авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 36 | 37 || 39 | 40 |   ...   | 44 |

«Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa 1- Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) || slvaaa || ...»

-- [ Страница 38 ] --

Кроме указанных регулятивных средств, которые имеют более или менее общепризнанный характер, есть еще один, весьма нестандартный вид социокультурных регулятивов творческой деятельности — трудно определимые дуновения «ветра перемен», зародыши новой культурной ментальности. Это социокультурные ориентиры мышления, которые выступают как пробивающиеся сквозь господствующую ментальность глубинные тенденции, намечающие направления дальнейшего развития тех или иных сторон жизни общества.

Вторую группу регулятивов творчества составляют индивидуально-личност ные установки и склонности, которые определяют поле поиска решений, отбор используемой информации, выбор способов действия и т. д. Они тоже так или иначе обусловлены существую щими в пространстве культуры способами действий. Но их формирование, трактовка и сфера применения зависят от субъекта. Он может составлять из них необычные, не соответствующие общепринятым нормам и потому даже считающиеся недопустимыми комбинации, которые образуют свойственный ему стиль творческой деятельности. В процессе творчества эти комбинации регулятивов могут трансформироваться в принципиально новые методы.

Многие из применяемых регулятивных средств творческая личность специально отрабатывает, обдумывает и оценивает. Они отчетливо осознаются и формулируются вербально — например, при передаче опыта ученикам и последователям. Оперируя этими регулятивными средствами, творец сознательно управляет своей деятельностью: решает, какие из них, где и когда применить, отдает себе отчет в том, что и как он с их помощью делает, контролирует и при необходимости корректирует свои действия.

Однако не все средства регуляции творческого процесса достаточно отчетливо осознаются и применяются. Творчество никогда не может управляться одними только рационально осмыслен ными и сознательно применяемыми методами. Поскольку эти методы базируются на прошлом опыте, постольку они обладают известным консерватизмом. Они не выводят за пределы накопленного опыта и не могут вступать с ним в противоречие. Бессознательное в этом отношении «смелее» сознания: страх перед противоречиями ему неведом, оно не боится нарушить самые незыблемые каноны логического мышления. Сознание же оценивает целесообразность таких нарушений, и если признает их целесо образными, то «нормализует» их, превращая в новые рациональные правила сознательной деятельности. Полная осознаваемость регулятивов творчества сделала бы его невозможным. Без участия бессознательных побуждений и установок можно сделать много полезного, разумного и ценного. Но — не создать подлинные шедевры.

Это хорошо понимал Пушкин. О поэзии М. Г. Деларю, который скрупулезно следовал правилам стихосложения, он отзывался так: «В ней я не вижу ни капли творчества, а много искусства».

Таким образом, в творчестве наряду с сознательно и обдуманно применяемыми методами значительную роль играют регулятивы, которые используются субъектом непреднамеренно и безотчетно, не рефлектируются и не вербализуются.

На том, что творческий процесс в существенной своей части не контролируется сознанием, основаны различного рода мистические и иррационалистические концепции творчества. В них оно объясняется или вмешательством высших, сверхъестественных сил, которые отключают разум от участия в творческом процессе и диктуют творцу готовые решения, или действием животных инстинктов, не поддающихся рациональному анализу.

Творческая деятельность действительно содержит в себе немало загадочного. Однако, во-первых, в бессознательно протекающих процессах есть свои закономерности, которые постепенно раскрываются наукой, а во-вторых, не следует преувеличивать роль подсознания в творчестве. Как она ни значительна, но творчество — это царство разума (интуиция есть тоже одно из проявлений разума). И если творец не всегда осознает путь, по которому он пришел к результату, то из этого - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 657 нельзя делать вывод, что сознание его не участвовало в творческом процессе.

Неосознанные мыслительные процессы — это своего рода «мыслящая машина», у входа и выхода которой стоит сознание. Бессознательное «смелее», но не «умнее»

сознания: на его долю приходится «черновая работа», а наиболее сложные управленческие решения составляют прерогативу сознания.

В сознании субъекта определяются цели творческого процесса, подготавливаются условия для бессознательных движений мысли, оцениваются, проверяются, формулируются и осмысливаются результаты творчества. Без работы разума, без участия сознания никакое творчество невозможно.

Микеланджело говорил, что художник работает головой, а не руками. А И. Винкельман, один из основоположников немецкой классической эстетики, писал: «Кисть, которой работает художник, надо предварительно пропитать разумом». И генерация и селекция регулируются правилами и установками (осознанными и неосознанными), которые выступают как способы порождения, формирования идей и как критерии их отбора. Эти правила и установки могут в ходе творчества изменяться: в творческом поиске идет генерация и селекция не только нового идейного материала, из которого строится решение задачи, но также и методов его генерации и селекции.

Таким образом, творческий процесс сам себя регулирует: в нем есть внутренняя логика, обусловленная содержанием творческой задачи. Это самоуправляемый процесс. «Свободен первый шаг, но мы рабы второго» (Гете): начавшись, творческий процесс дальше протекает по неизведанным путям, но не как попало, а в соответствии с направляющими его ориентирами.

Идущие же вразрез с механизмами его самоуправления внешние управляющие воздействия могут завести его в тупик.

Винкельман И. Избранные произведения и письма. М., 1935. С. 133.

§4. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 4.1. ТВОРЧЕСТВО КАК СПОСОБ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ Культура — это почва, на которой взрастает творчество. И в то же время культура — продукт творчества. Развитие культуры есть следствие множества творческих актов, совершаемых в истории человечества. Творческая деятельность — источник всех новаций, которые возникают в культуре и изменяют ее (за исключением случайных «мутаций» в ее содержании). В этом смысле творчество есть движущая сила развития культуры, важнейший фактор ее динамики.

Подчеркивая роль творчества в культуре, нельзя вместе с тем недооценивать значение репродуктивной, воспроизводящей деятельности. Она необходима для поддержания жизни че ловеческого общества и сохранения накопленного им опыта. Она спасает культурное наследие от разрушительного воздействия времени.

Однако без творческой деятельности не только изменение, но и сохранение культуры было бы не всегда возможно. Когда в обществе замирает творческая деятельность людей (а это случается в истории), его способность адаптироваться к изменениям среды падает. Утратившие смысл в новых условиях традиции становятся мертвым грузом, лишь отягощающим жизнь, и постепенно разрушаются, а новые, более эффективные формы поведения, не приходят им на смену. Это ведет к деградации культуры и примитивизации образа жизни. Забываются знания и умения, которые оказываются «лишними», хотя при творческом подходе к их использованию они могли бы при нести пользу. Подвергаются эрозии и гибнут сооружения, произведения искусства, рукописи, книги — материаль ные воплощения культуры прошлого, для сохранения и восстановления которых недостает ни сил, ни желания, да и нет возможности, так как для этого нужно было бы изобрести новые средства и новую технику.

В романе Татьяны Толстой «Кысь» рисуется фантастическая картина жизни людей после атомной катастрофы. У них сохранились еще кое-какие следы погибшей культуры — предметы домашнего обихода, книги, отдельные обрывки знаний и обычаев. Они сумели даже как-то приспособиться к вызванным радиацией изменениям в природе и в своих собственных телах. Но у них угасла способность к творческой активности. И даже чтение и переписка уцелевших «старопечатных» книг превращается в бессмысленную механическую процедуру, которая никак не способствует интеллектуальному развитию и духовному совершенствованию. До понимания их содержания дело не доходит: ведь для - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 658 «открытия смысла» необходимы творческие усилия. Культурная жизнь затухает, и общество попадает в тупик, выхода из которого не видно.

Творчество — это механизм не только созидания нового, но и удержания старого в «работоспособном состоянии». Созидая новое, оно не просто отвергает старое, а преобразует его, развертывает заложенные в нем потенции. В творческом диалоге наряду с голосом нового звучит и голос старого.

Действительно, прислушаемся более внимательно к поисковому диалогу. Голос одного из его участников — «органа генерации» — дышит оптимизмом и надеждой. Он уверен, что делает свое дело хорошо, если предлагаемые им идеи обладают новизной: ведь его назначение в том и состоит, чтобы создавать новое.

Голос другого участника — «органа селекции» — куда менее оптимистичен. Утверждая, что новое не всегда заслуживает одобрения, он то и дело вмешивается в работу собеседника, критикует ее результаты, уговаривает его соблюдать определенные «технологические нормы», выбросить на свалку одни заготовки и взяться за другие.

Он видит свою цель в том, чтобы среди многочисленных идей выделить те и только те, которые обладают значимостью для решения творческой задачи, и сооружает из имеющихся у него в распоряжении нормативов фильтры, сквозь которые способны прорваться лишь значимые идеи.

Таким образом, «орган генерации» ответствен за новизну, а «орган селекции» — за значимость результатов творческого поиска. Голос первого есть голос новизны, а второго — голос зна чимости. Но новизна и значимость — это определяющие характеристики творчества (см. § 2).

Генерация и селекция оказываются процессами, благодаря которым продукты творчества обрета ют эти качества. Значимость продуктов творчества обеспечивается консерватизмом и осторожностью «органа селекции», его скептическим отношением к новому и учетом накопленного ранее опыта. Новизна же продуктов творчества связана с радикальным отказом от устаревших установок и стремлением отвергнуть опыт прошлого ради лучшего будущего.

Поэтому диалог между новизной и значимостью содержит в себе более глубокий смысловой слой, в котором идет диалог между «голосом прошлого» и «голосом будущего».

По сути дела, творчество оказывается звеном, соединяющим сегодняшнюю культуру с культурой завтрашней, диалогическим взаимодействием «материнской» культуры с культурой «дочерней», возникающей в ее лоне. В творческом диалоге культура сегодняшняя порождает культуру завтрашнюю. Таким образом, творческий диалог по своей глубинной природе социален — он есть не просто внутреннее дело субъекта творчества, а форма развития человеческой культуры.

4.2. КУЛЬТУРНАЯ РЕГУЛЯЦИЯ ТВОРЧЕСТВА Набор регулятивов, используемых субъектом в своей творческой деятельности, нестабилен. В каждом отдельном творческом акте из этого набора включается в действие лишь какая-то часть. В одних процессах может действовать одна их совокупность, в других — другая. Какие именно будут пущены в ход, может зависеть от различного рода случайных, привходящих, ситуативных обстоятельств, возникающих в конкретных условиях его протекания. От случайностей существенно зависит и попадание в область внимания творца той или иной информации, которую он втягивает в творческий процесс, в том числе и как раз такой информации, которая стимулирует рождение принципиально новых идей.

Анекдот о яблоке, упавшем на голову Ньютона, как полагают, придуман его племянницей.

Но в истории науки и искусства достоверно зафиксирована масса аналогичных случайностей, приведших к замечательным творческим находкам и открытиям. Известны строки Анны Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...». Случайный «сор» служит питательной почвой и в других видах творчества. Иоганн Себастьян Бах однажды, подписывая какую-то денежную бумагу, заметил, что буквы его фамилии (b-a-c-h) составляют оригинальную мелодию. И он написал на нее фугу. Русский химик Фальберг в 1872 г. сел обедать, забыв помыть руки после работы в лаборатории, и внезапно почувствовал сильную сладость во рту. Это его заинтересовало, и он стал исследовать отбросы в лабораторной сливной чашке. Так случайно был открыт сахарин, производство которого сделало Фальберга миллионером. Омелянский В. Л. Роль случая в научном творчестве // Творчество. Пг., 1923. С. 72. Обширная коллекция подобных счастливых случайностей представлена, например, в книгах: Адамар Ж.

Исследование процесса изобретения в области математики. М., 1970;

Орлов В. Трактат о вдохновении, рождающем великие изобретения. М., 1964;

Азерников В. Неслучайные случайности. М., 1972;

Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии. Т. 1 - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 659 2. М., 1922.

Однако объяснить творческие успехи личности одними лишь счастливыми случайностями невозможно. Об этом говорит уже тот факт, что обычно творческой личности удается в течение жизни сделать не одно, а целый ряд новых и социально значимых дел: многократное повторение счастливых случаев слишком маловероятно. «Случай помогает лишь умам, подготовленным к открытиям путем усидчивых занятий и упорных трудов» (Пастер). Он оказывается счастливым лишь для того, кто готов его осмыслить и использовать. Творческие удачи приходят к тем, у кого мышление направляется на путь к ним удачно скомпонованными регулятивами.

Можно полагать, что организация системы регулятивных средств у разных людей различна. У работников, занятых репродуктивной деятельностью, индивидуально-личностные установки представляют собою «вариации на тему» парадигмальных норм и характерных для данной культуры ментальных комплексов, т. е. просто выбираются из них. А способность талантливых людей находить оригинальные идеи связана с тем, что их индивидуально-личностные установки в чем-то отклоняются от этих норм и комплексов (т. е. являются ненормативными, девиантными — см. Часть II, гл. 2, § 3.4). Именно благодаря таким девиациям регуляция творческого процесса допускает возможность выйти на оригинальные (хотя и не обязательно эффективные) идеи.

Но самая интересная ситуация возникает тогда, когда индивидуально-личностные регулятивы не просто отступают от существующих в культуре парадигмальных норм и ментальных комплексов, а в чем-то совпадают с «ветром перемен», с зарождающимися социокультурными тенденциями.

Именно это совпадение обеспечивает такую регуляцию творческой деятельности, которая позволяет создать величайшие культурные ценности.

Принципиально новые и наиболее социально значимые результаты творчества получаются вследствие того, что творец подчиняет свою деятельность требованиям, выдвигаемым развитием культуры, но проявляющимся еще столь незаметно и в столь непривычных формах, что их, кроме него, никто не видит. Он улавливает их каким-то таинственным «чутьем», на основе, может быть, случайного и неожиданного столкновения с содержащимся в их в зародыше сочетанием фактов и идей, промелькнувшим в круговороте культурной жизни своей эпохи. Гений работает как уникальный прибор, способный к такому чуткому улавливанию.

Творческий дар — это дар предвидения. Подлинный творец предвосхищает будущее, угадывая его контуры в настоящем. Не случайно творческие люди обычно любят думать о будущем, причем не столько о своем личном, сколько о будущем своего дела, своей профессиональной области, своей страны и всего человечества.

«Я зрю сквозь столетия», — писал Радищев. «Уважаемые товарищи потомки!» — обращался к будущим поколениям «через хребты веков и через головы поэтов и правительств» Маяковский. В. Вернадский о Ломоносове: «В его творениях перед нами встают в поражающей нас старомодной оболочке далекого прошлого идеи и обобщения, казалось чуждые XVIII столетию, вновь понятые, открытые и признанные в веках XIX и XX»

,37 В. Каверин о Достоевском: «Задачу он задавал на столетие вперед». Новые ходы мысли, возможности которых намечаются в каких-то «граничных» ситуациях культурной жизни общества, кажутся непонятными и непостижимыми людям, пребывающим в мире «нормальных» для данной культуры стандартов мышления. Да и сам творец, нашедший их, может плохо понимать, как ему это удалось и что именно ему удалось. Пока они не осво Вернадский В. И. Из дневников 1919-1920 гг. // Наука и жизнь. 1988. № 3. С. 46.

Каверин В. А. Вечерний день: письма, встречи, портреты. М., 1982. С. 59.

ены культурой, не стали для нее «нормальными», они остаются выходящими за пределы разумного объяснения и представляются иррациональными. Но то, что сделал творец, постепенно входит в тело культуры, становится образцом для подражания и источником для разработки и введения в обиход ранее неизвестных подходов и методов. Образцы творческого процесса, задан ные гениями, становятся материалом, из которого извлекаются новые стандарты и нормы деятельности.

Утверждение, что творчество ломает общепринятые каноны, воспринимается как избитая истина.

Однако нередко отсюда делается вывод, что в этом и состоит его исходный и главный момент:

сначала надо разрушить оковы старого, чтобы затем создать новое. Чем более глубокие основы прежнего образа мышления личность сокрушит, тем значительнее будут ее творческие до стижения. С этой точки зрения творец представляется чуть ли врагом существующей культуры, ее разрушителем и могильщиком. А иногда полагают, что раз уж необходимо ломать сложившиеся «догмы», только мешающие творческому порыву, то и знать их ни к чему. Зачем осваивать то, что - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 660 все равно будет отброшено? Так рождается нигилистическое отношение к культуре.

В повести Тургенева «Отцы и дети» Базаров заявляет, что все в культуре подлежит отрицанию. Николай Петрович Кирсанов возражает ему: «Однако позвольте, вы все отрицаете, или, выражаясь точнее, все разрушаете... Да ведь надобно же и строить». «Это уже не наше дело... Сперва нужно место расчистить», — отвечает Базаров.

Нигилистическое отношение к существующей культуре не имеет ничего общего с творчеством.

Вопреки мнению Базарова, на «расчищенном» от культурных ценностей прошлого и настоящего месте никто ничего построить не сможет. Творчество исходит не из отрицания, а, наоборот, из усвоения накопленного культурой опыта. Оно требует глубокого знания и понимания сложившихся в культуре данной эпо хи парадигм и ментальных установок. В самом деле, по меткому замечанию того же Николая Петровича: «как же это ломать, не зная даже почему?»

В любом творчестве сохраняется незыблемым большинство канонов деятельности, сложившихся ранее. Только опираясь на достижения культуры прошлого, можно прийти к новым достижениям.

«Я видел больше, потому что стоял на плечах своих предшественников», — сказал однажды Ньютон. На самом деле основной массив информации, регулятивных средств, форм мышления и способов воплощения мыслей в действительность (в книгу, чертеж, картину, скульптуру и т. д.) заимствуется из имеющегося в культуре арсенала, а новые методы и результаты составляют лишь относительно небольшую, хотя и очень значимую часть окончательного результата творческого труда.

Так, историки науки полагают, что даже в самых новаторских научных работах 90% содержания составляют найденные ранее факты и идеи, а нового материала не более 10% (если больше, работа становится попросту непонятной для научного сообщества). Поэты, писал Герцен, «высказывают не то, чего нет и что будет случайно, а то, что... есть в тусклом сознании масс, что еще дремлет в нем». Таким образом, культура задает предпосылки, на которые опирается творческая личность в поиске новых путей мышления. И тем самым программирует — хотя и далеко неоднозначно — творческую деятельность. «Как бы ни было индивидуально творчество, за ним постоянно скрывается социальный коэффициент», — справедливо заметил еще 100 лет назад французский психолог и философ Т. Рибо. Механизмы культурной регуляции творчества складываются исторически как бы «за спиной»

творческой личности. В процессе воспитания, обучения, повседневной жизни, профессионального Герцен А. И. Былое и думы. Л., 1978. С. 345.

Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. СПб., 1901. С. 102.

труда они формируют личность творца, так же как и личность любого человека. Но они действуют незаметно и не являются помехой чувству свободы творчества. Чтобы отступать от заданных культурой норм, творцу надо освоить их, и притом освоить значительно глубже, чем это делает просто потребитель культуры. А гениальные творения, улавливающие «ветер перемен» по его легким дуновениям, требуют этого в особой мере. Гений, как и все, — дитя своего времени, но чрезвычайно одаренное, любопытное и отважное. Гения делает гением не просто его уникальный дар, но историческая эпоха, которая порождает потребность в решении задач большого масштаба и создает необходимые для их решения культурные предпосылки. Гений — это тот, кто первым понял такие задачи и смог их решить. Поэтому гений есть явление не столько психологическое, сколько социокультурное.

Д. Саймонтон на основе изучения творческого наследия 2012 мыслителей пришел к парадоксальному выводу, что самые выдающиеся из них не опережали свое время, а скорее, наоборот, находились позади него, так как синтезировали достижения своих предшественников и консолидировали их в единую систему. Они были «продуктом духа времени предшествующих поколений, духом времени их юности».41 Доля истины в этом есть, но по справедливому замечанию Н. Гончаренко, такое системосозидающее творчество является не просто завершающим этапом развития идей, выдвинутых ранее:

на самом деле это служит началом нового этапа развития и, таким образом, прокладывает путь в будущее.

«Гений возникает на скрещении генетической одаренности, благоприятных условий, нужных ему (гению) учителей, целенаправленного труда, случая, удачи, благоприятного времени и чего-то еще, чему не подобрать слов. Но где, когда, почему произойдет это пересечение множества плодотворных условий, вычислить невозможно. Никакое ведомство, научный коллектив, творческий союз, даже если в их среде уже есть гении, не может повелеть: „Да будет гений!" Прерогативой делать такой „заказ" располагает только - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 661 общество, история». Цит. по: Гончаренко Н. В. Гений в науке и искусстве. М., 1991. С. 207.

Там же. С. 217.

4.3. СОЦИАЛЬНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ И СВОБОДА ТВОРЧЕСТВА Выше уже говорилось о социальном заказе как способе управления развитием культуры (см. гл. 1, § 5.2). Он концентрирует людские ресурсы вокруг какой-то важной для общества задачи, вследствие чего повышается вероятность ее решения. Уже в древности возникают организации, объединяющие и координирующие творческую деятельность в той или иной сфере культуры, — кружки любителей, клубы, академии, институты и т. п. Подобные организации во многом способствуют удовлетворению социальных заказов своей эпохи. Деятельность их не обязательно пользуется общественной поддержкой.

Даже в самой неблагоприятной общественной атмосфере группы профессионалов или творцы одиночки способны создавать непреходящие культурные ценности. Однако чем выше становится уровень развития культуры, тем больше средств требуется для дальнейшего его повышения.

Культура индустриальной эры не может развиваться, если общество не содействует созданию и обеспечению деятельности культурных организаций. Для социально-экономического прогресса нужны учреждения, занимающиеся просвещением, образованием, наукой, философией, искусством, нужны школы и стадионы, библиотеки и типографии, музеи и научно исследовательские лаборатории, радио- и телестанции, киностудии и т. д.

Писатели, поэты, художники, философы, ученые-теоретики, работающие в одиночку, редко могут рассчитывать на достаточно высокие гонорары, чтобы жить на них. Это возможно лишь для немногих знаменитостей. Остальные оказываются в трудном положении и нередко вынуждены отдаваться творчеству, не будучи уверены ни в каком вознаграждении за свои труды.

Ситуацию, в которую попадают такие творческие личности, Лидия Гинзбург описывает так: «Мы согласны творить бесплатно, но мы не согласны мало зарабатывать. Отсюда пагубная градация: творчество (бесплатно), работа (за деньги, но добросовестно), халтура (для денег и бессовестно). В этом зигзаге мозг и нервы изнашиваются с чрезвычайной быстротой». Но творцы-одиночки в современном мире составляют лишь малую часть работников творческих профессий. Подавляющее большинство из них — сотрудники различного рода организаций и учреждений (правда, они при низкой заработной плате — а в России сегодня это далеко не редкий случай — склоняются к той «пагубной градации», о которой пишет Гинзбург).

С развитием общества в роли промежуточного звена между социальным заказом и его исполнением все больше выступают власть и капитал. Они берут на себя финансирование творческой деятельности, рассчитывая иметь от нее полезную для себя отдачу. Возникают различные организационные формы управления творческой деятельностью. В современном мире государство, финансово-промышленные корпорации, общественные организации создают и содержат учреждения, в которых творчество «ставится на поток», планируется и контролируется, поощряется и штрафуется — подобно другим видам труда. Разрастается бюрократическая система управления творческой деятельностью, которая отдает ее в распоряжение чиновников, озабоченных большей частью отнюдь не творческими замыслами.

Однако творчество то и дело вырывается из-под контроля, переступает пределы указанных ему целей и направлений. Более того, наиболее фундаментальные творческие новации, как правило, вступают в противоречие с существующими системами управления и организации творческой деятельности. Они ломают планы и графики, застав Гинзбург Л. Выбор темы // Нева. 1989. № 12. С. 144.

ляют изменять задания, программы и тематики работы, перестраивать установленные структурные и номенклатурные отношения, реформировать систему образования, переписывать учебники и т.

д. Система управления всячески сопротивляется этому разрушительному действию новаций. Ради самосохранения она подчас выбраковывает («кладет под сукно», окружает «бюрократическими рогатками») наиболее опасные из них. Творчество развивается в борьбе с консерватизмом систем управления. Речь идет не о том, что социальное управление в принципе вредно для творческой деятельности, а лишь о том, что она рано или поздно требует реорганизации и совершенствования любых систем управления, которые перестают соответствовать внутренним потребностям ее развития.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 662 Никакое общество не заинтересовано в абсолютной свободе творчества и не обеспечивает ее. В современном обществе свобода творчества ограничивается, помимо непосредственных форм организационного управления, и недостатком ресурсов, которые нужны для реализации «самодеятельных» творческих замыслов, и юридическими актами, запрещающими социально вредные его проявления (например, распространение идей расовой и национальной розни, пор нографических произведений и т. д.), и этическими соображениями, и требованиями политического и идеологического характера. Подобные социальные ограничения неизбежны, и проблема не в том, чтобы полностью снять их, а том, чтобы они не переходили грань, за которой следует снижение и удушение творческой активности в обществе.

Необходимо строить социальные системы управления творческой деятельностью в науке, технике, искусстве и других областях таким образом, чтобы они не препятствовали ее самоуправлению. Это особенно важно учитывать там, где дело касается руководства и планирования в масштабах большого региона или целой страны.

Рис. 2. Об опасностях, возникающих, когда социальное управление творческой деятельностью подавляет ее самоуправление, предупреждает автор знаменитых «законов Паркинсона»:

«В наше время, если одна развитая страна отстает от другой в области науки, это, как правило, случается тогда, когда правительство само решает, что открывать ученым...

Казалось бы, правительство, давая деньги, вправе решать, на что эти деньги пойдут. На самом деле с таким же правом больной может сказать доктору: «Раз я вам плачу, мне и виднее, чем я болен и как меня лечить». Среди прочего пациенту можно возразить, что деньги уйдут тогда впустую и ему незачем приглашать врача. Ученые в этом смысле оказываются в таком же положении. Они ничего не смогут открыть, если непосвященные будут заранее решать, что именно должно быть открыто ». В тоталитарных государствах правящие верхи, стремясь пресечь угрожающие ее господству («идеологически вредные») творческие искания, ставят под жесткий контроль не только организацию, но и содержание творческой деятельности. Управление ею превращается в административное, политическое, идеологическое руководство, в котором используются всевоз можные средства ограничения свободы творчества — цензура, монополия печати, слежка, увольнение, репрессии. Допускается только санкционированное «начальством» творчество.

Паркинсон С. Р. Полный свод Законов Паркинсона и миссис Паркинсон. М., 2001. С. 132.

Пропаганда формирует массовую ненависть к деятелям науки и искусства, осмелившимся высказать неодобряемые верхами идеи. Все это ведет к тому, что культуру заливает поток «серого творчества» (Ахиезер), которое не выходит за установленные сверху рамки, адаптируется к официальной идеологии и обслуживает потребности народа и государства в той мере и в тех формах, которые предписаны руководством. Уровень серого творчества со временем опускается ниже минимума, необходимого обществу для прогрессивного развития. Это вызывает недоволь ство и гнев как верхов, так и низов общества. Престиж творческих профессий катастрофически падает (вместе с их оплатой), приток талантливой молодежи в них сокращается. В результате - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 663 серое творчество становится еще более «серым». Этот порочный круг образует трагическую ситуацию, в которой динамика культуры принимает уродливый характер.

Социальное управление творческой деятельностью оказывается эффективным, только когда оно не навязывается творчеству как внешняя, противостоящая ему сила, а согласуется с его вну тренними механизмами самоуправления.

В заключение этого раздела приведем схему, иллюстрирующую взаимоотношение различных элементов творческой деятельности (рис. 2.1).

§5. КУЛЬТУРНЫЙ ФОН ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: ОТНОШЕНИЕ ОБЩЕСТВА К ТВОРЧЕСТВУ В современном обществе творчество далеко не всегда вознаграждается по достоинству, но почти всегда рассматривается как почетное и уважаемое дело, возвышающее человека в глазах окружающих. Общество с интересом относится к творческим инновациям и охотно воспринимает их. Это создает благоприятный для творчества культурный фон, на котором оно выступает как высшая жизненная ценность и для многих становится смыслом всей жизни.

Однако такое отношение общества к творчеству — явление историческое. На протяжении истории культурный фон творчества складывался по-разному.

В первобытную эпоху для выживания людей в относительно неизменных природных условиях важно было, прежде всего, не растерять накопленный предками опыт и передать его потомкам.

Так как дикари еще не умели логически упорядочивать этот опыт, инновации грозили разрушить его содержание. Мифологическая культура с ее системой магических ритуалов достаточно надежно справлялась с функцией сохранения и передачи опыта. Любые девиации, нарушавшие освященные мифами нормы поведения пресекались строгими табу. Негативное отношение ко всему новому, выходящему за пределы установленных стандартов поведения, в этих условиях имело свое оправдание.

Конечно, и в самые древние времена люди не ограничивались лишь точным копированием заданных предками образцов деятельности. Обновление их совершалось, но не как ожидаемое и одобряемое обществом дело, составляющее заслугу тех, кто рискнул им заняться, а, скорее, как некая ненормальность, заслуживающая осуждения или даже наказания. Поэтому твор ческая деятельность осуществлялась чаще всего исподволь, «небольшими дозами».

Народное творчество складывалось как тянущаяся через столетия последовательность множества малых инноваций. Новое накапливалось буквально по крупицам. Так, произведения фольклора приобретали художественное совершенство в результате усилий массы рассказчиков, певцов, музыкантов. Каждый вносил в них лишь очень небольшие изменения, но народная память в течение веков отсеивала ненужные изменения, самое лучшее сохраняла и передавала по эстафете в будущее. Процессы генерации и селекции растягивались во времени и совершались многими участниками, принадлежавшими к разным поколениям. Таким образом, народ создавал художественные ценности, постепенно проделывая за тысячелетия такую творческую работу, которая у гениальной личности занимает какой-то краткий «звездный час». А в тех случаях, когда какие-либо шедевры искусства, или новые формы технологии, или крупные сдвиги в познании действительности были делом отдельных выдающихся людей, эти люди обычно оставались неизвестными. Многие творцы, пролагавшие некогда новые пути в производстве, ремесле, искусстве, по-видимому, даже не предполагали, что они заслуживают какой-то похвалы или славы. Возможно, они скорее чувствовали, что делают нечто предосудительное, и скрывали свое авторство.

Идущий описанным образом прогресс был крайне замедленным.

Со временем формы деятельности людей все же постепенно усложняются. Однако творческие новации в обществах традиционного типа продолжают вызывать осторожность и опаску.

Известно, что во многих традиционных культурах идеалом жизни считается вовсе не творческое горение, а спокойствие, тихое созерцание (не vita creativa, a vita contemplativa, как говорили римляне).

Сама идея творчества долго остается чуждой сознанию людей. За исключением античной культуры, в древнем мире трудно найти свидетельства того, что творчество признавалось со циальной ценностью. Великие мудрецы «осевого времени» (так К. Ясперс называет период с VIII по II в. до н. э., считая его начальным этапом развития мировой цивилизации) — Лао цзы и Конфуций в Китае, Будда в Индии, Заратустра в Персии, библейские пророки в Израиле — в - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 664 глазах современников были не творцами нового, выдвинувшими оригинальные идеи, а, скорее, выразителями вечных истин, старых как мир. И призывали они своих последователей отнюдь не к творческому новаторству, а к послушанию и смирению. В Библии о человеческом творчестве нет ни слова (речь идет лишь о творениях Бога — сотворении мира, земли, животных, человека, а также о творении чудес «по воле Божьей»). Лишь в Древней Греции философское, художественное, техническое творчество получило признание и стало вызывать восхищение. Но и там его понимали лишь как высокую степень мастерства в каком-то деле, как умение мыслить, говорить, работать руками. Миф об Икаре, вздумавшем на крыльях своего творчества приблизить ся к Солнцу, символизирует творческий взлет человеческой мысли, а падение Икара предостерегает: люди — не боги, и их творения имеют предел совершенства.

Даже когда творческая деятельность начинает становиться заметным общественным явлением, отношение к ней в культуре еще долго продолжает оставаться неодобрительным. В средние века складывается двоякое истолкование ее источников и природы.

С одной стороны, в состоянии творческого вдохновения усматривают нечто порочное, греховное, идущее от сатаны, некую одержимость, связанную с впадением в экстаз, духовным ослеплением, потерей рассудка. На художников и поэтов, увлеченных творчеством, смотрят как на людей «не от мира сего», чуть ли не психически ненормальных. Творчество — признак ущербности человека:

«святые не творят».

С другой стороны, творчество рассматривается как дело Божественное. По словам Фомы Аквинского, только Бог выступает как творец, человеку же пристало заниматься лишь копирова нием и подражанием. Тот, кто дерзает быть творцом, является либо орудием Бога, избравшего его для проявления своей воли, либо безумцем, впавшим в непомерную гордыню и посягнувшим на то, что может делать только Бог. В обоих случаях творчество рассматривается как нечто чуждое человеческой природе.

Поворот в отношении к творчеству начинается в Западной Европе с эпохи Возрождения.

Гуманисты видят в человеке носителя творческого начала. Образ человека-творца окружается ореолом величия. Творческая личность получает в общественном мнении право на гордость и независимость.

Данте в XIV в. приходилось унижаться перед папскими слугами, а двумя столетиями позже Микеланджело мог разговаривать с папой римским, не снимая войлочной шляпы, и недовольно сетовать: «Папа мне докучает и меня сердит».

Новая трактовка творчества, зародившаяся в эпоху Возрождения, постепенно получает все большее распространение и становится важным элементом культуры индустриального общества.

В XVI-XVII вв. в Западной Европе складывается культ гениальности и само слово «гений»

принимает современный смысл. Творчество приобретает статус социальной ценности, а в спо собности к нему видят возвышающее человека достоинство.

Вплоть до XX в. господствует традиция сводить сферу творческой деятельности преимущественно к искусству и философии. Постепенно к ней все чаще начинают относить науку. В конце XIX в.

выдвигается и обосновывается представление о творческом характере технического изобретатель ства (Э. Капп, П. Энгельмайер и др.).

Происходящие в условиях индустриального общества процессы (в осо бенности ускорение темпов технического прогресса, повышение уровня жизни, рост образованности населения) резко увеличивают потребности общества в творческом труде. И чем больше общество заинтересованно в прогрессе, тем больше творчество почитается и поощряется общественным мнением. На этом культурном фоне и возникает та мифология творчества, о которой шла речь в начале этой главы.

§6. ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ Часто говорят о счастье творчества. Но творческий труд — вовсе не райское блаженство. Хлеб творца горек. И сейчас, когда к месту и не к месту раздаются призывы к «творческому труду», нелишне напомнить об этом.

Компетентные люди считают: работа творца на 99% состоит из неудач и лишь один процент составляют удачи. «Изводишь, единого слова ради, тысячи тонн словесной руды» — эти слова Маяковского относятся как к художественному, так и к научному и техническому творчеству.

Забывая о еде и питье, круглыми сутками не покидали лабораторию супруги Кюри. И только после того, как они несколько раз доходили до полного упадка сил, к ним пришел успех. Швейцарский физик В. Паули, удрученный бесплодностью одного своего - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 665 теоретического исследования, на расспросы друзей, встревоженных его несчастным видом, в сердцах отвечал: «Разве может быть счастлив тот, кто размышляет об аномальном Зееман-эффекте!». Сорок тысяч страниц заполнил Т. Эдисон описаниями своих опытов во время работы по созданию электрической лампочки.

Тяжелый, непомерный труд, бесконечная череда надежд и разочарований, необходимость продираться сквозь колючую проволоку непонимания, неодобрения и противодействия, нередко окружающую творческую личность, — все это и многое другое наполняют творче ство нестерпимыми муками, и разум творца их иногда не выдерживает.

Математики Кантор и Гедель, философы Паскаль и Ницше, поэты Тассо и Батюшков страдали душевными болезнями. Кеплер и Кювье умерли от заболеваний мозга. Сен Симон и Шуман делали попытки самоубийства, а талантливый физик Эренфест, мучившийся мыслью о своей творческой несостоятельности, покончил с собой.

Радость творческого успеха даром не дается. Немалой ценой надо платить за нее. Рискованное и жестокое дело — творчество. Что же заставляет людей заниматься творчеством? Почему и зачем они это делают? Ответов на этот вопрос много.

Т. Рибо отвечал очень просто: во всем живущем существует тенденция к изменчивости, потребность в новизне. «Естественная способность должна пониматься как факт. Почему человек творит? Потому что он способен созидать новые комбинации, новые идеи. Как ни наивен этот ответ, но другого у нас не имеется». Фрейд утверждал, что творчество — этот способ сублимации либидо: общество ограничивает проявления детородного инстинкта, и неизрасходованная сексуальная энергия направляется на творчество. Стремление иметь детей заменяется выращиванием плодов творчества. Творческие произведения — это дети творца.

Хейзинга считал, что творчество рождается из игры. Уже у животных, когда они здоровы и сыты, избыток жизненных сил Рибо Т. Указ. соч. С. 103.

выплескивается в игре. Творчество — это особый вид игры, в которую играют люди.

Согласно родоначальнику «гуманистической психологии» А. Маслоу, к творчеству людей влечет потребность самоактуализации, максимально полного использования своих способностей. «Музыканты должны музицировать, художники — рисовать, поэты — сочинять стихи, если они хотят жить в ладу с самими собой. Человек должны быть тем, кем он может стать. Он должен быть верен своей природе». Эйнштейн объяснял стремление людей к творческой деятельности потребностями духовного характера: «Я думаю, вместе с Шопенгауэром, что одним из сильнейших мотивов, приводящих к искусству и науке, является стремление убежать от повседневной жизни с ее мучительной грубостью и безнадежной пустотой, освободиться от оков вечно меняющихся желаний. Человека с более тонкими душевными струнами влечет прочь от личной жизни в мир объективного созерцания и постижения... Но к этому отрицательному мотиву присоединяется еще другой, положительный: человек стремится в сколько-нибудь адекватной форме создать упрощенную и легко обозримую картину мира и таким образом преодолеть мир непосредственных переживаний, который он хотел бы до известной степени заменить этой картиной. Так поступает художник, поэт, умозрительный философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. В эту картину он перелагает центр своей душевной жизни, чтобы обрести ту безмятежность и устойчивость, которую нельзя найти в узком круге пролетающих вихрем переживаний». Среди мотивов и стимулов творчества упоминают также о желании принести пользу людям, любознательности, славе, престиже, карьере, заработке и многом другом, включая голоса свыше.

Рассматривая творчество с психологической точки зрения, можно во всех этих объяснениях найти рациональное зерно. Действительно, привлечь людей к творческой деятельности могут самые разнообразные субъективные побуждения. Возникающая у творческих личностей непреодолимая, всепоглощающая тяга к творчеству — это императив (см. Часть II, гл. 2, § 3.5), который, по Maslow A. Motivation and personality. New York, 1987. P. 22.

Цит. по: Мошковский А. Эйнштейн. М., 1922. С. 61-62.

добно другим императивам, возникает в психике субъекта по разным причинам. Но всякий, в том числе и творческий, императив может реализоваться только в таких формах деятельности, которые в принципе возможны в данном обществе, в данной культуре, в данную эпоху.

Индивидуальные побуждения к творчеству, как и творческие способности, проявляются всегда в определенных социокультурных условиях. Эти условия определяют поле возможностей для творческой деятельности.

Древний египтянин при любой психологической трактовке его побуждений к творчеству и - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 666 при творческом даре, подобном гению Бетховена, не создал бы никаких симфоний.

Неграмотный папуас, обладай он способностями Льва Толстого, не стал бы автором ни одного романа. Архимед не смог бы изобрести электромотор, а Ньютон — открыть квантовую механику.

Несомненно, потребность в творческой деятельности и способность к ней коренятся в психике субъекта. Однако симфонии и романы, технические изобретения и научные теории появляются не потому, что у кого-то имеются психические качества, позволяющие их создать (хотя такие качества, конечно, необходимы), а потому что в культуре исторически сложились данные типы продуктов творческой деятельности и в обществе есть на них спрос. Индивидуальные черты творца сказываются на том, какую именно симфонию или роман он напишет, какое изобретение придумает и какую теорию предложит. Но причины, по которым творчество вообще может осуществляться в этих, а не в каких-то иных формах, лежат вне психики человека.

Субъективная предрасположенность того или иного индивида к творчеству, как бы ее ни понимать — по Рибо, Фрейду, Хейзинге, Маслоу, Эйнштейну или как-то иначе — сама о себе еще не определяет, что и как он будет творить. Это зависит от того, в каком обществе он живет и на какие культурные предпосылки может опереться. Субъекта может побуждать к творчеству жела ние принести пользу людям, жажда славы или денег, стремление заслужить уважение или любовь — но все эти побуждения, а также соответствующие им действия направляются на культурно обусловленные цели. В противном случае ни пользы, ни славы, ни денег, ни уважения и любви они не принесут. Иначе говоря, за разнообразными индивидуально-личностными побуждениями к творчеству стоит их социокультурная обусловленность, определяющая поле возможностей для реализации этих побуждений.

Специфика творчества как социокультурного феномена состоит в том, что творец, в конечном счете, вносит своей деятельностью нечто новое в культуру. Если творец держит свои творения в тайне, то их социальная значимость и уровень его продуктивной деятельности остаются неопределенными. Поэтому «творчество для себя» не есть творчество как социокультурный феномен. Однако творцы, как правило, стремятся сделать свои творения известными другим людям: опубликовать свои литературные или научные произведения, выставить на обозрение картины и скульптуры, осуществить в камне и металле свои архитектурные и технические проекты. Исключения здесь только подтверждают правило.

Итак, за психическими мотивами и стимулами, толкающими человека к творческой деятельности, стоит ее социальная необходимость, потребность общества в ней. В этом и лежит источник творческой активности в самом общем смысле — не субъективной предрасположенности отдельных индивидов к творчеству (которая может иметь различные психологические объяснения), а самого существования творческой деятельности как социокультурного феномена.

Не будь у общества нужды в плодах творческой деятельности, любые новации, придуманные каким-либо субъектом, оставались бы его индивидуальным делом и не вошли бы в культуру. А тогда, собственно, не было бы ни творчества как общественного явления, ни культуры как исторически накапливающегося коллективного опыта людей. И творческие возможности человека всегда оставались бы на уровне обезьян...

Таким образом, если подходить к творчеству как явлению социокультурному, то вопрос, почему и зачем люди творят, превращается в вопрос о том, почему и зачем общество побуждает людей к творческой деятельности. В самом деле, разве не может оно на каком-то этапе своей истории остановиться на достигнутом уровне культуры и не испытывать никакой нужды в инновациях?

История знает примеры обществ, впадавших в подобное состояние. Так, некоторые племена на океанских островах, в Африке и Южной Америке сохранили в неизменном виде до XX в. тот образ жизни, который сложился у них многие тысячелетия назад. Но это — тупиковые ветви истории человечества. Основная же магистраль ее связана с постоянным и ускоряющимся со временем темпом перемен, и это говорит о все большей востребованности творческих инноваций в человеческом обществе.

Объяснение тому, что творчество не только постоянно имеет место в обществе на протяжении его истории, но и становится все более необходимым условием его существования, кроется в общей закономерности развития человеческой деятельности, о которой уже шла речь выше (Часть I, гл. 1, § З.1.), — законе оборачивания средств в цели.

На начальных этапах развития человеческого общества творчество сосредоточено почти всецело на совершенствовании способов добычи пищи. Оно выступает как средство облегчить и сделать - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 667 более эффективным труд по производству необходимых людям материальных благ. Но по закону оборачивания средств в цели творчество с течением времени начинает все больше привлекать людей само по себе. Продукты его приобретают ценность не только потому, что они полезны для достижения какой-то практической цели, но и в силу своих собственных, внутренне присущих им неутилитарных досто инств, выражающих силу человеческого духа. У творчества появляются собственные цели, не связанные с практическими нуждами, — красота, истина, изящество, совершенство, гармония, мудрость. Творческие результаты, несущие в себе эти ценности, получают социальную значимость и общественное признание. Появляются люди, одержимые творческим императивом, для которых творчество становится целью жизни. Сначала общество смотрит на них как на чудаков, но постепенно творческий императив перестает считаться чудачеством, и общественное мнение все больше придает ему возвышающий человека характер. В культуре цивилизованного общества утверждается взгляд на творческую жизнь как на идеал жизни. Таким образом, творчество из средства превращается в цель. А те цели, которым оно служило — улучшение условий существования людей, — оборачиваются в средства, обеспечивающие возможность творческой жизни.


Это не значит, что творческая деятельность перестает вообще быть средством достижения практически полезных результатов: речь идет том, что она направляется в значительной — и возрастающей — мере на удовлетворение духовных потребностей, которые порождены ею самой.

Превращение творчества в цель, в свою очередь, выдвигает в поле внимания людей средства, с помощью которых эта цель достигается. По закону оборачивания эти средства — духовные процессы (вдохновение, интуиция, генерация, селекция и т. д.) — постепенно начинают рассматриваться как цель, важная сама по себе. Это ведет к тому, что переживание творческого состояния превращается в самоцель. Так появляется представление о ценности самовыражения творческой личности.

Трудно предвидеть, какие новые культурные феномены могут возникнуть под действием закона оборачивания средств в цели. Есть, в частности, угроза того, что творческая деятельность может оторваться от «внешних» по отношению к ней практических и духовных целей и замкнуться в мире «творчества ради творчества», стать элитарной игрой в бисер (Г. Гессе в замечательном романе «Игра в бисер» изобразил подобную ситуацию).

Некоторые тенденции в искусстве модернизма и постмодернизма свидетельствуют о реальности этой угрозы: в русле этих течений художественное творчество подчас становится самовыражением автора, которое имеет смысл только для него самого или, в лучшем случае, для очень узкого круга «посвященных». Как правило, мало кто даже из них с интересом читает литературу или любуется картинами такого рода. Новизна их относительна, а социальной значимости за пределами круга «посвященных» они не имеют;

так что творчество такого рода, в сущности, уже перестает быть творчеством (в его объективном определении). Культура, ставшая на путь игры в бисер (если такая культура возможна), утрачивает свои социальные функции.

Но главное действие закона оборачивания в сфере творческой деятельности состоит в том, что цели творчества, будучи достигнутыми, становятся средствами достижения новых целей, которые, в свою очередь, превращаются в средства достижения новых целей, и так далее. Этот процесс не имеет конца. Он ведет к тому, что динамика культуры предстает как постоянное возникновение новых и более сложных целей и создание новых и более совершенных способов движения к ним.

Развитие человеческой культуры не может остановиться, так как движущая сила его лежит в самой природе культурообразующей творческой деятельности.

Глава 3. МЕХАНИЗМЫ КУЛЬТУРНОЙ ДИНАМИКИ Мы бродим в неконченном здании, Мы бродим по шатким Лесам!

В. БРЮСОВ §1. ТРАДИЦИОННАЯ И ИННОВАЦИОННАЯ КУЛЬТУРА Всякая культура сочетает традиции и новации. Однако соотношение между традициями и новациями в культуре складывается по-разному.

Традиционная культура характеризуется доминированием традиционности над новаторством. В инновационной культуре, наоборот, новаторство доминирует над традиционностью.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 668 Отличительной чертой традиционной культуры является неукоснительное следование воспринятым от предшествующих поколений образцам поведения — обычаям, ритуалам, способам и приемам деятельности. Эти образцы усваиваются с детства от старших. Подражание и послушание — важнейшие условия, обеспечивающие их сохранение и трансляцию от поколения к поколению. С этим связано обязательное для традиционного общества почитание старейшин, которые выступают как хранители накопленного социального опыта, учителя и судьи, чьи решения и указания должны беспрекословно выполняться.

Традиционной культуре присущ высокий уровень нормативности, которая охватывает все стороны жизни людей. Она устанавливает множество различного рода запретов — табу, которые не подлежат обсуждению и рациональному обоснованию. Индивид живет по заданным канонам и полностью зависим от них. Непреодолимость таких канонов обеспечивается их сакрализацией — принятием как священных, божествен ных установлений. Религиозно-мифологические представления, освящающие обычаи и образцы поведения, — необходимый компонент традиционной культуры: когда над умами людей властву ет вера в сверхъестественные силы, которым нельзя не подчиняться, это не допускает критического отношения к множеству правил, норм, запретов, имеющих иррациональный характер и не поддающихся рациональному истолкованию. Люди, в общем, даже не помышляют отступить от принятых норм поведения, а если кто-то и осмеливается, то общество (или, с точки зрения той культуры, боги) немедленно карает его. Общественное мнение имеет огромную силу. В сознании людей господствует коллективистский и конформистский дух, в котором видят проявление воли богов («глас народа — глас Божий»).

Все, что нарушает «заветы отцов и дедов», встречает в обществах с традиционной культурой настороженность и опаску. Отсюда — ксенофобия (неприязнь и нетерпимость ко всему чужому, иноземному, пришедшему из другой культуры) и осуждение любых попыток творчества, направленного на обновление традиционных норм жизни и деятельности.

Понятно, что традиционная культура ставит преграды всяким переменам в образе жизни и мышления людей. Закономерным следствием этого является устойчивость быта, житейской психологии, хозяйственного уклада, форм социального устройства. Общество веками остается почти неизменным.

Инновационная культура, в противоположность традиционной, восприимчива к новациям и динамична. Она не озабочена бережным сохранением идущих от прошлого традиций и легко допускает разного рода отступления от них. Это ведет к ослаблению нормативности культуры, размыванию шкалы жизненных ценностей, появлению разнообразных девиаций поведения, которые не встречают особого негодования в обществе. В результате расшатывается мораль, происходит падение нравственности.

Вместе с тем коллективистское начало уступает место индивидуализму. Личность обретает автономию и получает возможность более или менее самостоятельно определять свои жизненные цели, идеалы, формы и средства деятельности. Одной из важнейших ценностей становится свобода личности. Либеральное отношение общества к нестандартным формам мышления и поведения создает условия для развития различных форм творчества, результаты которого получают социальное признание и входят в жизнь. В этих условиях происходит интенсивное раз витие искусства, науки, техники. Творческие личности — художники, поэты, ученые — пользуются авторитетом и уважением.

В инновационной культуре высоко ценятся знания, образованность, критичность и самостоятельность мышления. Распространяется вера в мощь человеческого разума. Перемены в обществе не пугают, а, скорее, наоборот, радуют людей. Стремление к новому — один из важнейших факторов, стимулирующих развитие производства и потребления в обществе.

Далеко не всегда можно однозначно отнести конкретную культуру либо к традиционному, либо инновационно му типу. Но во многих случаях для этого имеются достаточные основания. Общей тенденцией истории человечества является движение от традиционной культуры к культуре инновационной.

Архаическая культура первобытных обществ была традиционной. Она и не могла быть иной: слишком мал еще был арсенал средств, с помощью которых люди вели борьбу за существование, и драгоценные крупицы опыта предков, который дал им возможность устоять в этой борьбе, необходимо было бережно сохранять и использовать, чтобы выжить. Архаические родоплеменные культуры были невероятно устойчивы — они существовали в почти неизменном состоянии в течение тысячелетий. Даже в XX в. эт нографы находили в Африке, Австралии, Южной Америке, Океании племена, сохранившие - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 669 первобытный образ жизни. Традиционными были и культуры, возникшие в государствах Древнего мира — Египте, Китае, Индии, Малой Азии. В странах Востока и ряде мусульманских государств они во многом продолжают оставаться такими вплоть до современности. Черты традиционной культуры можно обнаружить в наши дни у народов, по тем или иным причинам не воспринявшим достижения современной цивилизации.

Культура средневековой Европы (включая Россию) также носила традиционный характер.

Однако эпоха Возрождения ознаменовала поворотный пункт европейской истории.

Начиная с нее, в западных странах происходит формирование инновационной культуры. В новое время религия теряет прежнюю власть над умами людей. Возникает свободомыслие, изменяется отношение общества к творческой деятельности. Поток новых идей захватывает философию, искусство, науку, технику. Это приводит к существенным сдвигам во всех областях общественной жизни. К XX в. инновационный тип культуры становится господствующим в Западном мире. Симптомы его очевидны: научно техническая революция, постоянно ускоряющиеся темпы развития производства, быстрая смена художественных стилей, непрерывное обновление условий повседневной жизни, калейдоскоп капризов моды, лихорадочная погоня за новшествами во всех областях жизни. Прогнозы на XXI в. обещают дальнейшее развитие инновационной культуры, связанное с техническим прогрессом средств информации и коммуникации, совершенствованием биотехнологий, открытиями в области генной инженерии, химии, энергетики и т. д.


§2. ПОСТФИГУРАТИВНАЯ, КОфИГУРАТИВНАЯ И ПРЕфИГУРАТИВНАЯ КУЛЬТУРА Выдающийся антрополог и этнограф Маргарет Мид обратила внимание на то, что при различном соотношении традиций и новаций в культуре по-разному складывается взаимодействие между живущими в обществе поколениями людей. Это привело ее к различению трех типов культуры: 1) постфигуративной, которая строится на том, что подрастающее поколение перенимает опыт у старших;

2) кофигуративной, где и дети и взрослые учатся не только у старших, но и у сверстников;

3) префигуративной, в которой не только дети учатся у родителей, но и родителям приходится учиться также и у своих детей.

Традиционная культура постфигуративна: она изменяется настолько медленно и незаметно, что жизнь внуков протекает в тех же условиях, что и дедов. «Прошлое взрослых оказывается будущим каждого нового поколения;

прожитое ими — это схема будущего для их детей».48 Чтобы сохранить такую культуру, необходимо совместное проживание трех поколений. Старики нужны не только как руководители и наставники, но и как носители образцов жизни, примеры для подражания. При этом отношения между поколениями в ней не обязательно бесконфликтны. В некоторых постфигуративных обществах от каждого младшего поколения ждут мятежа против старших. Но, перехватив власть, новое поколение не меняет образ жизни общества и продолжает следовать усвоенным с детства поведенческим стандартам.

Повторяющийся из поколения в поколение круговорот одних и тех же жизненных процессов и дел создает ощущение вневременности. Вся система постфигуративной культуры существует всегда «здесь и сейчас». Лишь Мид М. Культура и мир детства. М., 1988. С. 322.

небольшая часть норм культуры осознается. Неосознанность, автоматичность, отсутствие сомнений — ключевые условия, обеспечивающие долговременное стабильное существование постфигуративной культуры.

Хотя постфигуративные культуры обычно существуют в обществах, живущих веками на одной и той же территории, последняя не обязательно должна быть местом, где двадцать поколений вспахивали одну и ту же почву. Культуры такого рода можно встретить и среди кочевых народов, снимающихся с места дважды в год, среди групп в диаспорах, таких, как армянская или еврейская, среди индийских каст, состоящих из небольшого числа членов, которые разбросаны по деревням и живут рядом с людьми многих других каст. Эти культуры можно обнаружить в группах аристократов или же отщепенцев общества.

Кофигуративная культура — это культура, в которой преобладают модели поведения, задаваемые современниками. Она существует там, где в обществе происходят перемены, делающие непригодным опыт прошлых поколений для организации жизни в изменившихся условиях. В такой ситуации и старшим, и младшим приходится приспосабливаться к новой ситуации, на соб ственном опыте вырабатывая другие, отличные от прежних стили жизни и способы деятельности.

Люди учатся жить друг у друга, перенимая найденные сверстниками пути к успеху и избегая их - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 670 ошибок. Те, чей опыт оказывается наиболее удачным, становятся образцами для остальных. В кофигуративной ситуации формы поведения разных поколений становятся неидентичными, что порождает конфликты между поколениями. Эти конфликты особенно обостряются, когда воспитание детей в новых условиях не обеспечивает формирования того стиля жизни во взрослом возрасте, какого они, по мнению их отцов, должны придерживаться.

В кофигуративной культуре старшее поколение хоть и сохраняет ведущую роль в воспитательном процессе, однако не является непогрешимым идеалом для младшего. В своей простейшей форме кофигуративная культура не нуждается в поколении дедов. Для нее характерна нуклеарная семья, состоящая только из родителей и детей — в отличие от больших патриархальных семей, свойственных постфигуративной культуре. Важную роль играет внесемейное, школьное (и «уличное») воспитание и обучение. Молодые люди знают, что их родители живут не так, как жили их деды и бабки, и что сами они будут жить иначе, чем родители. Выбор профессии и уровень полученного образования может переместить их в другие социальные слои и группы, непохожие на те, к которым принадлежат их отцы и матери. Нередко дети видят наилучших и наиболее авторитетных наставников не в родителях, а в сверстниках или в тех, кто чуть постарше их. В кофигуративном обществе создаются условия для образования молодежной субкультуры, культуры «тинэйджеров» (подростков).

Почва для кофигурации возникает там, где наступает кризис постфигуративной системы, который может быть следствием переселения в другую страну, где старшие окажутся чужаками, которым трудно вжиться в новую среду;

завоевания или обращения в другую веру, когда старшие не могут освоить иные нравы и идеалы, овладеть новым языком;

революции, приносящей новые стили поведения для молодежи;

развития новых видов техники, неизвестных старшим. Поэтому поведение следующих поколений будет отличаться от поведения предшествующих.

В современном мире кофигуративный характер приобретает, например, культура семей иммигрантов, которым приходится быстро приспосабливаться к жизни в другой стране:

дети, как правило, адаптируются в новой культурной среде быстрее родителей.

Кофигуративная культура формируется при социально-политических, хозяйственных и технических преобразованиях в экономиче ски отсталых странах. «В Индии, Пакистане или в новых государствах Африки дети также становятся экспертами по вопросам нового образа жизни, и родители теряют свое право на оценку и руководство их поведением».49 Нечто похожее наблюдается и в нашей стране при переходе от социалистической системы к рыночной экономике.

Кофигуративная культура динамична и способна к быстрой перестройке своих норм и стандартов.

Она соответствует потребностям общества, живущего в условиях социальных перемен и уско ренного научно-технического прогресса. В XX в. она становится господствующей в индустриально развитых странах.

Темп развития современного общества, по мнению Мид, становится настолько высоким, что прошлый опыт оказывается не только недостаточным, но и вредным, мешающим творческому подходу к новым обстоятельствам. Учитывая это, Мид предвидит возможность появления префигуративной культуры.

Префигуративная культура — это культура, изменяющаяся еще более быстро, чем кофигуративная. Инновации в ней могут происходить в настолько бешеном темпе, что взрослое население просто не будет успевать усваивать их. «Дети стоят сегодня перед лицом будущего, которое настолько неизвестно, что им нельзя управлять так, как мы это пытаемся делать сегодня, осуществляя изменения в одном поколении с помощью кофигурации в рамках устойчивой, контролируемой старшими культуры, несущей в себе много постфигуративных элементов». Если постфигуративная культура ориентирована на прошлое, а кофигуративная — на настоящее, то префигуративная — на будущее. Решающее значение в ней приобретет духовный потенциал молодого поколения, у которого образуется общность опыта, которого не было и не будет у старших.

Мид М. Указ. соч. С. 356.

Подчеркнем, что речь идет не о создании нового, а только о способах его ассимиляции, о том, как новации распространяются в обществе. Творчество нового — процесс, требующий овладения знаниями и, следовательно, достаточно большого периода обучения.

Там же. С. 360-361.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 671 §3. ТЕМПОРАЛЬНОЕ РАССЛОЕНИЕ КУЛЬТУРЫ 3.1. ЖИВАЯ И АРХИВНАЯ КУЛЬТУРА В процессе исторического развития общества одни формы и элементы культуры сменяются другими. Таким образом, время расслаивает культуру: в каждую эпоху ее содержание разделяется на два темпоральных (зависящих от времени) слоя: один составляют формы и элементы культуры, ушедшие в прошлое, а другой — существующие в настоящем. Всякая развивающаяся культура предстает как существующая в данное время культура настоящего, исторически возникшая из культуры прошлого. В отличие от культуры настоящего, культура прошлого уже актуально не существует. Но она была — и потому есть как особый темпоральный слой культуры. Она существует в исторической памяти, а поскольку историческая память — это неотъемлемая часть существующей в данное время культуры, постольку она тоже составляет часть последней.

Бывает, что культура прошлого исчезает почти бесследно, и историки с трудом находят лишь некоторые свидетельства того, что она некогда существовала, а то и даже сколько-нибудь надежных свидетельств не оказывается (например, об Атлантиде), так что возникают споры, была ли она когда-нибудь вообще. Но чаще культура прошлого все же не уничтожается временем полностью.

Одни ее достижения — знания, художественные ценности, священные символы, оправданные многовековым опытом, народные обычаи, традиции, особенности языка — имеют непреходящее значение и продолжают жить в культуре настоящего, составляя исторический базис ее содержания.

Другие же элементы прошлой культуры хотя и перестают функционировать, но сохраняются в музеях и биб лиотеках, руинах древних построек и дошедших из старины мифов и легенд, исторических памятниках и документах, мемуарах и научных исследованиях. Все это образует архивную культу ру — социальную информацию, выключенную из повседневной общественной жизни. В культуре настоящего архивная культура существует рядом с живой культурой, представляющей собою информацию, которая циркулирует по каналам социальной коммуникации в данный период и активно используется обществом.

Уходя в архив и оседая на музейных полках, образцы культуры прошлого становятся своего рода запретительными знаками: само их нахождение там свидетельствует, что следовать им уже больше нельзя. Таким образом, архивная культура фиксирует пройденное и служит трамплином, от которого надо отталкиваться, чтобы двигаться вперед.

Живая и архивная культура — это два различных, но тесно соприкасающихся слоя всякой культуры настоящего. Грань между ними подвижна.

Адепты и знатоки архивной культуры — это сравнительно небольшая группа специалистов. Для остальных она не является информационной средой, в которой они постоянно живут. Их связь с ней обычно ограничивается школьным изучением истории и изредка случающимися посещениями музеев. Но человека, плохо знакомого с архивной культурой, считают недостаточно культурным человеком. Культурный человек — не тот, кто гонится за последними криками моды или стара ется выдумать нечто оригинальное, а тот, кто овладел накопленными культурой духовными сокровищами. Культура всегда в известном смысле консервативна, поскольку «консервирует»

свое прошлое и требует уважительного отношения к нему. «Здоровый консерватизм» — непременное качество культурной личности. Он предполагает знание и понимание архивного слоя культуры, способность видеть его историческую связь с современностью. Существует некоторый, формально не определенный, но в каждой социальной группе ожидаемый от ее членов минимум исторических сведений, которые полагается более или менее знать. А подлинно образованная, эрудированная личность не может не интересоваться архивной культурой. Чем больше человек разбирается в ней, тем выше его культурный уровень.

Интерес к архивной культуре — не просто дань традиции и не требование моды. Волны истории время от времени возвращают общество в ситуации, мучительно напоминающие прошлое.

Повторяются снова и снова, хоть и в разном обличье, войны, кризисы, национальные и религиозные распри. Люди вновь и вновь впадают в те же заблуждения и ошибки, которые были губительными для предков. И тогда уроки старого, извлеченного из архивной пыли опыта могут заново открыть истину, которая способна дать ключ к пониманию происходящего. Иногда - Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 672 архивная культура воскресает и становится новой живой культурой.

Так произошло, например, с ивритом: этот давно вышедший из употребления древнееврейский язык, на котором написана значительная часть Библии, был в XX в.

восстановлен, дополнен новой лексикой и превращен в современный живой язык культуры Израиля.

Многие идеи, освещающие путь в будущее, вырастают на почве духовного наследия давних веков:

«новое — это хорошо забытое старое»... Достаточно вспомнить о Возрождении, которое заново открыло похороненную в «темных веках» раннего средневековья античность.

Вместе с тем попытки оживить элементы архивной культуры далеко не всегда плодотворны.

Побудить к ним может отнюдь не «здоровый консерватизм», а косность, враждебность к прогрессу, стремление найти в прошлом оправдание своим предрассудкам и предубеждениям.

Примером тому служат потуги некоторых русских лжепатриотов возродить до христианскую языческую ритуалистику и символику — «исконно славянскую веру».

Сочетание новаторства и консервативности в культуре всегда складывается трудно и противоречиво. Исторические перемены в ней неизбежно сопряжены не только с приобретениями, но и с потерями. И нет никаких готовых рецептов, которые позволили бы с полной уверенностью раз и навсегда решить, что в культуре подлежит забвению, а что — сохранению. Искусственно поддерживать то, что не отвечает новым социальным условиям, столь же вредно для развития культуры, как и насильственно уничтожать то, что еще не утратило своего значения. Рано или поздно уходят из живой культуры в архив многие традиции, державшиеся веками. Такая судьба постигает и целые социокультурные миры, когда наступают коренные изменения в их основаниях.

И хотя новая культура, приходящая на смену отживающей, всегда так или иначе возникает из последней и продолжает ее, это происходит далеко не безболезненно и нередко сопровождается острыми конфликтами.

Так, с переходом все большей части населения нашей страны к городскому образу жизни патриархальная деревенская культура исторически неизбежно уступает место городской массовой культуре. Но вполне естественно, что люди, руководствующиеся старыми ценностями, сопротивляются этому процессу. Возникает конфликт, выражением которого является, в частности, резкое противостояние установок писателей-«деревенщиков»

культурным ориентациям городской публики, составляющей основную массу читателей.

Следует, однако, заметить, что забывание и разрушение культуры прошлого — это отнюдь не одно и то же. Между ними, несмотря на внешнее сходство, — глубокая разница. Разрушение — это уничтожение. Возврат к жизни того, что уничтожено, уже невозможен. Забывание же есть сохранение культурного наследия и потенци альной возможности его оживания.

«Культура по своей сущности направлена против забывания. Она побеждает его, превращая забывание в один из механизмов социальной памяти». 3.2. реликтовые и проектные культурные Формы Фактор времени не только отделяет культуру настоящего от культуры прошлого, живую культуру от архивной — он расслаивает и живую культуру. Под его влиянием в ней появляются три тем поральных слоя или уровня. Основную часть живой культуры составляют характерные для нее формы, в которых сохраняется, обновляется и распространяется социальная информация, необходимая для деятельности людей в данных исторических условиях. Это главные и определяющие формы данной культуры. Они обеспечивают стабильность общества, установившееся в нем соотношение порядка и хаоса, вос производство средств его существования.

Второй слой живой культуры — это реликтовые культурные формы, которые представляют собой «осколки прошлых культур, уже потерявшие ценность для общества новой исторической эпохи, но тем не менее воспроизводящие определенные виды общения и поведения людей. К ним относятся многие обычаи, суеверия и приметы, имеющие хождение даже в наши дни, но возникшие еще в культуре первобытного общества». Страх перед черной кошкой и боязнь числа «13», вера в леших и домовых, национальные и расовые предубеждения — из их числа.

Лотман Ю. М. Семиосфера, СПб., 2001. С. 490.

Степин В. С. Эпоха перемен и сценарии будущего. М., 1996. С. 10-11.

Там же. С. 10.

- Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 673 Судьба реликтовых форм однозначна: они обречены умереть и занять свое место в архивной культуре. Однако их умирание может тянуться очень долго.

Общественные неурядицы нередко способствуют их временному оживлению, которое, в свою очередь, вызывает волну отката культуры назад, к пройденным ранее временам.

Третий слой — проектные культурные формы. В них содержатся зародыши культуры будущего.

Новые научные и технические идеи, открытия и изобретения, новые социальные идеалы, принципы и программы переустройства общества, часто опережающие свое время, — это формы, в которых закладываются вехи путей дальнейшего развития общества. Разработка проектных форм культуры есть дело творчества. Она происходит, главным образом, в философии, науке, инженерии, искусстве.

Так, проекты переустройства обществ на коллективистских началах были выдвинуты в философских трудах Кампанеллы, Мора, Фурье, Сен-Симона и других социалистов утопистов, а Маркс и Энгельс обосновали программу претворения идей социализма в жизнь. Развитие электродинамики в работах Фарадея, Максвелла и других физиков XIX в.

заложило основы нынешнего расцвета радиосвязи и телевидения. В современной науке разрабатываются все более грандиозные проекты освоения космоса, реализация которых должна принципиально изменить всю жизнь человечества.

Конечно, не все из появляющихся в культуре проектов будущего осуществляются, а те, которые воплощаются в жизнь, могут привести совсем к иным результатам, чем ожидалось их творцами (как это получилось при строительстве социализма в СССР). Но тем не менее проектные формы необходимы обществу, и в культуре каждой эпохи создаются разнообразные варианты потенциально возможных путей к будущему, выбор из которых далеко не всегда предсказуем.

3.3. ПРЕХОДЯЩАЯ И НЕПРЕХОДЯЩАЯ КУЛЬТУРА Еще одно темпоральное расслоение живой культуры связано с длительностью существования возникающих в ней феноменов. К преходящей культуре относятся явления, которые живут в культуре сравнительно недолго и исчезают, не оставляя сколько-нибудь заметного следа в последующем ее развитии.

Например: капризы моды;

псевдоискусство, удовлетворяющее низкопробные художественные вкусы (китч);

малооригинальные, шаблонные шлягеры, увлечение которыми скоро проходит;

лжеоткрытия в науке (напр., созданная Лысенко «агробиология»

и т. п.);

пропагандистско-идеологические концепции, сочиненные для оправдания каких-то зигзагов государственной политики.

Непреходящее содержание культуры складывается из достижений, не теряющих своей ценности со временем. Они не только сохраняются в дальнейшем развитии культуры, но и становятся образцами и средствами для создания новых культурных ценностей.

Таковы, например, важные изобретения, определяющие пути дальнейшего развития техники;

новые научные идеи и методы, позволяющие углубить наши знания о мире;

сочинения великих философов;

шедевры искусства.



Pages:     | 1 |   ...   | 36 | 37 || 39 | 40 |   ...   | 44 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.