авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 23 |

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ Государственный ...»

-- [ Страница 11 ] --

«Апараллельная эволюция двух существ, не имеющих друг с дру гом ничего общего»5. Возможно, что в более общем плане эво люционные схемы все более отделяются от старой модели дерева и потомства. При некоторых условиях вирус может проникнуть в зародышевые клетки и передаться как сложный клеточный ген;

более того, он может убежать, перейти в клетки другого рода, унося при этом «генетическую информацию» первого гостя (об этом свидетельствуют исследования Бенвениста и Тодаро виру са типа С в его двойной связи со СПИДом бабуина и некоторых видов домашних кошек). Эволюционные схемы будут строиться исходя не из моделей древесного происхождения, переходящих от менее к более дифференцированным, но следуя ризоме, непосредственно обращенной к гетерогенности, перескакиваю щей с одной дифференцированной линии на другую6. Здесь мы снова имеем дело с апараллельной эволюцией бабуина и кота, когда один, разумеется, не является моделью другого, второй — копией первого (бабуинное становление кота не означает, что кот «подражает» бабуину).

Совместно с нашими вирусами мы образуем ризо му, или, скорее, наши вирусы вовлекают нас в ризому вместе с другими животными. По словам Жакоба, перенос генетическо го материала вирусным или иным путем, слияние клеток раз ного проис хождения приводит к результатам, аналогичным «чудовищной любви, столь дорогой Античности и Средневеко вью»7. Поперечные связи между дифференцированными лини ями запутывают генеалогические древа. Нужно обращаться к молекулярным, даже субмолекулярным частицам, в союз с кото рыми мы вступаем. Мы развиваемся и умираем от полиморфных ризоматических гриппов скорее, чем от наследственных болез ней, которые в свою очередь обременены наследственностью.

Ризома — это антигенеалогия.

Делёз Ж., Гваттари Ф.

Ризома Так же обстоит дело с книгой и миром: книга – не образ мира, как это обычно думают. Она составляет с миром ризому, книга и мир апараллельно эволюционируют, книга обеспечивает детерриторизацию мира, но мир осуществляет детерриториза цию книги, которая в свою очередь изнутри детерриторизуется в мире (если способна и может сделать это). Подражание – крайне скверная концепция, зависимая от бинарной логики, хотя речь идет о феноменах, различных по своей природе. Крокодил не воспроизводит древесный ствол, хамелеон — окружающие цвета.

Розовая пантера ничего не имитирует, не воспроизводит, она ок рашивает мир своим цветом, розовое на розовом, это ее мировое становление, так что она становится незаметной, незначимой;

она идет на разрыв, осуществляет свою линию бегства, доводит до конца свою «апараллельную эволюцию». Мудрость растений:

даже если у них есть корни, существует и надземная часть, об разующая ризому с чем-либо — ветром, зверем, человеком (и тем аспектом, посредством которого образуют ризому животные, люди и т. д.). «Опьянение как триумфальное вторжение в нас рас тения». Следование ризоме всегда предполагает разрыв, удлине ние, продолжение, продление линии бегства;

ее варианты при водят к самой абстрактной извилистой линии с n измерениями, оборванными направлениями. Сопрягать детерриторизованные потоки. Следовать за растениями: сначала определим границы первой линии, исходя из годовых колец вокруг ряда особеннос тей;

потом посмотрим, нет ли внутри этой линии других колец, соотносящихся с новыми точками, расположенными вне данных границ, на других направлениях. Писать, составлять ризому, уве личивать свою территорию путем детерриторизации, продлевать линию бегства, пока она не покроет весь содержательный план абстрактной машины. «Сначала подойди к первому растению и внимательно посмотри, как с него стекает вода. Дождь далеко забросил семена. Водостоки подскажут тебе направление стока.

Поищи же в этом направлении растение, наиболее отдаленное от твоего. Все то, что растет между ними — твое. Позже, когда и они дадут семя, ты сможешь, следуя за водостоками, ведущими от этих растений, увеличить свою территорию»8.

Музыка всегда выдвигает свои линии бегства, «транс формируемые множества», даже опрокидывая свои древесные структурированные коды;

вот почему музыкальная форма, преры вистая и множественная, сравнима с сорной травой, ризомой 9.

5 и 6. Принцип картографии и калькомании: ризома неподсудна каким-либо структурным или порождающим моде лям. Она чужда идее генетической оси как глубинной структу ры. Генетическая ось — нечто вроде стержневой объективной Раздел I Эстетика как философия искусства единицы, из которой возникают следующие стадии;

глубинная структура скорее является продолжением основы, делящейся на непосредственные составляющие, тогда как единство линий ле жит в другом измерении – трансформационном, субъективном.

Так не выбраться из репрезентационной модели дерева и корня — стержневой или пучкообразной (например, «дерево» Хомского, ассоциируемое с продолжением основы, представляющее про цесс порождения в соответствии с бинарной логикой). Вариации на темы старых идей. Генетическая ось и глубинная структура — прежде всего бесконечно воспроизводимые принципы кальки.

Вся логика дерева – это логика кальки и воспроизведения. Ее объ ектом в лингвистике и психоанализе является воспроизводимое бессознательное, кристаллизующееся в кодифицированных ком плексах, расположенных на генетической оси либо дистрибуци рованное в синтагматической структуре. Ее цель — описание фак тическогоположениявещей,уравновешивающеемежличностные отношения, либо исследование уже сложившегося, бессознатель ного, прячущегося в темных уголках памяти и языка. Оно состоит в калькировании чего-то уже готового, исходя из закодированной структуры или несущей оси. Дерево сортирует, иерархизирует кальки, кальки похожи на листья дерева.

Ризома – это другое дело: карта, а не калька. Делать карту, а не кальку. Орхидея не воспроизводит кальку осы, но вместе с осой составляет карту внутри ризомы. В противопо ложность кальке карта целиком экспериментальна, она спо рит с действительностью. Карта не воспроизводит замкнутого в себе бессознательного, но конструирует его. Она способствует взаимодействию полей, деблокирует тела без органов, макси мально раскрывает их в содержательном плане. Карта открыта, доступна по всем направлениям, ее можно разобрать, изменить, постоянно поправлять. Ее можно разорвать, перевернуть, пере монтировать;

индивид, группа, общественная формация могут ею воспользоваться. Можно нарисовать ее на стене, задумать как произведение искусства, выстроить как политическое действие или медитацию. И, быть может, наиболее важная черта ризомы состоит в том, что у нее множество входов...

В кн.: Корневище О.Б. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 250–258.

(Перевод с французского Н.Б. Маньковской) Делёз Ж., Гваттари Ф.

Ризома Примечания 1. Цит. по: Robert F. / Aspects sociaux du changement dans la grammaire gnrative // Langage, 1973, № 32. P. 90.

2. См. пример с кастильским диалектом: Malmberg В. Les nouvelles tendances de la linguistique. 2 d. P., 1968. P. 97.

3. Jnger E. Approches drogue et ivresse. P., 1975. P. 304.

4. Метод: не будем искать общего вида, разновидностью которого являются фашизм и даже тоталитаризм. Не будем искать, к какой разновидности принадлежит фашизм, например немецкий, отлича ющей его от других. К какому бы уровню общего или особенного ни принадлежало понятие, рассмотрим его как множество, зависящее от собственных измерений (существуют разные немецкие фашизмы одной эпохи, с правыми и левыми «течениями», линиями масс, бегс тва, городскими и сельскими масштабами и т.д. Ж.-П. Фай, с нашей точки зрения, исчерпывающе показал это значение фашизма в опре деленный момент, его атрибуции зависят от степени преобладания над другими линиями, наносимого им ущерба. Вопросы значения и принадлежности всегда вторичны по отношению к некоторому по нятию, первоначально рассмотренному как множество. Например, предложение типа «Ни одна форма Сверх-Я не переносится с инди вида на данное общество». Это не метод. Нет формы понятия, где со держание относится исключительно (или прежде всего) к индивидам либо коллективам. Если понятие действительно обозначает многое, следовательно, оно относится к обществам, следующим одним лини ям;

группам и семьям, идущим по другим линиям;

индивидам – по третьим. Любой объект, к которому они относятся, в свою очередь, является множественным. Иначе это ложное понятие (как Сверх-Я и большинство других психоаналитических понятий, исходящих из ложного сходства либо ошибочной дифференциации).

5. Chauvinh R. Entretiens sur la sexualit. P., 1974. Р. 205.

6. См. о трудах Бенвениста и Тодаро: Christen Y. Le rle des virus dans I’volution // La Recherche, 1975, № 54. P. 271: «Вирусы вследствие внед рения-изъятия в клетку могут уносить с собой из-за неправильного извлеченияфрагментыдонорскойДНК,передаваяихновымклеткам;

это и является основой того, что называется генной инженерией. В ре зультате присущая организму генетическая информация передается другому организму посредством вируса. Представим себе, что в пре дельном случае такая передача информации может происходить от более развитого к менее развитому виду, породившему первый. Этот механизмпротивоположенклассическойэволюции.Еслибыподобная передачаинформациибылазначительной,внекоторыхслучаяхсетча тые схемы с коммуникацией различных ветвей заменили бы кустовые и древесные, представляющие сегодня эволюцию».

7. Jacob F. La logique du vivant. P., 1975. P. 312, 333.

8. Castaneda C. L’herbe du diable et la petite fume. P., 1974. P. 160.

9. Boulez P. Par volont et par hasard. P., 1975. P. 14: «Вы сажаете ее, и вдруг она начинает разрастаться как сорняк». И далее о музыкальном размножении (с. 89): «Плавающая музыка, где само письмо мешает инструменталисту соответствовать пульсирующему времени».

Раздел I Эстетика как философия искусства Деррида Ж.

Деррида Жак (1930–2004) французский философ и эстетик, один из интеллек туальных лидеров 80–90-х годов, чьи постструктуралистские идеи стали одним из основных концептуальных источников постмодернизма. Автор теории де конструкции, расшатавшей наиболее прочные элементы классической эстетики.

Обновил и во многом переосмыслил в постструктуралистском ключе ту линию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупней ших структуралистов – М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Строса и их последователей – К. Метца, Ц. Тодорова. Специфика концепции Дерриды связана с переносом вни мания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, «изнанку». Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и т. д., способствует размыканию замкну тых структур структурализма и их погружению в широкий социокультурный кон текствкачествеоткрытыхсистем.Трактуячеловеческуюдеятельностьвцеломкак своегородачтениебезграничноготекстамира,Дерридаснимаетоппозицию«ло гическое – риторическое», заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.

Деррида преподавал в Сорбонне, Высшей Нормальной школе, в Высшей школе исследований в социальных науках. Его взгляды оказали глубокое влияние не только на континентальную, но и на англо-американскую философию и куль турологию, вызвав к жизни Йельскую школу критики, а также многочисленные исследовательские группы в Балтиморском, Корнельском и других университе тах. Философские взгляды Дерриды, чья эволюция отмечена смещением интере са от феноменолого-структуралистских исследований (60-е годы) к проблемам постструктуралистской эстетики (70-е годы), а затем – философии литературы (80–90-е годы), отличаются концептуальной целостностью. Философия остается длянеготемцентром-магнитом,которыйпритягиваетксебегуманитарныенауки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не приемля традиций вытеснения и поглощения философии другими гуманитарными науками, ее пре вращения в частную дисциплину, Деррида способствовал укреплению ее инсти туционального статуса, являясь учредителем Международного философского колледжа (1983), а также Группы по изучению преподавания философии.

ТеоретическийакцентДерридынапроблемахдискурсивности,дистинктивности вызывает к жизни ряд оригинальных понятий, таких, как след, рассеивание, ца рапина, грамма, вуаль, приложение, прививка, гибрид, контрабанда, различа ние и др. Принципиальный смысл приобретает обращение к анаграммам, черно викам, конспектам, подписям и шрифту, маргиналиям, сноскам. Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художест венных текстов, научных данных и вымысла, дисконтинуальных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры нанелингвистические–графические,живописные,компьютерныеспособыком муникации, выливаются в гипертекст – подобие искусственного разума, компью терного банка данных, текстуальной машины, лабиринта значений. В его рамках Деррида Ж.

Правда в живописи философский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Его применение размывает традиционныебинарныерасчлененияязыкаиречи,речииписьма,означаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т.д. Однако исчезновение антиномичности, иерархичнос ти порождает не хаос, но новую конфигурацию философско-культурологическо го поля, чьей доминантой становится присутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующийигруцитатами,постмодернистскиесмысловыеипространствен но-временные смещения.

Сосредоточивая внимание на смысловых обнаружениях философии, Деррида приводитязыкво«взвешенноесостояние»,совершаячелночныеоперациимежду языковой эмпирией и философией. Он обращается к текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Строса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейе рабенда, а также произведениям литературного авангарда – Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Целана, Соллерса и др. Деррида создает ряд ли тературно-философскихпроизведенийэкспериментальногоплана,сочетающих в постмодернистском духе элементы научного трактата и автобиографических заметок, романа в письмах и пародии на эпистолярный жанр, трагифарсовые черты и галлюцинаторно-провидческие озарения. Ему принадлежит ряд пара доксальных утверждений, рассчитанных на «философский шок»: восприятия не существует;

может быть, я мертв;

имя собственное – не собственное;

вне текста не существует;

схваченное письмом понятие тут же спекается;

секрет в том, что понимать нечего;

вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельству ют о стремлении выйти за рамки классической философии, «начать все сначала»

в ситуации утраты ясности, смысла, понимания. Деконструкция – не философия языка вообще или языка бессознательного в частности, но анализ трансценден тальных свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. Вни маниепереноситсястого,чтораскрываетсявтекстепутемдешифровкибессозна тельного, на то, что скрывается в тексте в результате тайного удержания, отсрочки в механизме психического замещения.

Особая роль в теории деконструкции придается понятию «различания» (diff rance) – неографизму, синтезирующему стремление установить различие (diff rence) и в то же время отложить, отсрочить его (diffrer). Если существование предшествует сущности (Ж.-П. Сартр), то смысл человеческой жизни ретроспек тивен, как бы отложен. Его различание аналогично прочтению уже завершенной книги, в результате которого происходит стирание различий между речевой диа хронией и языковой синхронией, становящимися в результате деконструкции пучками следов друг друга, отложенного присутствия отсутствия.

Одна из существенных задач для Дерриды – проблема деконструкции метафоры.

Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым стимуляцию саморазру шения последних в постмодернистском искусстве. Деррида подчеркивет мета форичность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства. Западная метафизика в целом характеризуется им как метафорическая, «тропическая».

Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в ква зиметафору, метафору метафоры внутриметафорического характера. Мимети ческое изображение уступает место изображению изображения. Деррида харак теризует постмодернизм как культуру непредставимого, непредставленного. Ее центральным элементом становится ритм.

Ритмическая деконструкция распространяется Дерридой на все виды искусства.

Влитературеонвыделяеткруговые,нарциссическиеконструкции,соединяющие памятьиобещаниепосредствомповторов,цитат,подобий.Анализируя«событие Раздел I Эстетика как философия искусства творчества» Д. Джойса и «ситуацию речи» в его «Улиссе», Деррида видит в тексте романа саморазрушающийся артефакт, от которого остается смех и междометие «да». На передний план в постмодернистской литературе выступает невидимая, слепая природа произведения, своего рода неодионисийский «танец пера».

Искусство – своеобразный исход из мира, но не в инобытие утопии, а во внутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенствахудожественногостиля.Прекрасноенеисчезает,нопроисходитего сдвиг, смещение, дрейф, эмансипация от классических интерпретаций. В отли чие от классической философской ситуации философия утрачивает власть над художественной методологией, припоминая свой генезис в качестве рефлексии о становлении поэтики.

Оригинальность научной позиции Дерриды состоит в объединении предметных полей теории культуры и лингвистики. Сознательная «экспатриация» философ ской эстетики в эту экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, оттачивает методологический инструментарий, подтверждает ее право на существование в постмодернистской ситуации. Дистанцируясь от крайностей структуралистского подхода,Дерридаизбегаетсоблазнапантекстуальногостиранияразличиймежду философией, литературой и литературной критикой. Исходя из их противоречи вого единства и взаимосвязи, теория деконструкции не смешивает и не противо поставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел – столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики.

Деррида предложил антидогматический, антифундаменталистский, антитота литарный по духу способ философствования, направленный на исследование инновационных процессов в жизни, науке, художественной культуре конца ХХ века.

Основные сочинения:

Начало геометрии. М., 1996;

Позиции. К., 1996;

О грамматологии. М., 2000;

L’criture et la diffrence. P., 1967;

La dissmination. P., 1972;

Psyche. Invention de l’autre. P., 1987;

Passions. P., 1993.

Н.Б. Маньковская Правда в живописи Паспарту* I Кто-то, но не я, приходит и говорит: «Я интересуюсь идио мой в живописи». Представьте себе: говорящий невозмутим, он не шелохнулся во время произнесения фразы, постарался обой тись без всяких жестов. Хотя вы этого и ожидали вначале или по поводу тех или иных слов, например, «в живописи», он не показал мимически двойные рожки кавычек, ничего не нарисовал пальца ми в воздухе. Просто он пришел и заявил: «Я интересуюсь идио мой в живописи».

* Глава «Passe-partout» из книги: Derrida J. La v rit en peinture. P., 1978. P. 5–18.

Деррида Ж.

Правда в живописи Он пришел, и пришел только что, поэтому он не в кадре, краяконтекстаразмыты.Выкое-чтопонимаете,ночто,собственно, он имеет в виду?

Что он интересуется идиомой «в живописи», идиомой как таковой, самодостаточной, «в живописи» (само это выраже ние весьма идиоматично, но что такое идиома?)?

Что он интересуется идиоматическим выражением как та ковым, словами «в живописи»? словами в живописи или словами «в живописи»? или словами «“в живописи”»?

Что он интересуется идиомой в живописи, то есть сущно стью идиомы, идиоматическим стилем или почерком (единствен ным, личностным, неподражаемым) в области живописи, или, без всяких то есть, несводимой спецификой, особенностью живо писного искусства, той «речи», которой является живопись, и т. д.?

Посчитайте, вот уже по крайней мере четыре гипотезы, но каждая из них делится, замутняется, сращивается с другими, и ваш перевод никогда не закончится. Мой тоже.

Если бы вы сейчас проявили терпение, то узнали бы, что я не в состоянии ни овладеть ситуацией, ни перевести, ни описать ее. Я не могу передать происходящее, рассказать или описать его, произнести или показать мимикой, позволить прочесть или фор мализовать без остатка. Мне всегда придется вводить, воспроиз водить, позволить просачиваться в формализующую экономию моегоотношения,неизбежноперегруженнуюдополнениями,той неопределенности, которую хотелось бы ограничить. В конце кон цов, все будет так, как будто я только что сказал: «Я интересуюсь идиомой в живописи».

И даже если я напишу это множество раз, перегружая текст кавычками, кавычками в кавычках, курсивом, крючками, пиктограммами, умножая изыски пунктуации в различных кодах, держу пари, что в конце концов первоначальный остаток вернется.

Он заведет Перводвигатель.

А теперь я оставлю вас с тем, кто приходит и говорит, но это не я: «Я интересуюсь идиомой в живописи».

II Под правдой в живописи стоит подпись Сезанна. Это слово Сезанна. В заглавии книги оно звучит как должное.

Возвращая его Сезанну, а также Дамишу, на которого я ссылаюсь как на предшественника 1, я возвращаю долг. Я задол жал. Пусть он вернется к законному владельцу.

Но правда в живописи изначально была долгом.

Сезаннобещалрасквитаться:«ЯЗАДОЛЖАЛВАМПРАВДУВ ЖИВОПИСИ, И Я ВАМ ЕЕ СКАЖУ» (Эмилю Малю, 23 октября 1905 г.).

Раздел I Эстетика как философия искусства Странные слова. Говорящий — художник. Он говорит, или, скорее, пишет, так как речь идет о письме, и это «словечко»

легче написать, чем сказать. Он пишет языком, который ничего не показывает. Он ничего не позволяет увидеть, ничего не описывает, еще меньше – изображает. Фраза не имеет ничего общего с кон статацией, не выходит за рамки того события, которым она явля ется сама по себе, однако ангажирует подписавшегося под этой формулировкой, которую теоретики speech acts* назвали бы «пер формативной», точнее, перформативным «обещанием». Сейчас я заимствую у них лишь относительные удобства, названия про блем, не входя в выяснения того, существуют ли чистые «конста тирующие» и «перформирующие».

Что делает Сезанн? Он пишет то, что мог бы сказать, но ни чего не констатирующими словами. Сами слова «я задолжал вам», которые могли бы иметь дескриптивный смысл (я говорю, я знаю, я понимаю, что задолжал вам), связываются с признанием долга, которое ангажирует не меньше, чем описывает: это подпись.

Обещание Сезанна, чью подпись связывают с особым событием в истории живописи, чреватым многочисленными последствиями, — особое. Его перформанс — не буквальное обе щание сказать в смысле констатировать, но «сделать». Он сулит иную перформативность, и содержание обещания, как и его фор ма,определяетсявозможностьюэтогодругого.Перформативная дополнительность бесконечно открыта. Вне дескриптивных или «констатирующих» ссылок, обещание является событием (выска зывание «делает»), если некоторое условное окружение, иначе говоря, контекст, отмеченный перформативной фикцией, обес печивает такую возможность. Тогда обещание перестает быть таким же событием, как любой «речевой акт»: в дополнение к акту, которым оно является либо констатирует, оно «произво дит» особое событие, связанное с перформативной структурой высказывания — речь идет об обещании. Но другое приложение, объект обещания, обещанное обещанием — это иное перфор мативное, «сказанное», которое вполне могло бы, хотя мы этого еще и не знаем, быть «живописным» — не говорящим и не описы вающим, и т. д.

Одним из условий перформанса подобного события, разматывающего их цепь, является, согласно классическим тео ретикам speech acts, желание Сезанна сказать нечто, что будет услышано. Это условие было бы частью фикции, то есть совокуп ности условных протоколов, в момент, когда некто Эмиль Маль соберется распечатать письмо.

* Речевые акты (англ.). – Прим. перев..

Деррида Ж.

Правда в живописи Предположим, что я написал эту книгу ради выяснения того, возможно ли выполнение подобного условия и стоит ли во обще его определять — вот это и нужно узнать.

Есть ли у теории speech acts некое соответствие в живопи си? Подходит ли она к живописи?

Таккаконавсегдаиснеобходимостьюапеллируеткценно стям намерения, правды и искренности, необходим абсолютный протокол, соответствующий первому вопросу: какой должна быть правда, чтобы быть должной, то есть передаваемой? В живописи?

И если в живописи она является должной, что означает обещание вернуть ее в качестве долга как должное или возвращенное?

Что значит возвращать?

Как насчет реституции? А в живописи?

Вскроем письмо вслед за Эмилем Малем. «Правда в живописи» — это черта Сезанна.

Он подписался под ней, как подписываются под остротой.

Из чего это следует?

Прежде всего из того, что событие, дважды неопреде ленное двойное событие, сжимается и совпадает с самим собой лишь в момент, когда единичность черт распадается, сливаясь с игрой, шансом экономии языка. Если бы существовал чистый язык или диалект, их действие можно было бы усмотреть в этой черте Сезанна. Лишь они были бы способны обеспечить мощную экономическуюформализацию,эллиптическищадящуюестествен ный язык, немногословно говоря о стольких вещах, сохраняя сло ва, остатки (leipsomena), выходящие из убежища эллипса, вводя в действие экономию и давая ей шанс.

Предположим, что я затеял эту книгу на четыре четверти в интересах — или благодаря — этим остаткам.

Остается — непереводимое.

Не то чтобы идиома «о правде в живописи» была прос то непереводима, я хочу сказать, идиоматическое выражение, так как кавычки нас в этом не убеждают: речь могла бы идти об идиоме правды в живописи, о возможном референте этого стран ного выражения, позволяющего множество толкований. Непере водимость этого выражения не абсолютна. При наличии места, времени и усердия длительные обсуждения на другом языке мог ли бы предложить трудные приближения. Но оно остается непе реводимым в качестве перформанса экономии, в эллипсе абриса, дословности, кальки, слияния черт в процессе сжатия: то же число слов, знаков, букв, одинаковое количество или расход на опре деленное семантическое содержание, с той же прибылью. Когда я говорю: «Я интересуюсь идиомой в живописи», я интересуюсь этой «выгодой».

Раздел I Эстетика как философия искусства Всегда можно попытаться перевести.

Что же до смысла, какие черты необходимо передать по средством перевода, не озабоченного педагогикой? Их по край ней мере четыре, если предположить, concesso non dato, что каж дая сохраняет свою целостность.

1. То, что относится к самой вещи. Вследствие власти, которойнаделялиживопись(непосредственноевоспроизводство или реституция, адекватность и прозрачность и т. д.), «правда в живописи» на французском языке, не являющемся живописью, может означать или пониматься как правда, воспроизведенная во плоти, без посредников, грима, маски, вуали. То есть истинная правда или правда правды, восстановленная в своем праве рести туции, правда, достаточно похожая на себя, чтобы ее ни с чем не спутать, избежать иллюзии и даже любой репрезентации – но уже достаточно расчлененная, чтобы походить на себя, производить и зачинать дважды, в соответствии с двумя родительными падежа ми: правду правды и правду правды.

2. То, что относится вследствие этого к адекватной репре зентации в плане вымысла, или рельефу его изображения. Во французском языке, если таковой существует и если это не жи вопись, «правда в живописи» может означать или пониматься какприлежновоспроизведеннаяправда,портрет,верныйчертам.

И это может сочетаться с аллегорией. Тогда правда в своем живо писном воспроизведении не равна себе, это лишь двойник, хотя и похожий, но именно другой из-за сходства. Снова правда правды, двойной родительный падеж, но на этот раз ценность адекват ности потеснила ценность снятия вуали. Живопись правды может адекватноизображатьмодель,ноэтотпоказнепредъявляетсамое модель. Но раз моделью здесь является правда, то существует цен ность презентации или репрезентации, снятия вуали и адекватно сти, линия Сезанна разверзает пропасть. (Хайдеггер в «Происхож дении произведения искусства» говорит о «линии» (Riss), которая нетолькораскрываетпропасть,носоединяетеепротивоположные края). Если прислушаться к словам Сезанна, то правда (презента ция или репрезентация, снятие вуали или адекватность) должна передаваться «в живописи» посредством либо презентации, либо репрезентации в соответствии с двумя моделями правды. Тогда бездонное выражение «правда правды», ведущее к выводу о том, что правда – это неправда, может пересечься с самим собой бла годаря многочисленным хиазмам в зависимости от определения модели в качестве презентации или репрезентации. Презентация репрезентации, презентация презентации, репрезентация репре зентации,репрезентацияпрезентации.Яправильнопосчитал?Вот вам по крайней мере четыре возможности.

Деррида Ж.

Правда в живописи 3. То, что относится к живописности, «прямому» смыслу презентации или репрезентации. Презентация или репрезента ция правды может осуществляться совершенно иначе, другими способами. Здесь речь идет о живописи: не о речи (как в боль шинстве случаев), литературе, поэзии, театре;

не о времени му зыки или других пространствах (архитектура или скульптура).

Здесь схватывается сущность искусства, таящаяся в подписав шемся, художнике Сезанне. Сущность искусства в прямом смыс ле, заключенная в выражении «в живописи». Мы не поступали так в двух предыдущих случаях: «живопись» фигурировала в ка честве презентации или репрезентации модели, представляющей собой правду. Но такая тропическая фигуративность работала в логике совершенно иного искусства презентации или репрезен тации. Во французском языке, если таковой существует и если это не живопись, «правда в живописи» может означать и пони маться как раскрытие, презентация или репрезентация правды в чисто живописном поле, в живописном модусе, чисто живопис ном, даже если он тропичен по отношению к самой правде. Для подобного понимания выражения «правда в живописи», несом ненно, необходимо слегка отстраниться от общепринятого упо требления (предположим, что существуют строгие критерии ее оценки), соблюдая при этом грамматическую и синтаксическую, а также семантическую норму. Но это и есть идиома, если тако вая вообще существует. Она не просто фиксирует экономическую принадлежность «очага», но регулирует возможность игр, откло нений, намеков – да, настоящую экономию линии. Эта экономия паразитирует на себе самой.

4. То, что относится к правде в плане живописи, то есть к субъекту живописи, а не только к живописной презентации или репрезентации правды. Паразитарность идиомы «в живописи»

сама по себе позволяет выпестовать новый смысл: правда по от ношению к живописи, в области и по поводу живописи, правда об искусстве, которое называют живописным. Если определить это искусство ценностью правды, в том или ином смысле, вы явится правда о правде. Во французском языке, если таковой существует и если это не живопись, если его система способна открыться собственному паразитизму, «правда в живописи» мо жет означать и пониматься как правда в области живописи и по ее поводу, в живописи, раз уж мы считаем, что разбираемся в живописи. Я должен вам правду в живописи и я вам ее скажу, а так как живопись должна быть правдой, я должен вам правду о правде и я вам ее скажу. Паразитируя, система языка как система идиомы, быть может, паразитирует на системе живописи;

точнее, она выявляет, по аналогии, сущностную паразитарность, откры Раздел I Эстетика как философия искусства вающую любую систему вовне, дробя целостность линии, претен дующей на ее окаймление. Быть может, партитура обрамления и лежит в основе письма и действия этой книги;

протокольные рамки бесконечно дробятся, от лемм к парергону, от экзергов к блокам. Начнем с идиомы паспарту. Всегда поддаешься соблазну веры в идиому: она означает лишь одно, слишком строго увязан ное с содержанием и формой, чтобы быть переводимой. Но если бы идиома была такой, какой ее считают, она не была бы иди омой, потеряв силу и перестав быть языком. Она лишилась бы внутренней игры с эффектами правды. Если выражение «правда в живописи» «правдиво», посредством игры раскрывается на встречу пропасти, то, возможно, в живописи речь идет о правде, а в правде (как идиоме) — о пропасти.

Линия Сезанна легко освобождается от непосредствен ного контекста. Нужно ли знать о подписи художника? Его сила зак лючается в способности игры с определениями контекста без неоп ределенности. Конечно, линия — это паспарту. Она стремительно циркулирует между возможностями. Она с поразительной лов костью меняет акценты или скрытую пунктуацию, формализует, экономит,выявляетпотенциюогромныхвысказываний,умножает трактовки, взаимодействия, контрабанду, прививку, паразитизм.

Но это лишь паспарту, видимость: она не говорит всего, но не го ворит и невесть чего. Впрочем, как всякое паспарту (в собствен ном смысле!) она должна формально, то есть своими формами, отвечать законченной системе принуждений.

Что делает паспарту? Что оно позволяет делать или видеть?

III Возвращая свой долг, художник не обещает написать эти четыре правды в живописи. По крайней мере буквально, он обещает их высказать: «Я задолжал вам правду в живописи и я вам ее скажу». Если понимать буквально, он клянется гово рить;

он не только говорит, он обещает, обязуется говорить. Он клянется высказать словами правду в живописи, всю правду в живописи. Акт речи — обещание — уже преподносится как прав дивый, во всяком случае правдоподобный и искренний, и он действительно обещает действительно сказать правду. Не за будьте, в живописи.

Но нужно ли понимать заговорившего художника бук вально? «Я вам ее скажу» из уст Сезанна может восприниматься фигурально, он мог пообещать сказать правду в живописи, ска зать по-своему, в соответствии с живописной метафорой речи или речью, молчаливо осваивающей пространство живописи, об этих Деррида Ж.

Правда в живописи четырех правдах. И так как он обещает сказать их «в живописи», в соответствии с этой гипотезой даже не нужно знать о подписав шемся, что он художник.

Эта линия между буквой, речью, живописью — быть может, главное, что происходит или намечается в «Правде в жи вописи».

Казалось бы, подписавшийся обещает «сказать» в живо писи, занимаясь живописью, правду, даже, если угодно, прав ду в живописи. «Я задолжал вам правду в живописи» легко по нять так: «Я должен вернуть вам правду в живописи» в форме живописи, действуя как художник. Speech act, возможно, обе шающий painting асt*, не закончен. Словесным обещанием, ни чего не описывающей перформативностью Сезанн что-то делает – не меньше, а больше, чем говорит. Но делая это, он обещает, что скажет правду в живописи. Он берет обязательство говорить, вот что он делает. Но это говорение может также быть действием, быть можетдискуссионным,другимперформативнымвысказыванием, производящим правду, которой не было, или живописное дей ствие, имеющее ценность высказывания благодаря некой жизни речи в живописи. В перформансе этой перформативности, обе щающем другую перформативность, но, в сущности, ни о чем не говорящем, аллегория правды в живописи вовсе не предстает на картине обнаженной.

Тогда мечтают о живописи без правды, без долга, рискую щей ничего никому не сказать, продолжая рисовать. Это «без», например в выражении «без долга» или «без правды», образует один из обертонов этой книги.

Что происходит там, где эти распоясавшиеся перфор мативные приложения обнимают свои симулякры совершенно буквально? Что дает столь извращенная, но и столь необходимая игра? Что остается от этого, когда вмешивается эффект идиомы, линия почти не оставляет инициативы так называемому подписав шемуся под обещанием? Действительно ли Сезанн обещал, обе щал по-настоящему, обещал сказать, сказать правду, сказать в живописи правду в живописи?

А я?

Я четырежды пишу вокруг живописи.

Первый раз, подчиняя большой вопрос философской традиции («Что такое искусство?», «прекрасное?», «репрезента ция?», «происхождение произведения искусства?» и т. д.) атопи ческой настойчивости парергона: не являясь ни произведением (эргон), не стоя ни вне его, ни внутри, ни снаружи, ни над, ни под, * Живописный акт (англ.).– Прим. перев.

Раздел I Эстетика как философия искусства он смешивает любые оппозиции, но не остается неопределенным, открывая дорогу произведению. Он не просто окружает его. Он устанавливает инстанции рамы, названия, подписи, легенды и т. д., не позволяя нарушать внутренний порядок речи о живописи, ее произведениях, торговле, оценке, прибыли, спекуляции, пра ве на иерархичность. При каких же условиях будет превзойдено, разобрано или смещено, если это вообще возможно, наследие больших философий искусства, еще царящих над всей этой про блематикой, особенно наследие Канта, Гегеля и, на другом уров не, Хайдеггера? Это один круг пролегоменов Правды в живописи, являющихся парергоном этой книги.

Второй раз, уделяя больше внимания самому контуру, я стремлюсь расшифровать или раскрыть странный контракт, спо собный соединить фоническую линию, предшествующую сло ву (например, ГЛ, или ТР, или + Р), с так называемой графиче ской. Невидимый и невиданный, этот контракт следует другими путями и ориентациями: речь идет в том числе о букве и имени собственном в живописи, о повествовании, техническом воспро изводстве, идеологии, фонеме, биографеме и политике — в той же живописи. Шанс предоставлен «Путешествием рисунка» Ва лерио Адами.

Третий раз, испытывая линию как подпись, касается ли она имени собственного, так называемого отчества, или идиомы рисовальщика, порой называемой дуктусом, я исследую выте кающую из нее систему дукции (продукция, репродукция, ин дукция, редукция и т. д.). Это открывает новую линию в линии, ее единстве и прерывности, не говоря о таких началах, как инициалы, повторение и число, модель и парадигма, серия, дата, событие (случай, шанс, номер, проделка), генеалогии и особенно остан ках в работе траура: в живописи. Обоймы заимствуют свое имя — собственное и не собственное, мужское и женское, благодаря шансу,предоставленному«КарманнымгробомТинглита»Жерара Титуса-Кармела.

Четвертый раз я свиваю все эти нити в полилоге n+1 го лос, оказывающийся женским. Что происходит (с чем? с кем?) всюду, где есть шнурки от ботинок? Они появляются и исчезают (да/сила), пропускаются снизу и сверху, вовнутрь и извне, слева направо и наоборот? И что происходит /со/ шнурками, когда они более менее развязаны? Что случается, когда они развязываются в живописи? Ищут вернувшегося или привидение, того, кто толь ко что вернулся по этим бесследным следам, в башмаках, кото рые могут и не быть парными, говорит она. И вот звучит вопрос плетеного узора и несоответствия. К кому и чему обращены «баш маки Ван Гога» с их правдой в живописи? Что означает жажда Деррида Ж.

Правда в живописи реституции, если она связана с правдой в живописи? Шанс здесь предоставляет своего рода дуэль между Хайдеггером и Шапиро.

Треть (больше трети, все свидетели) затаились, пока они фехто вали, чтобы прямиком отдать эти башмаки законному владельцу, истинному адресату.

Итак, четырежды вокруг живописи, только вокруг в до зволенных границах, это история признания и присвоения окрест ностей произведения искусства, в лучшем случае, подходов к нему: рама, название, подпись, музей, архив, репродукция, речь, рынок, короче — всего того, где право на живопись узаконено гра ницей, линией оппозиции, желательно неделимой. Четырежды также вокруг цвета, который считается чуждым линии, как будто хроматическая разница не имеет значения. Но парергон и обой мы не оставляют уверенности в праве на такой подход. Подходить нужно иначе.

Черта — это, быть может, общая черта этих четырех случа ев. Ведь линия не едина, даже внутри и вне себя. Ее прерывистость образует текст, след, и все остальное.

Разговоры о живописи, быть может, нацелены на вос производство образующих их границ, что бы ни говорили и ни делали: как только возникает произведение, они обращаются к его внутренней и внешней стороне. Вслед этой оппозиции, необя зательно первичной, идет их ряд (принадлежащий к системе, чьи границы вновь возвращают к этой проблеме). И линия всегда оп ределяется как черточка противопоставления.

Но что происходит до или без того, чтобы различие превратилось в оппозицию посредством линии? А если бы станов ления не было? Ведь концепция становления всегда была связана с определением различия как оппозиции.

Тогда возникает не вопрос: «Что такое линия?», или «Что происходит с линией?», или «Что связано с данной линией?», а вопрос: «Как трактовать линию? Возвращается ли она назад?». Ли ния никогда, никогда не показывается сама по себе, но обозначает разницу между формами или содержаниями видимости. В первый раз линия никогда, никогда не показывается сама по себе. Вначале она прячется. Я – следствие того, что давно звала, прежде чем об ратиться к кругу живописи — зачаток истока: того, что мгновенно распахивается без инициации.

Чтобы открыть путь правде в живописи, нужно почать пространство. Не внутреннее и не внешнее, оно распространяется, уклоняясь от обрамления, но оно не расположено вне рамы. Оно работает,заставляетработать,позволяетработатьраме,задаетей работу (в этой книге я хуже всею понимаю слова позволять, за ставлять и задавать). Линия притягивается и отталкивается сама, Раздел I Эстетика как философия искусства притягивается к себе и обходится без себя. Она находит себе мес то. Она располагается между видимой каймой и центральным призраком, из которого мы пристально всматриваемся. Я предла гаю пользоваться этим словом как непереходным, подобно тому, как мы говорим: «мы галлюцинируем», «у меня слюнки текут», «ты подыхаешь», «она торчит», «он влип». Между внешним и внутрен ним, внешней и внутренней границей, обрамлением и обрамля емым, видимым и сущим, формой и содержанием, означающим и означаемым и так далее в плане любых бинарных оппозиций.

Тогда линия разделится там, где это происходит. Кажется, что эм блему этого топоса найти невозможно, я заимствую ее из номенк латуры обрамления: это паспарту.

Виновник происходящего не должен выдавать себя за универсальный ключ. Его нельзя передавать из рук в руки как инструмент, договор, причастие, органон или ключ, короче, трансцендентальную отмычку, пароль, открывающий все двери, расшифровывающий все тексты и следящий за цепочкой. Тех, кто поторопился понять именно так, предупреждаю: это преду преждение — не отмычка.

Я пишу на паспарту, прекрасно известном рамочным мастерам. Для почина — на этой якобы девственной поверхности, обычно вырезанной в картонном квадрате и открытой «посере дине», чтобы было видно произведение. Впрочем, его при слу чае можно заменить другим, проскальзывающим в паспарту в качестве «примера». В этом смысле паспарту является структурой на мобильной основе;

и все же в плане показа это не рама в стро гом смысле слова, скорее рама в раме. Не оставляя, разумеется, промежутков, оно ходит со своей карты или картона между ра мой, ее внутренней границей в прямом смысле и внешней гра ницей того, что показывает, позволяя или заставляя появиться в своем пустом контуре: картину, полотно, облик, форму, систему линий и красок.

То, что тогда обычно возникает под стеклом — лишь внеш не обходится без своей основы — паспарту.

Это, примерно, место предисловия или слова к читате лям, между обложкой с фамилиями (автора и издателя) и назва нием (произведения и коллекции или поля), копирайтом, титуль ным листом и, с другой стороны, первым словом книги, первой строчкой «Лемм», с которой следовало бы «начать».

В качестве слова и вещи, у паспарту есть другие употребления, но зачем их перечислять? Они сами найдутся. И если бы я хотел изобразить их на картине, одно из них, несом ненно, оказалось бы более выигрышным при извлечении из со путствующего ему ряда.

Деррида Ж.

Правда в живописи Но паспарту в силу грамматических правил не пишется во множественном числе. Это связано с его идиоматическим соста вом и неизменяемостью наречия. Но его можно услышать во мно жественном числе: «Всякие редкости, гипсовые слепки, муляжи, эскизы, копии, паспарту с гравюрами» (Теофил Готье). В качестве единичного слова оно пишется в единственном числе, но закон со гласований может потребовать и множественного.

Внутренние края паспарту часто оказываются скошен ными.

В кн.: Корневище О.Б.

Книга неклассической эстетики.

М., 1998. С. 237–249.

(Перевод с французского Н.Б. Маньковской) Примечания 1. Восемь тезисов за (или против?) семиологии живиписи (см.:

«Macula», 1977). Я заимствую у Дамиша слово «словечко» («...следуя словечку, намеренной двусмысленности слов Сезанна...»), но не бук вально, т. к. всегда существуют сомнения в границах преднамерен ности.

Раздел I Эстетика как философия искусства Лиотар Ж.-Ф.

Лиотар Жан-Франсуа (1924–1998) – французский постфрейдист, одним из пер вых поставивший проблему корреляции постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» (1979) он вы двинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культурыипостиндустриальногообщества.Научный,философский,эстетический, художественныйпостмодернизмсвязываетсяимсневериемвметаповествование, кризисомметафизикииуниверсализма.Темыэнтропии,разногласия,плюрализ ма,прагматизмаязыковойигрывытеснили«великиерассказы»одиалектике,про свещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, спра ведливости и т. д. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской философии истории в языковые элементы, праг матическиеценностиантииерархической,дробной,терпимойпостмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к гетерогенности объектов. Специ фика состояния постмодерна заключается в разочаровании в недавнем идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощью и эффективностью. Со отнесениенаучныхоткрытийсвопросамиэтикииполитикивысветилоопасность превращения нового знания в информационный товар – источник наживы и инс трумент власти. В этой связи критериальные оценки истинности и объективности научного познания дополняются ценностно-целевыми установками не только на эффективность, но и на справедливость, гуманность, красоту.

Введениеэстетическогокритерияоценкипостнеклассическогознанияпобудило Лиотара сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем:

проблемное поле – легитимация знания в информационном обществе;

метод – языковые игры;

природа социальных связей – современные альтернативы и постмодернистскиеперспективы;

прагматизмнаучногознанияиегоповествова тельные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь – объ ектисследованиялингвистики,теориикоммуникации,кибернетики,машинного перевода. Признаком постмодернистской ситуации является отсутствие как уни версального повествовательного метаязыка, так и традиционной легитимации знания. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстети ка отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить – в ткань, искусство – в лабиринт. Правила эстетических игр меняются под воз действием компьютерных технологий.

Постмодернистский этап развития искусства Лиотар определяет как эру вообра жения и экспериментов, время сатиры. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, он провозглашает единственно великим искусством пиротехнику – «бесполез ное сжигание энергии радости». Подобно пиротехнике, кино и живопись произ водят настоящие, то есть бесполезные, видимости – результаты беспорядочных пульсаций, чья главная характеристика – интенсивность наслаждения. Если в архаических и восточных обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовало истечению либидозной энергии, Лиотар Ж.-Ф.

Ответ на вопрос:

что такое постмодерн?

то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможе нием либидозных пульсаций. Цель современного художественного и научного творчества – разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, сви детельствующее о высвобождении либидо.

В книге «О пульсационных механизмах» (1980) Лиотар определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единст венному правилу – интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его «аффирмативной либидозной экономической эстетики» – прикладного психо анализа искусства – является метафизика желаний и пульсаций, побуждающая исследовать функционирование механизмов влечения применительно к лите ратуре, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства.


Критикуя Фрейдазаприверженностьизобразительности,удовлетворяющейсексуальные влечения путем символического замещения, он видит задачу постмодернист ского искусства в методическом раскрытии логики функционирования либи дозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Лиотара – это превращение энергии в дру гие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей – ла ком, губ – помадой и т. д. Если подключить либидо к языку, произойдет превра щение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порож дающие, в свою очередь, войны, бунты и т. п.

Применение прикладного психоанализа к постмодернистской живописи при водит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующему о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действи тельность преображенными объектами своего желания. Современный театр ви дится Лиотару застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из анонимных потоков желания, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подоб ное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождениюэнергетическоготеатра,первыенаметкикоторогоЛиотарусматривает в опытах театрального постмодерна. «Акино» будущего, по его мнению, распо лагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах непод вижности и подвижности. Наиболее перспективна для искусства неподвижность, так как гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность – это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма яв ляется живая картина. Последняя, отождествляемая с эротическим объектом, пребывает в покое, субъект же – зритель – перевозбужден. Но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит «пиротехнический»

эстетический эффект.

Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем («Постмо дернизм для детей», 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиционных эсте тических ценностей (прекрасного, возвышенного, гениального, идеального) мо бильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, сближением с массовой культурой.

Основные сочинения:

Состояние постмодерна. СПб, 1998;

Des dispositifs pulsionnels. P., 1980;

Le post moderne expliqu aux enfants. P., 1986;

Drive а` partir de Marx а` Freud. P., 1994.

Н.Б. Маньковская Раздел I Эстетика как философия искусства Ответ на вопрос: что такое постмодерн?* Томасу Е.Кэррроллу Милан, 15 мая 1982 г.

Запрос Мы переживаем момент расслабления — я говорю о цве те времени. Все настаивают, чтобы мы покончили с эксперимента торством в искусстве и не только в нем. Я читал одного историка искусства, проповедующего реализм и борющегося за приход но вой субъективности. Я читал одного критика, распространяющего и продающего «Трансавангардизм» на художественных рынках.

Я читал, что под предлогом постмодернизма архитекторы избав ляются от проекта Баухауса, выплескивая ребенка эксперимента торства вместе с водой функционализма. Я читал, что один новый философ открыл то, что он странно называет иудеохристианством, благодаря которому хочет положить конец безбожию, будто бы воцарившемуся благодаря нам. Я читал в одном французском еже недельнике о недовольстве «Тысячей тарелок» — ведь хотелось бы хоть немного смысла, особенно при чтении философской книги. Я прочел у одного известного историка, что писатели и мыслители авангарда 60—70-х годов развязали террор языкового употреб ления, что нужно восстановить условия плодотворных дебатов, навязываяинтеллектуаламновыйспособречи—свойственныйис торикам.Ячиталодногомолодогобельгийскоголингвистического философа, жалующегося, что континентальная мысль, отвечая на вызов говорящих машин, спихнула на них, по его мнению, заботу о реальности,подменивреференциальнуюпарадигмуадлингвисти ческой (речь о речи, говорят о словах, пишут о написанном, интер текстуальность);

онполагает,чтотеперьнеобходимовосстановить прочную укорененность языка в референте. Я читал талантливого театроведа, считающего постмодернизм с его играми и фантази ями легковесным на весах власти, особенно когда встревоженное общественное мнение подталкивает ее к политике тоталитарной бдительности в связи с угрозой ядерной войны.

Я читал уважаемого мыслителя, защищающего модер низм от тех, кого он называет неоконсерваторами. По его мнению, последние хотят под знаменем постмодернизма освободиться от незаконченного модернистского проекта эпохи Просвещения.

Послушать его, так даже такие последние сторонники Просве щения, как Поппер и Адорно, смогли защитить этот проект лишь в * Глава «R ponse a la question: Qu est-ce que le postmoderme?» из книги: Lyotard J.-F. Le ` Postmoderne expliqu aux enfants. Correspondance 1982–1985. P., 1988. P. 13–32.

Лиотар Ж.-Ф.

Ответ на вопрос:

что такое постмодерн?

отдельных сферах жизни — политической для автора «Открытого общества» и художественной для творца «Эстетической теории».

Юрген Хабермас (ты же узнал его) полагает, что если модернизм и потерпел неудачу, то повлек за собой раскол целостной жизни на независимые специальности, находящиеся в узкой компетенции экспертов, тогда как конкретный индивид переживает «десубли мированный смысл» и «деструктурированную форму» не как ос вобождение, но как ту страшную скуку, которую описал Бодлер более века назад.

Как заметил Альбрехт Веллмер, средством против раз дробления культуры и ее отделения от жизни может быть, по мне нию философа, лишь «изменение статуса эстетического опыта, не выражающегося более в первую очередь в суждениях вкуса», но «применяющегося для исследования исторической ситуации жиз ни», то есть «когда его связывают с проблемами существования».

Ведь этот опыт «входит в языковую игру, не принадлежащую более эстетической критике», вмешивается «в когнитивные дейст-вия и нормативныеожидания»,«меняетспособ,которымэтиразличные моменты отсылаются друг к другу». В общем, Хабермас требует, чтобы искусство и связанный с ним опыт перекинули мост через пропасть, отделяющую речь от знания, этику от политики, проло жив, таким образом, путь единству опыта.

Моя задача — узнать, о каком роде единства мечтает Ха бермас. Состоит ли цель модернистского проекта в построении социокультурногоединства,внутрикотороговсеэлементыповсед невной жизни и мышления заняли бы свое место, как в органичес ком целом? Или же путь, который нужно пробить между гетеро геннымиязыковымииграмипознания,этики,политики—другого, отличного от них порядка? И если да, то как же осуществить на его основе эффективный синтез?

Первая гипотеза в гегелевском духе не подвергает сомне ниюпонятиедиалектическиобобщенногоопыта;

втораяближепо духу к «Критике способности суждения», но как и последняя, долж на подвергнуться серьезному переосмыслению, предписанному постмодернизмом просветительской мысли, — речь идет об идее всеобщего конца истории и концепции субъекта. Именно такую критику предприняли не только Витгенштейн и Адорно, но и не которые мыслители, не только французы, которым профессор Ха бермас не оказал чести своим чтением, но по крайней мере изба вил от плохой отметки за неоконсерватизм.

Реализм Не все запросы, о которых я рассказывал тебе вначале, равноценны. Они могут даже противоречить друг другу. Некото Раздел I Эстетика как философия искусства рые сделаны во имя постмодернизма, другие — чтобы бороться с ним. Требования подать сюда референт (и объективную дей ствительность), или смысл (и правдоподобную трансцендент ность), или отправителя (и субъективную экспрессивность), или коммуникационный консенсус (и всеобщий код общения, на пример, в жанре исторической речи) вовсе не равнозначны. Но в многообразных предложениях приостановить художественные эксперименты заключен общий призыв к порядку, стремление к единству, идентичности, безопасности, популярности (в смысле Oeffentlichkeit* — «найти публику»). Нужно вернуть художников и писателей в лоно сообщества, или, по крайней мере, если считать последнее больным, то возложить на них ответственность за его излечение.

Существует неопровержимый признак столь общего настроения: для всех этих авторов нет ничего более срочного, чем ликвидировать наследие авангарда. Вот как неймется так называе мому «трансавангардизму». Ответы, данные одним итальянс ким критиком критикам французским, не оставляют никакого сомнения на этот счет. Перемешивая различные течения авангар да, художник и критик более уверены в их уничтожении, чем при атаке в лоб. Ведь они могут выдать самый циничный эклектизм за преодоление одностороннего, в общем, характера предыдущих поисков. Открыто поворачиваясь к ним спиной, они стали бы посмешищем неоакадемизма. Но в буржуазную эпоху Салоны и Академии смогли исполнить ритуал очищения и присудить призы за хорошее художественное и литературное поведение под пред логом реализма. Однако капитализм сам по себе обладает такой силой дереализации привычных объектов, ролей и институтов об щественной жизни, что так называемые «реалистические» изоб ражения могут напоминать о действительности лишь в ностальги ческом или издевательском ключе, как о поводе скорее страдания, чем удовлетворения. Классицизма, кажется, не может быть в мире, где реальность столь дестабилизирована, что побуждает не к опы ту, но к зондированию и эксперименту.

Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Но нужно точно осознать ее значение. Фотография не была внешним вызовом живописи, а кинопроизводство – повествовательной ли тературе.Перваязавершаланекоторыеаспектыпрограммыупоря дочениявидимого,выработаннойКватроченто,второепозволяло диахроническизавершитьорганическиецелостности,являвшиеся идеалом великих романов воспитания, начиная с XVIII века. Заме на руки и ремесла механикой и индустрией не была катастрофой * Общественность (нем.). – Прим. перев.


Лиотар Ж.-Ф.

Ответ на вопрос:

что такое постмодерн?

сама по себе, если только не считать сущностью искусства выра жение личной гениальности, обслуживающее кустарную компе тентность элиты.

Вызов же состоял в основном в том, что фото- и киноприе мы могли лучше, быстрее, достигая в тысячу раз более много численной аудитории, чем живописный или литературный реа лизм, осуществить цель, предписанную реализму академизмом:

предохранить умы от сомнений. По сравнению с живописью и романом промышленные фотография и кино могут лучше ста билизировать референт, организовать его с точки зрения узна ваемого смысла, подобрать синтаксис и лексику, позволяющие адресату быстро расшифровать образы и кадры и, следовательно, легко достигнуть осознания собственной идентичности и одобре ния других, так как структуры образов и кадров образуют общий коммуникативный код. Так множатся эффекты реальности или, если хотите, фантазмы реализма.

Не желая в свою очередь превратиться в болельщи ков или минеров существующего, художник и романист долж ны отказаться от этих терапевтических функций. Им следует вопрошать законы искусства живописи или рассказа, которые они учили или получили от предшественников. Вскоре они пока жутся им средствами обмана, соблазна или успокоения, не поз воляющими быть «правдивыми». Общее имя литературы или живописи скрывает беспрецедентный раскол. Те, кто отказы ваются от пересмотра правил искусства, делают карьеру мас сового конформизма, коммуницируя посредством «верных пра вил» эндемическую жажду реальности с удовлетворяющими ее объектами и ситуациями. В этих целях использует фотографию и кино порнография. Она становится всеобщей моделью жи вописногоиповествовательногоискусства,непринявшеговызов масс-медиа.

Что же касается художников и писателей, согласных под вергнуть сомнению правила изобразительных и повествователь ных искусств и поделиться сомнениями, распространяя свои про изведения, то они обречены на недоверие любителей правды и идентичности и оказываются без гарантированной аудитории. Та ким образом, можно отнести на счет диалектики авангарда тот вы зов, который промышленный реализм масс-медиа бросает искус ству живописи и повествования. Дюшановский реди-мейд лишь с пародийнойактивностьюподчеркиваетпостоянныйпроцессотка за от ремесла живописца, художника вообще. Как проницательно заметил Тьерри де Дюв, эстетический вопрос модернизма за ключается не в том, что прекрасно, но в том, что художественно (и литературно).

Раздел I Эстетика как философия искусства Реализм, чье единственное определение заключается в том, что он уклоняется от вопроса о действительности, имплициро ванной в реальности искусства, всегда находится где-то между академизмом и кичем. Когда власть зовется партией, реализм со своим неоклассическим дополнением торжествует над экспери ментальным авангардом, диффамируя и запрещая его. Но нужно еще, чтобы «хорошие» образы, «правильные» рассказы, верные формы, поощряемые, отбираемые и распространяемые партией, нашли публику, нуждающуюся в них как в верном средстве от де прессии и тоски, которую она испытывает. Запрос на реальность, то есть единство, простоту, коммуникабельность и т.д. не обладал одинаковой интенсивностью и длительностью у немецкой публи ки межвоенного периода и послереволюционной русской публи ки: из этого следует заключение о различии между нацистским и сталинским реализмом.

Но в целом наступление на художественные экспери менты, исходящее из политических инстанций, сугубо реакци онно: эстетическое суждение касается лишь соответствия того или иного произведения установленным правилам прекрасного.

Политический академизм не заботится о том, чтобы произведе ние искусства стало художественным объектом, который найдет любителей;

вместо этого он вырабатывает и навязывает апри орные критерии «прекрасного», сразу и навсегда отбирающие произведения и публику. Таким образом, применение категорий в эстетическом суждении обладает той же природой, что в сужде нии познания. Говоря словами Канта, оба эти суждения являются детерминирующими: сначала выражение «хорошо сформирова лось» в способности суждения, в опыте, затем обращаются лишь к «казусам», которые можно подвести под это выражение.

Когдавластьзоветсякапиталом,анепартией,«трансаван гардистское» или «постмодернистское» решение в духе Дженкса подходит больше, чем антимодернистское. Эклектизм — нулевой градус современной общей культуры: слушают рэг, смотрят вес терн, едят в Макдоналдсе днем и местные блюда – вечером, ду шатся парижскими духами в Токио, в Гонконге, одеваются в стиле ретро, знание — повод для телевизионных игр. Для эклектических произведений публику найти легко. Подстраиваясь под кич, искус ство льстит беспорядку во «вкусах» любителя. Художник, галерист, критик и публика уговариваются по любому поводу, наступил час расслабления. Но реализм всякой всячины — это реализм денег: в отсутствие эстетических критериев остается возможность судить о ценности произведений по приносимому ими доходу. Такой реа лизм приспосабливается ко всем тенденциям, подобно тому, как капитал – к любым «потребностям», лишь бы тенденции и потреб Лиотар Ж.-Ф.

Ответ на вопрос:

что такое постмодерн?

ности обладали покупательной способностью. Что же до вкуса, то нет нужды в деликатности, когда спекулируешь или развлекаешься.

Художественныйилитературныйпоискподдвойнойугрозой—сна чала «культурной политики», затем художественного и книжного рынка. По обоим каналам поступает совет поставлять произведе ния, связанные прежде всего с темами, находящимися перед глаза митойпублики,длякоторойонипредназначены,сделанныетаким образом («крепко сбитые»), чтобы публика узнала происходящее, поняла его смысл, со знанием дела одобрила или осудила и даже, если удастся, смогла найти некоторое утешение в одобренном.

Возвышеное и авангард Данная мною интерпретация связей механических и про мышленных искусств с изящными искусствами и литературой по своему удовлетворительна, но, согласись, она отмечена узким социологизмом и историцизмом, то есть односторонна. Учитывая сомнения Беньямина и Адорно, напомним, что по отношению к действительности наука и индустрия вызывают не меньше сомне ний, чем литература и искусство. Придерживаться противополож ного означало бы чересчур гуманистично представлять себе ме фистофелевское функционирование науки и технологии. Сегодня невозможноотрицатьпреобладаниетехнонауки,тоестьмассовое подчинение когнитивных суждений целям наилучшего исполне ния, или техническому критерию. Но механическое и индустри альное, особенно когда они вторгаются в традиционно принадле жащее художнику поле, несут с собой, кроме властных эффектов, и многое другое. Вещи и мысли, являющиеся результатом науч ного знания и капиталистической экономики, способствуют рас пространению одного из тех правил, которому подчиняются: су ществует лишь реальность, засвидетельствованная консенсусом между партнерами по знаниям и обязательствам.

Это правило немаловажно. Оно является результатом влияния на научную и управленческую политику, своего рода бег стваотдействительностивопрекиметафизическим,религиозным, политическим убеждениям разума на ее счет. Такой уход необхо дим для рождения науки и капитализма. Нет физики без сомнения в аристотелевской теории движения, индустрии — без опроверже ния корпоративизма, меркантилизма и физиократии.

Модернизм, когда бы он ни возник, не может не поко лебать веру, обнаруживая в действительности недостаток дей ствительности, ассоциирующийся с изобретением иных реаль ностей.

Что означает этот «недостаток действительности», если освободить его от узко историцистской интерпретации? Конечно Раздел I Эстетика как философия искусства же, это выражение родственно тому, что Ницше называл ниги лизмом. Однако я усматриваю его гораздо более раннюю по от ношению к ницшеанскому перспективизму модуляцию в кантов ской теме возвышенного. Итак, я полагаю, что пружина искусства модернизма (в том числе литературы) и логика авангарда с его аксиомами заключены в эстетике возвышенного.

Возвышенное чувство, являющееся также чувством возвышенного, является, по Канту, сильным и двусмысленным аффектом: оно несет удовольствие и страдание одновременно. Бо лее того: удовольствие возникает из страдания. Согласно тради ции философии субъекта, идущей от Августина и Декарта (Кант ее радикально не пересматривает), это противоречие, которое кое кто назвал бы неврозом или мазохизмом, развивается в качестве конфликта между способностями субъекта, способностью пони мать и «представлять» нечто. Познание возможно, если понятна посылка и если «соответствующие» ей «казусы» извлекаются из опыта. Прекрасное возможно, если в связи с «казусом» (произве дение искусства), данным чувству без всякой концептуальной де терминации,чувствоудовольствия,порождаемоепроизведением и не зависящее от какого-либо интереса, ведет к основополагаю щему универсальному консенсусу (который, быть может, никогда не будет достигнут).

Таким образом, вкус свидетельствует о том, что способ ностьпониматьипредставлятьобъект,соответствующийпонятию, неопределенное согласие без правил, порождающее суждение, которое Кант называет рефлексивным, может переживаться как удовольствие. Возвышенное – другое чувство. Оно возникает, на против, когда не хватает воображения, чтобы представить себе объект, хотя бы в принципе соответствующий понятию. У нас есть Идея мира (целостность существующего), но мы не можем при вести какой-либо пример. У нас есть Идея простого (неделимого), но мы не можем проиллюстрировать ее чувственным объектом, казусом. Мы можем мыслить абсолютно великое, абсолютно мощное, но любая демонстрация объекта, предназначенного для «показа» этого величия или мощи, кажется нам до боли недоста точной. Таковы Идеи, которые невозможно продемонстрировать, они не позволяют познать действительность (опыт), исключают свободный союз способностей,порождающий чувство прекрасно го, препятствуют формированию и утверждению вкуса. Их можно назвать непредставимыми.

Я называю модернистским искусство, посвящающее, говоря словами Дидро, свою «мелкую технику» представлению существования непредставимого. Показать существование того, что можно понять, но нельзя ни увидеть, ни показать: такова цель Лиотар Ж.-Ф.

Ответ на вопрос:

что такое постмодерн?

модернистской живописи. Но как показать, что есть что-то, чего нельзя увидеть? Сам Кант указывает путь, говоря о бесформен ном, отсутствии формы как возможном признаке непредстави мого. Он говорит также о пустой абстракции, переживаемой воображением в поисках изображения бесконечного, его нега тивного изображения. Он цитирует «Не сотвори себе кумира»

как наиболее возвышенный пассаж из Библии, в том смысле, что он запрещает любое изображение абсолюта. Это наблюдение и без особых дополнений намечает эстетику возвышенной живо писи: конечно, в качестве живописи она «представит» нечто, но негативно, избегая фигуративности или репрезентации, она бу дет «белой» как квадрат Малевича, будет показывать, лишь за прещая видеть, доставит удовольствие, причиняя боль. В этих инструкциях мы узнаем аксиомы живописного авангарда в той мере, в какой он намекает на непредставимое посредством ви димых представлений. Системы причин, во имя которых или посредством которых поддерживалась или оправдывалась эта задача, заслуживают большего внимания, но они формируются исходя лишь из признания возвышенного ради его лигитимации, то есть маскировки. Они необъяснимы вне несоизмеримости действительности и понятия, заключенного в кантовской фило софии возвышенного.

Я не намерен здесь детально анализировать, каким обра зомразличныетеченияавангардакакбыунизилиидисквалифици ровали реальность, прощупывая, какие живописные техники позволяют верить в нее. Колорит, рисунок, смешение красок, ли нейная перспектива, качество холста и инструментов, «фактура», развеска, музей: авангард не уставал изгонять те ухищрения пред ставления, которые позволяют подчинить мысль взгляду, отвлекая ее от недемонстрируемого. Если Хабермас, как и Маркузе, вос принимает эту работу дереализации как один из аспектов «десуб лимации» (репрессивной), характеризующей авангард, значит, он путает кантовское возвышенное с фрейдовской сублимацией, а эстетика осталась для него эстетикой прекрасного.

Постмодерн Что же такое постмодерн? Какое место он занимает или не занимает среди головокружительных вопросов по поводу пра вил изображения и рассказа? Конечно же, он является частью модернизма. Все, вошедшее в обиход, даже вчера, подозритель но (modo, modo писал Петроний). Какое пространство критикует Сезанн? Импрессионистское. Какой объект Пикассо и Брак? Се занновский. С какой предпосылкой порывает Дюшан в 1912 г.? Что нужно создавать картину, пусть даже кубистскую. А Бюрен ставит Раздел I Эстетика как философия искусства под сомнение другую предпосылку, оставшуюся, по его мнению, нетронутой в творчестве Дюшана: место презентации произве дения. Удивительное ускорение, «поколения» набегают друг на друга. Произведение может стать модернистским, лишь побыв постмодернистским.Понятыйтакимобразомпостмодернизм—не конец модернизма, но состояние его рождения, и это состояние постоянно.

Но я не хочу ограничиваться таким несколько механичес ким пониманием этого слова. Если модернизм действительно развивается вдали от действительности, следуя возвышенной связи представимого и мыслимого, внутри этой связи можно раз личить, как говорят музыканты, два лада. Акцент может быть по ставлен на бессилии способности представления, ностальгии по присутствию, которую испытывает субъект, темной и бессильной воле, несмотря ни на что волнующей человека. Или можно поста вить акцент на мощной способности понимания, его, так сказать, «бесчеловечности» (именно этого качества требует Аполлинер от художников-модернистов) – ведь совпадение или несовпаде ние человеческого воображения и чувственности с мыслью — не вопрос понимания;

или на том росте бытия и восторга, которые проистекают из изобретения новых правил игры – живописной, артистической, любой другой. Ты поймешь меня благодаря кари катурному распределению нескольких имен на шахматной доске авангардистской истории: на стороне меланхолии — немецкие экспрессионисты, со стороны новации — Брак и Пикассо;

среди первых Малевич, среди вторых — Лисицкий;

с одной стороны Ки рико, с другой — Дюшан. Эти два лада могут различаться лишь неуловимыми оттенками, они часто сосуществуют в одном про изведении, почти неразличимы, и все же они свидетельствуют о давней и бесконечной распре между сожалением и попыткой, в которой решается судьба мышления.

Творчество и Пруста, и Джойса намекают на нечто, что не схватывается настоящим. Аллюзия, на которую Паоло Фабри недавно обратил мое внимание, быть может, и есть то необхо димое выражение, которым отличаются произведения, относя щиеся к эстетике возвышенного. Чтобы заплатить за эту аллюзию, Пруст отказывается от идентичности сознания, затопленного из бытком времени. Джойс — от идентичности письма, перегружен ного избытком книг и литературы. Пруст ссылается на непред ставимое посредством языка, сохранившего свой синтаксис и лексику, и письма, по многим приемам еще принадлежащего к жанру романного повествования. Разумеется, институт литерату ры, каким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, подор ван тем, что герой — не персонаж, но внутреннее осознание вре Лиотар Ж.-Ф.

Ответ на вопрос:

что такое постмодерн?

мени;

диахрония разделения, обличенная Флобером, возникает вновь благодаря избранному нарративному пути. Тем не менее единство книги, одиссея этого сознания, хотя и прячущиеся меж ду глав, не потревожены: тождественность письма самому себе в лабиринте бесконечного повествования достаточна для коннота ции этого единства, сравнимого с целостностью «Феноменоло гии духа». У Джойса происходит становление непредставимого в самом письме, означающем. В ход идет целая гамма извест ных повествовательных и даже стилистических приемов без ог лядки на сохранение целостности, испытываются новые приемы.

Грамматика и словарный запас литературного языка уже не вос принимаются как данность, но скорее как академизм, ритуалы культа (как сказал бы Ницше), препятствующие ссылкам на не представимое.

Вот в чем противоречие: эстетика модернизма – но стальгическая эстетика возвышенного;

она допускает ссылки на непредставимое лишь как на отсутствующее содержание, однако форма продолжает давать читателю или зрителю повод для уте шения и удовольствия благодаря своей узнаваемой плотности.

А эти чувства не образуют подлинного чувства возвышенного, являющегося внутренним сочетанием удовольствия и страдания:

удовольствия от того, что разум превосходит любое представи мое, боль от того, что воображение или чувства не достигают уровня понятия.

Постмодернизм — это то, что в модернизме отсылает к непредставимому изнутри представимого;

не довольствуется пра вильностью форм, вкусовым консенсусом, позволявшим испытать групповую ностальгию по невозможному;

заинтересовано в но вых представлениях, дарующих не удовольствие, но чувство, что непредставимое существует. Постмодернистский художник, писа тель оказываются в ситуации философа: текст, который он пишет, произведение, которое создает, в принципе не могут подчиняться установленным правилам, о них нельзя судить посредством де терминированных суждений, применяя к этому тексту или произ ведению известные категории. Произведение или текст как раз и заняты поиском этих категорий. Итак, художник и писатель рабо тают без правил, ради установления правил того, что еще будет сделано. Поэтому произведение или текст обладают особенностя ми события, поэтому приходят к автору слишком поздно или, что одно и то же, их всегда используют слишком рано. Нужно пони мать постмодерн, исходя из парадокса будущего (пост) предшест вующего (modo).

Мне кажется, что эссе (Монтень) — это постмодерн, а фрагмент (Атениум) — это модерн.

Раздел I Эстетика как философия искусства Нужно, наконец, понять, что нам следует не поставлять реальность, но изобретать аллюзии мыслимого, которое не может быть представлено. Эта цель нисколько не служит примирению «языковых игр»;

говоря о способностях, Кант знал, какая пропасть их разделяет — лишь трансцендентная иллюзия (гегелевская) мог ла бы соединить их в реальной целостности. Но он знал также, что за эту иллюзию расплачиваются террором. В XIX и XX веках мы по горло сыты террором. Мы дорого заплатили за всяческую ностальгию — примирение понятия и чувства, прозрачного и ком муникационного опыта. За всеобщим требованием расслабления и успокоения зреет желание нового террора, осуществляющего фантазм обладания реальностью. Ответ таков: война целому, за свидетельствуем непредставимое, усилим противоречия, спасем фамильную честь.

В кн.: Корневище О.Б. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 259–270.

(Перевод с французского Н.Б. Маньковской) II Раздел ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ В ГРАНИЦАХ СМЕЖНЫХ ДИСЦИПЛИН И НАУЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ Раздел II Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений Фрейд З.



Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 23 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.