авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||

«Министерство культуры РФ Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова 100-летию ...»

-- [ Страница 7 ] --

В исполнительстве музыкант получает огромное наслаждение от каче ственно осуществленного исполнения. «В мире менеджмента редко удается услышать о том, что управление организацией доставляет удовольствие, за исключением, пожалуй, одного случая, а именно: в системах с высоким уровнем исполнения. Там, где члены организации научились работать на вы соком уровне мастерства, им доставляет удовольствие сам процесс исполне ния, и они придают огромное значение соответствующему исполнению. При этом исполнительское искусство показывает, что удовольствие можно полу чить, даже не достигнув мирового уровня» [2, 234].

Удовольствие, получаемое от работы, порождает «качество служебной жизни», т. е. удовольствие, получаемое от процесса работы. В исполнитель ском искусстве каждое событие специфично, обладает абсолютной уникаль ностью и конкретностью. Мало кому может прийти в голову, что исполни тельское искусство может превратиться в прикладную науку. Исполнитель ское искусство всегда заботится о «соответствии», «сочетании», «приспособ лении», «гармонизации» различных элементов системы1. С другой стороны, часто бытует предположение относительно управления организациями, что менеджмент является наукой. Правда ни один менеджер не может указать, какие элементы и их сочетания будут задействованы в данной конкретной ситуации.

«Наука отбирает явления для изучения путем научного отбора и стре мится стандартизировать и упорядочивать их, то есть контролировать их из менчивость. Менеджеру или руководителю, напротив, всегда приходится иметь дело с разнородными явлениями, которые так никогда и не будут изу чены наукой. Система, по существу, “букет элементов. Менеджер не может по своему усмотрению исключить из системы элементы, не вписывающиеся в существующие отрасли науки. А если он попытается это сделать, эти эле Собственно, это одна из причин столь повышенного внимания к репетициям.

Проблемы художественного творчества менты будут пребывать в состоянии бездействия до тех пор, пока не прекра тится действие подавляющих сил. Тогда они воспрянут. Поэтому можно ска зать, что положение менеджера ближе к проблемам кинопродюсера, дириже ра, режиссера, чем к проблемам ученого» [2, 237]. Исполнительское искусст во основывается на глубоком, разностороннем и детальном анализе испол няемого произведения, отборе средств выразительности, соответствующих трактовке, интерпретации. Причем идея контекстуальности подразумевает, что элементы системы взаимодействуют отнюдь не механически.

В основе деятельности любого предприятия должно лежать четкое представление каждым сотрудником целей и задач коллектива. «Каждый служащий должен понимать существо бизнеса», – говорил Джеймс Трейбиг из «Тандем Компьютер». «К сожалению, очень часто менеджеры предпочи тают, чтобы сотрудники не задавали им вопросов, не задумывались об орга низации, а просто работали. В подобном требовании заключается стремле ние сделать людей бездумными. Мягко говоря, это нелепое желание, но оно постоянно возникает у менеджеров, даже самых опытных. Ведь самой сложной проблемой управления является управление системой контексту ально связанных актеров с параллельно контекстуально связанным сознани ем. Это значит, что люди соединены в своем восприятии так же, как в пове дении» [2, 238].

Хорошо известно, что сама культура исполнительского искусства спо собствует как взаимному изучению вкусов и наклонностей, так и совместным действиям, в конечном итоге – сотворчеству. «Искусство исходит из того, что одному человеку по силам спонтанно создать новый материал, по своим качествам превосходящий самые смелые наши мечтания. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что ожидание подобных периодических прорывов – самая сильная сторона искусства, дающая ему глубокое личностное значе ние. Искусство дает захватывающие примеры человеческой природы… В наш век, повсеместно подвергающий испытанию жизнеспособность и эффек тивность организаций, нам необходимы именно такие творческие прорывы во всех секторах общества. Нам нужна новая продукция, новые услуги, но вые пути совместной работы, новые подходы к хроническим проблемам об щества» [2, 243].

В последнее время участились попытки создать общую теорию испол нения. Одна из них принадлежит профессору Дону Элгеру [8]. Согласно это му автору, фундаментом теории человеческого исполнения (Theory of Per formance Humans) является способность к значимым (порой чрезвычайным) достижениям. Отсюда, «исполнять – значит производить в ходе деятельности ценный (значимый) результат (To perform is to produce valued results). Испол нение означает сложный ряд действий, который объединяет знания и навыки для получения ценных результатов1.

Действительно, в самом понятии «исполнение» заложен «высокий» положительный смысл. Беспорядочное бренчание на музыкальном инструменте или небрежное напевание мелодии не принято именовать «исполнением». Говоря об исполнении, мы подразумеваем Музыка как универсальная модель культуры Процесс исполнения и его ход уподобляются «путешествию (движе нию) на пути к цели (пункту назначения)». Достигнутый пункт в этом «пу тешествии» характеризуется понятием «уровень исполнения», и это понятие определяет как меру эффективности, так и качество исполнения. Изменение этого уровня возможно в самых разных областях исполнительской деятель ности. Актер, повышающий уровень своего исполнения, способен быстрее выучивать роли, играть более разнообразные роли и производить более глу бокое и значимое воздействие на аудиторию. Менеджер, достигающий высо кого уровня исполнения, способен лучше, с большей эффективностью орга низовывать людей и ресурсы, получать более качественные результаты в бо лее короткие сроки. Юрист, достигший более высокого уровня исполнения, может провести правовое исследование к более быстрому, более тщательно му, основательному и более глубокому исполнению. Не случайно в юрис пруденции прочно укрепились понятия «исполнение закона», «исполнение наказания».

Организация ориентирована на исполнение, особенно в эпоху глобали зации, когда компании хотят производить там, где это дешевле и продавать там, где можно получить самую выгодную цену. Это приводит к огромному количеству проблем, связанных с необходимостью часто обновлять подходы к ведению дел. Оптимизации, улучшению исполнения способствуют три важнейших фактора:

- профессиональная подготовка исполнителя (знания, умения и навыки исполнителя);

- погружение в обогащенную среду;

- рефлексивная практика исполнителя.

Профессиональная подготовка включает в себя действия, которые во влекают в работу положительные эмоции, умение устанавливать перспектив ные цели, что позволяет даже неудачи рассматривать, как естественную часть достижения высокого уровня исполнения и создает условия, в которых исполнитель чувствует себя в некотором роде в безопасности.

Погружение в физическую, социальную и интеллектуальную среду вы сокого уровня может повысить качество исполнения и стимулировать как личностное, так и профессиональное развитие исполнителя. Элементы по гружения включают социальные взаимодействия, активное, заинтересован ное обучение, эмоции (как положительные, так и отрицательные) и духовную настройку.

Рефлексивная практика включает действия, которые помогают людям обращать внимание на существо исполнения, учиться на опыте, наблюдать и анализировать нынешний уровень исполнения, отмечать достижения, анали достаточно высокий уровень мастерства музыканта, некоторую законченность в его игре или пении, наличие в них какого-либо положительного качества. Иначе говоря, использо вание термина «исполнение» в музыке предполагает наличие определенного мастерства музицирующего, то есть одновременно указывается на наличие некоторого качества ис полнения.

Проблемы художественного творчества зировать сильные стороны и области для улучшений, анализировать и разви вать личность и повышать уровень знаний.

Итак, закономерности, наблюдаемые в области исполнительских ис кусств, являются аналогичными закономерностям успешной деятельности в других областях человеческой жизни. Тщательный анализ и сопоставление условий и обстоятельств исполнения в различных сферах человеческой дея тельности способствуют более глубокому осмыслению сущности исполни тельства как обобщающей категории всех явлений жизни человека.

Литература 1. Люси Матис. Теория музыкального выражения: Акценты, оттенки и темпы в му зыке вокальной и инструментальной. / Пер. с фр. В. Чечотт. – СПб.: изд-во Бессель и К, 1888. (репринтное воспроизведение издания Изд.: Либроком, 2012).

2. Уроки, которые можно извлечь из исполнительских видов искусства // me nedzhmenti.ru›page597/page630/index.html 3. Balkin Jack M. Deconstructive Practice and Legal Theory, 96 Yale. L. J. 783 (1987).

4. Balkin Jack M. and Sanford Levinson. Law as Performance in Law and Literature:

Current Legal Issues 729-751 (Michael Freeman & Andrew D. E. Lewis eds.;

New York: Oxford University Press, 1999).

5. Balkin Jack M. and Sanford Levinson. Law, Music, and Other Performing Arts, 139 U.

Pa. L. Rev. 1597 (1991).

6. Crelle August Leopold. Einiges ьber musikalischen Audruck und Vortrag. - Berlin, 1823.

7. Danuser H. at al. (eds.). Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 11: Interpreta tion. Laaber, Laaber, 1992.

8. Elger Don. Theory of Performance. University of Idaho Faculty Development Serie, 2012.

9. Frank J. Words and Music: some Remarks on Statutory Interpretation, 47 Colum. Law Rev. 1264 (1947).

10. Laskewicz Zachar. ZAUM: words without meaning or meaning without words? To wards a Musical Understanding of Language. Paper presented at the International Summer Con gresses for Structural and Semiotic Studies, Imatra, Finland, June 10–16, 1995. nachtschim men.eu›zachar/composer/9301_ZAU.htm 11. Laskewicz, Zachar. Personal Manifesto. Manifesto One: Reflections on Language, Culture, Art and Science.;

Manifesto Two: Language, Music and Communication. – Ghent, Bel gium: Nachtschimmen Press, 1996.

12. Levinson, Sanford. Law as Literature // Texas Law Review, vol. 60, 1982, pp. 373–403.

13. Mattheson Johann. Der vollkommene Capellmeister, Das ist Grьndliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, kцnnen, und vollkommen inne haben muЯ, der einer Capelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will: Zum Versuch entworffen;

Hamburg 1739.

14. Mattheson Johann. Grundlagen einer Ehren-Pforte, worin der tьchtigsten Capellmeis ter, Componisten, Musikgelehrten, Tonkьnstler u s. w. Leben, Werke, Verdienste u s. w. er scheinen sollen. – Hamburg, 1740.

15. Mazzola Guerino. Musical Performance. A Comprehensive Approach: Theory, Ana lytical Tools, and Case Studies, Springer–Verlag Berlin – Heidelberg – Dordrecht – London – New York, 2011.

16. Rorty Richard. Philisophy and the Mirror of Nature. – Princetin: Princeton University Press, 1979.

17. Posner Richard. Law and Literature: A Misunderstood Relation, Harvard University Press, 1988.

18. Small Christopher. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1998.

Музыка как универсальная модель культуры В.Е. Карпенко (Иркутск) Заметки о строении пьес А. Вампилова (опыт музыковедческого анализа) Рассмотрение произведений литературы (прозы, поэзии, драматур гии) под углом и при помощи инструментария музыковедческого анализа оправдано, прежде всего, общей временнй природой двух разных видов искусства.

Одним из первых, кто обратился к этой проблеме, был Б. Яворский, ко торый утверждал, что «все музыкальные и словесные (литературные) произ ведения возникают по схемам ладового ритма» [8, 377–378]. По воспомина ниям А. Альшванга, Яворский «неоднократно находил признаки музыкаль ных форм в литературно-поэтических произведениях разных жанров – от стихотворения Тютчева до крупных форм. Между прочим, он указывал на типичный романтический сюжет, процветавший в XVIII веке и встречавший ся также в более позднюю пору. Этот сюжет соответствует в своих общих чертах схеме сонатного Allegro. Он сводится к такой последовательности:

образ героя (главная партия) – образ героини (побочная партия) – борьба ге роя за героиню (разработка) – их соединение (реприза главной и побочной партий в одной тональности)» [3, 80–81].

При анализе стихотворений А. Пушкина и Ф. Тютчева Яворский «больше всего останавливается на масштабно-тематических структурах сти хотворений. В построении “Вакхической песни, “Эха и других он показы вает периодичность, симметричность, суммирование» [6, 172]. Из письма Яворского С. Протопопову: «Я всю свою жизнь потратил на отыскивание аналогий и из аналогий в различных областях уже выводил схемы музыкаль ного мышления» [8, 540].

В свою очередь Г. Чичерин писал об эмоционально выразительной и конструктивной близости опер В. Моцарта романам XIX столетия и прежде всего произведениям О. Бальзака и Л. Толстого [17, 251]. А. Альшванг стал автором замечательной, но, к сожалению, неоконченной статьи «Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом», где в первой части «Преступления и наказания» была выявлена сонатная форма [3, 88].

Широко известно высказывание Д. Шостаковича: «Повесть Чехова «Черный монах» я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме»

[цит. по: 15, 174]. По мнению Н. Фортунатова, «Чехов отлично чувствовал природу этой формы… Утверждение в экспозиции двух контрастирующих эмоционально-образных потоков;

их дальнейшее «сквозное» развитие, слож ные внутренние преобразования и взаимодействия (разработка);

наконец, слияние в репризе в одном эмоциональном строе прежде резко противопос тавляемых тем (реприза всегда у Чехова – новый синтез и высший итог всего Проблемы художественного творчества развития) – вот типологические особенности структурного плана его новелл»

[15, 175].

Еще одна цитата на ту же тему: «Музыка оказала глубокое влияние на композицию чеховских рассказов… В небольших по объему «бессюжетных»

рассказах Чехова можно выделить и проследить движение тем-образов, ос новных эмоциональных волн. Как и в музыкальном произведении, эти темы видоизменяются, вступают в сложные соотношения друг с другом, заверша ются в финале рассказа. Так же как в музыке, темы-образы в рассказах Чехо ва живут не только в непосредственном соседстве, но и во внутренней ассо циативной связи. Это делает произведение еще более сложным, художест венно значительным, музыкальным» [7, 152;

154].

На наличие и роль музыкальных масштабно-тематических (мелодико синтаксических) структур в классической поэзии указывали Л. Мазель и В. Цуккерман [11, глава VII], М. Ройтерштейн [12;

13].

Автором этих строк были найдены сонатная, концентрическая (зер кально-симметричная) и альтернативная (двухтемная) музыкальные формы в романе «Плаха» Ч. Айтматова [10], а также проанализированы разные виды музыкальных структур и их формообразующее значение в поэтическом на следии Н. Рубцова [9].

Что же касается собственно драмы как театрального жанра, развиваю щегося в реальном времени спектакля и очень близкого поэтому музыке, то можно привести положения М. Арановского о подобии сонатной формы драме в целом [4, 20] и Ю. Тюлина о близости сонатной экспозиции завязке сюжета [14, 253].

Настоящая статья посвящена рассмотрению особенностей строения трех пьес А. Вампилова, которые давно идут в России и за рубежом и вошли в золотой фонд мировой классической литературы. «Старший сын» (1965), «Утиная охота» (1968) и «Прошлым летом в Чулимске» (1971), хотя и напи саны в небольшом временнм диапазоне, принадлежат к разным жанрам (ко медия, пьеса и драма соответственно) и опираются на принципы, близкие по своей архитектонике и драматургии классическим операм, что будет показа но ниже.

Комедия «Старший сын» состоит из двух действий, которые делятся на две картины. Первые картины заметно меньше вторых по объему: 10–28–11– 18 (в страницах). Традиционное для пьес четное деление органично сочетает ся с признаками трехчастности со вступлением:

I д., 1 карт. I д., 2 карт. II д., 1 карт. II д., 2 карт.

А В А1 В вступл. А В А вступл. ГП ПП ГППП (вытеснение ГП) Музыка как универсальная модель культуры Подобие в строении первых картин (опора на диалоги) и вторых картин (постепенное появление новых персонажей на сцене ведет к двум большим финалам) создает периодическую структуру АВ А1В1.

В то же время возможна другая трактовка формы, если короткую пер вую картину первого действия принять за вступление (каковым она, в сущ ности, и является), так как лишь в начале второй картины дана завязка аван тюрной (главная партия) линии сюжета (Бусыгин выдает себя за сына Сара фанова). Большие «симфонизированные» крайние разделы этой трехчастно сти обрамляют камерную среднюю часть – первую картину второго дейст вия, построенную исключительно на диалогах, где развивается любовно лирическая линия (побочная партия).

Вторые картины обоих действий, начинаясь с диалогов, строятся на по степенном выходе на сцену основных героев и героинь, что вызывает ассо циации с большими финалами классических опер-buffa и прежде всего с ше деврами В. Моцарта и Дж. Россини по пьесам П. Бомарше. «Финалы дейст вий в итальянских комических операх обычно возникали в связи с перелом ным моментом в развитии сюжета. Они охватывали ряд драматических эпи зодов, развертывавшихся со все большей напряженностью. Количество дей ствующих лиц тоже неуклонно увеличивалось, так что к концу финала на сцене оказывались почти все участники оперы» [16, 63].

Накопление персонажей во второй картине первого действия начинает ся с диалога Васеньки и Сарафанова, затем появляются Бусыгин и Сильва, последней приходит Нина. Более последовательно принцип большого «опер ного» финала проявляется во второй картине второго действия. К находя щимся на сцене Бусыгину и Сильве друг за другом присоединяются Куди мов, Нина, Сарафанов, Васенька и Макарская. После ухода двух «ненужных»

персонажей (Кудимов и Сильва) действие движется к счастливой развязке комедии со всеми основными героями на сцене. «Внешне это проявляется в постоянном увеличении числа участников в каждом разделе, от двухголосия приводящем к семиголосию. Но это внешнее нарастание, как бы действенно оно ни было с чисто музыкальной точки зрения, с самого начала служит все же целям драмы… В каждой части идеально разрешается проблема единства в многообразии. Ибо отдельные характеры запечатлеваются в беспрестанном движении;

их развитие совершается, так сказать, в постоянном взаимодейст вии, за ударом тотчас следует контрудар, а общему характеру каждого разде ла сопутствуют острейшие индивидуализированные характеристики»

[1, 300]. Как точно соответствуют эти слова Г. Аберта о первом финале «Свадьбы Фигаро» (даже количество персонажей совпадает!) второй картине второго действия вампиловской пьесы.

Итак, драматургия «Старшего сына» развивается от диалогов (развитие действия) к развернутым результирующим финалам, в которых разрешаются все конфликты, движение идет от частного к общему, здесь практически нет фонового материала, бытовой линии, столь присущей классической драма тургии.

Проблемы художественного творчества В «Чулимске», наоборот, бытовая линия занимает большое место (осо бенно в первом действии), нормой здесь являются массовые сцены, постоян ная разноголосица жителей таежного райцентра. На этом фоне развивается драма характеров, протекающая в пунктире диалогических сцен. В них автор всесторонне, как под лупой рассматривает и показывает своих героев в раз витии и взаимодействии. Движение идет от общего к частному, выявляя и за остряя к концу пьесы драматический конфликт. Два действия здесь не делят ся на картины и представляют собой развернутые сквозные формы.

В строении первого действия наблюдается рефренность в появлениях персонажей (Валентина, Хороших-Дергачев-Еремеев, Кашкина-Шаманов).

Однако это в целом спокойное рондообразное развитие устремлено к сле дующим подряд трем диалогам, сгущающим драматизм до предела. Во всех трех сценах всесторонне показан Шаманов – с Валентиной, Кашкиной и, на конец, с влюбленным в Валентину Пашкой, который стреляет в Шаманова (первая драматическая кульминация внешнего характера). Так только в конце первого действия Шаманов становится главным героем пьесы, наряду с Ва лентиной. Идущие друг за другом диалогические сцены с одним и тем же ге роем вызывают ассоциации с вердиевскими операми, например, с дуэтами Джильды и Риголетто, Джильды и Герцога в первом акте, Аиды и Амонасро, Аиды и Радамеса в третьем акте с многоплановым показом главной героини и неуклонным нарастанием драматизма.

Шесть диалогов определяют основные точки развития сюжета во вто ром действии пьесы, последний диалог (Валентина-Шаманов) переходит в трио с появлением Пашки, но это не развязка, собственно развязка как раз решение конфликта здесь отсутствует. Валентина вряд ли выйдет замуж за Мечеткина, Пашка в очередной раз уедет из Чулимска, и все будет тянуться по-прежнему. (Вот если бы Пашка остался и настаивал на браке с Валенти ной, то все могло дойти и до кровавой развязки, однако название пьесы гово рит о том, что прошло время с тех событий, и такой финал не случился). Вто рая итоговая кульминация носит внутренний, психологический характер и действует сильнее, глубже.

Вершинное достижение Вампилова-драматурга – «Утиная охота» близ ка «Чулимску» по соотношению рельефа и фона, ведущей роли диалогов персонажей, но драматургия «Охоты» осложнена двумя временными плана ми. Вся основная событийная часть дана в воспоминаниях Зилова (недалекое прошлое), а в настоящем подчеркнуто одиночество главного героя в кратких монологах и в разговорах по телефону. Эти два пласта естественно смыкают ся в финальной сцене – коде пьесы (появление и уход друзей и последний те лефонный звонок Зилова подчеркнуто оптимистического характера, что должно говорить о выходе героя из затяжного кризиса).

Если «Старший сын» по своему строению родственен «Свадьбе Фига ро» и «Севильскому цирюльнику», то «Утиная охота» – фактически пьеса одного персонажа – близка драматургии «Дона Жуана», «Пиковой дамы», отчасти «Бориса Годунова». В этих операх драматургия обусловлена одним Музыка как универсальная модель культуры истинно г л а в н ы м героем, в орбиту которого втягиваются совершенно разные лица и становятся зависимыми от его слов и поступков, иногда каза лось бы непредсказуемых, но, тем не менее, психологически оправданных.

Так Дон Жуан или Борис (даже если их нет на сцене) влияют на событийный ряд оперы. Так, «Чайковский всецело занят одним Германом, и в этом смыс ле «Пиковая дама» – исключительное явление русской оперной драматургии, своего рода монодрама» [2, 874]. Вспомним категоричное высказывание Б. Асафьева: «Без Германа – «Пиковой дамы» нет» [5, 185]. И так же вампи ловский Зилов – подлинный герой своего времени – является проводником чувств, мыслей и действий, типичных для советских людей периода расцвета эпохи застоя.

В целом «Утиная охота» с точки зрения музыкального формообразова ния опирается на оригинальную рондообразность, где сюжет развивается в развернутых эпизодах, составляющих бльшую часть пьесы. Рефрены, пред ставляющие собой монологи Зилова, начальный диалог с мальчиком и теле фонные разговоры происходят в настоящее время, они, в основном, кратки и носят подчеркнуто бытовой характер (на схеме обозначены малым «а»).

Если рассмотреть подробнее строение всех картин, то везде налицо трехчастность (во второй картине второго акта один раз рондо), точнее, ос новной временнй план (формально это эпизоды B, C, D, E, F, G гигантского рондо) прослаивается краткими рефренами:

I д., 1 карт. I д., 2 карт. II д., 1 карт. II д., 2 карт. III д.

а-B-а а-C-а а-D-а а-E-а-F-а а-G-а(кода) Это обрамление прошлого настоящим настолько важно для автора, что рефрены «а» в конце первых картин первого и второго актов даны без слов (!) на разных мизансценах.

Основные моменты в драматургии и композиции «Утиной охоты» – диалоги Зилова с Галиной (первые картины первого и второго действий, дважды во второй картине второго действия), с Ириной (трижды во второй картине второго действия) и дважды с официантом в третьем действии. Определяющая роль диалогических сцен сближает «Утиную охоту» с «Чулимском» – следую щей пьесой Вампилова.

Зеркальная симметрия выстраивается в строении первого и второго актов.

Развернутой первой картине первого действия (24 страницы) отвечает вторая картина второго (20), а небольшой второй картине первого акта (7) – первая картина второго (7). Большое построение второй картины второго акта с ее пятью диалогами (важными для драматургии пьесы) находится в третьей четверти формы (зона золотого сечения).


Третье действие начинается подобно второй картине второго акта, но по сле последнего эпизода из прошлого (G) начинается заключительный раздел итогового характера в настоящем времени (типичная кода).

Проблемы художественного творчества Три пьесы Вампилова различаются по жанру, особенностям драматурги ческого развития и обрисовки персонажей. Музыковедческий анализ строения (композиции) и, отчасти, драматургии пьес намечает новый аспект рассмотре ния драматических (и шире – литературных) произведений с позиций смежной науки. «Комплексное изучение художественного творчества, несомненно, в этом отношении может оказать весьма полезную услугу представителям раз личных ветвей искусствознания» [15, 186] и открыть новое в, казалось бы, хорошо знакомых произведениях искусства.

Литература 1. Аберт Герман. В.А. Моцарт. Ч. 2, кн. 1. – М., 1989.

2. Альшванг А. П.И. Чайковский. – М., 1967.

3. Альшванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // А. Альш ванг. Избранные сочинения в двух томах. Т. 1. – М., 1964. С. 73–96.

4. Арановский М. Симфонические искания. – Л., 1979.

5. Асафьев Б. Симфонические этюды. – Л., 1970.

6. Баевский В. Миросозерцание Яворского и некоторые тенденции современной культу ры // Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность: Сборник ста тей. – М., 1980. С. 156–174.

7. Балабанович Е. Чехов и Чайковский. – М., 1970.

8. Б. Яворский. Статьи. Воспоминания. Переписка. Том I. – М., 1972.

9. Карпенко В. Масштабно-тематические структуры в поэзии Н. Рубцова // Вопросы му зыкознания. Теория. История. Методика: Сборник научных статей. Вып. IV. – М., 2011. С.

93–103.

10. Карпенко В.Е. Музыкальные формы в романе «Плаха» Чингиза Айтматова // Мир в художественных отражениях: Сборник статей. – Красноярск, 2010. С. 82–88.

11. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. – М., 1967.

12. Ройтерштейн М. «Музыкальные» структуры в поэзии Блока // О музыке. Проблемы анализа. – М., 1974. С. 323–343.

13. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа. – М., 2001.

14. Тюлин Ю., Бершадская Т. и др. Музыкальная форма. – М., 1974.

15. Фортунатов Н.М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литера туре и искусстве. – Л., 1974. С. 173–186.

16. Черная Е. Оперы Моцарта. – М., 1960.

17. Чичерин Г. Моцарт. – Л., 1970.

УЧАСТНИКИ Алиева Имина Гаджиевна, преподаватель Бакинской музыкальной академии им. У. Гад жибейли, Азербайджан, Арделяну (Пузько) Ольга Юрьевна, кандидат искусствоведения, преподаватель кафед ры современной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского Буданова Татьяна Анатольевна преподаватель ГОУ СПО «Забайкальский техникум ис кусств», г. Чита, Варламов Дмитрий Иванович, доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой ис тории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики СГК им. Л.В. Со бинова Варламов Николай Иванович, профессор Самарской государственной академии культу ры и искусств Вартанов Сергей Яковлевич, кандидат искусствоведения, профессор кафедры спец.

фортепиано СГК им. Л.В. Собинова Вартанова Елена Ивановна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории му зыки и композиции СГК им. Л.В. Собинова Вишневская Лилия Алексеевна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции СГК им. Л.В. Собинова Волошко Светлана Викторовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки СГК им. Л.В. Собинова Воробьев Игорь Станиславович, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, действительный член (ака демик) Российской академии естествознания, действительный член (академик) Европей ской академии естествознания, заслуженный деятель искусств России, заслуженный дея тель науки и образования, профессор кафедры теории и истории исполнительства и муз.

педагогики СГК им. Л.В. Собинова Демченко Галина Юрьевна, кандидат искусствоведения, преподаватель Саратовского областного колледжа искусств Егорова Ирина Львовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры народного пения и этномузыкологии СГК им. Л.В. Собинова Егорова Татьяна Ивановна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музы ки СГК им. Л.В. Собинова Закатова Наталья Александровна – старший преподаватель кафедры народного пения и этномузыкологии СГК им. Л.В. Собинова Зильберт Борис Александрович, доктор филологических наук, профессор кафедры ис тории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики СГК им. Л.В. Со бинова Карпенко Владимир Евгеньевич доцент кафедры музыкального образования Восточно Сибирской государственной академии образования (г. Иркутск), заслуженный артист Рос сии Карташова Татьяна Викторовна доктор искусствоведения, доцент кафедры теории му зыки и композиции СГК им. Собинова Киреева Наталия Юрьевна, кандидат искусствоведения, концертмейстер СГК им.


Л.В. Собинова Кобляков Александр Александрович, профессор, декан композиторского факультета Московской консерватории Коробова Алла Германовна доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Уральской государственной консерватории (Екатеринбург) Королевская Наталия Владимировна кандидат искусствоведения, доцент кафедры ис тории музыки СГК им. Л.В. Собинова Кулапина Ольга Ивановна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музы ки и композиции СГК им. Л.В. Собинова Лацкова Алла Владимировна преподаватель ЦК «Теория музыки» Саратовского обла стного колледжа искусств Лебедев Александр Евгеньевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры народных инструментов СГК им. Л.В. Собинова Лохов Константин Игоревич, преподаватель Восточно-Сибирской государственной ака демии культуры и искусств (г. Улан-Удэ) Малина Альбина Юрьевна, старший преподаватель кафедры народного пения и этному зыкологии СГК им. Л.В.Собинова Малышева Т.Ф. кандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории музыки СГК им. Л.В.Собинова Марьенко Анатолий Дмитриевич, доцент каф. оркестровых духовых и ударных инст рументов СГК им. Л.В. Собинова, засл. артист РФ Михайлова Алевтина Анатольевна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры на родного пения и этномузыкологии СГК им. Л.В. Собинова Мстиславская Елена Васильевна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры тео рии и истории исполнительства и музыкальной педагогики АСГК им. Л.В. Собинова Петров Владислав Олегович, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и ис тории музыки Астраханской государственной консерватории Полозов Сергей Павлович, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории му зыки и композиции СГК им. Л.В. Собинова Полозова Ирина Викторовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки СГК им. Л.В. Собинова Пономарёва Елена Владимировна – кандидат искусствоведения, старший преподава тель кафедры теории музыки и композиции СГК им. Л.В. Собинова Протасова Светлана Викторовна, кандидат педагогических наук, преподаватель Инсти тута искусств Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского Рахимбаева Инга Эрленовна, доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедрой теории, истории и педагогики искусства, директор института искусств СГУ им. Н.Г. Чер нышевского Свиридова Ирина Александровна, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры дирижирования академическим хором СГК им. Л.В. Собинова Свистуненко Татьяна Анатольевна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции СГК им. Л.В. Собинова Сергиенко Ирина Николаевна, ассистент кафедры музыкально-инструментальной под готовки Института искусств Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чер нышевского Серова Наталья Сергеевна, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры исто рии музыки СГК им. Л.В. Собинова Смирнова Наталья Михайловна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры спе циального фортепиано СГК им. Л.В. Собинова Сухова Лариса Георгиевна доктор педагогических наук, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики СГК им. Л.В. Собинова Труханова Александр Геннадиевна, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры дирижирования академическим хором СГК им. Л.В. Собинова Файн Яков Наумович, кандидат искусствоведения, и.о. доцента кафедры теории музыки Новосибирской консерватории им. М.И. Глинки Филатов-Бекман Сергей Анатольевич, доцент Московского Государственного специа лизированного института искусств, Фролкин Виктор Александрович, профессор кафедры фортепиано Краснодарского го сударственного университета культуры и искусств, Хадеева Елена Николаевна, кандидат искусствоведения, зав. кафедрой музыкально прикладных технологий Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова Хохлачёва Мария Вячеславовна, преподаватель каф. народного пения и этномузыколо гии СГК им. Л.В. Собинова.

Шапошников Иван Альбертович, аспирант Новосибирской государственной консерва тории им. М.И. Глинки (н. рук. доктор искусствоведения, профессор Н.П. Коляденко) Шашлова Елена Геннадьевна, аспирантка СГК им. Л.В. Собинова (н. рук. доктор искус ствоведения, профессор Полозова И.В.).

Шубина Ольга Анатольевна преподаватель кафедры народного пения и этномузыколо гии СГК им. Л.В. Собинова.

Ярешко Александр Сергеевич, доктор искусствоведения, профессор, зав. каф. народного пения и этномузыкологии СГК им. Л.В. Собинова.

Содержание Традиционная культура и современные методы исследования музыкального фольклора.

............................................................................................................................... И.Л. Егорова (Саратов) К вопросу о феноменологическом подходе к работе с фольклорным текстом............. А.С. Ярешко (Саратов) К понятию «поэтика» музыкального фольклора как объекта комплексного научного исследования................................................................................................................... А.А. Михайлова (Саратов) Вариантность как форма коммуникации в традиционных наигрышах саратовских гармонистов.................................................................................................................... Н.А. Закатова (Саратов) К вопросу типологии напевов обходно-поздравительных песен зимнего святочного цикла в традиционной культуре Саратовского Поволжья........................................... О.А. Шубина (Саратов) Свадебный фольклор в концерте «Русская свадьба» А. Киселёва (к проблеме типологии жанра)............................................................................................................ А.Ю. Малина (Саратов) Традиция игровых песен в Саратовском Поволжье (к проблеме типологии)............. М.В. Хохлачёва (Саратов).................................................................................................. «Вопль» в Саратовской свадьбе (этнографический аспект)........................................ Вопросы музыкальной интерпретации и исполнительства........................................... Н.М. Смирнова (Саратов) Асимптотика художественных параллелей: Гайдн и Моцарт..................................... С. Я. Вартанов (Саратов) К. Дебюсси. Прелюдия «Шаги на снегу»: нарративные аспекты концепции интерпретации................................................................................................................ Н.Ю. Киреева (Саратов) Феномен театрализации в исполнительской деятельности.......................................... А.Е. Лебедев (Саратов) Проблемы инструментальной фактуры в современной музыке для баяна (на материале концертных симфоний)........................................................................... Т.А. Буданова (Чита) Логика периодизации баянной культуры.................................................................... Н.И. Варламов (Самара) Работа над звукоизвлечением и вибрацией в альтовом классе.................................. А.Д. Марьенко (Саратов) Из истории исполнительства на ударных инструментах в Саратове........................ Проблемы музыкальной педагогики............................................................................... Л.Г. Сухова (Саратов) Антон Григорьевич Рубинштейн и его педагогические взгляды.............................. А.В. Лацкова (Саратов) О специфике практического курса гармонии.............................................................. К.И. Лохов (Улдан-Удэ) Дирижирование в системе формирования исполнительской компетентности музыканта-духовика..................................................................................................... Е.В. Мстиславская (Саратов) К вопросу об актуализации проблемы одаренности................................................... С.В. Протасова (Саратов) Организация образовательной среды творческого типа в классе фортепиано......... И.Э. Рахимбаева (Саратов) Научные подходы к исследованию проблемы управления качеством педагогического художественного образования..................................................................................... И. Н. Сергиенко (Саратов) Становление профессиональной компетентности педагога....................................... Д.И. Варламов (Саратов) Академизация в контексте музыкального образования: перспективы развития традиций национального исполнительства................................................................ Музыка как универсальная модель культуры.............................................................. Б.А. Зильберт (Саратов) Семиотический язык музыки (в развитие идей Б.Л. Яворского)................................ В.А. Фролкин (Краснодар) Художественное исполнительство как трансдисциплинарная модель успешной исполнительской деятельности.................................................................................... В.Е. Карпенко (Иркутск) Заметки о строении пьес А. Вампилова (опыт музыковедческого анализа).............. Научное издание Проблемы художественного творчества Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б.Л. Яворскому.

II часть Редактор С.П. Шлыкова Компьютерная верстка Е.Н. Липчанской Подписано в печать 29.05.2013. Гарнитура Times. Печать «RISO».

Усл. печ. л. 10. Уч.-изд. 12. Тираж 100 экз. Заказ 98.

Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова.

410012, г. Саратов, пр. им. С.М. Кирова, 1.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.