авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 19 | 20 || 22 | 23 |   ...   | 44 |

«Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa 1- Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) || slvaaa || ...»

-- [ Страница 21 ] --

В конце XX в. модернизм уступает место постмодернизму, который вновь обращается к классическим образцам изобразительного и неизобразительного искусства. Но уроки модернизма не прошли даром: они отчасти усвоены, а отчасти обусловили контрастные по отношению к модернистским новшества (гиперреализм, поп-арт и пр.). По словам У. Эко, постмодернизм — это ответ модернизму: прошлое нельзя уничтожить, ибо это ведет к немоте.

4.4. ФУНКЦИИ ИСКУССТВА Огромное разнообразие видов искусства приводит к вполне законному вопросу: что общего есть во всем этом разнообразии? Это вопрос о том, что же такое искусство, какова его сущность. Как уже говорилось, искусство есть сфера художественной деятельности. Но что составляет специфику этой деятельности, в чем состоит ее смысл, зачем и для чего она нужна?

Существует множество разноречивых ответов на этот вопрос. Так, Л. Столович перечисляет 14 функций искусства: коммуникативная, социально-организаторская, социализирующая, воспитательная, просветительская, познавательная, эвристическая, развлекательная, гедонистическая, компенсационная, катарсическая, суггестивная, оценочная, прогностическая. Столович Л. Н. Жизнь — творчество — человек (функции художественной деятельности). М., 1985.

Нетрудно заметить, что некоторые функции в этом перечне является свойственными не - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 351 только искусству, но и другим формам культуры и всей культуре вообще (ср. Часть 1, гл. 1, § 4).

М. Каган замечает:

«Определяя основной смысл существования искусства, теоретики, критики и сами художники, да и «любители» искусства утверждали, например, — что оно должно доставлять эстетическое удовольствие, услаждать и развлекать;

— что оно призвано воспитывать человека, быть «учебником жизни»;

— что оно способно объединять обе эти функции и «поучать, развлекая»;

— что оно обязано уводить людей от жизненной скверны и устремлять их души к Богу;

— что оно предназначено для познания законов реального человеческого бытия;

— что высшая его цель — создание модели идеальной жизни, более совершенной, чем жизнь реальная, и звать человека к достижимому или только в искусстве обретаемому идеалу;

— что оно должно быть обличением пошлой и уродливой действительности, суровым и безжалостным «приговором над жизнью», чуждым какой-либо ее идеализации;

— что истинное его назначение — быть средством связи между людьми, особым «языком»;

— что ему следует быть, напротив, «самовыражением» личности, недоступным в принципе пониманию других людей, спонтанной и импульсивной «разрядкой» избыточной энергии;

— что искусству «на роду написано» быть «сном наяву», грезой, иллюзорным осуществлением несбывшихся желаний... », Все эти представления о задачах искусства — не выдумки фантазеров: они отражают цели, которые действительно преследовались теми или иными художниками в своем творчестве.

В литературе встречаются и другие варианты выделения и классификации функций и задач искусства. Рассмотрим несколько наиболее часто указываемых функций, которые выполняет искусство и ради которых люди к нему обращаются.

Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 241-242.

РЕКРЕАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ Самый простой и наименее требовательный подход к искусству: оно служит для отдыха и развлечения. В нем ищут средство психической разрядки, отвлечения от напряжения и забот буд ничной трудовой жизни. Чтобы выполнить эту функцию, искусство должно быть легко доступным, не требующим особых усилий для восприятия. Оно должно радовать глаз, веселить душу, быть «приятным», завлекать и забавлять. Многие люди ничего другого от искусства не ждут. Их общение с искусством сводится к тому, чтобы посидеть вечерком у телевизора, послушать легкую музыку, попеть популярные песни, потанцевать, изредка сходить на эстрадный концерт. Более того, если для восприятия и понимания художественного произведения необходимо «шевелить мозгами», то это вызывает у них недовольство. Такие произведения отвергаются.

На рекреативную функцию ориентируется так называемое массовое искусство («массовая культура», «масскульт»), К нему относятся, например, многие телесериалы («мыльные оперы»), кинобоевики, детективные, многочисленные вокально-инструментальные ансамбли.

ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ Искусство выступает как средство воспитания, нравственного, духовного, социального совершенствования человека. Художественное произведение рассматривается как «учебник жизни». Нередко нравоучительность, назидательность в скрытой, а то и в явной форме является при этом его необходимым элементом (примером являются жития святых — излюбленный жанр религиозной литературы). Романы Руссо «Новая Элоиза» и «Эмиль» породила целую традицию «романов воспитания». Но и произведения, лишенные какого бы то ни было поучительного тона, несут воспитательный заряд, — и даже больший, чем те, что прямо нацелены на воспитательные задачи. Отсюда — призывы соединить рекреативную и воспитательную функцию:

«поучать, развлекая».

Одна из важнейших проблем, которая обычно ставится в связи с воспитательной функцией искусства — проблема «положительного героя». От писателя или художника ожидают создания образов, которые могут служить примерами, эталонами нравственного поведения, образцами для подражания. В зависимости от социальных и нравственных идеалов, которые пользуются признанием в культуре, в качестве положительных героев могут изображаться безгрешные праведники, мудрецы, патриоты, революционеры, бескорыстные романтики, просто честные и порядочные люди.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 352 Несомненно, многие замечательные произведения искусства выполняют воспитательную функцию. Татьяна в пушкинском «Евгении Онегине», Наташа Ростова в «Войне и мире» Толстого, сервантесовские Дон Кихот и Санчо Панса, доблестные мушкетеры, описанные Александром Дюма, Мастер и Маргарита у Булгакова — все они оказали огромное влияние на целые поколения читателей. Не только безусловно положительные герои, но и другие персонажи имеют воспитательное значение: их поведение дает примеры, показывающие, как следует и как не следует поступать. Тем, кто задумывался над жизнью лермонтовского «героя нашего времени»

Печорина, преступлением и наказанием Раскольникова, злоключениями братьев Карамазовых, судьбой Ильи Обломова, было из чего извлечь нравственный урок. Правда, не всегда духовное воздействие искусства благотворно. По свидетельству современников Гете, его книга «Страдания юного Вертера», в которой глубокая безответная любовь приводит героя к трагическому концу, вызвала среди немецких юношей волну само убийств. Но воспитание искусством — не менее сложный процесс, чем воспитание самой жизнью.

Упрощенно-назидательная литература, так же как и педагогически препарированное, прямо линейное преподнесение на школьных уроках положительных и отрицательных «черт»

литературных героев, имеет мало общего с подлинной нравственной силой искусства.

ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ Возможность использовать искусство в идеологической борьбе обусловлена тем, что в художественном произведении находят выражение определенные взгляды на общественную жизнь — как правило, характерные для той социальной группы, к которой автор принадлежит.

Художники, занимающие активную общественную позицию, сознательно направляют свое творчество на защиту и пропаганду отстаиваемой ими идеологии. Но и в произведениях, авторы которых специально такой задачи не ставят, так или иначе отражаются социально-политические симпатии и антипатии, идеологические предпочтения, идейные позиции их создателей. Яркую социально-политическую окраску имеют произведения Шиллера, Свифта, Бальзака, Горького и других писателей. Христианско-религиозная идеология пронизывает многие произведения европейской живописи, литературы, музыки. И вместе с тем антиклерикальные, атеистические идеи воплощаются в творчестве Дидро («Монахиня»), Золя («Проступок аббата Муре»), А. Франса («Остров пингвинов») и др. В XX в. крупнейшие деятели искусства встали на борьбу с фашизмом и милитаризмом (Генрих и Томас Манны, Ремарк, Унамуно, Лорка, Пикассо и др.).

Острая идеологическая борьба в искусстве развернулась вокруг идей социализма. В. И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.) провозгласил принцип «партийности искусства». Согласно этому принципу, беспартийного, свободного от идеологической направленности искусства не бывает. Беспартийность, по Ленину, есть идея буржуазная, а партийность — идея пролетарская. «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания».193 Марксистско-ленинская теория требует от деятелей искусства коммунистической партийности, которая состоит в открытом «служении делу строительства коммунизма». В СССР Коммунистическая партия осуществляла руководство ли тературой и искусством. Официально признанным и общеобязательным для советского искусства был метод «социалистического реализма», основой которого была коммунистическая идейность, изображение действительности «с точки зрения пролетариата», «в ее развитии к светлому коммунистическому будущему человечества». Всякие попытки отступления от «линии партии»

сурово карались. Среди тех, кто подвергался осуждению за «идеологические ошибки», — Мандельштам и Пастернак, Ахматова и Цветаева, два лауреата Нобелевской премии по литературе — Солженицын и Бродский. Произведения, несущие антисоциалистические идеи, были под запретом. Тем не менее, даже в этих условиях подпольно распространялась диссидентская литература, по рукам ходили художественные «антиутопии» — такие, как «Мы» Замятина или «1984» Оруэлла, где подвергалась критике идеология советского тоталитарного государства и сатирически изображались идеалы коммунизма.

Стремление поставить искусство на службу власть имущим — давняя тенденция, появившаяся задолго до социализма. Уже в самых древних государствах знать содержала поэтов, худож ников, музыкантов, которые должны были прославлять своих господ и их деяния. Французский просветитель XVIII в. Дюбо писал: «Во все времена владыки народов прибегали к помощи картин и статуй, чтобы внушить своим подданным те или иные чувства, как религиозные, так и политические». Один из зачинателей классицизма в литературе, французский поэт Малерб (1555-1628) - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 353 был придворным поэтом короля Генриха IV и всеми силами старался оправдать это звание. Он расхваливал достоинства единовластия, осуждал феодальную оппозицию, воспевал политику монарха, его подвиги, его мудрость:

О король наш полновластный, Безгранична мощь твоя!

Замыслы твои прекрасны, И ясна твоя стезя!

Отдавали дань славословию в честь властей и многие другие выдающиеся художники.

Хвалебные оды царицам сочинял, например, Ломоносов:

Россия, коль счастлива ты Под сильным Анниным покровом!

Вместе с тем идеологическая направленность искусства часто находит выражение в язвительной критике правящей элиты, в суровом и беспощадном обличении ее пороков, в показе и осуждении несправедливости и уродливости существующих в обществе порядков. Примером тому могут служить сатира Салтыкова-Щедрина, поэзия Некрасова, картины Репина и др. Иногда даже без намерения автора его творчество приобретает идеологическое истолкование, что обычно заставляет авторитарную и тоталитарную власть с подозрением относиться к «безыдейным»

художникам.

Так, в советское время партийное руководство весьма неодобрительно оценивало музыку Шнитке, балет Якобсона, юмор Зощенко, абстрактную живопись, хотя критикуемые им произведения были, в общем, достаточно нейтральны в идеологическом отношении.

Даже в детских сти Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 104.

Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976. С. 48.

хах Корнея Чуковского усматривался подозрительный антисоветский смысл. В его «Крокодиле» видели пародию на революцию («Радуйтесь, звери, — вашему народу я даю свободу!»), в «Путанице» — язвительную критику советского режима («Кому велено чирикать — не мурлыкайте»), а в «Тараканище» — выпад против «великого вождя народов» Сталина («Поделом кровопийце усатому — чтоб ему провалиться проклятому!»).

ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ Из художественных произведений мы многое можем узнать. В живописи перед нами предстают исторические события, портреты выдающихся деятелей, национальные особенности быта, одежды, нравов. Картины Левитана воспроизводят облик русского ланд шафта, пейзажи Н. Рериха дают нам впечатление о горах Северной Индии, а Айвазовский знакомит нас с разнообразием морской стихии. Федотов, Перов, Брейгель, Курбе, Гоген изображают сцены, позволяющие понять жизнь людей в разных странах и эпохах.

Древнегреческие статуи доносят до нас сведения об античных идеалах красоты, а картины Дюрера и Рубенса свидетельствуют о том, как с течением времени изменились эти идеалы.

Художник передает дух эпохи, национальный колорит культуры, может быть, даже лучше, чем ученый-этнограф или историк. Читая исторические повести и романы, можно почерпнуть массу впечатлений, которых не даст непосредственное изучение подлинных исторических документов. «Петр I» A. H. Толстого, «Война и мир» Л. Толстого, «Красное колесо» А.

Солженицына — это неоценимый кладезь сведений об истории России. Самый тщательный военно-стратегический анализ Великой Отечественной войны не заменит ее художественного отражения в книгах В. Некрасова, В. Гроссмана, Б. Васильева, кинофильмах М. Калатозова «Летят журавли» или А. Германа «Проверка на дорогах», в Седьмой симфонии Шостаковича и военных песнях. Золя упо доблял свое литературное творчество научному исследованию и считал, что его романы — это своего рода мысленные эксперименты, в которых изучается воздействие среды на героев.

Художники нередко оказываются провидцами: они каким-то неведомым путем предугадывают будущее.

В. Маяковский в поэме «Облако в штанах», написанной им в 1914-1915 гг., пророчествовал:

Где глаз людей обрывается куцый, главой голодных орд, в терновом венце революций грядет шестнадцатый год.

В одном из вариантов у него было: «грядет который-то год». Уточнив год, он, правда, чуть - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 354 ошибся в сроке.

Удивительное совпадение имен встречается в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: там в доме Грибоедова (Доме Литераторов) «пляшут» писатели Драгунский с Денискиным, упоминается и писатель Вайнер. Лет через тридцать среди советских литераторов действительно появились детский писатель Драгунский, одним из главных героев которого является мальчик по имени Дениска, и братья Вайнеры — авторы известных детективов.

Художественное предвидение подчас опережает науку и оправдывается даже вопреки научным представлениям современников. Многие идеи, развитые писателями-фантастами, впоследствии воплощаются в действительность.

Исследователи творчества Жюля Верна насчитали в его романах 108 научно-тех нических идей. Из них ныне осуществлены 98. У Герберта Уэллса из 86 идей к настоящему времени реализованы 77, у Александра Беляева из 50 — 47 (в наши дни, возможно, становится осуществимой и еще одна фантастическая идея Беляева — из его романа «Голова профессора Доуэля» — поддерживать жизнь и умственную деятельность человеческой головы без туловища: в 1998 г. в печати сообщалось об американском ученом, который объявил, что готов желающему произвести операцию и сохранить голову без тела или пересадить на другое тело). Уэллс в романе «Машина времени», написанном в 1895 г., за 10 лет до появления первой статьи Эйнштейна с изложением основ теории относительности, высказал мысль об относительности времени.

А Блок в 1904 г., за год до этой эйнштейновской статьи, написал такие строки:

Нам казалось, мы кратко блуждали.

Нет, мы прожили долгие жизни...

Возвратились — и нас не узнали, И не встретили в милой Отчизне.

И никто не спросил о Планете, Где мы близились к юности вечной...

Нетрудно заметить, что тут описывается эффект замедления хода времени, возникающий, согласно теории относительности, при движении со скоростью, близкой к скорости света («парадокс близнецов»).

В 1920-х гг. И. Эренбург в романе «Хулио Хуренито» выводит героя, который с помощью радия и лучей находит «средство, которое замечательно облегчит и ускорит дело уничтожения человечества»: за один час можно будет убить 50 тысяч человек. Подобное средство — атомная бомба — появилось в 1945 г.

Леонид Мартынов в 1958 г. опубликовал стихотворение, в котором говорилось:

Но ведь скоро и устройство Луны Мы рассмотрим и с другой стороны.

А в 1959 г. с аппарата, совершившего облет Луны, обратная сторона ее была сфо тографирована. Мартынову пришлось в последующих изданиях переделать текст:

Но ведь, впрочем, и устройство Луны Мы узнали и с другой стороны.

ЭМОТИВНАЯ ФУНКЦИЯ Все рассмотренные функции искусство способно выполнять и действительно выполняет. Однако, во-первых, эти функции не обязательно реализуются в каждом художественном произведении.

Разве можно воспринимать «Божественную комедию» Данте или «Архипелаг ГУЛАГ»

Солженицына как развлекательное «чтиво»? А полагать, что всякая легкая песенка, веселая ки нокомедия или красивый натюрморт должны решать какие-то воспитательные, идеологические и познавательные задачи, было бы явной натяжкой. Пе речисленные функции, таким образом, не являются общими для всякого искусства. Подчинение всех видов, форм, жанров искусства какой-либо из них сильно обеднило бы художественную культуру. Так и происходило, например, в средневековье, когда книги, не отвечающие требованиям церкви, сжигались на кострах инквизиции, и в тоталитарных государствах, где запрещалась и уничтожалась «идеологически вредная» литература (а выставка «безыдейных»

картин однажды в Москве по распоряжению партийных властей была сметена бульдозером). Есть произведения искусства, несущие ту или иную из указанных функций и привлекающие внимание именно этой функцией. Одни служат для развлечения, другие — для воспитательного или идео логического воздействия на публику, третьи — для получения знаний. Но нельзя считать, что искусство во всем его многообразии существует ради решения какой-либо одной из этих задач (или их комбинации).

Во-вторых, указанные функции выполняются не только искусством.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 355 Рекреативную роль в нашей жизни играет множество различных занятий. Это может быть, скажем, столярничанье, разведение аквариумных рыбок, коллекционирование марок, вечеринка и выпивка с друзьями, любовные похождения и пр. Для значительного числа людей такие способы занять свободное время являются гораздо более эффективными средствами отдыха и развлечения, чем занятие искусством.

Воспитание — тоже задача не одного лишь искусства. Воспитывает людей, главным образом, сама жизнь. Воспитанием как специальной задачей занимаются семья, детские дошкольные учреждения, затем школа и другие учебные заведения. Есть и специальная наука о воспитании — педагогика. Для искусства же воспитание не является центральной, главной задачей. Более того, если художник выдвигает такую задачу на первый план и создает откровенно нравоучительное, воспитательное произведение, то это, как правило, весьма негативно сказывается на его художественных достоинствах.

В советское время партийная критика усиленно требовала от писателей, чтобы они рисовали образ идеального положительного героя. Сталинскими премиями были отмечены, например, романы С. Бабаевского «Кавалер Золотой звезды» и М. Бубенного «Белая береза», где действовали такого рода безупречно положительные герои. Кто помнит сейчас эти книги? Они были надуманными, похожими на беллетризованное изложение партийных лозунгов, их «положительные во всех отношениях» персонажи изъяснялись языком газетных передовиц и казались малоинтересными, скучными людьми.

На деле воспитательное значение подобных произведений близко к нулю. Можно восхититься короткой остроумной басней с моралью, выраженной в паре заключительных строк, но роман, превращенный в нравственную проповедь, вряд ли произведет глубокое художественное впечатление.

Не является специфичной для искусства и идеологическая функция. Идеология вырабатывается не художественными приемами и средствами (хотя они и могут играть в этом какую-то роль), а путем теоретического обобщения взглядов и интересов социальных групп (гл. 2, § 2.4).

Распространение идеологии — главная функция идеологической пропаганды, а не искусства.

Конечно, встречаются произведения искусства, имеющие чисто пропагандистский характер, но такие произведения могут стать художественными шедеврами разве только в порядке исключения.

Что же касается познавательной функции искусства, то при всей ее значимости все же главной сферой человеческой познавательной деятельности является не искусство, а наука. Для получения точных, надежных, обоснованных знаний необходимо обращаться к методам научного, а не художественного отражения действительности (хотя последнее может принести здесь свою пользу). Для понимания «парадокса близнецов» лучше обратиться не к Блоку, а к Эйнштейну. Чтобы разобраться в устройстве космоса, надо изучать не высокохудожественные поэтические описания звездного неба, а сухие, лишенные поэзии учебники астрономии и астрофизики.

Таким образом, все упомянутые функции — рекреативная, воспитательная, идеологическая, познавательная — не являются характерными исключительно для искусства. Это неспецифические его функции, а потому они не раскрывают природу искусства, не объясняют смысл художественной деятельности.

Но есть еще одна функция искусства, заслуживающая внимания. Это — эмотивная функция. Она заключается в воздействии искусства на сферу человеческих эмоций.

Мы не станем читать книгу, всматриваться в картину, просиживать несколько часов в театральном зале, если это нам неинтересно. Произведение искусства должно быть интересным.

Это не обязательно, например, для учебника, делового документа или служебной инструкции: их читают не потому, что они интересно написаны, а потому, что необходимо знать содержащуюся в них информацию. Она полезна, и в ней нуждаются именно из-за ее пользы. Конечно, эта информация может быть к тому же еще и сама по себе интересна человеку. Студент, готовящийся стать экономистом, возможно, будет с большим интересом изучать учебник бухгалтерского учета. Но интерес тут все же имеет прагматический характер, так как связан с работой, которой человек хочет заняться.

Произведение же искусства должно вызывать к себе бескорыстный интерес. За читываются романом или любуются скульптурой не потому, что получают от этого какую-то пользу. Хотя и можно приобрести при этом полезную информацию, но не в ней дело;

а если к художественному произведению обращаются только ради извлечения из него полезной информации, то, значит, оно привлекает интерес вовсе не как произведение искусства.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 356 Разумеется, вкусы у людей различны, и произведение искусства, захватывающе интересное для одних, может у других вызвать скуку. Но, во всяком случае, искусство нужно людям только тогда, когда оно рождает у них бескорыстный интерес, побуждающий их отдавать время, силы и деньги только ради того, чтобы получить удовольствие от самого процесса восприятия художественного произведения.

Чем же вызывается интерес к искусству? В чем заключается удовольствие, которое оно приносит?

Тайна художественности как качества произведений искусства — в том, что они затрагивают наши чувства, возбуждают в нас эмоции. Они заставляют нас волноваться, радоваться, печалиться, сочувствовать, негодовать, восхищаться, ужасаться, смеяться, плакать. Как художественное творчество, так и художественное восприятие эмоционально захватывают человека. Он как бы временно переселяется в мир художественного вымысла — в мир музыкальных звуков, в мир поэтических строк, в мир, описанный кистью живописца или пером писателя. Эта эмоциональная вовлеченность «внутрь» произведения искусства и есть то, что обеспечивает интерес к нему и доставляет наслаждение.

Любое художественное произведение, какие бы задачи и функции на него ни возлагались, непременно должно воздействовать на человеческие чувства и рождать эмоциональный отклик.

Без этого оно просто не воспринимается как художественное. Таким образом, эмотивная функция, в отличие от других функций искусства, является общей и непременной для всех его видов, форм, жанров. Если произведение искусства не выполняет эту функцию, то и все прочие функции оно не сможет достаточно успешно выполнить, ибо оно просто «не дойдет» до публики.

Важнейшая цель искусства, отмечал Гегель, состоит «в том, чтобы будить дремлющие в нас всевозможные чувства, склонности и страсти...»;

«Художественное произведение существует для того, чтобы им наслаждались ». Л. Толстой считал роль эмоций в искусстве настолько важной, что на вопрос «Что такое искусство?» дал ответ: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». П. Энгельмейер, замечательный русский мыслитель, один из пионеров теории творчества и философии техники, подчеркивал: «Во всяком случае, любое художественное произведение имеет для нас цену лишь постольку, поскольку ценны те переживания, которые оно в нас возбуждает. Если эти переживания ярки, значительны, глубоко захватывают душу, нам близки, то мы высоко ценим такое произведение. Значит, для нас, воспринимающих художественное произведение, оно служит средством к известным переживаниям. А для своего автора оно служило средством выразить свое переживание». Французский писатель А. Моруа писал: «Цель искусства не в подражании действи тельности, а в преобразовании, или даже искажении ее, с тем, чтобы вызвать у публики определенные эмоции — те самые, которые она и желает испытать». С эмотивной функцией связывают определение сущности искусства и многие виднейшие представители философско-эстетической мысли XX в. — Э. Кассирер, А. Уайтхед, Б.

Кроче, Р. Коллингвуд и др. Соглашаясь в принципе с таким подходом к определению искусства, необходимо, однако, иметь в виду, что эмоционально воздействуют на нас не только художественные произведения. Религия и философия, научные и политические проблемы также способны вызывать эмоции, интересовать и волновать нас. События, происходящие в реальном мире, заставляют людей волноваться куда больше и сильнее, чем то, что совершается в мире художе Гегель Г. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 52, 255.

Толстой Л, Н. Что такое искусство? // Собр. соч. Т. 15. М., 1964. С. 87.

Энгельмейер П. Эврилогия, или всеобщая теория творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 5. Харьков, 1914. С. 139.

Моруа А. Три Дюма. Литературные портреты. Кишинев, 1974. С. 112.

См., напр.: Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. М., 1973.

ственного вымысла. «Фильмы ужасов» хотя вроде бы и вызывают страх, но — не настоящий, далеко не столь жуткий, какой бы мы испытали, если бы в реальной жизни очутились бы лицом к лицу с оживающими агрессивными трупами и прочими отвратительными чудищами. Смерть близкого человека бьет по нашим чувствам куда больней, чем смерть Дездемоны. И радость в жизни — гораздо более интенсивна, чем радость за успешно вышедшего из невероятно опасных ситуаций Джеймса Бонда. Таким образом, эмотивная функция — это хотя и общая, но не - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 357 специфическая функция искусства, свойственная только ему и отличающая его от всего другого — от религии, науки, политики и различных жизненных обстоятельств, повседневно заставляющих нас испытывать те или иные эмоции.

Для того чтобы понять специфику искусства, необходимо обратить внимание не только на то, что оно возбуждает у нас эмоции, но и на то, как оно это делает.

В отличие от естественно, само собой возникающих реальных жизненных обстоятельств, на которые мы эмоционально реагируем, художественное произведение есть искусственно создаваемый источник эмоций.

Правда, граница между естественным и искусственным является в какой-то мере условной. Ведь, вообще говоря, все феномены культуры — это артефакты, т. е. буквально «искусственно сделанные».

Так что ж естественно? Незнанье? Страсть?

Невоспитанные дети? Кто знает?..

А по мне — искусство Естественней всего на свете.

Поскольку суть искусства — радость.

А человек, по всем приметам, Как раз для радости родился, Но попросту забыл об этом.

Н. Матвеева Не случайно культуру в обыденной речи часто отождествляют с искусством. Однако все же есть разница между артефактами, которые создаются людьми не специально для воздействия на эмоциональную сферу, и художественными произведениями, которые представляют собою артефакты, предназначенные именно для этой цели.

Каким же образом произведение искусства может возбуждать эмоции?

Эмоции рождаются в процессе переживания каких-то событий и обстоятельств, т. е. восприятия их как явлений нашей собственной жизни. Люди живут в переживаниях, а не в описаниях переживаний.

«Переживание — это особое, субъективно пристрастное отражение, причем отражение не окружающего предметного мира самого по себе, а мира, взятого по отношению к субъекту, с точки зрения предоставляемых им (миром) возможностей удовлетворения актуальных мотивов и по требностей субъекта».200.

Переживание существенно отличается от знания. Когда у меня болит зуб, я переживаю зубную боль, а не просто знаю о ней. Когда человек спешит на свидание, встречается с другом, сдает экзамен, выигрывает или проигрывает спортивное состязание и т. п., он не просто осознает проис ходящее, но участвует в нем. Переживание есть состояние включенности в событие, а не бесстрастное созерцание его со стороны.

Единственная возможность вызвать у человека переживание тех событий, которые на самом деле в его жизни не происходят, — это воздействовать на его воображение. Воздействовать так, чтобы он в своем воображении воссоздал эти события и превратил их в явления своей собственной жизни.201 Средством такого воздействия является художественный образ.

Именно в художественных образах заключен тот смысл, который несет в себе искусство.

Произведение искусства Василюк Ф. Е. Психология переживания. М., 1984. С. 19.

Сергей Довлатов в своих «Записных книжках» со свойственным ему остроумием выразил эту мысль так: «Самое большое несчастье моей жизни — гибель Анны Карениной».

только тогда есть подлинное произведение искусства, когда в нем содержатся художественные образы. Создание их и составляет специфику искусства, специфику художественной деятельности. Где их нет, там нет и искусства. Но что такое художественный образ?

4.5. ВОЛШЕБНАЯ СИЛА ИСКУССТВА: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ Произведение искусства может захватить внимание зрителя, читателя, слушателя двояким путем. Один определяется вопросом «что», другой — вопросом «как».

«Что» — это объект, который изображается в произведении, явление, событие, тема, материал, т. е. то, что называют содержанием произведения. Когда речь идет о вещах, которые интересуют человека, это, естественно, рождает у него желание вникнуть в смысл сказанного.

Однако произведение, богатое по содержанию, совсем не обязательно должно быть - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 358 произведением искусства. Философские, научные, общественно-политические сочинения могут быть не менее интересны, чем художественные. Но в их задачу не входит создание художественных образов (хотя они и могут иногда обращаться к ним). Если же произведение искусства привлекает интерес человека исключительно своим содержанием, то в таком случае его (произведения) художественные достоинства отходят на второй план. Тогда даже малохудожественное изображение того, что жизненно важно для человека, способно глубоко задеть его чувства. При невзыскательном вкусе человек может быть вполне удовлетворен и этим. Острая заинтересованность в описываемых событиях позволяет любителям детективов или эротических романов эмоционально переживать в своем воображении эти события, невзирая на неискусность их описания, шаблонность или убогость используемых в произведении художественных средств. Правда, в таком случае и художественные образы оказываются примитивными, стандартными, слабо стимулирующими самостоятельную мысль зрителя или читателя и рождающими у него лишь более или менее шаблонные комплексы эмоций.

Другой путь, связанный с вопросом «как», — это форма художественного произведения, т. е.

способы и средства организации и подачи содержания. Здесь-то и таится «волшебная сила ис кусства», которая обрабатывает, преобразует и преподносит содержание произведения так, что оно воплощается в художественных образах. Материал или тема произведения сами по себе не могут быть ни художественными, ни нехудожественными. Художественный образ складывается из материала, составляющего содержание произведения искусства, но складывается только благодаря форме, в которую этот материал облекается.

Рассмотрим характерные особенности художественного образа.

ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ Важнейшей чертой художественного образа является то, что в нем выражается эмоционально ценностное отношение к объекту. Знание об объекте служит в нем лишь фоном, на котором вырисовываются переживания, связанные с этим объектом.

Л. Толстой поясняет это на простом примере. Предположим, мальчик рассказывает, как в лесу он встретился с волком. Если он просто точно и правдиво опишет сам факт этой встречи, то художественного образа он не создаст и его рассказ никакого отношения к искусству иметь не будет. Чтобы возник художественный образ, мальчик должен передать слушателям чувства, которые он испытал при виде волка, «заразить» слушателей этими чувствами, побудить их пережить то, что пережил он при встрече с волком.

Но что сказать мальчику, чтобы слушатели «заразились» его переживаниями и почувствовали их? Если он просто сообщит, что испытывал страх или опишет фи зиологические проявления страха («забилось сердце», «появился холодный пот»

и пр.), то слушатели, наверное, поймут, но вряд ли переживут сами его состояние.

Единственная реальная возможность пробудить чувство страха у других — это рассказать о случившемся так, чтобы в их уме возникла причина, способная породить у них страх. Но если мальчик точно расскажет об обстоятельствах своего столкновения с волком, то у слушателей, находящиеся не в одиночестве в глухом лесу, а в тесной компании в обыденной обстановке, причин испытать страх, скорее всего, не будет. И вот тут-то начинаются, по выражению писателя В. Тендрякова, чьим анализом сущности художественного образа я здесь пользуюсь,202 «маленькие странности» искусства.

Рассказ мальчика приобретает большую убедительность, когда он отступает от истины.

Допустим, мальчик, например, скажет, что увидел волка не в нескольких десятках метров, а внезапно совсем рядом с собой, что волк был огромен, с налитыми кровью глазами, что пасть у него была широко раскрыта и из нее торчали острые и длинные, как копья, клыки...

Подобные подробности, пусть даже не соответствующие действительности, на самом деле могут стать причиной, пробуждающей страх.

Еще один пример. И. Эренбург в книге «Люди, годы, жизнь» рассказывает о своей беседе с французским живописцем Матиссом. Матисс попросил Лидию, свою помощницу, принести скульптурку слона. «Я увидел, — пишет Эренбург, — негритянскую скульптуру, очень выразительную, — скульптор вырезал из дерева разъяренного слона. „Вам это нравится?" — спросил Матисс. Я ответил: „Очень". — „И вам ничего не мешает?" — „Нет". — „Мне тоже. Но вот приехал европеец, миссионер, »и начал учить негра: „Почему у слона под няты вверх бивни? Хобот слон может поднять, а бивни — зубы, они не двигаются". Негр послушался..." Матисс снова позвонил: „Лидия, принесите, пожалуйста, другого слона".

Лукаво посмеиваясь, он показал мне статуэтку, похожую на те, что продаются в универмагах Европы: „Бивни на месте, но искусство кончилось"».

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 359 Африканский скульптор, безусловно, погрешил против истины: он изобразил слона не таким, каков он на самом деле. Но если бы он сделал анатомически точную скульптурную копию животного, вряд ли человек, рассматривающий ее, смог бы пережить, испытать, «прочувствовать» впечатление от вида разъяренного слона. Слон См.: Тендряков В. Плоть искусства // Собр. соч. В 5 т. Т. 3. М., 1988;

Тендряков В. Искусство и самопознание // Вопросы философии. 1977. N° 8.

в неистовстве, у него вскинут хобот, он весь в буйном движении, и поднятые вверх бивни, самая грозная часть его тела, кажутся готовыми обрушиться на жертву. Сдвинув их с обычного, нормального положения, скульптор создает у зрителя эмоциональное напряжение, которое и является признаком того, что художественный образ рождает отклик в его душе.

Из рассмотренных примеров видно, что художественный образ — это не просто образ как возникающий в психике результат отражения внешних объектов. Его предназначение — не в том, чтобы отразить реальность такой, какая она есть, а в том, чтобы вызвать в человеческой душе переживания, сопряженные с ее восприятием. Зрителю не всегда легко выразить в словах, что при этом он переживает. При взгляде на африканскую статуэтку — это может быть впечатление от мощи, бешенства и ярости слона, ощущение опасности и т. д. Разные люди одно и то же могут воспринимать и переживать по-разному. Многое зависит тут от субъективных особенностей личности, от ее характера, взглядов, ценностных установок. Но, во всяком случае, произведение искусства способно вызвать у человека переживания только тогда, когда оно включает в работу его фантазию. Художник не может заставить человека переживать какие-то чувства, просто назвав их. Если он просто сообщит нам о том, что у нас должны возникнуть такие-то и такие-то чувства и настроения или даже подробно опишет их, то навряд ли от этого они у нас возникнут. Он возбуждает переживания, моделируя средствами художественного языка породившие их причины, т. е. облекая эти причины в какую-то художественную форму. Художественный образ и есть модель причины, рождающей эмоции. Если модель причины «срабатывает», т. е. художественный образ воспринимается, воссоздается в воображении человека, то появляются и следствия этой причины — «искусственно» вызванные эмоции. И тогда совершается чудо искусства — его волшебная сила очаровывает человека и уносит его в «другую жизнь», в мир, созданный для него поэтом, скульптором, певцом. «Микеланджело и Шекспир, Гойя и Бальзак, Роден и Достоевский создавали модели чувственных причин едва ли не более потрясающие, чем те, какие преподносит нам жизнь. Оттого-то их и называют великими мастерами». Художественный образ — это «золотой ключик», которым заводится механизм переживания.

Воссоздавая силой своего воображения то, что представлено в произведении искусства, зритель, читатель, слушатель становится в большей или меньшей мере «соавтором»

содержащегося в нем художественного образа.

В «предметном» (изобразительном) искусстве — живописи, скульптуре, драматическом спектакле, кинофильме, романе или рассказе и т. д. — художественный образ строится на основе изображения, описания каких-то явлений, существующих (или представляемых как существующие) в реальном мире. Эмоции, вызываемые таким художественным образом, имеют двоякий характер. С одной стороны, они относятся к содержанию художественного образа и выражают оценку человеком тех реалий (объектов, предметов, явлений действительности), которые в образе отражены. С другой стороны, они относятся к форме, в которой содержание образа воплощено, и выражают оценку художественных достоинств произведения. Эмоции первого рода — это «искусственно» вызванные чувства, воспроизводящие переживания реальных событий и явлений. Эмоции второго рода называют эстетическими. Они связаны с удовлетворением эстетических потребностей человека — по требностей в таких ценностях, как красота, гармония, соразмерность. Эстетическое отношение — это «эмоциональная оценка того, как органи зовано, построено, выражено, воплощено формой данное содержание, а не самого этого содержания». Эмоции первого рода могут быть и положительными, и отрицательными, т. е. то, что описывает художник, может и нравиться (восхищать, радовать, веселить и т. д.), и не нравиться (огорчать, рождать грусть, приводить в негодование и пр.). Художник совсем не - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 360 обязательно ставит целью изображать только то, что вызывает у нас приятные переживания.

Он показывает нам и темные, даже отвратительные явления действительности, переживание которых связано с весьма неприятными чувствами. В романе среди действующих лиц наряду с положительными героями обычно действуют и герои отрицательные — негодяи, преступники. Но если реалии, составляющие содержание художественного образа, пред ставляет собою «чернуху», не доставляющую нам никакого удовольствия, то это отнюдь не значит, что художественный образ этих реалий плох. Наоборот, поскольку автору удалось за ставить нас печалиться, страшиться, возмущаться, с неприязнью относиться к изображенным явлениям, постольку художественный образ их удался. И это вызывает у нас эмоции второго рода — эстетические.

Эстетические эмоции тоже могут быть как положительными, так и отрицательными. Красота художественной формы доставляет нам эстетическое наслаждение — независимо от того, какое впечатление производят на нас описанные художникам события и персонажи, приятны они нам или нет. Когда же художественная форма представляется нам скверной, это вызывает у нас негативную эстетическую оценку произведения.

В «беспредметном» (неизобразительном) искусстве — музыкальном, танцевальном, архитектурном, декора Тендряков В. М. Собр. соч. Т. 3. М., 1988. С. 404.

Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 121.

тивном — содержанием художественного образа являются не реалии, вызывающие эмоции, а непосредственно сами эмоции. Музыка может выражать веселье и печаль, быть нежной и грозной, создавать настроение бодрости и уныния, но достигается это самим ее звучанием, а не изображением в звуках каких-либо явлений действительности. Поэтому здесь эмоции, вызывае мые содержанием, совпадают (или почти совпадают) с эстетическими, относящимися к форме выражения содержания. Музыкальное произведение, звучание которого (композиция или ис полнение) не доставляет эстетического удовольствия, оценивается нами как плохая музыка.

Аналогично строится художественный образ в танце, архитектуре, декоре. Скажем, прекрасный дворец имеет художественную ценность прежде всего потому, что он прекрасен. Т. е. он оценивается как произведение искусства с эстетической точки зрения: художественный образ, представленный в нем, определяется красотой его архитектурного оформления. Именно архитектурная форма дворца и рождает ощущение величественности, торжественности, мощи и другие переживания, которые появляются. Если дворец был бы некрасив, непривлекателен в эстетическом отношении, то мы вряд ли увидели бы в нем произведение искусства.

Итак, художественный образ по сути своей есть не столько отражение явлений действительности, сколько выражение их человеческого восприятия, связанных с ними переживаний, эмоционально ценностного отношения к ним.

Но зачем людям нужны искусственно вызываемые, рожденные в процессе восприятия художественных образов эмоции? Разве им недостаточно переживаний, связанных с их реальной жизнью? В какой-то мере это действительно так. Монотонно, однообразно текущая жизнь может вызвать «эмоциональный голод». И тогда человек ощущает потребность в каких-то доба вочных источниках эмоций. Эта потребность толкает их к поиску «острых ощущений» в игре, в намеренном стремлении к риску, в добровольном создании опасных ситуаций. Искусство также может служить получению добавочных эмоций. Однако главное не в этом. Искусство предоставляет людям возможность «дополнительных жизней» в воображаемых мирах художе ственных образов.

«Искусство «переносило» личность в прошлое и будущее, «переселяло» ее в иные страны, позволяло человеку «перевоплощаться» в другого, становиться на время Спартаком и Цезарем, Ромео и Макбетом, Христом и Демоном, даже Белым Клыком и Гадким утенком;

оно обращало взрослого в ребенка и старца, оно позволяло каждому почувствовать и познать то, чего он в действительной своей жизни никогда не мог бы постичь и пережить». Эмоции, которые вызывают у человека произведения искусства, не просто делают его восприятие художественных образов более глубоким и волнующим. Как показано В. М. Аллахвердовым, эмоции — это сигналы, идущие из области бессознательного в сферу сознания. Они сигнализируют о том, подкрепляет ли полученная информация сложившуюся в глубинах подсознания «модель мира», или же, наоборот, выявляет ее неполноту, неточность, про тиворечивость. «Переселяясь» в мир художественных образов и переживая в нем - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 361 «дополнительные жизни», человек получает широкие возможности проверки и уточнения той «модели мира», которая сложилась у него в голове на основе его узкого личного опыта. Эмо циональные сигналы прорывают «защитный пояс» сознания и побуждают человека осознать и изменить свои ранее не осознававшиеся установки. Каган М. С. Указ. соч. С. 245.

Аллахвердов В. Сознание как парадокс. Начало общей психологии. СПб., 1999.

С этим, возможно, связано особое эстетическое чувство наслаждения, доставляемое человеку искусством — то, что Аристотель называл «катарсисом» («очищением»).

Вот почему эмоции, вызываемые искусством, играют важную роль в духовной жизни людей.

Эмоциональные переживания «дополнительных жизней» ведут к расширению культурного кругозора личности, обогащению ее духовного опыта и совершенствованию имеющейся у нее «модели мира».

УСЛОВНОСТЬ Нередко приходится слышать, как люди, разглядывая картину, восхищаются ее сходством с действительностью («Яблоко совсем как настоящее!»;

«На портрете он стоит, будто живой!»).

Мнение, что искусство — по крайней мере, «предметное» искусство — заключается в умении достигать сходства изображения с изображаемым, широко распространено. Еще в античности это мнение легло в основу «теории подражания» (по-греч. — мимесиса), согласно которой искусство есть подражание действительности. С этой точки зрения, эстетическим идеалом должно быть максимальное сходство художественного образа с объектом. В древнегреческой легенде восторг зрителей вызывал художник, который так похоже нарисовал куст с ягодами, что птицы слетелись полакомиться ими. А через две с половиной тысячи лет Родена подозре вали в том, что он добился удивительного правдоподобия, облепив обнаженного мужчину гипсом, сделав с него копию и выдав ее за скульптуру.

Но художественный образ, как видно из сказанного выше, не может быть просто копией действительности. Разумеется, писатель или художник, ставящий целью изобразить какие либо явления действительности, должен сделать это так, чтобы читатели и зрители могли их, по крайней мере, узнать. Но сходство с изображаемым — вовсе не главное достоинство художественного образа. Гете как-то сказал, что если художник очень похоже нарисует пуде ля, то можно порадоваться появлению еще одной собаки, но не произведения искусства. А Горький об одном своем портрете, отличавшемся фотографической точностью, выразился так: «Это не мой портрет.

Это портрет моей кожи». Фотографии, слепки рук и лица, восковые фигуры предназначены для возможно более точного копирования оригиналов. Однако точность еще не делает их художественными произведениями. Более того, эмоционально-ценностный характер художественного образа, как уже показывалось, предполагает отступление от бесстрастной объективности в изображении действительности.

Художественные образы — это мысленные модели явлений, а сходство модели с объектом, который она воспроизводит, всегда относительно: любая модель должна отличаться от своего оригинала, иначе она была бы просто вторым оригиналом, а не моделью. «Художественное освоение действительности не претендует на то, чтобы быть самой действительностью — это и отличает искусство от иллюзионистских фокусов, рассчитанных на обман зрения и слуха». Воспринимая произведение искусства, мы как бы «выносим за скобки» тот факт, что художественный образ, который оно несет, не совпадает с оригиналом. Мы принимаем образ так, как если бы он был воплощением реального объекта, «уславливаемся» не обращать внимания на его «ненастоящий» характер. В этом и состоит художественная условность.


Художественная условность есть сознательно принятое допущение, при котором «ненастоящая», созданная искусством причина переживаний становится способной вызвать переживания, которые ощущаются «совсем как настоящие». Хотя мы осознаем при этом, что они имеют искусственное происхождение. «Над вымыслом слезами обольюсь» — так выразил Пушкин эффект художественной условности.

Когда художественное произведение рождает у человека какие-то эмоции, Каган М. С. Указ. соч. С. 271.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 362 он не только испытывает их, но и понимает их искусственное происхождение. Понимание же их искусственного происхождения способствует тому, что они находят разрядку в размышлениях.

Это позволило Л. С. Выготскому сказать: «Эмоции искусства суть умные эмоции».209 Связь с пониманием и размышлением отличает художественные эмоции от эмоций, вызываемых реальными жизненными обстоятельствами. Признание условности есть вместе с тем постоянное отвлечение от нее. Мы понимаем, что мраморная статуя — это совсем не то, что живой человек;

что писатель, ведя рассказ от первого лица, говорит вовсе не о себе;

что картина, нарисованная на плоскости холста, лишена третьего измерения и лишь имитирует объем трехмерного пространства;

что на театральной сцене перед нами картонные декорации, а вовсе не каменные стены замка, и что на голове человека, называющего себя на сцене могущественным королем, корона не из золота, а из фольги, а сам он на самом деле всего лишь бедный артист, у которого не только королевских богатств, но и, быть может, ни копейки в кармане нет. Но, понимая все это, мы вместе с тем отодвигаем в сторону наше понимание, чтобы оно не мешало нам погрузиться всеми чувствами в мир художественного произведения и жить в нем.

Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998. С. 271.

Когда в жизни человек начинает фантазировать, воображая себе возможные счастливые или несчастливые ситуации и переживая то, что с ним произойдет, если они сбудутся, — то эта его деятельность воображения сходна с художественной деятельностью. Тут тоже есть условность, и человек понимает искусственное происхождение своих переживаний. Разница лишь в том, что картина, которую он рисует силой своего воображения, становятся причиной эмоциональных переживаний только для него самого;

но если бы он смог словом или кистью изобразить ее так, чтобы вызвать аналогичные переживания и у других, то эта картина приобрела бы качества художественного образа и стала бы произведением искусства.

В. Набоков в своих лекциях по литературе говорит: «На самом деле вся литература — вымысел.

Всякое искусство — обман... Мир любого крупного писателя — мир фантазии с собственной логикой, собственными условностями...».211 Художник вводит нас в заблуждение, и мы охотно поддаемся обману. По выражению французского философа и писателя Ж.-П. Сартра, поэт врет, чтобы сказать правду, — т. е. возбудить искреннее, правдивое переживание. Выдающийся режиссер А. Таиров говорил шутя, что театр — это ложь, возведенная в систему: «Билет, который покупает зритель, это символический договор об обмане: театр обязуется обмануть зрителя;

зри тель, настоящий хороший зритель, обязуется поддаваться обману и быть обманутым... Но обман искусства — он становится правдой в силу подлинности человеческих чувствований». Анализируя актерское искусство, Дидро сформулировал «парадокс об актере». Он состоит в том, что между актером и его ролью всегда существует «зазор»: актер как личность не является тем, кого он играет. Что должен делать актер, чтобы зритель поверил ему, несмотря на этот «зазор»?

Дидро видел решение отмеченного им парадокса в приемах артистической техники. Актер сам не переживает то, что чувствует его герой, но он должен верно передать внешние знаки чувств героя и тем самым обмануть зрителей. «Он знает, когда вынуть платок и как вызвать слезы». Пусть актер и актриса, изображающие на сцене пару влюбленных, в жизни ненавидят друг друга — это не помешает им продемонстрировать внешние признаки страстной влюбленности, и зритель поверит в их взаимную любовь. К тому же надо учесть условия видимости и слышимости из глубин зрительного зала: приходится неестественно усиливать сверх обычного голос, мимику и жестикуляцию, чтобы зрители их восприняли.

На такой технике долгое время и строился театр. Славились артисты с громовым голосом и отчетливой пластикой, Набоков В. В. Две лекции по литературе // Иностранная литература. 1997. № 11. С. 196.

Таиров А, Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи. М., 1970. С. 398.

умеющие искусственно воспроизводить внешние проявления настроений и чувств их героев.

К. Станиславский предложил другой способ преодоления «зазора» между актером и ролью: «вживание в роль». Актер должен переживать то, что он изображает. Знаменитая «система Станиславского» требует, чтобы актер, играющий, например, Отелло, представил себя на месте него, сделал из себя Отелло, превратил свое Я в Отелло.

Личность актера — это материал, из которого он строит роль. Но вхождение в роль есть создание личности героя из этого материала. Станиславский говорил, что чувству, которое испытывает персонаж, нельзя приказать появиться, но его можно «выманить», если актер приведет себя в состояние своего персонажа.

Иной подход к актерской игре развил М. Чехов — артист, эмигрировавший в 1920-х гг. в - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 363 США и создавший там свою школу. Согласно его «теории имитации», актер должен в своем воображении сначала создать образ героя, а затем имитировать его внутренние и внешние качества. При этом актер не вносит в этот образ своих личных черт. Образ, созданный в его воображении, как бы сам играет свою роль. Сознание актера, по Чехову, расщепляется во время игры на три составляющих: 1) личностное сознание, присущее собственному Я актера, отключается и лишь подспудно участвует в создании сценического образа, 2) «внешнее» сознание, которое руководит действиями актера, наблюдает и оценивает их, 3) «третье» сознание, носителем которого является сценический образ. Актер не превращает себя в Бориса Годунова, а создает внутри себя образ, «модель» Бо риса Годунова и от имени этого образа действует. Он играет и в то же время своим «вторым сознанием» оценивает свою игру со стороны. Это позволяет ему находить для сценического образа более яркие и выразительные краски.

Особый путь решения «парадокса об актере» был предложен немецким драматургом и режиссером Б. Брехтом. В театре Брехта актер отказывается преодолевать «зазор» между собою и сценическим образом. Он показывает зрителю, что он не тот, кого он играет. Он лишь изображает своего героя, но остается при этом самим собою. Он может продемонстрировать свое отношение к изображаемому им герою, выразить от себя одобрение или неодобрение совершаемых им (героем) поступков. Если у Станиславского актер должен «перевоплотить ся» в своего героя, чтобы зритель забыл о театральной условности, то Брехт считает, что и актер, и зритель должны одинаково сознавать условность, и тогда между ними установится единство — они «на равных» будут участниками театрального действия. Театр Брехта — интеллектуальный театр, требующий, чтобы зритель не просто воспринимал содержание спектакля, но и осмысливал притом работу актеров.

Но как бы ни строилась актерская игра, «зазор» между актером и ролью неустраним.

Такова условность, которая заложена в природе театрального искусства.

Аналогичная условность имеет место в литературе, когда автор пишет от первого лица.

Очевидно, нельзя в этом случае отождествлять автора с его героем. В шутливом стихотворении Саши Черного говорится об этом так:

Когда поэт, описывая даму.

Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет», — Здесь «Я» не понимай, конечно, прямо, Что, мол, под дамою скрывается поэт.

Я истину тебе по-дружески открою:

Поэт — мужчина. Даже с бородою.

Существуют разнообразные виды художественной условности,214 в том числе:

• «Обозначающая» — отделяет произведение искусства от окружающей среды. Этой задаче служат условия, определяющие область художественного восприятия, — например, под мостки театра, пьедестал скульптуры, рама картины.

«Компенсирующая» — вводит в контекст художественного образа представление о его элементах, не изображенных в произведении искусства. Поскольку образ не совпадает с оригиналом, восприятие его всегда требует домысливания в воображении того, что художник не мог показать или намеренно оставил недосказанным.

Такова, например, пространственно-временная условность в живописи. Восприятие картины предполагает, что зритель мысленно представляет третье измерение, Чехов М. О технике актера // Литературное наследие. В 2 т. Т. 1. М., 1986.

См. Романов Ю. И. Образ, знак в искусстве. СПб., 1993. Гл. 2.

которое на плоскости условно выражает перспектива, дорисовывает в уме дерево, обре занное границей полотна, вносит в статический образ течение времени и, соответственно, временные изменения, которые на картине передаются с помощью каких-то условных средств (например, размытостью очертаний движущегося предмета или штрихами по ходу движения). Обычно писатель или поэт опускает малосущественные, мелкие подробности, но читатель тем не менее понимает, что они существуют, и домысливает их (например, детали обстановки, одежды, быта).

«Акцентирующая» — подчеркивает, усиливает, гиперболизирует эмоционально значимые элементы художественного образа.


Живописцы нередко добиваются этого, преувеличивая размеры объекта. Модильяни рисует женщин с неестественно большими, выходящими за пределы лица глазами. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» неправдоподобно огромная фигура Меншикова создает впечатление масштабности и мощи этого деятеля, бывшего «правой рукой» Петра. На одной из картин Энгра изображена Богоматерь с чрезмерно длинными руками, протянутыми к - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 364 младенцу-Иисусу;

когда художника упрекнули в искажении пропорций, он не без иронии отве тил: «Разве могут быть слишком длинными руки у матери, тянущейся к своему сыну!» Аналогичным образом в пантомиме артист должен гиперболизировать видимые проявления чувств, намерений, действий, чтобы быть понятым. Не обходится без «акцентирующей»

условности и литература. Например, у Гоголя: «редкая птица долетит до середины Днепра... »

;

у Н. Агнивцева: «Азербайджанской дороги длинней Зюлейкины черные косы... ». В традициях восточной культуры акцентирование настолько вошло в художественную практику, что, говорят, при переводе стихотворения Пушкина «Пророк» на персидский язык переводчик счел слишком слабо звучащим двустишие «И угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул»

и заменил «угль, пылающий огнем» на «сто тысяч солнц, пылающих огнем».

«Дополняющая» — увеличивающая множество знаковых средств художественного языка. Этот вид условности в особенности важен в «беспред метном» искусстве, где художественный образ создается без обращения к изображению каких-либо объектов. Неизобразительных знаковых средств иногда оказывается недостаточно для построения художественного образа, и «дополняющая» условность расширяет их круг.

Так, в классическом балете движения и позы, естественно ассоциированные с душевными переживаниями, дополняются условными знаковыми средствами выражения определенных чувств и состояний. В музыке такого рода добавочными средствами служат, например, ритмы и напевы, придающие национальный колорит или напоминающие об исторических событиях. Архитектурные стили ассоциируются с определенными социально историческими условиями, и это позволяет видеть в использовании их элементов соответствующие этим условиям смыслы (например, триумфальные ворота напоминают об идущем с древнеримских времен обычае встречать возвращающееся с победой войско). В основе «дополняющей» условности обычно лежат культурные традиции и предшествующий опыт художественной деятельности. Это осложняет понимание произведений «беспредметного» искусства для тех, кто не обладает достаточной культурно-исторической эрудицией. «Человеку, мало общавшемуся с искусством, классический балет может оказаться трудным для восприятия». СИМВОЛИЧНОСТЬ Символ представляет собою особый вид знака. Использование какого-либо знака в качестве символа позволяет нам через образ конкретной, единичной вещи (внешний облик символа) передать мысли, имеющие общий и абстрактный характер (глубинный смысл символа).

Обращение к символам открывает для искусства широкие возможности. С помощью них художественное произведение может наполняться идейным содержанием, выходящим далеко за рамки тех конкретных ситуаций и событий, которые в нем непосредственно изображены.

Поэтому искусство, как вторичная моделирующая система (см. Часть 1, гл. 2, § 10), Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград, 1999. С. 80.

Романов Ю. И. Указ. соч. С. 81.

широко пользуется разнообразной символикой. В языках искусства знаковые средства употребляются не просто в их прямом значении, но и для того, чтобы «закодировать»

глубинные, «вторичные» символические смыслы.

С семиотической точки зрения художественный образ есть текст, несущий в себе эстетически оформленную, эмоционально насыщенную информацию. Благодаря использованию языка символов, эта информация подается на двух уровнях. На первом она выражена непосредственно в чувственно воспринимаемой «ткани» художественного образа — в облике конкретных лиц, действий, предметов, отображаемых этим образом. На втором же она должна быть получена путем проникновения в символический смысл художественного образа, путем мысленного истолкования его идейного содержания. Стало быть, художественный образ несет в себе не только эмоции, но и мысли. Эмоциональное воздействие художественного образа определяется впечатлением, которое оказывает на нас как та информация, которую мы полу чаем на первом уровне, через восприятие непосредственно данного нам описания конкретных явлений, так и та, которую мы улавливаем на втором уровне посредством интерпретации символики образа. Разумеется, понимание символики требует дополнительных ин теллектуальных усилий. Но зато это значительно усиливает эмоциональные впечатления, производимые на нас художественными образами.

Символическое содержание художественных образов может иметь самый различный характер. Но оно всегда в какой-то мере присутствует. Поэтому художественный образ не - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 365 сводится к тому, что в нем изображено. Он всегда «говорит» нам не только об этом, но и о чем-то еще, что выходит за рамки конкретного, видимого и слышимого объекта, который в нем представлен.

В русской сказке Баба Яга не просто уродливая старуха, а символический образ смерти («костяная нога»)217. Византийский купол церкви не просто архитектурная форма крыши, а символ небесного свода. У Гоголя шинель Акакия Акакиевича не просто одежда, а символический образ тщетности мечтаний бедного человека о лучшей жизни. Пейзаж Левитана «Над вечным покоем» не просто изображает среднерусский ландшафт, но, как показывает название, имеет и более общий смысл.

Символика художественного образа может опираться, во-первых, на закономерности человеческой психики.

Так, восприятие цвета людьми имеет эмоциональную модальность, связанную с условиями, при которых тот или иной цвет обычно наблюдается на практике. Красный цвет — цвет крови, огня, зрелых плодов — возбуждает ощущение опасности, активность, эротическое влечение, стремление к жизненным благам. Зеленый — цвет травы, листвы — символизирует рост жизненных сил, защиту, надежность, спокойствие. Черный воспринимается как отсутствие ярких красок жизни, он напоминает о мраке, тайне, страданиях, смерти. Темно-багровый — смесь черного и красного — навевает тяжелое, угрюмое настроение.

Исследователи цветовосприятия при некоторых различиях в трактовке отдельных цветов приходят, в основном, к сходным выводам об их психологическом воздействии. По Фрилингу и Ауэру, цвета характеризуются следующим образом (см. табл. 3.4 218).

Табл. 3. Розовый — нежный, внушает некоторую таинственность Красный — волевой, жизнеутверждающий Пурпурный — изысканный, претенциозный Темно- — смягчающий возбуждение коричневый Оранжевый — теплый, уютный Желтый — контактирующий, лучезарный Зеленый — успокаивающий, освежающий, смягчающий Синий — уводящий вдаль, подчеркивающий дистанцию Фиолетовый — углубленный, тяжелый Лиловый — замкнутый, изолированный Белый — гасит раздражение Черный — способствует сосредоточению См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

Фрилинг Г., Ауэр К. Человек — цвет — пространство. Прикладная цветопсихология. М., 1973.

С. 46 (таблица приведена здесь в сокращенном виде).

В психологической тестовой методике М. Люшера цвета используются для диагностики типологических свойств и состояния личности. Согласно Л. Собчик,219 в цветовых предпочтениях проявляются ведущие личностные потребности и тенденции (см. табл.

3.5).

Табл. 3. Синий Потребность в глубокой привязанности, тенденция к получению внешней защиты, эмоциональному комфорту, покою Зеленый Потребность в отстаивании своей позиции, оборонительность Красный Потребность в достижениях, в обладании, во власти, агрессивность, целенаправленность, поисковая активность Желтый Потребность в социальной активности, движении, эмоциональной вовлеченности Фиолетовы Потребность в уходе от действительности, тенденция к й иррациональности притязаний, нереальные требования к жизни, субъективизм, индивидуалистичность Коричневы Потребность в снижении тревоги, стремление к психологическому и - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 366 й физическому комфорту Черный Потребность в независимости, протест против давления извне, негативное отношение к авторитетам Серый Потребность в успокоении, отдыхе, тенденция к пассивности В живописи цветовая символика обогащает содержание художественного образа. На иконах неземное, божественное бытие озаряется солнечно-золотистым цветом — ассистом. Ассистом искрятся ризы Иисуса Христа и Богоматери, возносящейся к небу, престол Софии — Премудрости Божией, крылья ангелов. «Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота: это — как бы паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества... Когда мы видим в иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник... И именно этим сверканием и горением потусторонняя слава отделяется от всего непрославленного, здешнего».220 Мерцающий ассист отнимает осязаемость у предметов, придает им магический, сверхъестественный облик. А у Рембрандта коричневый (единственный из «главных» цветов, которого нет в радуге) фон символизирует земной, плотский, человеческий, а не небесный, не божественный характер изображенной на картине сцены. В Шартрском соборе есть изображение младенца Иисуса на руках у Богоматери в коричне Собчик Л. Н. Метод цветовых выборов. Модифицированный цветовой тест Люшера. М., 1990.

С. 25.

Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1990. С. 49.

вом одеянии. «Здесь этот цвет символизирует тот факт, что Иисус был рожден земной женщиной и подвержен скорбям человеческим».221 Возлюбленная Данте Беатриче появляется в его поэзии в зеленой, белой и красной одежде, что выражает надежду, веру и любовь.

Во-вторых, художественный образ может строиться на исторически сложившейся в культуре символике.

В ходе истории получилось так, что зеленый цвет стал цветом знамени ислама, и европейские художники, изображая за сарацинами, противостоящими крестоносцам, зеленоватую дымку, символически указывают на лежащий вдали мусульманский мир. В китайской живописи зеленый цвет символизирует весну, а в христианской традиции он иногда выступает как символ глупости и греховности (шведский мистик Сведенберг рассказывает, что у дураков в аду зеленые глаза;

на одном из оконных витражей Шартрского собора представлен зеленокожий и зеленоглазый сатана).

Другой пример. Мы пишем слева направо, и движение в этом направлении представляется нормальным. Когда Суриков изображает боярыню Морозову на санях, едущих справа налево, движение ее в этом направлении символизирует протест против принятых социальных установок. Вместе с тем на карте слева Запад, справа Восток. Поэтому в кинофильмах об Отечественной войне обычно враг наступает слева, а советские войска — справа.

Еще пример. Один из самых великих символических героев в человеческой культуре — Прометей. Уже в античные времена он входит в литературу. Его образ воплощается Эсхилом в драме «Скованный Прометей». Небесный огонь, который Прометей даровал человеку, выступает как символ разума, добытого им для людей с неба: «Ум и сметливость я в них, дотоле глупых, пробудить посмел», — говорит эсхиловский Прометей. К образу Прометея на протяжении всей истории постоянно обращались многие поэты и писатели (Боккаччо, Вольтер, Гете, Байрон, Ломоносов, Баратынский, Кюхельбекер, Тарас Шевченко, Леся Украинка, Брюсов, Вяч. Иванов, Мандельштам и др.). Существуют сотни посвященных ему картин и скульптур. В музыке одно из наиболее замечательных сочинений о нем — симфоническая поэма А. Скрябина под названием «Прометей. Поэма огня»).

Порталь Ф. Символика цвета от античности до Нового времени // Серов Н. В. Античный хроматизм. СПб., 1995. С. 431.

Прометей в искусстве — художественней образ, символизирующий разум, цивилизацию, прогресс, подвижничество и вообще все то, благодаря чему люди смогут «быть как боги».

Мудрость и благородство Прометея противопоставляются людской глупости, подлости и трусости. Ф. Кафка в притче «Наказание Прометея» сатирически изобразил это противопоставление, описав суд, на котором Прометей обвиняется в том, что он дал огонь всем, а не только избранным. В-третьих, при создании художественного образа автор может придавать ему символический смысл на основе собственных ассоциаций, которые порой неожиданно освещают привычные вещи с новой стороны.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 367 Вот несколько примеров. Стихотворение 3. Гиппиус «Электричество»:

Две нити вместе свиты Концы обнажены.

То «да» и «нет» не слиты, Не слиты — сплетены.

Их темное сплетенье И тесно и мертво:

Но ждет их воскресенье, И ждут они его.

Концы соприкоснутся, Проснутся «да» и «нет».

И «да» и «нет» сольются, И смерть их будет — свет.

Описание контакта электрических проводов здесь превращается в философское размышление о синтезе (не просто «сплетении»!) противоположностей, о мертвом со вместном сосуществовании (как это бывает в семейной жизни без любви) и вспышке жизни в момент смерти. Возникает художественный образ с глубоким символическим смыслом.

У той же Гиппиус в одном из стихотворений революционного времени действия толпы ассоциируются с поведением скота, и это приводит ее к художественному образу грядущей социальной трагедии:

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, Народ, не уважающий святынь!

Хлев — символ общества, из которого народ не может вырваться. Этот же символический образ общества позже рисует Дж. Оруэлл в фантастическом романе «Скотный двор».

В песне Владимира Высоцкого «Мы вращаем Землю» движение наших солдат в Оте чественной войне с фашизмом на Запад предстает как символ силы, вращающей нашу планету, т. е. обеспечивающей нормальную жизнь Земли:

Мы не меряем землю шагами, Понапрасну цветы теребя, Мы толкаем ее сапогами От себя...

Нынче Солнце нормально идет Потому что мы рвемся на запад.

Дочь Шаляпина рассказывает, что однажды во Франции отец увидел священника, снимавшего с шеи длиннейший вязаный шарф, и попросил жену связать ему такой же. «И вот в „Севильском цирюльнике" Шаляпин в роли дона Базилио в последнем акте выходит, до глаз укутанный в шарф. Он долго этот шарф разматывает, а уходя со сцены, снова начинает заматывать его. И шарф приобретает символическое значение: ведь сам Базилио гибок и изворотлив..., он „сматывается" и „разматывается" — в этом сущность его иезуитской души». Символичность художественного образа может выражаться в форме метафоры, иносказания. «Известен рассказ о том, как неаполитанский король заказал основопо ложнику итальянской живописи эпохи Возрождения Джотто (1276-1337) картину, на которой было бы изображено его королевство. К великому изумлению короля, вместо широкой панорамы его владений, так сказать, с птичьего полета с множеством больших и малых городов Джотто изобразил... осла, нагруженного тяжелым вьюком, у ног которого лежал другой вьюк, поновее. Осел тупо и с вожделением обнюхивал новый вьюк, явно желая его получить. А на обоих вьюках недвусмысленно красовались корона и скипетр. На вопрос короля, что все это значит, Джотто ответил, что таково государство и таковы его подданные, всегда недовольные старым властителем и жаждущие получить нового».223 В другой картине Джотто — фреске «Страшный суд» — изображен ангел, сворачивающий в трубку небо. Для символического выражения идеи конца света «трудно придумать более точную, емкую и глубокую как в идейном, так и в эмоциональном отношении иносказательную формулу».224 «В потрясающей по силе выразительности „Притче о слепых" П. Брейгеля, цепочка слепых, ведомых пьяным поводырем в пропасть, становится символом духовной слепоты человечества, движущегося благодаря своим порокам и порокам своих лидеров к глобальной катастрофе». Шаляпина И. Воспоминания об отце // Ф. Шаляпин. Т. 1. М., 1960. С. 599.

Бранский В. П. Искусство и философия. Калиниград, 1999. С. 110.

Там же. С. 112.

Там же. С. 109.

93-летний Шагал однажды долго рассматривал репродукцию своей собственной картины, - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 368 изображающей на коричневом фоне косо стоящие старомодные часы, после чего пробормотал: «Каким надо быть несчастным, чтобы это написать...». Присутствовавший при этом Ю. Трифонов комментирует: «Он выбормотал самую суть». Часы стоят косо — это символ «покосившегося времени», иносказательное выражение многих и долгих страданий. Рожденные искусством художественные образы нередко становятся общепринятыми культурными символами, своего рода эталонами оценки явлений действительности. Название книги Гоголя «Мертвые души» символично. Манилов и Собакевич, Плюшкин и Коробочка — все это «мертвые души». Символами стали пушкинская Татьяна, грибоедовские Чацкий, Фамусов, Молчалин, гончаровский Обломов и обломовщина, Иудушка Головлев у Салтыкова Щедрина, солженицынский Иван Денисович и многие другие литературные герои. Без знания символов, вошедших в культуру из искусства прошлого, часто трудно разобраться в со держании современных произведений искусства. Искусство насквозь пронизано историко культурными ассоциациями, и тем, кто их не замечает, символика художественных образов нередко оказывается недоступной.

Символика художественного образа может создаваться и улавливаться как на уровне сознания, так и подсознательно, «интуитивно». Однако в любом случае она должна быть понята. А это значит, что восприятие художественного образа не сводится лишь к эмоциональному переживанию, но требует также понимания, осмысления. Более того, когда при восприятии художественного образа включается в работу интеллект, это усиливает и рас ширяет действие заложенного в нем эмоционального заряда. Художественные эмоции, которые испытывает понимающий искусство человек, — это эмоции, органически связанные с мышлением. Здесь еще в одном аспекте оправдывается тезис Выготского: «эмоции искусства суть умные эмоции».

Следует к тому же добавить, что в литературных произведениях идейное содержание выражается не только в символике художественных образов, но и напрямую в устах персонажей, в авторских комментариях, иногда разрастающихся до целых глав с научными и философскими размышлениями (Толстой в «Войне и мире», Т. Манн в «Волшебной горе»).

Это еще больше свидетельствует о том, что нельзя сводить художественное восприятие исключительно лишь к воздействию на сферу эмоций. Искусство требует как от творцов, так и от потребителей их творчества не только эмоциональных переживаний, но и интеллектуальных усилий.

МНОГОЗНАЧНОСТЬ Всякий знак, поскольку значение его может устанавливаться человеком произвольно, способен быть носителем разных значений. Это относится и к вербальным знакам — словам.

Как показано В. М. Аллахвердовым, «нельзя перечислить все возможные значения какого либо слова, потому что значением этого слова, как и любого другого знака, может быть все, что угодно. Выбор значения зависит от воспринимающего это слово сознания». Но «произ вольность связи „знак-значение" не означает непредсказуемости. Значение, однажды приданное данному знаку, должно и далее устойчиво придаваться этому знаку, если сохраняется контекст его появления».227 Таким образом, понять, что означает знак, нам помогает контекст, в котором он употреблен.



Pages:     | 1 |   ...   | 19 | 20 || 22 | 23 |   ...   | 44 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.