авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 35 | 36 || 38 | 39 |   ...   | 44 |

«Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa 1- Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) || slvaaa || ...»

-- [ Страница 37 ] --

7.1. КУЛЬТУРА И ЛЮДИ Культуре необходимы, прежде всего, людские ресурсы. Любая форма культуры нуждается для своего развития в адептах — «причастных» к ней лицах, которые поддерживают ее существование (Часть II, гл. 1, § 4.3). Среди них должны быть потребители или «пользователи», которые так или иначе обращаются к ней, и творцы, вносящие в нее новшества. Соотношение между этими двумя группами адептов может быть различным. В пределе все потребители могут быть одновременно и творцами. Но обычно это не так. Скажем, в науке есть ученые, занимающиеся исследованиями с целью добыть новые результаты, и есть учителя и ученики, занятые лишь процессом передачи и усвоения научных знаний;

в искусстве есть писатели и художники и есть читающая и посещающая вернисажи публика. Наличие «пользователей», их уровень понимания того, что делается творцами, и за - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 639 интересованности в появлении новшеств — это важнейшие побудительные стимулы для развития культурной формы.

Античная философия была обязана своим расцветом не только гениальности древнегреческих мыслителей, но и уважению, с которым граждане Афин и других городов встречали их учения, прислушивались к словам Фалеса и Пифагора, беседовали с Сократом.

Красота петербургских дворцов XVIII-XIX вв. — это плод не только таланта плеяды выдающихся зодчих, но и художественного вкуса русских аристократов, умевших по достоинству оценить архитектурные проекты и не жалевших средств на их осуществление.

Творец может считать, что он работает «не на публику», и действительно не заботиться о признании своих достижений, но при отсутствии потребителей результатов творчества развитие культурной формы замедляется и в конце концов прекращается.

Множество «причастных» к той или иной форме культуры лиц — величина переменная. Она в значительной мере зависит от социальных функций, которые эта форма выполняет. Нередко, однако, бывает и так, что яркая фигура творца приковывает внимание к его делам, и это способно резко увеличить число адептов данной культурной формы, привлекаемых к ней внесенными им новациями. Это происходит большей частью тогда, когда новатор улавливает подспудные потребности общества. Достаточно тут вспомнить евангельские описания энтузиазма, с которым воспринимали проповеди Иисуса Христа слушавшие их жители Иудеи.

История свидетельствует, что когда появляется социальная необходимость в общественных преобразованиях, растет интерес людей к тем фор мам культуры, в которых вызревают идейные предпосылки этих преобразований. Но увеличение числа адептов таких форм не происходит само собой, без затрат сил и таланта деятелей культуры.

Расширение круга любителей литературы России XIX в. — результат не только надвигающихся социальных изменений российского общества, но и заслуга Пушкина, Гоголя, Толстого и других гениев того времени.

7.2. КУЛЬТУРА И ФИНАНСЫ Так или иначе общество вынуждается тратить средства на поддержку и развитие культуры.

Основная форма, в которой это делается, — плата работникам культуры за оказываемые ими услуги и за пользование продуктами их деятельности. Но тем самым культура выходит на рынок, где цена ее товаров попадает в зависимость от спроса и предложения. Уровень платы за них может сильно колебаться, но при удержании его от падения ниже некоторого минимума прямой зависи мости успехов в развитии национальной культуры от него не наблюдается. Из истории известно, что подчас самые замечательные достижения культуры появлялись при весьма скудной оплате труда их творцов, а высокооплачиваемые популярные «звезды» и законодатели моды ничего существенного в культуру не вносили.

Однако в современных условиях на основе рыночной продажи может процветать только массовая культура («масскульт», как ее сокращенно именуют). «Высокая» культура без регулярного финансирования из государственного бюджета не только развиваться, но и сохранять свои достижения не может. Государства, не выделяющие на это достаточно солидной доли бюджетных средств, обрекают свою культуру на застой и упадок.

Конечно, банальное правило «кто платит, тот и заказывает музыку» накладывает неизгладимую печать на культурную жизнь общества. И покупатели, и бескорыстные жертвователи — публика, меценаты, спонсоры, государство — все имеют свои представления о том, что стоит и чего не стоит поддерживать своими деньгами. Рука дающего дирижирует оркестром культуры, и то мягко, то жестко указывает, какие из его инструментов должны звучать в полную силу, а какие — умолкнуть или вообще выйти из игры. Направления и интенсивность развития отраслей культуры определяются векторами, которые являются равнодействующими социальных сил, ждущих от нее удовлетворения своих интересов и запросов. Выше (Часть II, гл. 5, § 2.2) уже анализировалось дей ствие механизма социального заказа в сфере техники. Аналогичные механизмы работают и в других областях культуры.

Важнейшим заказчиком культурной продукции является государство. Оно выступает от имени всего общества, хотя в действительности чаще всего выдвигает на передний план интересы лишь какой-то его части. Государственные заказы направлены, главным образом, на решение - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 640 злободневных практических задач социально-экономического, политического и идеологического характера и могут затрагивать самые разные формы культуры, связанные с этими задачами. Эти заказы делаются непосредственно в виде заданий учреждениям и отдельным лицам, договоров на выполнение определенных работ, целевого финансирования общественных мероприятий (праздников, фестивалей и т. д.). Но фактически огромную роль в культурной жизни страны играют неявные формы государственного заказа, выраженные в обработке общественного мнения и разного рода давлении, которая власть имеет возможность оказывать на деятелей культуры. Это определяет общую духовную атмосферу, «идеологический климат», который сказывается на происходящих в культуре процессах.

7.3. КУЛЬТУРА И СВОБОДА Культура в принципе никогда не может устраниться от выполнения социальных заказов. Но у нее есть и свои «внутренние заказы» — задачи и потребности, которые возникают в ней самой, в силу собственной логики развития ее содержания. Она может плестись за обществом, откликаясь на его сиюминутные нужды, но может и открывать для него новые перспективы, создавать заделы для будущего, звать вперед, к совершенствованию бытия, и вести людей за собой. Далеко не всегда социальный заказ совпадает с внутренней логикой культурного процесса. И если он навязывается культуре вопреки ее собственным, внутрикультурным механизмам развития, то это искажает их работу — вплоть до того, что коверкает и ломает их. В результате культура приходит в состояние застоя или деградации.

Для развития культуры необходима свобода творчества, свобода коммуникаций, обмена и распространения информации. Таково одно из самых существенных условий, способствующих культурной динамике.

Речь идет не об абсолютной свободе, не о полном отсутствии каких бы то ни было ограничений.

Такая свобода недостижима, а если и была бы возможна, то означала бы хаос и дезорганизацию общественной жизни. Культура нуждается в принципах, нормах и правилах, регламентирующих ее существование и развитие. Но она сама себе устанавливает их (например, нормы языка, правила кодирования и передачи информации, этические принципы и пр.). Они необходимы, ибо без них были бы невозможны общение, обмен информацией и вообще никакая координация коллективных действий, т. е. культура не смогла бы выполнять свои социальные функции. Речь идет о том, чтобы не сиюминутные требования политической и экономической практики определяли развитие культу ры, a наоборот, принципы и нормы культуры определяли развития политической и экономической практики.

Свободное развитие культуры — это отнюдь не освобождение ее от социально полезных функций.

Было бы неверно думать, что культура, получив свободу, запрется в башне из слоновой кости и изолирует себя от нужд общества.. Культура по самой своей природе вовсе не стремится к этому.

Наоборот, свобода нужна для того, чтобы у нее была возможность находить наилучшие способы решения волнующих общество проблем. Внутренние механизмы культурной динамики — это тонко настроенная аппаратура, улавливающая общественные потребности и вырабатывающая средства их удовлетворения. И когда в колеса этих механизмов не вставляются палки, это позволяет им наиболее эффективно работать на благо общества.

Воспользуемся для иллюстрации параллелью между индивидуальным и коллективным интеллектом. Личность пользуется своим разумом, чтобы решать разнообразные жизненные задачи. Плохо, если разум становится рабом тела и направляется лишь на удовлетворение физиологических позывов. Это низводит человека до положения «мыслящей амебы», которая хотя и мыслит, но мыслит только о еде и размножении.

Интеллект, конечно, помогает индивидам выжить и продолжить род — для того био логическая эволюция его и предназначила. Но он дает несравненно больше: благодаря ему люди предвидят отдаленные последствия своего поведения и постоянно сдерживают и ограничивают немедленное удовлетворение физиологических потребностей в настоящем, чтобы обеспечить возможность их лучшего удовлетворения в будущем. Ради улучшения жизни своей и своих потомков они занимаются деятельностью, выходящей далеко за рамки животных потребностей. Но при этом в сознании каждого индивида создается огромный мир представлений и идей, в котором его разум должен ориентироваться. И чтобы разум мог решать встающие перед ним проблемы, ему нельзя быть слепым орудием телесных страстей и влечений — он должен мыслить свободно. Свободное мышление — это мышление, которое не подчиняется ничему, кроме своих собственных законов, законов - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 641 разума. Только такое мышление оказывается эффективным средством нахождения разумных решений.

Так и культура — коллективный интеллект — нужна обществу для решения разнообразных задач. И если она будет использоваться лишь на потребу сиюминутных позывов социального организма или, тем более, его отдельных органов и клеток, то это равносильно тому, чтобы делать разум общества рабом «общественного тела». Кол лективному разуму, так же как индивидуальному, нужна свобода, чтобы он мог про двигаться вперед и тем самым способствовать развитию общества.

Из истории известно, что существовали (и существуют ныне) общества с жестким деспотическим режимом и суровым пресечением всякого инакомыслия и вольностей. Общества подобного типа называют «закрытыми» (А. Бергсон, К. Поппер), а также «традиционными», «тоталитарными», «коллективистическими» (К. Поппер), «мегамашинами» (Л. Мэмфорд). Для культуры таких обществ характерны «избыточная нормативность», мелочная регламентация всех форм человеческой жизнедеятельности, строгое соблюдение сложившихся традиций, неодобрительное отношение к всякого рода творческим новациям, враждебность ко всему чужому. Следствием всего этого является застойный характер общественной жизни. Культура впадает в состояние стагнации.

Подобные черты были типичными для первобытной общины, где жесткая дисциплина поддерживалась, главным образом, силой традиций и верований. Эти черты были присущи и древним государствам, образовавшимся в послепервобытную эпоху, — с тем различием, что неукоснительное соблюдение гражданами установленного государством общественного порядка обеспечивалось силой тоталитарной власти, способной насильственными мерами справляться с непокорными. Таковы были государства в Древнем Египте и Китае, Древние Вавилон и Ассирия, империи инков и ацтеков и др. В XX в. закрытое общество существовало в тоталитарных фа шистских государствах и в государствах советско-социалистического типа, а в некоторых странах (Ирак, Иран) оно сохраняется и ныне.

Однако наряду с закрытыми обществами в истории возникали также социальные системы, в которых складывались гибкие формы социального порядка, связанные с демократией и допускающие относительную свободу мышления и поведения людей. Таковы, например, древнегреческие полисы типа Афин или средневековые города-республики. В прошлом подобные социальные системы были редки. Но эпоха Возрождения расшатала устои, на которых зиждется закрытый тип общества. Социалисты-утописты бросили вызов государству, стоящему на страже социального неравенства и несправедливости. Век Просвещения внес в общественное сознание идеалы свободы, равенства, братства.

Происходящие под влиянием новых идей социальные процессы приводят к тому, что в Западной Европе XIX в. жесткие режимы деспотической власти все больше уступают место республи канско-демократическим формам государства. А в XX в. наиболее процветающими становятся страны, в которых формируется общество, построенное на демократических началах и граждан ских свободах. Такое общество, в противоположность закрытому, называют обществом «открытым».

Открытое общество характеризуется социальной мобильностью, возможностью перемещений по уровням социальной иерархии в зависимости от личных достижений и заслуг, отсутствием жесткой регламентации поведения людей «сверху», плюрализмом мнений. Общество стимулирует активность, личную инициативу и поиск оригинальных новаций, которые способны дать более успешное решение задач, интересующих отдельные социальные группы и общество в целом.

Устанавливается свобода коммуникаций и обмена информацией. Все это обусловливает динамичность развития культуры и высокие темпы социально-экономического прогресса открытого общества.

7.4. АВТОНОМНОСТЬ КУЛЬТУРЫ Зависимость культурной динамики от общественных условий несомненна. Однако эта зависимость не является жесткой, и было бы неверно думать, что она напрямую, автоматически определяет ход развития культуры. Конечно, в общем и целом, общество свободное, демократическое, с высоким уровнем жизни, — это более благоприятная среда для расцвета культуры, чем общество, страдающее от деспотизма и нищеты. Но все не так просто: культура есть относительно автономная часть социального целого, и периоды ее подъема и упадка могут не совпадать с благополучными и неблагополучными временами в жизни общества. История - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 642 свидетельствует, что нередко в обстановке общественного спокойствия и сравнительно высокого материального благосостояния страны наблюдается спад культурной динамики, а в эпоху социальных бедствий происходит взлет культуры. Различные сферы культуры неодинаково реагируют на происходящие в обществе политические и экономические процессы.

Замечено, что политическая нестабильность, интриги борющихся за власть элит, дворцовые перевороты отрицательно сказываются на общем состоянии культуры. Вместе с тем социальные волнения и конфликты, восстания и мятежи, национально-освободительные движения обычно активизируют развитие искусства и литературы.

По-разному складываются культурные процессы во время войн. С одной стороны, война пробуждает патриотические чувства и вызывает рост интереса к национальной культуре, ее прошлому и будущему. Но с другой стороны, исторические исследования показывают, что во время войны значительно сужается круг волнующих общество проблем культуры, снижается количество научных открытий, меньше публикуется литературных произведений. Кроме того, войны губят молодые та ланты, и длительная воина может привести к потере целого поколения творцов культуры, последствием чего будет ее упадок в сравнительно благополучное послевоенное время.

По данным А. Крёбера, число гениальных деятелей культуры имеет тенденцию снижаться в периоды формирования новых государств и новых типов общественного уклада, и возрастать в эпохи, предшествующие их крушению и распаду. Это ведет к тому, что на смену «темным векам»

приходят «золотой» и «серебряный» века культуры.20 История русской культуры XIX—XX вв. в известной степени подтверждает выводы Крёбера: на фоне назревающей революционной волны в России расцветает искусство, наука и философия «золотого» и затем «серебряного» века, а после Октябрьской революции количество выдающихся деятелей культуры уменьшается (в значительной части из-за выезда их за рубеж и гибели в ходе репрессий), что ведет к уменьшению числа культурных достижений высшего уровня. Правда, наряду с этим в советское время происходит ликвидация неграмотности и рост массовой культуры.

Социально-экономический и технический прогресс двояким образом влияет на автономию культуры. В современном мире влияние происходящих в культуре процессов на общественную жизнь заметно усиливается. Наиболее ярким проявлением этой тенденции является чрезвычайно возросшая роль науки. В результате оказывается, что не только динамика культуры зависит от общественных условий, но и, наоборот, общественные условия все больше попадают в зависимость от динамики культуры.

Но параллельно с этим идет противоположный процесс. Техническое оснащение культуры становится все более дорогостоящим: достаточно вспомнить, сколько средств нужно, скажем, для телевидения или космических исследований. А это ослабляет автономию культуры и ставит ее динамику в растущую зависимость от выделяемых обществом ресурсов — людских и материальных. «Утечка мозгов» и скудное финансирование способны на корню подорвать раз витие национальной культуры. Государства, не обладающие высококвалифицированными кадрами, не способные поддерживать необходимый уровень их образования и материально технического обеспечения культуры, обречены плестись в хвосте мировой цивилизации.

Проблема автономии культуры и ее взаимодействия с другими сторонами жизни общества — одна из острых проблем современности.

§8. ДУХОВНОЕ ПРОИЗВОДСТВО Практическая деятельность в сфере материального производства имеет своей непосредственной целью получение материальных продуктов (вещей, процессов, энергии), удовлетворяющих потребности людей;

при этом культурная функция (добыча, преобразование и передача социальной информации) является для нее второстепенной, по Kroeber A. Configurations of Culture Growth. Berkeley, 1944.

бочной задачей. Наоборот, в духовной деятельности главную роль играет информационная, культурная функция, а утилитарно-практические задачи отходят на задний план (или вообще не ставятся). Духовная деятельность в этой функции выступает как особый вид производства — духовное производство. В отличие от материального, духовное производство создает не материальные, а духовные продукты. Оно есть производство социальной информации.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 643 8.1. СПЕЦИФИКА ДУХОВНОГО ПРОИЗВОДСТВА Духовное производство, подобно материальному, предполагает, во-первых, создание продукции, во-вторых, ее распределение (распространение), в-третьих, ее потребление. Однако все эти моменты в духовном производстве имеют свою специфику.

Создание духовной продукции осуществляется, как правило, профессионалами — художниками, скульпторами, музыкантами, учеными, идеологами и т. д. Труд их имеет творческий характер, и чтобы выполнять его, необходимо не только пройти длительное обучение, но и обладать специфи ческим даром, талантом.

В духовном производстве, как и в материальном, используются средства производства: в живописи — краски и кисти, в науке — лабораторное оборудование и т. д. Но главное — это идеальные (их можно было бы также назвать духовными) средства, методы и способы духовной деятельности: применяемые знания, научные методы, художественные приемы, стилистические средства.

Как на материальные, так и на идеальные средства производства существует право собственности.

Это право распространяется и на продукты духовного производства.

На основе отношений собственности в духовном производстве, так же как в материальном, возникают определенные производственные отношения. Однако собственность на духовные ценности принципиально отлична от собственности на материальные предметы. Владелец, который передает свою вещь в собственность другого лица, лишается ее. Но человек, владеющий духовной ценностью, передавая (сообщая) ее другому лицу, остается собственником. (Отдавая кому-то свою книгу или картину, человек утрачивает право собственности лишь на материальную оболочку духовной ценности;

но содержание последней, освоенное и осмысленное им, остается в его собственности.) В этом смысле содержание духовных продуктов, ставшее хотя бы однажды достоянием личности, неотчуждаемо от нее. Духовные ценности «врастают» в личность, «отобрать» их — значит изменить внутренний мир личности.

В отличие от вещей, идеями могут владеть и пользоваться сразу многие. Поэтому частная собственность на духовные ценности (и на информацию вообще) не согласуется с самой их при родой.

Если продукты материального производства могут изготовляться серийно и быть неотличимыми друг от друга, то продукты духовного производства уникальны. Это «штучный товар», который каждый раз должен делаться иначе.

Научное открытие, ставшее известным обществу, нельзя сделать повторно. Писатель создает роман однажды — второй раз писать его бессмысленно. Продукт духовного производства всегда должен быть новым. Именно поэтому духовное производство и имеет творческий характер.

Однако духовную продукцию можно распространять путем тиражирования, т. е. изготовления множества материальных «носителей» одного и того же духовного содержания. Современные средства тиражирования позволяют быстро сделать любое количество экземпляров книги, гравюры, кинофильма. Но тиражирование — это уже не духовное, а материальное производство — создание материальных предметов, в которых духовная ценность воплощена.

Владение материальными благами не совпадает с их потреблением: можно владеть ими, но не потреблять их. Духовные же ценности нельзя накапливать «про запас». Владеть ими — значит потреблять их. Владение и потребление здесь совпадают.

Материальные блага в процессе потребления уничтожаются. Потребление же духовных продуктов не уничтожает их. Более того, духовный продукт тем больше сохраняет свою ценность, чем больше его потребляют. Например, если художественное произведение привлекает внимание людей в течение долгого времени, то оно все это время сохраняет свою ценность;

если же его перестают потреблять, то, значит, социальная ценность его уменьшается. Шедевры искусства, научные истины, общечеловеческие принципы нравственности сохраняются вечно, так как они все время не перестают использоваться людьми.

8.2. СОВРЕМЕННОЕ ДУХОВНОЕ ПРОИЗВОДСТВО В XX в. духовное производство приобретает массовый характер. Оно становится делом большого количества учреждений и организаций — научно-исследовательских, художественных, образовательных, религиозных, идеологических и др.

Использование современных технических средств коммуникации (печать, радио, телевидение, - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 644 звуко- и видеозапись) позволяет быстро и в огромных масштабах распространять духовную продукцию. Положительным следствием этого является повышение уровня информированности общества. Но вместе с тем массовое духовное производство ведет к стандартизации духовной жизни людей: через телевидение, газеты и т. д. чуть ли не все члены общества получают одновременно одну и ту же информацию, в унифицированной системе всеобщего образования все учащиеся по одинаковым программам приобретают одни и те же знания, все смотрят одни и те же фильмы, слушают песни одних и тех же звезд эстрады и т. д.

Духовное производство становится высокодоходной отраслью, причем доходы, которые оно приносит, тем выше, чем больше тиражирование его продукции. Стремление в погоне за прибылями сбыть одну и ту же духовную продукцию максимальному числу потребителей заставляет производителей приспосабливать ее к простейшим потребностям и вкусам публики. Это тем более выгодно, что удовлетворить такие потребности несложно и для этого не нужны значительные затраты твор ческого труда. Отсюда снижение уровня духовного производства, поиск дешевых сенсаций, распространение примитивных, низкопробных произведений «массового» искусства.

«Легкое чтиво», бездумное, не требующее никаких интеллектуальных усилий сидение у телевизора, погоня за модой действуют на многих подобно наркотику, отбивая желание всерьез заниматься повышением своего культурного уровня. В результате духовный мир людей обедняется, культурный кругозор сужается и сводится к одинаковым, шаблонным установкам.

Однако можно надеяться, что на основе дальнейшего совершенствования средств информации будет развиваться «демассофикация» (отход от стандартизации и централизации) духовного производства.

Развитие множительной техники создает условия для издания большого числа малотиражных, специализированных журналов и прочих публикаций. Персональные компьютеры, подключенные к единой информационной сети, позволяют каждому получить интересующую его информацию и делают возможным для него знакомство с любыми духовными ценностями.

Таким образом, индустриализация духовного производства, вероятно, способна в ходе своего дальнейшего развития преодолеть те негативные следствия, которые она сейчас порождает, и стать основой для дальнейшего подъема духовной культуры человечества.

§9. КУЛЬТУРА КАК СРЕДСТВО И КУЛЬТУРА КАК ЦЕЛЬ Человеческая культура возникла в ходе антропогенеза как особая форма передачи и сохранения опыта, с помощью которой первобытная община адаптировалась к окружающей среде и обес печивала себе возможность выжить. Целью было сохранение жизни рода, а культура выступала как средство, помогающее достижению этой цели.

Однако в развитии культуры действует закономерность, которая лежит в основе развития человеческой деятельности вообще. Дело в том, что в отличие от животных, которые пользуются для борьбы за жизнь «готовыми», данными им природой средствами (зубами, когтями, крыльями и пр.), человек сам создает и совершенствует средства своей деятельности. Поэтому для человека создание и совершенствование средств деятельности становится промежуточной целью на пути к конечной цели.

Чем более эффективны средства деятельности, тем она успешнее. Простота достижения цели при наличии необходимых для этого средств ведет к переносу внимания человека от цели к средствам. Промежуточная цель — создание средств — постепенно выдвигается на первый план, и когда обладание средствами делает путь к цели достаточно легким и надежным, главным содержанием деятельности становится создание ее средств. В результате происходит то, что Маркс называл «оборачиванием метода»: деятельность по созданию и освоению средств и методов достижения цели обособляется в самостоятельную форму деятельности. В последней то, что было промежуточной целью, превращается в конечную цель. А то, что прежде было конечной целью, начинает рассматриваться лишь как промежуточная цель, достижение которой является условием для движения к новой конечной цели.

Таким образом, развитие человеческой деятельности подчиняется закону оборачивания средств в цели: создание средств для достижения какой-то цели со временем становится самостоятельной целью и выделяется в особую форму деятельности (об этом законе уже шла речь в Части I, гл. 1, § 3.1).

Согласно этому закону, деятельность в ее специфически человеческой форме (с применением орудий труда) выступает в процессе антропогенеза вначале в качестве средства добычи пищи, но - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 645 затем она постепенно превращается в цель, ради которой он живет. Человек когда-то научился действовать, чтобы жить, теперь он живет, чтобы действовать.

Закон оборачивания средств в цели имеет силу как для практической, так и для духовной деятельности. Духовная деятельность возникает как средство, помогающее людям совершенствовать и делать более успешной практическую деятельность по добыче материальных благ;

но с развитием общества она превращается в самостоятельную область, имеющую своей целью удовлетворение духовных потребностей людей.

Действие закона оборачивания средств в цели ведет к историческому изменению роли культуры в обществе. Возникнув как средство информационного обеспечения жизни общества, культура на первых шагах его исторического развития играет чисто служебную роль: она нужна для того, чтобы добиться успеха в практической деятельности — охоте, собирательстве, домашнем хозяй стве. Наскальные рисунки животных, которые критики марксистских взглядов приводят как пример нетрудовой деятельности, на самом деле тоже имели практическое назначение: они были связаны с трудом (охотничьим) и служили в глазах дикарей магическим средством достижения его цели. Однако в дальней шем ходе истории культура постепенно становится областью деятельности, в которой сосредотачивается все больше человеческих сил. Ибо чем выше поднимается уровень культуры, тем выше — с ее помощью! — становится производительность труда, и это позволяет (и требует) перемещать резервы времени на дела, имеющие собственно-культурный, информационно семиотический характер.

С одной стороны, сами работники в процессе труда и в редкие часы досуга начинают уделять специальное внимание совершенствованию техники и технологии своей деятельности, накопле нию и передаче знаний и навыков подрастающим поколениям. А с другой стороны, культура становится поприщем или «игровым полем» (по Хейзинге) для интеллектуальных занятий тех членов общества, которые освобождаются от непосредственного участия в производительном труде. Уже в глубокой древности в качестве таких людей и выступают старейшины, шаманы, жрецы, а позже, с появлением классового деления общества, появляется слой обеспеченных соб ственников, живущих за счет труда других людей и имеющих возможность проводить время в «непроизводительных» занятиях. Это играет важнейшую роль в выделении и превращении в самостоятельные сферы деятельности таких форм культуры, как искусство, философия, наука.

«Греческое чудо» совершено теми, кто — от жившего в Милете «отца» античной философии Фалеса до правителя Афин Перикла — были (за редким исключением вроде софистов, зарабаты вавших на жизнь учительством) достаточно богаты, чтобы ради собственного интереса, совершенно бескорыстно заниматься научно-философским и художественным творчеством.

Именно там, где общество превращает культуру в особую, самостоятельную форму деятельности, начинается ускорение темпов его развития. Образование городов, которые выступают не только как политические, хозяйственные и торговые, но и как культурные центры, возникновение и распространение письменности, создание библиотек, учебных и научных учреждений, художественных школ и т. д. — все эти симптомы перехода от варварства к ци вилизации связаны с метаморфозой, которая преобразует социальный статус культуры. Обретая самостоятельное существование, культура вместе с тем привлекает к себе все больше обществен ных ресурсов — людских и материально-финансовых. И с течением времени в ней все больше набирает силу тенденция превратиться из средства в самоцель.

Так это и должно быть по закону оборачивания средств в цели.

В цивилизованном обществе развитие культуры становится задачей, которая не нуждается в каком-то обосновании: само собой понятно, что рост культуры необходим. Да и каждый нор мальный человек не сомневается в необходимости повышения своего культурного уровня — не только потому, что это повышает его авторитет и престиж (нередко, наоборот, «шибко куль турный», непрактичный «интеллигентик» вызывает насмешку), но просто из убеждения, что это хорошо само по себе. И для общества в целом, и для отдельных людей рост культуры все в большей мере выступает не как средство достижения каких-то практических целей, а наоборот, практическая деятельность рассматривается как средство, а рост культуры — как цель.

Многие философы и культурологи подчеркивают самоценность культуры. Вот как, например, высказывается об этом известный русский философ С. Л. Франк:

«Культура существует не для чьего-либо блага или пользы, а лишь для самой себя;

культурное творчество означает совершенствование человеческой природы и воплощение в жизни идеальных ценностей и, в качестве такового, есть само по себе высшая и - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 646 самодовлеющая цель человеческой деятельности». Правда, отмечает Франк, пока еще культура у нас «отмечена печатью утилитаризма» и преподносится как нечто полезное, как некоторое средство для осуществления иной цели — удовлетворения каких-то жизненных нужд. «Но исключительно утилитарная оценка культуры столь же несовместима с чистой ее идеей, как исключи тельно утилитарная оценка науки или искусства разрушает само существо того, что зо вется наукой и искусством». Следует ли отсюда, что культура, становясь самоцелью, полностью перестает быть средством достижения каких-то социально полезных результатов и вообще утрачивает какую бы то ни было функциональную полезность? Мнение о том, что культура, уж раз она самоценна, никаким целям не служит, имеет своих сторонников. Так, новгородский культуролог В. П. Большаков, продолжая вышеприведенные суждения Франка, пишет:

«Действительно, нелеп вопрос: для чего или чему служат совесть, порядочность, любовь, добро, красота, истина, свобода и т. п.? Конечно государство и общество везде и всегда стремились и стремятся использовать культуру, превращать ее в нечто утилитарно полезное. Иначе зачем на ее сохранение и развитие выделять средства? Да и стоит ли вообще ее развивать, если она самоцельна? Но в том-то и дело, что она самоцельна, самоценна, а значит нефункциональна». И Франк, и Большаков совершенно правы, когда утверждают «самоцельность» культуры. Однако вывод о том, что культура «нефункциональна в принципе» не вытекает из тезиса о ее «само цельности». Согласно Франку, нельзя лишь давать «исключительно утилитарную оценку»

культуры, искусства, науки: он, очевидно, подразумевает, что утилитарная оценка их оправдана, только она не должна быть исключительной. А Большаков сам признает, что культура получает от общества и государства средства потому, что они рассчитывают от этого иметь пользу. И слава Богу, что это так — ибо иначе культура не развивалась бы. Жаль только, что современные государства, и наше родное в особенности, явно недооценивают эту пользу...

Франк С. Л. Этика нигилизма // Вехи. Интеллигенция в России: Сб. статей 1909-1910. М., 1991.

С. 163.

Большаков В. П. Ценности культуры и время. Великий Новгород, 2002. С. 24.

Культура и после превращения в особую, самоценную и «самоцельную» форму деятельности продолжает нести функции, присущие ей «от природы», от самой ее сущности, — a частности, адаптивную, интегративную и коммуникативную (см. Часть I, гл. 1, § 5). Ибо она остается тем, чем она является, — информационно-семиотической системой, коллективным интеллектом общества.

То, что развитие культуры становится самоцелью, не мешает ей выполнять важные социальные функции, — точно так же, как самоценность разума личности не означает, что он перестает быть средством решения встающих перед нею житейских задач.

Другое дело, что разум личности и культура общества есть то, без чего личность — уже не личность, а общество — не общество. Культурное творчество — величайшая жизненная и социальная ценность. Отстаивая свое право на творчество, многие лучшие представители рода человеческого шли на любые жертвы и даже на смерть. И для общества развитие культуры имеет самодовлеющее значение и является мерилом социального прогресса. Но, в отличие от личности, которая может отдать жизнь за какие-то сверхличностные цели (например, Дж. Бруно), у общества, у человечества нет никаких «сверхобщественных», «сверхчеловеческих» целей.

Поэтому человечество не может ради развития культуры жертвовать собой. Сохранение и улучшение жизни человечества — высшая цель, которой должно подчиняться развитие культуры.

Культурная динамика не должна вступать в противоречие с сохранением человечества (а такое в принципе возможно, пример этого — опасные тенденции современной культуры, см. Часть I, гл. 4, § 2.6), она должна служить его благу. Правда, вопрос «Что является благом для человечества?»

решается не где-то и кем-то раз и навсегда, а тоже культурой, коллективным разумом человече ства, и в каждую эпоху в его решении появляются новые нюансы.

Глава 2. ТВОРЧЕСТВО -ДВИЖУЩАЯ СИЛА КУЛЬТУРЫ Чем выше поднят молот в небеса, Тем глубже он врубается в земное...

А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 647 § 1. МИФОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА Слово «творчество» встречается в самых разных контекстах так часто, что стало похоже на стертую монету, номинал которой трудно разглядеть. Говорят о творческом вдохновении и творческом труде, народном и детском творчестве, о домах творчества и творческих вечерах, и даже о творчестве шизофреников. А также и о творческих способностях обезьян и ослов, о твор честве природы, о творчестве как атрибуте материи. В «Толковом словаре русского языка» дается такое определение: «Творчество — создание новых по замыслу культурных и материальных ценностей».23 Но нетрудно заметить, что употребление этого слова не очень-то укладывается в рамки данного определения. Если рискнуть найти что-то общее в различных значениях, которые придаются слову «творчество», то, по-видимому, придется признать, что все они являются вариациями на тему «творить», т. е. создавать, делать, производить. При этом не обязательно имеется в виду новизна и ценность того, что творится (делается, создается, производится). Зато обязательно мыслится, что процесс создания, изготовления, производства, когда его называют творческим, приобретает некий Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1992. С. 819.

особый смысл: слово «творчество» возвышает и облагораживает его.

В обиходных представлениях творчество окружено ореолом мифов (мифологем), которые, как им и положено быть, недоказуемы, но кажутся настолько очевидными, что в доказательствах и не нуждаются. Вот наиболее характерные из них:

Миф 1. Всякий труд есть творчество;

или, в несколько смягченной формулировке: во всяком труде есть место творчеству.

Миф 2. Все люди рождаются творцами и стремятся заниматься творчеством.

Миф 3. Творчество всегда желательно и дает ценные, замечательные плоды.

Мифы эти оставляют неясным, что же такое творчество, и плохо логически согласуются друг с другом. В самом деле, если все имеют творческие способности от рождения и стремятся их проявить, то есть ли вообще нетворческие личности? Если любой труд — творческий (хотя бы потенциально), то возможен ли вообще нетворческий труд? А если возможен, то что отличает творческий труд от нетворческого? И отчего жаждущие творчества люди умудряются придавать своему потенциально творческому труду нетворческий характер? Ссылка на злодеев-эксплуататоров, лишающих рабочих радости творчества, не проходит: ведь они же не враги себе и, веруя в миф 3, не стали бы этого делать. Впрочем, мифам логика не нужна — она их разрушает, тогда как доверившимся им и без нее все ясно (см. о мифологии Часть II, гл. 3, § 2).

Если в приведенных мифах под творчеством понимается создание нового, то выходит, что всякий труд должен создавать нечто новое, что новизна всегда желательна и замечательна, что все от рождения только и делают, что ищут чего-нибудь новенького, и это всегда заслуживает всяческого признания и одобрения. Вряд ли такая точка зрения может быть оправдана. Далеко не всюду творчество (как создание нового) нужно. Сборщик на конвейере не должен занимать творчеством — ему надо лишь делать то, что положено, не меньше и не больше (он, конечно, может изобрести какое-либо полезное усовершенствование, но это лежит за пределами его обязанностей). Более того, творчество может и навредить, когда начинают им заниматься там, где требуется просто точное и аккуратное соблюдение установленных правил. В самолет, который ведет летчик, нарушающий полетные предписания под влиянием осенивших его творческих идей, лучше не садиться.

Однако чаще всего слово «творчество» связывают не столько с созданием нового, сколько с «творческим отношением к труду». Обычно в мифологии творчества подразумевается, что «нет нетворческого труда, нетворческим может быть только отношение к нему». Но если творческий или нетворческий характер деятельности зависит не от ее содержания и результатов, а от субъек тивного отношения к ней, то вся проблема творчества оборачивается в чисто психологическую проблему, а ее социокультурная значимость сводится, по существу, лишь к важности воспитания «творческого отношения к труду».

Идея, что всякий труд при добросовестном отношении к нему является творческим, усиленно пропагандировалась в советской литературе, охваченной благородным стремлением возвысить трудящегося человека. Однако от того, что человек «творчески» или «нетворчески» относится к выполняемой им тяжелой и монотонной работе, ни чего в самой работе не изменится. Когда всякий труд объявляется творческим, то это отнюдь не возвышает его до творческого, а лишь превращает слово «творческий» в некую неопределенную - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 648 похвалу: хороший, добросовестный, усердный, увлеченный и т. д. При таком понимании творчества не имеет особого значения, что есть просто хорошие, трудолюбивые и ответственные работники, справляющиеся с делами на уровне «мировых стандартов», а есть и гениальные творцы, которые создают уникальные шедевры, входящие в сокровищницу мировой культуры.

Действительно, какая разница — ведь и те и другие занимаются творчеством. Разве что одни творцы работают хорошо, а другие еще лучше...

Конечно, мифологемы о повально всеобщем — в любом труде и у любого человека — творчестве достаточно прочно укоренились в сознании многих людей, и нет смысла оспаривать такое употребление слова «творчество». Но для исследования творчества как важнейшего фактора культурной динамики необходимо отказаться от приведенных выше мифов.

Во-первых, не всякий труд — творческий. Одного трудолюбия и добросовестности для творчества мало. И даже тот, кто трудится увлеченно, инициативно, со знанием дела и самоотдачей, еще не обязательно творец. Самые яростные «трудоголики» могут быть нетворческими работниками. Да и творец — не обязательно хороший работник: творческой личности нередко свойственны недостатки (недисциплинированность, упрямство, рассеянность), которые могут мешать работе коллектива.

Во-вторых, не все люди одарены творческими способностями. Многие дети (по некоторым данным, полученным российскими исследователями, — до 20%) оказываются неспособными даже овладеть знаниями в объеме средней школы. Конечно, можно в этом обвинять учителей («нет плохих учеников, есть плохие учителя»), систему образования, условия воспитания, но доказательств того, что все рождаются творцами, такие обвинения не прибавляют.24 Многие и не хотят заниматься творчеством — их вполне устраивает рутинная работа, не требующая самостоятельного и новаторского мышления. В одном из рассказов В. Коротича хороший хирург признается, что он с удовольствием делает стандартные несложные операции, но не имеет никакого желания браться за трудные, связанные с новыми методами. По словам С. Лема, человек не обязан быть творцом, но может им стать — если хватит сил и таланта.

В-третьих, творчество, как уже было сказано, не всегда необходимо и желательно. Есть профессии творческие и нетворческие (а также промежуточные между ними). В творческих профессиях человек постоянно должен создавать нечто новое, иначе он просто не справляется со своими служебными обязанностями, и может быть поставлена под сомнение его профессиональная пригодность и признано его «служебное несоответствие». Таковы, например, профессии ученого, писателя, композитора. Если ученый не получает новых научных результатов, писатель и ком позитор ничего нового не сочиняют, то они как профессионалы несостоятельны. Повторное воспроизведение уже сделанного однажды раньше, копирование, тиражирование, размножение одной и той же продукции не рассматривается как занятие, достаточное для представителя творческой профессии. Совсем иначе расценивается труд в нетворческих профессиях, — например, труд токаря или бухгалтера, кондуктора или продавца. Представители этих профессий должны многократно повто Тезис о том, что все люди от рождения наделены способностью к творчеству, — это прин ципиально непроверяемая (нефальсифицируемая) гипотеза. Действительно, ее в принципе невозможно опровергнуть: если кто-то не обнаруживает способности к творчеству, то на это всегда можно возразить, что она у него «задушена» плохим воспитанием и обучением.

рять одни и те же стандартные действия, продуцировать сходные результаты, ибо в том и заключается непременное и обязательное содержание их работы. Кроме некоторых исключитель ных случаев, от них требуется точное воспроизведение того, что предписано правилами и инструкциями, неукоснительное выполнение стандартных приемов и способов деятельности.

Продукты их труда должны удовлетворять заранее заданным параметрам и ГОСТам, никакие самовольные новации, нарушающие их, не допускаются. Токарь, вытачивающий деталь с непредусмотренными размерами, делает брак. Бухгалтер, отступающий от установленных форм документации, рискует получить от ревизора обвинение в некомпетентности или нечестности.

Разумеется, бывает, что и некоторые представители этих профессий вносят в свой труд существенные новшества. Но, как правило, это не составляет обязательного элемента их труда и даже не всегда поощряется начальством. К тому же это чаще всего требует добавочных знаний, сверх даваемых профессиональным обучением, а иногда и особого таланта, наличие которого нельзя считать необходимым условием принадлежности к данной профессии.

Проблема творчества связана с тайной рождения оригинальных созданий человеческого разума, - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 649 которые вносят нечто принципиально новое в мир культуры. Сводить творчество в этом смысле к к доступному для всех — стоит лишь постараться! — «творческому» (читай: заинтересованному, неформальному, активному и т. п.) отношению к труду — значит закрыть глаза на специфику творчества и лишить себя возможности понять, в чем его, подлинного творчества, сущность. От такого сведения проблема творчества как особого типа или уровня человеческой деятельности, приносящей уникальные результаты, не исчезает, и не случайно возникает нужда прибегнуть к эпитету «подлинное», чтобы выделить его.

Можно сетовать по поводу несправедливости природы, которая в разной мере одаряет нас умом и способностями, но природе нет дела до наших представлений о справедливости. Творчество — это синяя птица, словить которую не всякому дано. Для творчества нужен особый, редкий и драгоценный дар — тот самый, которым наделен «безумец, гуляка праздный» Моцарт и который не дан Сальери «в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений» («О небо!

Где же справедливость...»).

Настойчивая пропаганда идеи, что все должны быть творцами, принижает нетворческие виды труда и рискует вызвать чувство неполноценности у тех, кто не может или не хочет заниматься творческой деятельностью. Стремление к творчеству вызывает у многих желание посвятить себя творческой профессии, стать артистом, художником, писателем, ученым. А когда оказывается, что для работы в такой профессии нет соответствующих способностей, это оборачивается жестоким разочарованием, глубокой трагедией. Бездарные ученые или композиторы и сами страдают от сознания своей бездарности. А ведь если бы они занимались другим делом, они могли бы чувствовать себя на своем месте и жить полноценной жизнью.

Творческая деятельность только тогда удовлетворяет человека, когда уровень его даро вания позволяет достигать в ней — хоть иногда — подлинных успехов. Если же этого нет, то лучше, как говорил небесталанный Остап Бендер, переквалифицироваться в управ домы. Это тоже вполне достойное дело, что бы ни думал о нем «великий комбинатор».

Нетворческий, но честный и добросовестный труд нужен обществу не меньше, чем творческая деятельность. Он обеспечивает стабильность общества, сохранение и разумное использование накопленного опыта, историческую преемственность культуры. А между тем культ творчества заслоняет и отводит куда-то на задний план необходимость просто аккуратного и точного исполнения предписанных инструкциями действий. Общество сейчас испытывает дефицит работников, старательно выполняющих свои функции. Из-за этого и поезда сходят с рельсов, и самолеты сталкиваются, и дома рушатся.


§2. СУЩНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА Основными видами творческой деятельности по традиции считаются художественное, научное, техническое творчество. Однако, кроме них, существуют и многие другие виды творчества: фило софское, педагогическое, социальное, политическое, идеологическое и т. д.

У. Бауэрман составил список 1000 величайших творческих личностей мира с древности до XX в. (их распределение по историческим периодам представлено в таблице 2.1). В него вошли 222 государственных деятеля, 178 ученых, изобретателей, педагогов (в том числе историков — 27, философов — 65, естествоиспытателей — 68), 392 деятеля искусства (писателей, поэтов, Таблица 2. Века до I II III IV V VI VII VIII н.э. X Деятели 65 13 8 8 10 4 4 4 Века XI XII XIII XIV XV XVI XVII XVII XIX I Деятели 3 9 13 22 66 113 106 258 критиков — 280, художников, скульпторов, архитекторов — 80, композиторов — 28, актеров — 4), 79 религиозных деятелей, 76 военных, 8 врачей, а также выдающиеся бизнесмены, ораторы и др.

Н. В. Гончаренко в книге «Гений в искусстве и науке», рассматривая список Бауэрмана, справедливо отмечает, что он носит европоцентристский характер. В нем почти полностью отсутствуют имена великих деятелей культуры Востока. Нет ни одного русского ученого, - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 650 философа, художника, а из композиторов упомянут лишь Чайковский. Но тем не менее этот список все же дает представление об исторической динамике роста творческой деятельности. Результаты творчества возникают в человеческой голове как духовные, идеальные образования — замыслы, представления, идеи, теории, художественные образы. Но окончательное выраже Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. М., 1991. С. 67, 199.

ние они получают в какой-то материальной, чувственно воспринимаемой форме — в словах, знаках, архитектурных сооружениях, технических конструкциях. Результат творческой деятельности, однако, не обязательно принимает вид особого материального предмета. Он может также заключаться в изменении личности, которое проявляется в ее образе жизни, поведении, деятельности. Таковы, например, результаты методологического творчества, обогащающего личность самого творца нахождением нового способа действий (который не всегда оформляется вербально, в словах, но находит воплощение в его деятельности);

или результаты педагогического творчества и творческого общения, состоящие в культурном, интеллектуальном, нравственном развитии личности не только самого творца, но и другого человека (что также сказывается в его образе жизни и действиях).

Первый основной признак творчества — новизна получаемых результатов. При этом речь идет не просто о новизне во времени, а о качественной новизне. Новым во времени является, например, каждый экземпляр серийной продукции, но по своим качественным характеристикам он представляет собою более или менее точную копию изготовленных до него экземпляров. Новизна творческого результата — это качественная новизна, связанная с его оригинальностью, своеобразием, неожиданностью, непохожестью на все, что существовало до сих пор. Чем больше качественно нового содержит творческий результат, тем выше уровень творчества.

В техническом творчестве, например, выделяют два уровня творческих достижений:

рационализаторские предложения, в которых содержатся уже известные, но новые для данного предприятия технические решения, и изобретения, представляющие собой оригинальные технические решения, имеющие мировую новизну. В свою очередь, изобретения тоже могут иметь разный уровень. См., например: Альтшуллер Г. С. Алгоритм изобретения. М., 1973. С. 29-46.

В науке различают открытия разных уровней: открытие теоретически предсказанного явления;

открытие явления не предсказанного, но вписывающегося в существующие теории;

открытие существенно нового явления, требующее пересмотра имеющихся теорий.

Различными уровнями новизны характеризуются результаты и в других областях творческой деятельности.

Определение меры новизны творческого результата нередко является трудным делом и требует специальной экспертизы.

Новизна может быть объективной и субъективной. Объективная новизна предполагает, что результат является новым для человечества, что он получен в истории общества впервые.

Субъективная же новизна имеет индивидуально-психологический характер: полученный субъектом результат нов для него, но на самом деле повторяет уже известное другим. Психологи обычно называют деятельность творческой, если результат ее обладает хотя бы субъективной новизной. Но для общества важна не субъективная, а объективная новизна. Субъективные переживания того, кто вторично «изобретает велосипед», есть лишь его личное дело, которое социального значения не имеет.

Другой основной признак творчества — социальная значимость (ценность, важность для общества) его результатов. Они должны представлять интерес не только для того, кто их получил, но и для других людей. Если продукт деятельности имеет ценность для его создателя, то он обладает индивидуальной значимостью. Тот, кто придумал, изобрел, сочинил, открыл что-то новое, может предполагать, что оно имеет не только индивидуальную, но и социальную значимость. Но одно дело — представление человека об общественной ценности его труда, а другое — реальное значение этого труда для общества. Пока результат не станет известным другим людям, его социальная значимость остается под вопросом. Но и другие люди могут ошибаться в его оценке не меньше, чем автор. Общественная ценность творческих результатов определяется тем, какова их действительная роль в развитии тех или иных областей человеческого бытия. А это выясняется со временем. Известно, что многие выдающиеся творцы в течение жизни страдали от непонимания их творчества современниками и даже подвергались гонениям и насмешкам. Однако - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 651 в конце концов история ставит все на свои места, и подлинно великие творческие достижения рано или поздно получают всеобщее признание.

Практическая и теоретическая ценность результатов творчества, их полезность и эффективность, их влияние на общество зависят не только от их сущности, но и от того, как общество их использует. Творчество инженеров способно вести к последствиям, имеющим в одних отношениях полезный, а в других — вредный характер. Научные открытия (например, в области ядерной энергетики) могут использоваться и в интересах общества, и вопреки им. В содержании философских, религиозных, художественных произведений могут выражаться как реакционные, так и прогрессивные идеи. Таким образом, социальная значимость результатов творчества может быть и позитивной, и негативной.

Между двумя указанными признаками творчества — новизной и социальной значимостью — существует сложная и противоречивая связь. Новый результат, как правило, не имеет еще социальной значимости: требуется время, чтобы его значение выявилось. Напротив, социально значимый результат — это результат, уже получивший общественное признание и, следовательно, переставший быть новым. Новизна и значимость — противоположности: новое еще не значимо, а значимое уже не ново.27 Парадоксальность творчества состоит в том, что оно со Пигров К. С. Социально-философские проблемы творчества. Л., 1982. С. 15.

единяет эти противоположности. Творец не просто создает нечто новое, но и предчувствует заранее его будущую значимость. Творческий дар есть не только способность созидания — он есть еще и способность предвидения.

Таким образом, можно сформулировать краткое определение творчества: это деятельность, приводящая к качественно новым и социально значимым результатам.

Поскольку в данном определении творчество характеризуется с точки зрения объективной значимости его для общества, оно называется объективным определением творчества. Если отвлечься от объективной социальной оценки результатов творчества и исключить из данного определения признак социальной значимости, то получится субъективное определение: творчество есть деятельность, приводящая к качественно новым результатам. Новизна при этом может быть чисто субъективной, новизной лишь для автора, но не для общества. Такое понимание творчества выражается терминами «продуктивная деятельность», «продуктивное мышление» (в отличие от «репродуктивной»

деятельности и «репродуктивного» мышления, которые протекают по заданным шаблонам и ничего нового не дают). Творчество в этом смысле оказывается доступным любому человеку с достаточно развитым интеллектом. Оно выступает как процесс самовыражения и саморазвития человеческой личности — независимо от того, насколько значителен вклад, вносимый ее деятельностью в культуру. Как оно осуществляется и переживается субъектом — это предмет психологического исследования. Психолог может отвлечься от специфики, отличающей творчество от любой продуктивной деятельности, и считать, что творческий процесс у первоклассника, решающего задачу на сложение, и у Эйнштейна, создающего новую теорию электродинамики, психологически одинаковы. Но для культуро логии представляет наибольший интерес творчество как высшая форма продуктивной деятельности, которая имеет общезначимый, а не узко личный смысл и требует большого труда и таланта. Этому представлению соответствует объективное определение твор чества.

Некоторые исследователи полагают, что различие между продуктивной и творческой (в объективном смысле) деятельностью — это просто количественная разница в степени продуктивности, и существует плавный переход от низших к высшим ее сте пеням (теория «плавной кривой»). По выражению одного из приверженцев такой точки зрения, и хорошо испеченный пирог, и великое творение гения — результаты продуктивной деятельности;


и в том и в другом случае — творчество, только на разных уровнях. Однако на самом деле нет плавной кривой, перечеркивающей качественное отличие творчества от просто хорошего труда. Отрицать это качественное отличие — все равно что отрицать качественную разницу между подъемом на небольшой холмик и восхождением на Эверест.

Существуют, по крайней мере, два разрыва «плавной кривой». Первый — это барьер сложности. Он отделяет то, что может быть в принципе сделано любым нормальным человеком, от того, что требует неожиданных скачков мысли, для совершения которых нужен особый дар — талант. В первом случае речь идет о варьировании действий внутри определенного веера возможностей и нахождении среди них такого варианта, который до сих пор никто не испробовал, хотя он и не считался вообще невозможным;

во втором — о выходе в новую, неизвестную никому область возможностей, об открытии новой, не предвиденной раньше никем возможности, т. е. того, что если и приходило кому-то в - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 652 голову, то казалось принципиально неосуществимым. Второй случай и есть не просто продуктив ная, а творческая деятельность. Характерный признак, который отличает результат творчества: обычно он многим сначала кажется неприемлемым и лишь со временем получает признание (хороший пирог одобряется всеми, и даже если кому-то он не по вкусу, никто не станет осуждать тех, кому он нравится, тогда как принципиально новое всегда встречает врагов).

Другой разрыв — на границе между новацией, которая не выходит за рамки исторически сложившихся в культуре парадигм, и новшеством, которое ломает их и вводит в культуру новую парадигму. Новшества такого рода — это высший уровень творчества, для достижения которого мало иметь талант — нужно то, что называют гением. Критерием здесь служит след в мировой культуре, персональное признание последующими поколениями.

Однозначно фиксировать точки этих разрывов непросто, они не имеют жесткой локализации. К тому же удача в продуктивной деятельности может субъективно переживаться личностью, вероятно, не менее остро, чем величайшее творческое до стижение, и потому в психологическом плане от разницы между ними можно абстра гироваться. Но объективное различие их результатов несомненно, и с социокультурной точки зрения это имеет большое значение.

§3. ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС 3.1. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ Процесс творчества складывается из нескольких этапов: 1) постановка творческой задачи;

2) поиск решения;

3) рождение идеи, которая дает ключ к решению задачи;

4) разработка концепции (плана, сюжета, проекта, сценария), в которой задача получает решение;

5) материализация результата — воплощение его в форму, доступную для восприятия другими людьми (текст, чертеж, изделие и т. д.).

Творчество часто связано с особым психологическим феноменом — состоя Подробнее см.: Кармин А. С. Драматургия творчества // Ноосфера: духовный мир чело-века.

Л., 1989.

нием вдохновения, творческого экстаза, в котором субъект ощущает огромный прилив сил и проявляет удивительную активность и работоспособность. В творческом процессе большую роль играют неосознаваемые или плохо осознаваемые впечатления, импульсы, ассоциации, совершаемая бессознательно мыслительная работа. Второй этап творческого процесса (поиск ре шения) иногда сопровождается явлением инкубации: человек отвлекается от творческой задачи, но в подсознании его продолжается поиск ее решения, подспудно вынашивается и созревает идея, ведущая к нему.29 На следующем этапе итоги такого неосознанного Кармин А. С. Интуиция и бессознательное // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 3. Тбилиси, 1978.

движения мысли в результате внезапного, неожиданного интуитивного озарения («инсайта», «ага переживания») вдруг всплывают в сознании. И тогда субъекту представляется, что интуиция непонятным образом как бы подсказывает ему искомый результат.

3.2. ДИАЛОГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ Творчество — процесс внутренне противоречивый. Вовлекаясь в этот процесс, личность одновременно должна занимать противоположные позиции и выполнять несовместимые друг с другом действия. Рассмотрим некоторые противоречия, с которыми она сталкивается.

Для творчества необходимы глубокие знания и твердые убеждения, непоколебимая уверенность в правильности своих взглядов. Без упорства и веры в себя вряд ли можно преодолеть мно гочисленные трудности, преграждающие дорогу к творческим успехам. Но в то же время творческой личности противопоказан догматизм. Иногда ей приходится пересматривать и отбрасывать прочь, казалось бы, абсолютно правильные и неопровержимые истины, в том числе и такие, которые выношены ею самой с великим трудом. Как сочетать прочность убеждений с готовностью к их критическому анализу и пересмотру? Ведь то, что хорошо известно и прочно усвоено, перестает быть предметом размышлений и сомнений. Убеждения — это то, в чем не - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 653 сомневаются. Отказ от них сопряжен с риском утраты творческого потенциала, а потому требуется большое мужество, чтобы пойти на такой риск.

Такое мужество проявил, например, известный физик А. Ф. Иоффе, когда признал ошибочность представлений, на которые он опирался более 8 лет в своей работе по изучению электроизоляционных свойств тонких пленок. Это далось ему тяжело. «Говорят, что Иоффе заметно переменился после неудачи с тонкослойной изоляцией». Кокин Л. Полпроцента удачи. Л., 1976. С. 76.

В процессе творчества человек должен, с одной стороны, решать поставленную задачу, а с другой — рефлектировать над своими действиями по ее решению, обдумывать и оценивать их. Но если человек анализирует свое мышление, то он мыслит о своем мышлении, т. е. предметом его мысли становится само мышление, а вовсе не та задача, на которую оно направлено. Парадоксальность ситуации состоит в том, что хотя человек в момент творческого вдохновения не может заниматься рефлексией, он вместе с тем и не может творить без нее. Ибо «задача рефлексии — построение и фиксация тех нормативов, которые обеспечивают функционирование системы... разработка методов оперирования конкретными объектами, методов решения конкретных задач».31 И если творчество предполагает, как уже отмечалось, не использование готовых алгоритмов, а нахождение новых методов, то рефлексия составляет его необходимый компонент.

Творческая деятельность требует от человека полной самоотдачи, страстной увлеченности делом, глубокой преданности ему. И вместе с тем творческая личность должна быть способна «отделять от себя» результаты своей деятельности, отстраняться о них, смотреть на них посторонними глазами, чтобы представить их реальную, социально значимую ценность. Как соединить субъективную заинтересованность с объективностью и беспристрастностью? А ведь дело осложняется еще и тем, что действительная ценность плодов творчества нередко выясняется через годы и десятилетия.

В истории известно немало случаев, когда самооценка творцом своих произведений оказывалась более верной, чем их оценка современниками, и они, невзирая на неприятие со стороны общества, продолжали следовать своим принципам (например, художники В.

Ван Гог, П. Гоген, Т. Руссо).

Розов М. А. Проблемы эмпирического анализа научных знаний. Новосибирск, 1977. С. 107-108.

Но случалось и так, что из-за недостатка заинтересованности и увлеченности человек неверно оценивал перспективы своей работы и бросал ее на полпути. Например, Ньепс де Сен-Виктор за 30 лет до Беккереля обнаружил, что урановая соль испускает лучи, засвечивающие фотопластинку, но он не придал этому значения — и прошел мимо открытия радиоактивности. А из-за неспособности беспристрастно оценить свою работу некоторые ученые «открывали» то, чего на самом деле не было, и при этом искренне верили в свои «открытия». Так, французский физик Р. Блондло в начале XX в. «об наружил» несуществующие Х-лучи и опубликовал множество работ, посвященных их исследованию.

Как же творческая личность справляется с подобными противоречиями?

Средством, с помощью которого это удается сделать, является диалог. Противоречащие друг другу моменты творческого процесса «разводятся» и персонифицируются в виде «внутренних голосов», каждый из которых представляет один из этих моментов.

«Поручая» выполнение противоположных и несовместимых функций разным участникам диалога, субъект творческой деятельности тем самым не дает противоречиям блокировать ее. Более того, каждое «лицо», участвующее в диалоге, получает возможность отстаивать свою точку зрения, и благодаря этому противоположные стороны и тенденции творческого процесса, представленные этими «лицами», свободно развертываются и раскрывают свой потенциал. В диалоге вырабатывается наилучшее для данной ситуации соотношение между ними.

Такое «разделение обязанностей» между разными участниками диалога происходит и тогда, когда субъектом творчества является отдельная личность, и тогда, когда им является коллектив (например, в науке — группа совместно работающих исследователей). Разница только в том, что в коллективе носителями разных функций становятся его члены (так, изучение научных коллективов показывает, что в них обычно выделяются «генераторы идей», «критики», «эрудиты», «методологи» и т. п.), тогда как у личности аналогичные голоса звучат во внутреннем диалоге.

Очевидно, что протекающий в диалогической форме творческий процесс нельзя представить в виде однолинейного, логически последовательного рассуждения. Творческое мышление поли линейно. Оно представляет собою систему мыслительных процессов, идущих одновременно.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 654 Одни из них совершаются «автоматизирована », на подсознательном уровне, другие отчетливо осознаются, а в третьих какие-то операции контролируются сознанием, а какие-то протекают без его контроля. Но независимо от того, насколько осознанно протекают те или процессы, со держащиеся в них мысли встречаются в диалоге.

Диалог — это столкновение разных линий мышления (а не просто разных идей). Такое столкновение нарушает логически последовательное течение мысли вдоль каждой такой линии. Ни в одной из них, взятой самой по себе, не могли бы вспыхнуть искры, которые высекаются их столкновением. Возможно, в этом заключается тайна внезапных скачков мысли, ведущих к творческим озарениям. Они происходят в точках пересечения различных линий мышления как случайности, возникающие в точках пересечения независимых причинно-следственных цепей.

3.3. ГЕНЕРАЦИЯ И СЕЛЕКЦИЯ Творческое мышление выполняет два главных дела. Одно — генерация, порождение новых идей, а другое — селекция, выбор из множества этих идей тех, которые ведут к решению поставленных задач. Эти дела имеют противоположную направленность. Генерация приносит идеи, селекция их отбрасывает. Генерация направлена на увеличение множества идей, селекция — на его уменьшение. Взаимодействие этих противоположных линий мышления выливается в диалог между двумя персонифицирующими их «голосами». Один голос горячо и увлеченно предлагает все новые и новые варианты, а другой холодно и придирчиво проверяет их соответствие условиям творческой задачи и бракует до тех пор, пока какая-то не вызовет его одобрение.

Этот диалог (назовем его «поисковым») занимает центральное место в творческой деятельности.

Собственно говоря, он представляет собою не отдельный диалог, идущий наряду с другими, а особое смысловое содержание разных диалогов, происходящих в процессе творчества. В самом деле, поиск (генерация и селекция) идей, необходимых для решения творческой задачи, — это цель, которая так или иначе преследуется во всех диалогах. Генерация и селекция выступают не как мыслительные операции, протекающие обособленно от других (хотя в какие-то моменты это тоже возможно), а как процедуры, осуществляемые в ходе различных мыслительных процессов.

Это не две «одиночных» линии мышления, а два «пучка» линий, образующие некие «функциональные органы» или подсистемы мыслительной деятельности. Таким образом, поиско вый диалог носит весьма общий характер: он проходит красной нитью через всю систему процессов творческого мышления.

3.4. РЕГУЛЯТИВЫ Творческое мышление неалгоритмично. Для него не существует готовых, заранее известных канонов, образцов, рецептов, которым оно должно следовать. Оно движется по неизведанным путям, а потому его повороты непредсказуемы. Оно то и дело, как отметил Эйнштейн, «грешит против разума», совершая странные с точки зрения здравого смысла маневры и «безумные»

скачки. Это вовсе не значит, что творчество предполагает нарушение законов логики. В конечном счете оказывается, что ход творческого процесса им не противоречит. Когда дело сделано, тогда становится особенно ясной логическая неизбежность избранного творческим гением пути, а впоследствии учащиеся даже начинают недоумевать, почему столь простые и очевидные истины когда-то открывались с большим трудом.

Однако логичность творческой деятельности обнаруживается обычно лишь «задним числом». В момент же скачка мысли от известного к неизвестному, от начального уровня знания к новому научному результату никакая логика не может предсказать, как и в каком направлении будет осуществлен такой скачок. И это не должно удивлять: законы логики сами по себе не предопре деляют результаты мыслительного процесса в каждом конкретном случае (они не определяют цель, на которую направлено мышление, материал, вовлекаемый в него, способы оперирования этим материалом и т. д.). Логика не содержит в себе «компаса», позволяющего наметить наиболее эффективный путь к успеху, «мотора», толкающего мышление вперед по этому пути. Фактически при решении какой-либо задачи мышление либо движется по уже найденным ранее алгоритмам решения данного класса задач (и тогда оно ни к чему существенно новому не придет), либо, если для решения задачи нет готовых алгоритмов, ищет его с помощью «интуиции», «вдохновения», - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 655 «шестого чувства» (все подобные слова, однако, вряд ли означают здесь больше, чем невозможность установить логические основания, обусловливающие выбор тропинок, по которым творческая мысль идет к искомому результату). Логика оправдывает (или отвергает) уже сделанный выбор, но не предопределяет его.

Но как творец находит логически непредсказуемые ходы мысли?

Поскольку в творчестве не только результаты, но и способы их достижения заранее неизвестны и должны быть найдены непосредственно в нем самом (в противном случае это уж не творчество), постольку возникает впечатление, что творческий процесс не подчиняется никаким закономерностям и совершенно неуправляем. Он как бы независимо от воли творца сам себе прокладывает путь, по которому идет, а творцу остается только улавливать то, что при этом происходит. Творчество представляется самому творцу некоей неподвластной ему стихией, ко торая захватывает и подчиняет его себе, так что не он своими усилиями направляет течение творческого процесса, а наоборот, требования творческого процесса направляют его действия.

Многие выдающиеся ученые, философы, деятели искусства подчеркивают не произвольный характер своего творчества. Гете утверждал: «Никакое размышление не помогает мысли: выдумки должны приходить к нам как свободные божьи дети и говорить нам: „вот мы"».32 Д. И. Писарев писал: «Умные мысли приходят в голову только умным людям, и приходят сами, помимо нашей воли. Придумать мысль, то есть привести ее насильно к себе в голову, нет даже никакой возможности». Но абсолютная неуправляемость процесса творчества — не более чем иллюзия. Эта иллюзия порождается тем, что во время творческого «везения», когда все удается, от личности действительно не требуется никаких специальных усилий для нахождения способов развития мысли, и не требуется как раз потому, что используемые в это время способы мышления обеспе чивают успех. Отсюда и впечатление, будто то, что он ищет, появляется «само собой».

На самом деле никакое творчество невозможно без управления творче Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.;

Л., 1934. С. 111.

Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. Т. 3. М., 1956. С. 370.

ским процессом. Даже самые неожиданные догадки и находки появляются не на пустом месте.

Ведь творчество не сводится одним только актам «озарений» и «прозрений». Это куль минационные моменты творческого процесса, но не с них он начинается и не ими кончается. Они могут совершиться только после того, как на предшествующих этапах его была продумана постановка задачи, накоплена и освоена необходимая для ее решения информация, испытаны многие пути решения, оказавшиеся неудачными. А действительная ценность идей, рождающихся в эти моменты, выявится лишь тогда, когда на последующих этапах творческого процесса создан ная на их основе концепция приведет к решению задачи.

Творческая работа, которая делается до и после «озарений», сознательно и целенаправленно планируется и регулируется. Да и сами вспышки интуитивных «озарений» подчиняются не которым закономерностям34 и происходят не помимо воли автора: если бы его разум не был озабочен поисками идеи, она бы не появилась.

Творческий процесс хотя и не алгоритмичен, но и не хаотичен. Творец фактически использует в своей деятельности целый ряд регулятивов, которые направляют ход его мысли, — принципов, методов, правил и т. д. Их можно разделить на две группы.

К первой относятся регулятивные средства, которые творческая личность получает «в готовом виде» (хотя освоение их и требует иногда немалого труда) из культуры своей эпохи.

Заданные существующей в данной сфере деятельности традицией методы, приемы, правила постановки и решения задач (парадигмальные нормы), которые прочно вошли в практику См.: Кармин А. С. Интуиция и ее механизмы // Проблемы методологии науки и научного творчества. СПб., 1977;

Кармин А. С. Интуиция и бессознательное // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 3. Тбилиси, 1978.

и стали для тех, кто работает в той области, привычным рабочим инструментарием.

Например, принципы и методы общепризнанной научной теории или господствующего художественного стиля.

Обобщающие имеющийся опыт эвристические приемы и методики, которые помогают искать решения задач, хотя, в отличие от четких алгоритмов, не определяют однозначно ход рассуждений и не гарантируют получение искомого результата.

Например, методика мозгового штурма, синектика, ТРИЗ (теория решения изоб ретательских задач) Альтшуллера и др.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 656 Взгляды и представления, обусловленные ментальностью определенного типа культуры (и субкультуры) и выражающиеся в ментальных комплексах, которые кажутся настолько естественными, что личность без всяких сомнений исходит из них в своей деятельности (Часть II, гл. 1, § 5).

Например, мировоззренческие убеждения, коренящиеся в категориальном строе мышления: принцип причинной обусловленности всех явлений природы и др. Сюда же относятся и субкультурные ментальные комплексы — например, профессиональная этика, регламентирующая формы использования достижений предшественников, коммуникации с коллегами-современниками, выбор способов введения творческого продукта в социум и т.

д.



Pages:     | 1 |   ...   | 35 | 36 || 38 | 39 |   ...   | 44 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.