировать, так как увлекался в детстве фотографией. Чуть позже появилась кинокамера, а за ней и первый фильм (это был фильм с марионетками, а не куклами) «Тим и Теффи» («Tim og Tffe», 1949). С этой работы начинаются эксперименты Каприно в области объемной мультипликации. Самое интересное в фильме не сюжет, а техника движения марионеток. Это было собственное изобре тение Иво Каприно: ряд ниток, которые собирались в барабан внутри ку кольной фигуры, откуда они тянулись к каждому суставу с одной стороны, другой конец крепился к штанге, которая собирала все нити, к ней же была приделана своего рода клавиатура, и кукловод должен был «играть» на ней.

Требовалась большая тренировка для того, чтобы куклы действовали как можно естественнее. Для всех это была загадка: как же удавалось так сде © Н.В. Сафонова, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН лать, что куклы двигались почти как живые люди, хотя патент на изобрете ние находился в Норвежском музее кино. Иво Каприно быстро становится королем норвежской анимации.

Постепенно складывалась и «команда», с которой Иво Каприно будет работать почти всю жизнь: Реодер Фелген (Reoder Felgen), для которого не существовало неразрешимых технических трудностей;

Бьярне Сандемусе (сын известного норвежского писателя) и, конечно, мать Ингсе Гуде.

Вскоре после первого фильма возникает новая идея полнометражная анимация народных норвежских сказок, собранных П.Х. Асбьернсоном и Й. Му, но трудные послевоенные годы не позволили выполнить этот заме чательный проект: просто не было денег.

Иво Каприно решил снимать постепенно, по одному фильму. П.Х. Ас бьернсон должен был стать главным героем реального фильма, а сказки, ко торые он собирал, анимационными. Весь проект осуществить не удалось, но фильмы «Аскелладен и хорошие помощники» («Askelladen og de gode hjelperne»), «Лисица-вдова» («Reve-enka»), «Седьмой отец в доме» («Sjuende far i huset»), «Мальчик, который соревновался с троллем» («Gutten som kap pt med trollet») до сих пор являются любимыми фильмами уже не одного поколения маленьких норвежцев, да и взрослые смотрят их с удовольстви ем. Эти фильмы можно назвать выдающимися экранизациями народных ска зок, и они различно способствовали их популяризации. Животные в сказках олицетворяют людей, в этом И. Каприно (как и У. Дисней) следовал доброй старой традиции, которая вызывает доверие зрителей и понятна каждому.

С каждым фильмом техника работы с куклами становится все совершеннее.

Один из первых фильмов-сказок Иво Каприно «Парнишка со скрип кой» («Veslefrikk med fela») получил «Золотого льва» на ХIII Междуна родном кинофестивале в Вениции в 1951 г. Фильм «Стойкий оловянный солдатик» («Den standhaftige tinnsoldat») по сказке Х.К. Андерсена принес ему международный успех. И. Каприно не только экранизирует сказки, но и пишет сценарии к своим фильмам «Музыка на чердаке» («Musikk p loftet», 1950), «Трульс и Трине» («Truls og Trine», 1955), «Мышонок в бегах» («Kla tremus i knipe», 1956). И вновь международный приз теперь на VI Меж дународном кинофестивале в Берлине. А кукольный фильм «Кариус и Бак тус» («Karius og Baktus») не только способствовал профилактике кариеса у детей, но и стал их любимым фильмом2.

Свой патент И. Каприно широко использовал и в рекламных фильмах, где звери рекламировали различные товары, которые трудно было потом не купить3.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Телевидение тоже не хочет оставаться в стороне ему тоже нужна «быстрая и умная голова» Иво Каприно. В 60-е годы ХХ в. одной из люби мых на норвежском телевидении становится передача, в которой непонятная, но ставшая любимой фигура, напоминающая ворону, по имени Телевимсен философски рассуждала о проблемах повседневной жизни норвежцев4.

Опыт этой работы подсказывает следующий проект экранизировать любимую народом книгу «Флоклюпа Гран При» («Flklypa Grand Prix») Кьеля Аукруста (1975), но первая телевизионная версия потерпела неуда чу. Однако не в духе Иво Каприно сдаваться работа продолжается. «Я чувствую, что выражаю себя с помощью этих фигур, я чувствую себя акте ром в них», говорил он во время съемок. Всеми куклами в фильме уп равлял только Иво Каприно. Особое впечатление на зрителей производит джазовый оркестр, восемь музыкантов которого должны сделать 24 движе ния в течение одной секунды на экране. Работа над фильмом заняла три года. Была выдержена сказочная атмосфера, одновременно чувствуется и добрая ирония автора. Бьярне Сандемусе придумал для этого фильма су перавтомобиль и специальную камеру, чтобы снимать этот автомобиль во время гонок. Отсюда берут свое начало все съемки автогонок в современ ных фильмах. До сих пор этот фильм входит в число лучших анимацион ных фильмов. Норвежские кинокритики считают, что этот фильм является самым важнейшим и самым лучшим фильмом, сделанным в Норвегии, что он должен быть в доме у каждого норвежца5.

Творчество Иво Каприно было признано его современниками. Известный датский деятель кино Пит Хайн, несмотря на неудавшееся сотрудничество с И. Каприно и Б. Сандемусе, сказал, что «норвежцы не должны переживать, что такого сказочника, как Теодор Киттельсен (известный норвежский ху дожник. Н.С.), уже нет. У них есть Иво Каприно, великий и оригиналь ный художник»6.

После всемирного успеха фильма «Флоклюпа Гран При» («Flklypa Grand Prix») Иво Каприно занимается съемками красот норвежской природы. Для этих съемок была разработана специальная видеокамера так называемый супервидеограф: система из пяти видеокамер, установленная под вертоле том. Самые известные фильмы это фильм о Бергене и его окрестностях, о Шпицбергене, северных районах Норвегии, норвежских фьордах и дру гие. Эти фильмы можно увидеть во многих норвежских музеях, и туристы любят их смотреть.

Вся жизнь Иво Каприно связана с норвежскими народными сказками.

Вершиной его любви к ним можно назвать парк развлечений Хундерфос Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН сен, который находится недалеко от Лиллехаммера. Это сказочный мир Иво Каприно. Вход в парк охраняет самый большой в мире тролль (высотой м и весом 84 т), сделанный по его проекту. В парке более 50 видов развлече ний для детей и взрослых. В сказочной пещере гостей встретят персонажи всех известных норвежских сказок, также здесь находится самый необыч ный норвежский ресторан «Зал тролля», а в специальных вагончиках гости могут проехать по всему сказочному дворцу и посмотреть инсценировки норвежских народных сказок.

За всю жизнь Иво Каприно создал девять фильмов-сказок, три полно метражных фильма, 38 рекламных фильмов, много телевизионных передач и целый ряд видеографических фильмов. В России в 2006 г. планировалось издание «Флоклюпа Гран При» на DVD, а также сборника работ Иво Кап рино на восьми DVD-дисках с тринадцатью его наиболее известными филь мами7.

Основной жизненный принцип Иво Каприно нести людям радость:

он хотел, чтобы все, что он делал, радовало людей («Jeg har hatt et eneste prinsipp for det jeg har gjort det skal skape glede!»). И те, кто видел его фильмы, его видеографические показы норвежской природы в музеях, кто побывал в парке для семейного отдыха, созданном им недалеко от Лил лехаммера, могут сказать, что он выполнил поставленную им самим себе задачу.

*** Не смотря на то, что в первом издании «Кинословаря» (гл. редактор С.И. Ютке вич. М., 1966) есть статья, посвященная И. Каприно (Т. 1. С. 664). Уже в то время о его фильмах писали, что они «отличаются неистощимостью художественной фантазии, веселым и мягким юмором, новаторскими достижениями в области конструкции кукол и комбинированных съемок».


Aschehoug og Gyldendals STORE NORSKE ETTBINDS LEKSIKON. Oslo, 2004.

С. 191.

http://wikipedia.no.

1001 filmer du m se fr du dr. Oversatt av F.B. Larsen. 2.opplag. Oslo, 2004. С. 613.

Haddal Per. Et portrett av Askeladden i norsk film. Oslo, 1993. С. 236.

http://shop.caprino.no.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ФИлОлОГИЯ И лИТЕрАТУрОВЕДЕНИЕ Т.Г. Логутенкова ОТ пОЭТИЧЕСКОй ФОрмУлы К ФОрмУльНОй ФрАзЕ: О прЕЕмСТВЕННОСТИ СТИлИСТИЧЕСКИх прИЕмОВ В ДрЕВНЕИСлАНДСКОй прОзЕ Формульность древнеисландской и в целом древнегерманской поэзии как специфическое свойство или характерный признак признается всеми иссле дователями. Споры возникают главным образом по поводу самой техники использования поэтических формул, а именно: вплетаются ли в текст уже готовые синтаксические конструкции, в таком случае главной ценностью по этических формул для сказителя является их утилитарность (А. Лорд и его последователи), или поэтические формулы всякий раз порождаются заново в момент творения поэтического текста, т.е. их постоянное обновление и, со ответственно, выполнение ими определенной эстетической функции и есть необходимое условие их существования. Так, исследуя функционирование парных формул в эддических песнях, Е.А. Гуревич приходит к выводу, что «направление развития парной формулы есть движение в сторону приоб ретения ею назначения в стихе “Эдды”, превращения ее в художественный прием», признавая тем самым, что формула имеет эстетическую ценность и является «канонически необходимым элементом поэтической системы опре деленного типа текстов»1. Е.А. Гуревич настаивает на приобретении парными формулами в эддической поэзии композиционных функций и превращении их в художественный прием. Отметим, что последнее утверждение является весьма важным для рассмотрения той особенности древнеисландских проза ических текстов, которой посвящена настоящая работа.

По-видимому, следует согласиться, что только прагматическое примене ние формул в языке устной поэзии является неадекватным самой природе © Т.Г. Логутенкова, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН поэтического текста. Стихотворная речь была первоначально единственно возможной формой словесного искусства. Ее использованием достигалось, по выражению Ю.М. Лотмана, «расподобление» языка, отделение словес ного искусства от обыденной речи2. Такое расподобление, или дифференци рующая функция, сопряженная с эмфатической, обусловливало особенное функционирование используемых в поэтическом языке структур и приемов.

Различные структуры, в основе которых были обычные языковые модели (так, рассматриваемые формульные фразы представляли собой простые со единительные конструкции), приобретали художественный эффект в рам ках определенного типа текстов.

В рамках теории Пэрри-Лорда поэтическая формула определяется как «группа слов, которая регулярно используется при одних и тех же метрических условиях для выражения данного содержания»3. Как отмечает А. Лорд, тради ционные поэтические формулы отличаются следующими характеристиками:

1) повторяемостью (воспроизводимостью), что отнюдь не означает их абсолют ной фиксированности и неизменности, на основе традиционных метрических моделей могут быть созданы новые формулы для введения нового содержания;

2) полезностью (usefulness) и необходимостью (necessity) для сказителя, кото рый мыслит формулами (thinks in terms of formulas4 и формульными моделями.

По мнению А. Лорда, формула присуща лишь тексту устной традиции и невоз можна для поэта, владеющего письменностью5. Такой подход, с точки зрения Е.А. Гуревич, предполагает отождествление формульности и устности, когда книжный или устный характер текста устанавливается на основании чисто ко личественных данных о присутствии в нем большего или меньшего числа фор мул6. Это замечание также важно для наших последующих рассуждений.

В древнеисландских (и в целом древнегерманских) прозаических текстах также часто встречаются синтаксические построения, которые по ряду при знаков аналогичны поэтическим формулам. Они характеризуются относи тельно жесткой структурой, отчетливыми границами, что позволяет выде лить их в тексте, а также повторяемостью и воспроизводимостью, т.е. теми же формальными признаками, характеризующими поэтические формулы.

Вместе с тем кажется нецелесообразным использование термина «формула»

для обозначения таких синтаксических построений в прозе, так как сущес твуют очевидные различия (которые нам предстоит далее раскрыть) между поэтическими формулами и формульными фразами, что диктует примене ние специального термина.

Наиболее распространены в прозе формульные фразы, представляющие собой соединенную союзом «и» пару однородных членов с близкими значе Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ниями. Фразы другой структуры сравнительно более редки. Часто первый и второй члены фразы связаны аллитерацией и/или рифмой, хотя это и не является обязательным условием. Что же касается их семантики, то отноше ния между компонентами парных формульных фраз могут быть классифи цированы как тавтологические, дополнительные, или взаимодополняющие, и антонимические.

Например, ди. fltr ok flyndr «скромный и сдержанный» (orlks saga, 3) тавтологическая формульная фраза;

ди. vitr ok vinsll «мудрый и друже любный» компоненты формульной фразы связаны отношениями допол нительности, причем эта дополнительность может определяться контекстом в довольно широких пределах, ср.: ди. at hann var bi senn ngr ok gamall, ngr at aldri en gamall at rum ok gum sium (orlks saga, 4) компоненты формульной фразы связаны семантическими отношениями дополнительнос ти, но при этом формульная фраза скреплена аллитерацией.

Формульные фразы (под тем или иным названием) отмечаются многи ми исследователями древнегерманских прозаических текстов, однако не существует единого общепринятого взгляда на их генезис, предлагаются в общем две различные интерпретации.

Например, Н.Н. Изметинская полагает, что «употребление нескольких древнеанглийских слов для перевода одного латинского существительного обусловлено особенностями семантики самой древнеанглийской лексики, а именно несовпадением смысловых объемов отвлеченной лексики ла тинской и древнеанглийской. Каждое из древнеанглийских слов передава ло лишь часть компонентов значения латинского слова»7. Таким образом, речь идет о гендиадисе, т.е. конструкции с двумя однородными членами, выражающей одно сложное понятие и дающей возможность семантичес кого разложения основного элемента высказывания, в результате чего его имплицитные семантические составляющие получают каждая отдельное выражение8. Данная трактовка, по-видимому, близка взглядам А.А. Потеб ни, считавшего, что определение «тавтологический» неприложимо в стро гом смысле к древнему материалу, так как в этом случае имеет место «не повторение того же акта мысли и речи, а разложение восприятия на сходные по содержанию элементы, попытка объяснения явления»9. Ссылаясь на те зис А.А. Потебни, Н.В. Феоктистова склонна отказывать рассматриваемым синтаксическим сочетаниям в стилистической функции ввиду их древности и считает их особым способом номинации10.

Другая трактовка формульных фраз в древнегерманской прозе предпо лагает, напротив, выполнение формульными фразами некоторой стилисти Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ческой функции. Так, И. Коскенниеми в работе «Повторяющиеся парные словосочетания в древнеанглийской и раннесреднеанглийской прозе» [Тур ку, 1968] полагает, что синтаксические конструкции, которые мы называем формульными фразами, это риторический прием, основная их функция эмфатическая11.

Представляется, что обе трактовки не являются взаимоисключающими.

Разумеется, использование двух слов имеет больше шансов точно передать смысл переводимого латинского слова, но даже два слова вряд ли полно стью передают все компоненты значения. В то же время наличие формуль ных фраз в оригинальных, а не переводных текстах со всей очевидностью ставит вопрос об их ином использовании и, соответственно, иных функ циях. Нет смысла оспаривать и специфический характер номинации, ре ализуемой посредством формульной фразы. Но также нет никаких осно ваний отказывать данным конструкциям в стилистической функции, так как эту функцию могут выполнять любые единицы речи в зависимости от условий контекста. Тем не менее, в обоих описанных выше подходах не учитывается нечто вполне очевидное, а именно сходство поэтических парных формул и формульных фраз в прозе: сходные формальные при знаки, сходные типы семантических отношений между членами формул и формульных фраз, воспроизводимость. Принимая эти рассуждения за ис ходные, сформулируем стоящие перед нами задачи. Наша цель доказать, что формульные фразы в древнеисландской прозе есть феномен не только формально, но и типологически, а следовательно, генетически связанный с поэтическими парными формулами, т.е. в этом случае мы имеем дело с преемственностью стилистических приемов в рамках определенной лите ратурной традиции и языкового узуса. Очевидно, что при таком подходе зависимость формульных фраз от иноязычной лексемы в переводе стано вится весьма призрачной, что мы и должны продемонстрировать. Самым показательным родство формульных фраз и поэтических формул будет при использовании в прозе и поэзии одной и той же синтаксической конструк ции. Вместе с тем очевидно, что между ними существуют и различия, ко торые мы должны продемонстрировать.


Прежде чем рассмотреть формульные фразы в переводах, следует заме тить, что древнеисландская проза в целом более однородна по сравнению с прозаическими текстами на древних германских языках (древнеанглийском или древневерхненемецком) в том смысле, что она всегда оригинальна, даже если среди ее источников есть иноязычные тексты. Наличие прочной древ неисландской литературной традиции определяло включение иноязычного Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН текста в собственную традицию и культуру на условиях его преобразования (а не собственно перевода) в соответствии с требованиями этой традиции.

Именно поэтому мало буквальных переводов с латинского языка на древне исландский. Цитаты из Библии, которые должны были переводиться бук вально (и переводились таким образом на все древние германские языки), оказываются одним из немногих контекстов соположения латинских лексем и древнеисландских формульных фраз.

Рассмотрим примеры таких цитат в Саге о епископе Торлаке:

др.-исл. Sem Pall postuli segir i pistli sinum, eim er hann sendi Tito: «Biskup hafir at se», sagi hann, «lastvarr ok laerr val, dramblauss ok drykkjumar litill, orr ok oagjarn, skyrr ok skapgor, gogjarn ok gestrisinn, rettlatr ok ravandr, hreinlifr ok hagrar, tryggr ok trufastr, mildr ok maldjarfr, astsamr vir alyu en avitsamr vir oraekna...»

«Епископ должен быть», сказал он, «благодетельный и хорошо обра зованный, скромный и мало пьяница, вспыльчивый и неалчный, умный и бла гонравный, миролюбивый и гостеприимный, справедливый и порядочный, нравственно чистый и мудрый, верный и верующий, милосердный и чисто сердечный, дружелюбный со всеми людьми, но строгий с нерадивыми…»

Если мы сравним этот отрывок с оригиналом, то обнаружим явные рас хождения. Можно предположить, что фактически в древнеисландской цита те объединены два фрагмента Послания апостола Павла к Титу:

лат. «Оportet enim episcopum sine crimine esse sicut Dei dispensatorem non su perbum non iracundum non vinolentum non percussorem non turpilucri cupidum sed hospitalem benignum sobrium iustum sanctum continentem amplectentem eum qui secundum doctrinam est fidelem sermonem ut potens sit exhortari in doctrina sana et eos qui contradicunt arguere».

«Ибо епископ должен быть непорочен как Божий домостроитель, не дерзок, не гневливый, не пьяница, не убийца, не корыстолюбец, но страннолюбив, любящий добро, целомудрен, справедлив, благочестив, воздержен, держа щийся истинного слова, согласного с учением, чтобы он был силен, и на ставлять в здравом учении и противящихся обличать» (Гл. 1. С. 7–9).

Лат. «Senes ut sobrii sint pudici prudentes sani fide dilectione patientia».

«Чтобы старцы были бдительны, степенны, целомудренны, здравы в вере, в любви, в терпении» (Гл. 2. С. 2).

Выделенные в данном отрывке формульные фразы могут быть разделе ны на две группы.

В первой группе примеров можно усмотреть расщепление семантичес кой структуры исходного латинского слова и ее передачу двумя древнеис Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ландскими эквивалентами, так называемый гендиадис, т.е. конструкцию с двумя однородными членами, выражающую одно сложное понятие и даю щую возможность семантического разложения основного элемента выска зывания, в результате чего его имплицитные семантические составляющие получают каждая отдельное выражение, ср.: др.-исл. «skyrr ok skapgor»

(«умный и благонравный») лат. «sobrium» («умеренный, рассудительный, благоразумный»), др.-исл. «rettlatr ok ravandr» («справедливый и порядоч ный») лат. «iustum» («справедливый, порядочный»), др.-исл. «hreinlifr ok hagrar» («нравственно чистый и мудрый») лат. «sanctum» («священный, безупречный, чистый, целомудренный»). Однако вторая группа, в которую также входят три формульные фразы, не имеет никакой зависимости от латинского оригинала. По сравнению с латинским оригиналом добавлены выражения др.-исл. «lastvarr ok laerr val» («благодетельный и хорошо об разованный»), «mildr ok maldjarfr» («милосердный и чистосердечный»), а др.-исл. «tryggr ok trufastr» («верный и верующий») в качестве соответствия лат. «amplectentem eum qui secundum doctrinam est fidelem sermonem» («де ржащийся, согласного с учением, истинного слова») не обнаруживает син таксической связи с оригиналом.

В саге о епископе Торлаке много примеров формульных фраз, не связан ных с библейскими цитатами, т.е. используемых не в связи с переводом ла тинского текста, например: др.-исл. «hann var lkr flestum mnnum: aurr ok auveldr llu, hlinn ok hugekkr hverjum manni, fltr ok flyndr um allt, trr ok tirkinn, ntr ok nmgjarn egar nga aldri» (orlks saga, 3) («Он был непохож на большинство людей: гибкий и уступчивый во всем, распола гающий и внушающий любовь каждому человеку, скромный и сдержанный во всем, верующий и часто посещающий службу, способный и жаждущий учиться с самого юного возраста»). Следует отметить, что использование формульных фраз в древнеисландских сагах при введении персонажей весьма частотный прием, что, безусловно, является свидетельством их ис конности в древнеисландском литературном узусе. Ср. др.-исл. «Sonr hans het Einarr, hann var mikill ok vel mannar» (Hrafnkels Saga Freysgoda) («Сына его звали Эйнар, он был рослый и хорошо воспитан»);

др.-исл. «Bjorn, sonr Ketils, var fostrar … me jarli eim, er Kjallakr het, vitr mar ok agaetr»

(Eyrbyggja Saga) («Бьерн, сын Кетиля, был воспитан … их ярлом, ко торого звали Кьяллак, (он был) мудрый человек и известный»);

др.-исл.

«orsteinn het mar... hann var auigr at fe ok hofingi mikill, vitr mar ok hogvaerr ok hofsmar um alla hluti» (Gunnlaugs Saga Ormstungu) («Человека звали Торстейн … он был богатый и хавдинг великий, мудрый человек и Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН кроткий нравом и сдержанный во всем»);

др.-исл. «Bovarr, sonr Egils, var a frumvaxti;

hann var enn efniligsti mar, frir synum, mikill ok sterkr, … Egil unni honum mikit;

var Bovarr ok elskr at honum» (Egils Saga) («Ботварр, сын Эгиля, был тогда взрослый;

он был самым многообещающим, красивой на ружности, рослый (влиятельный, важный, великий) и сильный,... Эгиль любил его очень, и Ботварр любил его»12.

Вместе с тем очевидно, что некоторые из формульных фраз из саги о епископе Торлаке, даже если не имеют определенного латинского источни ка, подвергаются влиянию христианской традиции, в частности последние две, так как обозначают качества, едва ли ценные с точки зрения героичес кого восприятия мира, ср. «…верующий и часто посещающий службу, спо собный и жаждущий учиться с самого юного возраста».

Ср. также примеры из древнеисландской Саги об Олаве: др.-исл. «randr var mikill mar vexti. raur aa haar ok rau skeggiar... slegr ok raugr til allra vieel raa» («Транд был рослым человеком, рыжеволос и рыжебород, хитрый и умный на всем многие советы»);

«Haraldr tok konung (dom eptir fo) ur sinn a er hann var. X. vetra gamall. hann var allra manna mestr ok sterkaztr ok friaztr synum. (vi)tr mar ok (skor)ungr mikill» («Харальд принял королевство после отца своего, когда ему было десять лет от роду, он был из всех людей самый величественный и самый сильный и самой красивой наружности, мудрый человек и проницательный очень»);

др.-исл. «hann var baei vitr ok gogiarn ok klerkr mikill» (Olafs Saga) («Он был мудрый и ми ролюбивый (доброжелательный) и духовник великий»). В этих примерах отчетливо проявляется сходство характеристик персонажей с процитиро ванными выше характеристиками в сагах о Хравнкеле и Гуннлауге, одна ко в силу сложного происхождения саги об Олаве очевидно и воздействие христианской нарративной традиции, о чем свидетельствует калька др.-исл.

gogiarn (ср. лат. benivolens, др.-англ. welwillende).

В отличие от поэтических формул, которые воспроизводятся при опре деленных метрических условиях, являясь структурной единицей поэти ческого текста, формульные фразы в прозаических памятниках письмен ности не связаны такими жесткими требованиями и могут, следовательно, более свободно варьировать. Ср., например, варьирование формульной фразы с элементом др.-исл. vitr «мудрый»: «vitr ok gogiarn» («мудрый и доброжелательный»);

«vitr mar ok hogvaerr ok hofsma» («мудрый чело век и кроткий нравом и сдержанный»);

«vitr mar ok agaetr» («мудрый че ловек и кроткий нравом и сдержанный»). Тем не менее их использование также связано с созданием определенного ритма, с понятием ритмичес Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН кая проза. Ср., например, приведенный выше отрывок из Саги о епископе Торлаке, представляющий собой перевод цитаты из Библии, именно ритм задает те отклонения от текста латинского оригинала, которые были нами отмечены.

Обратимся вновь к Ю.М. Лотману: «Художественный эффект “при ема” всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию чита теля, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям»13. Появление языковых структур, привычных для устного поэтического текста, в прозе, формально более близкой обы денной речи, уже воспринимается как художественный прием. Причем это появление предопределяется практической ориентацией на отличие от сти хии «обычного, обыденного» языка, на подчеркнутую условность повество вательных приемов.

Таким образом, появление в прозаических текстах при емов, распространенных в устных поэтических текстах, оказывается вполне закономерным, используются модели, отличающие литературную речь от речи обыденной, естественно, что эти модели черпаются из предшеству ющей традиции. Вместе с тем было бы упрощением считать, что данные языковые модели выполняют абсолютно те же функции в новом для них типе текста. Их функциональная нагруженность определяется контекстным окружением. Однако художественный эффект, функция эстетического воз действия оказываются присущими им с самого начала, при их сопоставле нии, пусть и мыслимом, а не формулируемом, с аналогичными языковыми моделями в поэтическом тексте. Но этот эффект может быть существенно усилен сознательным отношением автора к стилю своего произведения, к способу словесного выражения своих идей.

Исходя из нашего тезиса о том, что формульные фразы типологически и генетически связаны с поэтическими формулами, в древнеисландской прозе в силу устойчивого литературного узуса и глубокого типологическо го сходства древнеисландской прозы и поэзии (т.е. связь с устной традици ей) использование формульных фраз должно быть более частым, нежели в древнеанглийской или древневерхненемецкой прозе.

Разумеется, подготовить точную статистику трудно и, пожалуй, невоз можно по вполне объяснимым причинам, среди которых следует указать:

различная сохранность памятников письменности в целом;

тип языковой и историко-культурной ситуаций, благоприятствующих или препятствующих сохранению текстов устной традиции в виде их пись менной фиксации (ср., например, практически отсутствие таких текстов на древневерхненемецком языке), и как следствие указанного обстоятель Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН ства различие сюжетов и коммуникативных сфер, которые отражены в текстах на разных древних германских языках.

Тем не менее некоторые статистические наблюдения могут быть пред ставлены. В частности, регулярное использование формульных фраз при введении персонажей в сагах выделяет древнеисландский язык среди дру гих древних германских языков.

В древнеанглийской проповеди Эльфрика «Творение», например, регу лярно используется совсем иной прием введения персонажей называ ние их по имени и затем растолкование или перетолкование имени, иногда верная, иногда народная этимология немотивированного или слабо моти вированного имени, которое, по убеждению автора, сообщает некоторые существенные особенности характера персонажу14. Следует заметить, что такой прием (точнее, намек на него) есть в первых строках саги о епископе Торлаке, где автор рассуждает о святости Торлака, быть названным в честь которого уже является залогом славной жизни. При этом автор саги цити рует главу 22 Притчей Соломоновых (др.-исл. «sem fyr sagdi Salomon hinn spaki. at betra uaere gott nafn en mikil audfi» (Saga orlaks Biskups Hin Elzta, 89) и главу 7 Екклесиаста (др.-исл. «аt betra er gott nafn. en dyrdlig smyrsl»

(Saga orlaks Biskups Hin Elzta, 89). Однако в цитируемом тексте речь идет о необходимости сохранить свое имя незапятнанным, следуя всем запове дям и канонам, а в саге очевидно стремление утвердить образ Торлака в сознании окружающих, сделать понятными новые и, следовательно, чужие идеологические и нравственные ценности. Именно этой целью обусловли вается предпочтение традиционного способа введения персонажей, в том числе формульных фраз как привычного нарративного приема даже в тех текстах, которые в наибольшей степени подверглись влиянию христианской латинской нарративной традиции.

*** Гуревич Е.А. Парная формула в эддической поэзии (опыт анализа) // Художествен ный язык средневековья. М., 1982. С. 78–79.

Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 71.

Lord A. The Singer of Tales. Cambridge, 1960. P. 30.

Ibid. P. 130.

Ibid. P. 43.

Гуревич Е.А. Парная формула в эддической поэзии...

Изметинская Н.Н. Отражение отвлеченных латинских имен в древнеанглийских текстах: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Л., 1983.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1967.

Потебня А.А. Из записок по русской грамматике. М., 1968. Т. III. С. 300.

Феоктистова Н.В. Формирование семантической структуры отвлеченного имени.

Л., 1984.

Koskenniemi I. Repetitive Word Pairs in Old and Early Middle English Prose. Turku, 1968.

Ср. еще несколько вполне обычных примеров введения и характеристики персо нажей из саг:

Ketils Saga Haengs:

Hallbjrn ht mar. Hann var kallar hlftrll. Hann var sonr lfs ins arga. Hann bj eyjunni Hrafnistu. Hn liggr fyrir Raumsdal. Hann var rkr mar ok mjk fyrir eim bndunum norr angat. Hann var kvngar mar ok tti ann son, er Ketill ht. Hann var mikill vexti ok karlmannligr mar ok ekki vnn;

orsteins saga Vkingssonar:

1) Logi var strri ok sterkari en nokkurr annarr v landi.

2) Jarlar tveir vru me Hloga. Ht annarr Vfill, en annarr Vseti. eir vru bir miklir menn ok sterkir.

3) Hn var allra kvenna frust ok bezt mennt. Hn helt skemmu mikla ok kvenna sveit.

4) Eymundr ht jnustumar hennar. Hann var henni hollr ok trr llum rum.

5) Trus inn mikli var konungr yfir Indalandi. Hann var gtr hfingi sakir allra hluta.

Hann tti sr gta drottning ok eina dttur barna, er Trna ht. Hn var allra kvenna frust, lk flestum konum fyrir sakir vizku;

bar hn af llum konungadtrum.

6) Hlfdan var strr mar ok sterkligr 7) Vru eir efniligir menn ok rttamenn miklir.

8) Allra manna var hann fimastr alla leika ok manna sterkastr.

Haraldrs Saga hinn Fagra:

Haraldr konungr tk konungdm eptir fur sinn;

var hann tu vetra gamall. Hann var allra manna mestr ok sterkastr ok frastr snum, vitr mar ok skrungr mikill.

Эти примеры могут быть продолжены.

Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа... С. 72.

Логутенкова Т.Г. «Что в имени тебе моем?» (о роли мотивированного имени в проповедях Эльфрика Саксонца) // 100 лет со дня рождения профессора Николая Сер геевича Чемоданова: Материалы юбилейных чтений, 22–23 декабря 2003 г. М., 2003.

С. 40–43.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН Д.Д. Пиотровский НАСТОЯщЕЕ ВрЕмЯ В зНАЧЕНИИ прОШЕДШЕГО:

СТИлИСТИКА ИлИ ГрАммАТИКА? Употребление формы настоящего времени глагола в значении прошед шего, известное в лингвистической литературе как praesens historicum, широко распространено в языках разной генетической принадлежности и различного строя. Как правило, данное явление рассматривается как стилистическое, а именно как средство придания живости прошлым событиям.

Такое объяснение не устроило Ж. Вандриеса: «Стилисты находят в нем (в настоящем историческом) особую прелесть;

они говорят, что настоящее более выразительно, более наглядно, что оно в глазах читателя воскреша ет всю картину, что оно нас переносит мысленно в момент совершения действия. И это верно. Но это объяснение … не имеет цены в глазах грамматика. Он принужден рассуждать так: для того чтобы писатель мог употребить как художник форму, которую он считает более выразительной, более изящной, нужно, чтобы она уже существовала в языке, и нужно, что бы в языке области настоящего и прошедшего грамматически были неясно очерчены, чтобы можно было без ущерба для ясности переходить так легко от одной к другой»2.

На наличие обширной зоны конкуренции между претеритом и презен сом также обращает внимание В.А. Плунгян3.

Интерпретация настоящего в значении прошедшего как стилистического средства не является единственной. Так, А.В. Бондарко и Л.Л. Буланин ука зывают на то, что настоящее историческое может быть обычным средством выражения событий в прошлом4. В.П. Берков предполагает, что настоящее вместо прошедшего в языке африкаанс используется для компактности вместо более громоздкой формы перфекта5.

Наконец, Ч.М.Дж. Сикинг и П. Сторк отмечают возможность грамма тической интерпретации praesens historicum. Согласно их точке зрения, в тексте Нового завета настоящее историческое используется для структури рования текста6. Данная концепция перекликается с идеей П.С. Кузнецова, который, хотя и не употреблял слово «грамматический», но отметил: «Ис пользование praesens historicum … имеет большое значение для компо зиции произведения, поскольку наличие praesens historicum или praeteritum © Д.Д. Пиотровский, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-162-6/ © МАЭ РАН в отдельных звеньях ее является одним из моментов, характеризующих эти звенья, а смена одного другим является одним из средств, определяющих границу между этими звеньями»7.

В данной статье проблема настоящего времени в значении прошедшего обсуждается на материале языка исландских саг. В памятниках этого типа настоящее время на первый взгляд беспорядочно чередуется с прошедшим.

М.И. Стеблин-Каменский8 полагал, что правила выбора форм в языке древ неисландской прозы отсутствуют. В.М. Жирмунский9 считал беспорядочное чередование форм настоящего и прошедшего времен признаком индиффе рентности временных отношений в примитивной повествовательной прозе.

К. Роккьер обнаружил несколько моментов, регулирующих выбор той или иной формы. Настоящее историческое употребляется в подробных описани ях;

в текстах, претендующих на историзм, употребляется презенс, в текстах, повествующих о вымышленных событиях, преобладает претерит;

презенс связан с упрощением изображения и является свойством устного повест вования;



Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.