авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

Институт УНИК

УЧЕНЫЕ

ЗАПИСКИ

Выпуск 3.

Москва

2012

УДК 008: (075.5)

ББК 71.0

У 91

Рекомендовано к изданию

Редакционно-издательским советом

Института УНИК

Научный редактор

кандидат педагогических наук, доцент

А.И. Аверьянов

У 91 Ученые записки Института УНИК. Выпуск 3. — М.:

Согласие, 2012. — 256 с.

ISBN 978-5-86884-150-7

Статьи публикуются в авторской редакции В третий выпуск «Ученых записок Института УНИК»

вошли научные труды преподавателей вуза. Кроме того, публикуется стенограмма лекции доктора психо логических наук, профессора МГУ им. М.В. Ломоносо ва Дмитрия Алексеевича Леонтьева, прочитанной им 9 апреля 2012 года в институте.

УДК 008: (075.5) ББК 71. ISBN 978-5-86884-150-7 © Институт УНИК, © Согласие, Содержание А.И. Аверьянов, А.Н. Бобкова Школьный буллинг как психолого-педагогическая проблема............... С.Н. Арзуманян Фэнтези и литературная сказка....................... А.Л. Баркова Осетины. Индейцы. Близнецы....................... М.В. Безенкова Суждение о языке Мартина Хайдеггера (на примере фильма Дэвида Линча «Малхолланд Драйв»).................. Т.В. Глазкова Культурологическая образовательная модель:

проблема декодирования культурных смыслов в межкультурной коммуникации...................... А.В. Голубков От риторики к литературе: поэтика жанра «ana»

во французской словесности XVI–XVIII вв............. Е.В. Горская К вопросу о происхождении некоторых букв глаголицы.......................... Ю.М. Кондратьев Консультативная беседа как техника профилактики «профессионального выгорания» психолога-практика Ю.М. Кондратьев К вопросу о возможности использования провокативных техник в рамках консультативной работы............ Ю.М.Кондратьев, Д.Р. Гильфантинова К вопросу об использовании метода «консультативной беседы» в групповой работе с синдромом эмоционального выгорания............ Т.В. Кочетова Организационная культура вуза как социально психологический фактор развития личности студента В.К. Самохвалова О философском статусе проблемы выбора........... П.А. Степичев Полилог культур в условиях курортного города....... П.А. Степичев Потенциал диалогической речи на иностранном языке в формировании направленности личности на творчество............................ Р. А. Счастливцев Рождение и смерть героя........................... Д.А.Троицкий «Вольтер XVI века» или «воин Христов»?

Эразм Роттердамский: штрихи к портрету........... Д.А. Леонтьев Вызовы современного мира и выбор личности Стенограмма лекции, прочитанной в институте УНИК 09.04.2012 г.......... Сведения об авторах.............................. А.И. Аверьянов, А.Н. Бобкова Школьный буллинг как психолого педагогическая проблема В сё чаще средства массовой информации как у нас в стране, так и за рубежом, сообщают широкой общественности о тех или иных чрезвычайных происшествиях, случившихся в школе: где-то девочки избили до полусмерти свою однокласс ницу, где-то ученика затравили его же сверстники, после чего он свел счеты с жизнью, а где-то разыгралась трагедия с пере стрелками и многочисленными жертвами. И это, как мы пони маем, лишь вершина айсберга той колоссальной социальной проблемы, которую во всем мире сегодня называют буллинг.

Буллинг (bullying, от анг. bully — хулиган, драчун, задира, грубиян, насильник) определяется как притеснение, дискри минация, травля. Одним из первых, кто начал изучать эту проблему, был скандинавский ученый Дэвид Олвеус, кото рый провел в 70-х годах исследование явления буллинга сре ди мальчиков. С тех пор его коллеги во многих странах мира всесторонне изучают проблему буллинга, ряд стран на самом высоком уровне озабочены ею, создаются государственные и международные антибуллинговые программы. В нашей стра не, к сожалению, широкомасштабных действий по предотвра щению этого явления не ведется, хотя нужно отметить, что в последнее время стали появляться научные публикации на тему буллинга, защищаются диссертации [3].

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ Что по сути представляет собой буллинг? Как описал его Д. Олвеус, буллинг – это особый вид насилия, когда один чело век (или группа) физически нападает или угрожает другому человеку (группе), последний из которых слабее и не может себя защитить ни физически, ни морально. Отличительными особенностями буллинга также выступают: а) регулярная по вторяемость на протяжении времени и б) то, что субъекты взаимодействия («обидчик» и «жертва»), как правило, явля ются представителями одной и той же социальной группы.

Указанные характеристики позволяют понять разницу между буллингом и случайными дракой или ссорой, которые иногда происходят между людьми.

Буллинг сегодня широко распространен в школах. По утверждению авторитетных исследователей, в той или иной мере буллингу подвергается от 5 до 20 процентов детей. Школь ное насилие проявляет себя в нескольких формах. Во-первых, это физические проявления травли: удары, пинки, тычки и пр. Как отмечают специалисты, эта форма, хотя она и самая мучительная с точки зрения стороннего наблюдателя, не явля ется самой распространенной. Известно, что мальчики чаще девочек используют физические воздействия.

Второй, и самый распространенный вариант, когда маль чики и девочки используют вербальное воздействие: издевки, высмеивание, сплетни и пр. Став всеобщим посмешищем, жертва оказывается в ситуации, когда она не может себя за щитить.

Третий вариант травли — изоляция, которая чаще исполь зуется девочками. Жертва против ее воли выталкивается из группы, в которую она входила, она обрекается на одиноче ство.

«Втягивание человека в роль жертвы с использованием этих трех форм происходит путем провокации [5]. Сценарий провокации таков: совершить некое действие в отношении А.И. АВЕРЬЯНОВ, А.Н. БОБКОВА другого с целью вызвать его реакцию, которую затем можно ис пользовать в своих интересах. Началом, как правило, служит обвинение в чем-либо, совершенном ранее или совершаемом в настоящий момент. Другой способ — негативные высказыва ния, указывающие на недостатки жертвы, — к примеру, в суж дениях, внешности или одежде. В обоих случаях провокатор ищет что-то негативное и цепляется за это. Еще один прием — вызвать у человека недовольство, — скажем, оказывая на него физическое воздействие или препятствуя его деятельности, а затем использовать его реакцию. Суть в том, чтобы найти повод для обвинения. В любом случае человек ставится в ситу ацию, когда он вынужден реагировать. Умелый провокатор по старается интерпретировать негативно любую реакцию. Если жертва останется пассивной, то будет обвинена в нежелании отвечать. Если жертва ответит, то смысл ответа будет передер нут и объявлен хамством или ложью. Таким образом создается повод для нового обвинения. В следующий раз, встретившись с жертвой, провокатор пускает этот повод в ход, и жертва ока зывается в ловушке. Итак, механизм втягивания — провокация, в особенности, если речь идет о физической форме травли и вербальных издевках. Этот прием может быть использован и для обоснования изоляции» [4].

Важным элементом всех форм буллинга выступает угроза (непосредственная или переданная через кого-то), которая значительно усиливает напряжение и страх у жертвы.

Буллинг – это явление, которое обычно понимается как непосредственное столкновение преследователя и жертвы.

Но в последнее время все чаще для этих целей используются мобильный телефон, компьютер и всевозможные гаджеты.

Появился т.н. кибербуллинг.

Что выступает причинами школьного буллинга? Вопрос этот крайне сложный, но, тем не менее, ученые — гипотетиче ски — называют несколько основных: успеваемость, внешность, УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ манера одеваться, диалект, физическая сила, самооценка, страх и тревожность, депрессия, заболевания опорно-двига тельного аппарата, популярность. Следует, однако, сказать, что очень непросто оказывается экспериментально доказать все эти причины, поскольку некоторые из них одновременно могут выступать и следствиями данного явления [4].

Особенно интересным в изучении школьного буллинга яв ляется вопрос о качествах преследователей и их жертв, и их мотивациях. Отдельные исследования посвящены рассмотре нию генетических качеств, другие — социально-психологиче ских, третьи делают попытку синтезировать те и другие. Здесь, конечно, не обходится без рассмотрения вопроса о природе агрессивности, о мотивах власти и подчинения, о контекстах социального взаимодействия и т.д. Все это чрезвычайно важ но, вместе с тем мы в данной статье не хотели бы углубляться в данные психологические аспекты буллинга.

Как мы уже отметили, в России проблема буллинга не яв ляется хорошо разработанной, ученые только приступают к ее исследованию. Автором данного материала тоже опубликова но несколько небольших статей на эту тему [1;

2;

3]. Недавно нами была предпринята еще одна попытка взглянуть на эту проблему глазами московских школьников.

В нашем анонимном опросе участвовали ученики 6–11клас сов одной из московских школ (по понятным причинам не буду ее называть). Выборка была случайной и составила 100 чело век — 50 мальчиков и 50 девочек. Целью опроса являлось выяв ление степени осведомленности детей о явлении буллинга, их вовлеченности в него, причинах и формах, а также о способах борьбы с ним. В разработанном нами опроснике содержалось 9 вопросов. Обратимся к его результатам.

Все участники опроса оказались людьми осведомлен ными в той или иной мере. 91% детей заявили, что непо средственно или опосредованно сталкивались с явлением А.И. АВЕРЬЯНОВ, А.Н. БОБКОВА буллинга в прошлом или в настоящем. Школьная травля на чинается со 2 класса и продолжается вплоть до 9 класса, наи более интенсивно ее ощущают ученики 5–7 классов. А вот 10–11-классники заявили, что в их учебных группах такого явления нет.

На вопрос: «Участвовали ли вы когда-нибудь в травле и в каком качестве?» 52% респондентов ответили утверди тельно и, соответственно, 48% отрицательно. Ролевое со отношение выглядит так: 14% детей участвовали в качестве агрессора, 13% в роли жертвы, 7% в обеих ролях, 59% в роли наблюдающего и 25% в роли защитника жертвы. Отме тим, что две первые цифры (по агрессорам и жертвам) при мерно совпадают с общей тенденцией, которую отмечают все исследователи — соотношение их приблизительно рав ное. Всегда вызывает тревогу количество наблюдающих, по скольку именно они выступают «зрителями» действа, ради них, в том числе, так «стараются» агрессоры. Причинам их бездействия посвящено немало интересных исследований, доказывающих между прочим, что наблюдатели буллинга тоже получают психологическую травму.

Отвечая на вопрос о причинах травли, порядка 55% участ ников опроса называют внешность, 15% — поведение, 11% — на циональность, 8% — материальное положение, 7% — характер, 6% — успеваемость. Можно с уверенностью констатировать, что дети не переносят демонстрируемых непохожестей и нестандартностей, проявляя интолерантность к различного рода отличиям, а поводом для начала травли может послужить что угодно, начиная от писклявого голоса до подозрений в во ровстве.

Говоря о формах школьного буллинга, дети на первое место поставили драку (44%), далее – сплетни (39%), бойкот (31%), обзывания, оскорбления (13%) и высмеивание (11%).

Значительно реже используются также угрозы (4%) и порча УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ личного имущества (2%). Мальчики несколько чаще исполь зуют физические формы буллинга, девочки – вербальные и бойкот.

В ситуациях, когда в школах не ведется направленная антибуллинговая работа, чрезвычайно интересным для нас было узнать, как же дети противостоят агрессии. Опрос показал, что 42% учащихся стараются справиться с ней самостоятельно, давая сдачи. Насколько это является эф фективным, пока непонятно, ибо, как известно, жертва практически всегда оказывается слабее агрессора и ей себя защитить в одиночку не удается. 24% респондентов заявили о том, что они сообщают о фактах издевательства и травли учителям и своим родителям. 12% стараются дружить с силь ными и авторитетными ребятами, находя в их лице защиту, 8% детей пытаются игнорировать обидчика. Значительно реже дети прибегают к таким способам, как попытка нала дить отношения с агрессором, перевод в другую школу, избе гание встреч с булли, просто перетерпеть. Если говорить о возрастных особенностях противостояния школьной трав ле, то тенденция очевидна в нашем случае: младшие школь ники чаще обращаются к учителям и родителям, подростки выбирают дружбу с сильными учениками, старшеклассники стараются защищаться самостоятельно.

Еще одним в нашем опроснике являлся прогностический вопрос о том, что бы сами учащиеся предприняли для того, чтобы, если уж и не изжить полностью явление школьного бул линга, то существенно его ослабить. Самый большой процент детей (13%) не видят решения этой проблемы и не знают, как с ней справиться. 8% — считают, что следует устранить агрес сора (перевести в другой класс, выгнать из школы и пр.). 7% детей полагают, что буллинг неизбежен, а 3% даже считают его «делом веселым». Порядка 10% респондентов отметили, что нужно больше заниматься воспитательной работой в школе и А.И. АВЕРЬЯНОВ, А.Н. БОБКОВА дома, а 8% предлагают усилить педагогический контроль за учениками, особенно на переменах или в местах скопления детей. Есть и множество других предложений от очень про стых до самых экзотичных («провозгласить коммунизм в от дельно взятой школе»). Анализируя возрастные особенности ответов на данный вопрос, следует обратить внимание, что чем младше ученики, тем чаще они не знают ответа на вопрос или призывают ко всеобщему миру. Подростки чаще предлага ют кардинальные и категорические меры (наказать, выгнать, заставить мыть парты, запугать агрессора и пр.). Старшие же ученики апеллируют к воспитательным мерам, к большему участию педагогов и родителей в этом процессе, к помощи психологов.

Таким образом, наше исследование одной из типичных московских школ продемонстрировало еще раз, что проблема буллинга — это не надуманная проблема, а реально существую щая. И практически всеобщая осведомленность о ней детей убедительно это подтверждает. Вместе с тем, необходимо особо подчеркнуть недостаточную включенность в решение данной проблемы учителей и родителей. Явление буллинга явно недооценивается взрослыми, существует множество ми фов вокруг него, а реальной антибуллинговой работы в школах не ведется. Общее впечатление от многочисленных бесед с руководителями школ и преподавателями можно охарактери зовать одним словом: растерянность. С полным основанием можно констатировать, что современная школа столкнулась с серьезным вызовом, на который ей рано или поздно пред стоит реагировать.

Школа занимает важное место в жизни ребенка. Хотелось бы, что она была местом безопасным, где бы ничто детям не угрожало и где бы расцветала человеческая индивидуальность.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ Литература 1. Аверьянов А.И. Школьный буллинг как проблема в деятель ности социального педагога // Социально-педагогиче ская поддержка ребенка в процессе социализации: Мат-лы Рос. научн.-практ. конф. (6 ноября 2008 г., Москва). – М., 2008. – С.180-182.

2. Аверьянов А.И. Сущность и технологии социально-педаго гической профилактики школьного буллинга // Совре менное гуманитарное образование в социокультурном пространстве столичного мегаполиса: сб. научн. статей. – Вып. 3. Т. 2. – МГПИ, 2009. – С. 43-47.

3. Аверьянов А.И. Школьный буллинг в воспоминаниях студен тов МГПИ // Современные проблемы и пути их решения в науке, транспорте, производстве и образовании: Мат-лы междунар. научн.-практ. конф. — Вып. 4. Т. 15. — Одесса, 2011. — С. 22-26.

4. Петросянц В.Р. Психологическая характеристика стар шеклассников, участников буллинга, в образовательной среде, и их жизнестойкость. Дисс. … канд. психол. наук. — СПб., 2011. — 190 с.

5. Руланн Э. Как остановить травлю в школе: Психология моб бинга. — М., 2012. — 264 с.

6. Roland E. School Influences on Bullying. — Stavanger: Rebell forlag, 1999.

С.Н. Арзуманян Фэнтези и литературная сказка Л итературная сказка со времени своего создания пре терпела множество изменений: от переработки на родных сказок собирателями и сказочниками, подобны ми братьям Гримм или Афанасьеву, до сказочных новелл, в которых сказка перемежается с реальностью и которые не всегда ориентированы на детей, являющихся, в итоге, наиболее преданными их поклонниками. Многочислен ные писатели-сказочники, в особенности ХХ века, часто признавались, что начинали с того, что рассказывали свои истории детям. Однако, не считаясь с этим обстоятель ством, литературоведы продолжают спорить о том, какие из этих историй причислить к литературной сказке, а ка кие нет. Этот спор затронул и произведения фэнтези.

Литература фэнтези стала популярной в период актив ного развития научной фантастики и долгое время воспри нималась как одна из ее разновидностей, направленных не в будущее, а в прошлое, но тоже создающей несуществу ющие миры. При этом наследие каждого из писателей фэнтези включает не только эпопеи в несколько томов, но и маленькие рассказы. И хотя и те, и другие практи чески всегда в целом укладываются в рамки структурного анализа волшебной сказки В. Проппа (в отличие, кстати, от некоторых признанных литературных сказок (например, УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ «Алисы...» Льюиса Кэррола) в которых все перевернуто и перемешано и действует принцип фольклорного нонсен са), называть их литературными сказками все же не спешат.

Попробуем проследить сходство и различие произ ведений фэнтези со сказкой на примере творчества двух английских писателей Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса, которые были друзьями и творили в одно и то же время.

Когда вышла в свет книга «Хоббит, или Туда и обрат но», ее, не задумываясь, назвали сказкой. Одно только присутствие гномов уже позволяло это сделать. Тем более что к сказке «Хоббита» причислили не литературоведы, а издатели и читатели. То же произошло и с «Хрониками Нарнии», пока они публиковались отдельными книгами.

Однако после появления «Властелина Колец», в котором история Бильбо играла не последнюю роль, и объедине ния «Хроник» под одной обложкой, а также приобще ния-таки литературоведов к изучению творчества этих писателей, вопрос о жанровой принадлежности этих произведений стал, и продолжает оставаться до сих пор, яблоком раздора.

Вопрос, конечно же, не в объеме, ведь литературная сказка, во всяком случае, ее признанная часть, давно уже переросла рамки народной или так называемой «фолькло ристической» (Л.Ю. Брауде) сказки. Причем в отношении «Хроник» этот вопрос стоит менее остро. Выражается это в следующем:

1. Обе истории (а мы попробуем сюда включить и не которые мысли о героях «Властелина колец») в своей основе имеют путешествие, т.е. построены по принципу инициации главных героев. Причем если начало путеше ствия Бильбо гораздо ближе теории Проппа о волшебной сказке — есть недостача, которую надо восполнить, и есть заказчики, которым нужна его помощь, — то путешествие С.Н. АРЗУМАНЯН Питера, Сьюзен, Эдмунда и Люси в Наринию гораздо бли же литературной сказке и менее связано со сказкой волшеб ной. Однако персонажи «Хроник» — дети, что оправдывает инициацию, направленную на прохождение определенных препятствий с целью набраться жизненного опыта и при общиться к миру посвященных, предполагаемых взрослых, а Бильбо уже был взрослым, думал, что перестал мечтать о приключениях и не стремился сражаться ни с дракона ми, ни с кем-либо еще. В отношении Бильбо проблема ини циации как бы отсутствует. Если же вспомнить его роль во «Властелине колец», перенести акцент на историю с кольцом, то инициация переносится на Фродо как про должателя этой линии (что тоже невозможно для сказки, подразумевающей отдельную инициатическую ситуацию для каждого отдельно взятого героя). При этом можно рассматривать инициацию Фродо как завершенную (ведь в итоге кольцо уничтожено, а Фродо заклеймен, тем более если воспринимать Голума как второе Я Фродо), а можно говорить о незавершенности инициации Фродо, поскольку он так и не смог полноценно вернуться к жизни в Хоббита нии, что является, по сути, одним из необходимых условий волшебной сказки.

2. Нарния предстает как сказочная страна, закрытая для непосвященных, в которую открывается заповедная дверь, являющаяся своеобразной границей между мирами, как, к примеру, избушка Бабы-Яги в народной сказке. Хотя в последней хронике Льюиса «Последняя битва» Нарния перестает восприниматься таковой, а предстает как своео бразный рай, в который после железнодорожной катастро фы попадают не только дети, но и взрослые, их родители.

Бильбо же, хоть и переступает порог своего дома, все же действует в мире, в котором гномы, эльфы, драконы и дру гие населяющие его существа — нормальное явление. Для УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ Бильбо и других персонажей этот мир более чем реален.

Хоббитания, Лихолесье, Мглистые горы — мир, открытый для всех его обитателей. И если другие хоббиты не поки дают пределов Хоббитании, то это вовсе не означает, что мир за ее границами для них совершенно недосягаем. То же можно сказать и о Фродо, хотя по всем канонам пересе чение водного пространства (не говоря уже о самих лесах и горах) есть пересечение границы чуждого мира, иного пространства, что можно проследить по обеим историям Толкиена.

3. В Нарнии действуют сказочные персонажи, про исходят чудеса: Ведьмарка занимается вредительством, говорящие животные помогают главным героям, появля ются волшебные предметы... В Хоббитании же дракон, хоть и охраняющий сокровища, все же больше персонаж из эпоса, а не из сказки. Это не Змей Горыныч, у которого вместо одной отрубленной головы может вырасти другая.

Но при этом и в том, и в другом случае битвы и столкнове ния между силами Добра и Зла гораздо ближе эпическим сказаниям, чем сказке. Ведь сказка все же подразумевает преодоление себя, хоть и выносит это во внешнее про странство. И хотя в эпосе нет нравственного разделения на положительных и отрицательных героев (нравственность зависит не от того, какой стороне служит эпический герой, а от того, насколько он верен кодексу чести) и эта черта присуща именно сказке, в сказке столкновение происхо дит на уровне борьбы главного героя с темными силами, победив которые он пройдет свой путь инициации до кон ца. А на реальном мире это столкновение может вообще никак не отразиться, ведь происходит эта битва только для самого героя. При таком подходе битва с драконом, пусть даже не совсем потусторонним, в «Хоббите» может восприниматься и как сказочная битва, но последующее С.Н. АРЗУМАНЯН столкновение с гоблинами носит именно эпический раз мах. То же можно сказать о любой истории Льюиса. Когда речь идет об инициации Эдмунда, Юстейса, Бяки, то мы обращаемся к сказке, но битва войска Эслана с темными си лами — это уже обращение к эпосу. Если же еще раз бросить взгляд в сторону «Властелина колец», то тут это разделение уже будет более явным, поскольку эпическая битва в общем и целом никак не связана с личной инициацией Фродо, хотя и зависит от нее в контексте.

4. Любая сказка завершается happy end-ом для главно го героя или героев, и литературная в том числе, во всяком случае, добро побеждает зло хотя бы в сказочном мире.

Здесь также проявляется несоответствие «Хроник» сказ ке, поскольку, если воспринимать «Хроники Нарнии» как целостную историю, то, как мы уже упомянули, главные герои в итоге погибают во время крушения поезда и попа дают в Нарнию в последний раз как в своеобразный рай.

В то время как, согласно сказке, они должны были бы по кинуть Нарнию после окончания инициации. Такой итог назвать happy end-ом можно с большой натяжкой. Что же касается «Хоббита», то, кажется, все завершается благопо лучно, дракон побежден, гоблины разбиты, Бильбо возвра щается домой... Однако в Хоббитании его возвращению не рады, а незавершенная история с кольцом оставляет место для продолжения, которое и будет реализовано во «Вла стелине Колец». Более того, предыстория — «Сильмарил лион» — окончательно превратит сказку о хоббите Бильбо всего лишь в еще одно звено в длиннейшей цепи событий, исключая возможность рассматривать это произведение в отрыве от остальных. И события большой истории вновь решаются не в пользу благополучного конца, поскольку основные герои сказочной сюжетной линии не обретают счастья, а только покой (если вспомнить булгаковское раз УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ деление). Тут можно сразу же вспомнить о Сэме, который создал семью и зажил по-новому. Можно даже воспринять его как замещающего героя. Можно возразить также, ука зав на Арагорна и Арвен. Однако по серьезном наблюде нии нужно честно признаться — это уже другая история.

Ведь мало рассмотреть только сказочные реалии в эпопее, вырывать что-либо из контекста — значит обеднять смысл большого повествования.

Из всего этого, кажется, можно сделать вывод, что про изведения жанра фэнтези нельзя в полной мере отнести к литературной сказке, поскольку есть специфика, не под чиняющаяся общим канонам сказочного жанра. Однако как же тогда относиться к тому, что произведения, в част ности, немецких романтиков, в том числе и Гофмана, уже давно и практически безоговорочно считают литератур ной сказкой? В новеллах Гофмана мир реальный так тесно переплетен с миром сказочным, а happy end часто оказы вается настолько далеким от сказочных грез, что, кажется, никакой сказки и не было или, во всяком случае, сказка под чинена основной цели — раскрытию проблем современ ной писателям действительности. Фэнтези, с этой точки зрения, несмотря на непрекращающиеся попытки некото рых литературоведов найти прямую связь сюжета с реаль ностью, гораздо ближе сказочному противопоставлению добра и зла, разделению героев на хороших и плохих, вы делению героев-одиночек, способных пройти инициацию до конца и зачастую практически в одиночку спасти мир.

Но связь с реальностью все же существует, не случайно по пулярность этого жанра пришлась на переломные этапы как в Европе и Америке, так и в жизни русскоязычного читателя. И связь с философией романтизма можно про следить совершенно объективно. Хотя и у Гофмана, и у дру гих немецких романтиков речь идет именно об инициации С.Н. АРЗУМАНЯН главного героя, и столкновение двух полярных сил проис ходит на сказочном уровне. А в большинстве произведений фэнтези, кроме борьбы главного героя, происходит еще и большая борьба — битва между эпическими силами до бра и зла.

Если же основываться на том, в какой мере в литератур ной сказке сохранены фольклорные традиции, по какому принципу она строится, кому адресована и как восприни мается, то любое произведение фэнтези можно совершен но обоснованно назвать литературной сказкой, или, во всяком случае, одной из ее разновидностей. Сам Толкиен считал, что сказки, каковыми бы они ни были, должны быть вневозрастными и язык их не должен подстраивать ся под определенный возраст: «Богатый язык возникает не от чтения книг, написанных в соответствии с чьими-то понятиями о языке определенной возрастной группы. Он возникает из чтения вневозрастных книг»1. Поэтому его сказки, хоть и предварительно рассказанные детям, могут показаться сложными, и речь не только о языке, но и о сю жете, стиле, что присуще и романтической литературной сказке. Кроме того, ХХ век преподнес множество других образцов литературной сказки, которые так же связаны и с волшебной сказкой, и с романтической, при этом бо лее свободны в выборе героев. Сюжетов и т.д., чем сказка фольклористическая и менее глобальны, чем фэнтези. Тра диция литературной сказки заставляет задуматься о том, что в век свободы и технологического прогресса, когда юное поколение трудно чем-то удивить, потребность в ли тературной сказке нового формата расширяет и границы жанра, вовлекая в него иные жанры, создавая многомирье, близкое постмодернистской реальности.

Письма Толкиена. Цит. по: Толкин Дж.Р.Р. Роверандом. М. 2004.

С. 13–14.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ Конечно, рассматривать фэнтези только в связи с ли тературной сказкой было бы неправильно. В современной литературе и литературоведении есть такие понятия как «литературный миф», «литературный эпос», которые тоже претендуют на право включить фэнтези в свои рамки. И во многом это тоже будет справедливо. Кроме того, в произ ведениях фэнтези чаще всего создаются миры, в которых можно проследить наличие условного «исторического»

хронотопа, т.е. действия, происходящие в произведени ях, могут происходить только в этом месте, в это время и волшебство в этом историческом времени воспринима ется не как нечто из ряда вон выходящее, а как полностью соответствующее этому миропорядку. И это также одна из причин того, что литература фэнтези выходит за рамки сказки и что только в зависимости от степени сохранения определенных канонов те или иные произведения могут или нет называться литературной сказкой.

Таким образом, можно сделать вывод, что то смешение жанров, стилей, направлений, которое имеет место в лите ратуре второй половины ХХ — начала ХХI веков, не дает нам окончательной возможности причислить любое про изведение писателей фэнтези, независимо от его объема и содержания, к литературной сказке. Поэтому правильнее будет говорить лишь о том, какие ее черты и в какой мере проявились в конкретном отдельном случае в творчестве разных писателей.

А.Л. Баркова осетины. индейцы. близнецы А теперь прикинь, солдат, — Где Москва, а где Багдад!

Л. Филатов. Про Федота-стрельца Н артский эпос народов Северного Кавказа относится к наиболее ярким воплощениям мировой эпической традиции. Посвященный подвигам мифического племе ни богатырей-нартов, он развился в несколько самостоя тельных циклов сказаний у различных этнических групп северокавказских народов: кабардинцев, осетин, балкар цев и других. Из них осетинский эпос отличается наиболь шей циклизацией;

герои разрозненных адыгских сказаний у осетин объединены в сложную, многоступенчатую генеа логию, причем самые старшие поколения не находят соот ветствия в других традициях нартского эпоса, что может служить косвенным доказательством того, что эти сказа ния являются собственно осетинскими и позднейшими по отношению к общекавказскому слою традиции.

Общим местом в нартоведении стали работы классика мировой мифологической науки Ж. Дюмезиля, который, в частности, указывал на высокое сюжетное сходство осе тинского сказания о гибели Сослана и скандинавского УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ мифа о гибели Бальдра. Великий французский ученый осо бо заострял внимание на чрезвычайной близости образов Локи и Сырдона. Но нас сейчас будет интересовать не само это сопоставление, а выводы, которые из него сделал Дю мезиль и которые попытаемся скорректировать мы.

Дюмезиль писал: «В науках нельзя разрешить или устранить какую-либо проблему, чтобы вместо нее сразу же не возникла другая… Самый успех проведенного иссле дования обязывает нас объяснить близкое родство Локи и Сырдона, т. е. выбрать между четверкой гипотез…» [Дю мезиль, с. 125–126], которые суть наследование общему ис точнику, прямое заимствование одного народа у другого, заимствование из мифологии третьего народа, независи мое возникновение схожих образов, обусловленное схоже стью «общественного устройства, материальной и духов ной цивилизации» [там же]. Далее Дюмезиль пишет, что однозначный вывод сделать нельзя.

Действительно, если ограничиваться культурами двух народов, то довольно трудно определить место осетинско го эпоса среди героических сказаний. Однако если выйти на простор типологического анализа мирового эпоса, то картина станет совершенно иной, и уникальные, на первый взгляд, сближения осетинских и исландских образов при обретут новое звучание. Отчасти мы попытались сделать это в докладе «Гуннар в змеином рву: исландско-осетинская параллель» [Баркова, 2006], где было показано, что, не смотря на близость сказаний двух заглавных народов, их сюжет является общемировым, присутствуя в эпосах как Азии, так и Африки.

Но сегодня мы рискнем покинуть привычные пределы Восточного полушария и обратиться к мифологии полу шария Западного, а именно — к замечательному памятни ку индейцев киче «Пополь Вух» [Пополь Вух]. Этот текст А.Л. БАРКОВА крайне мало известен в эпосоведческих кругах и совершен но незнаком ученым иного профиля. Достаточно сказать, что он не упомянут в «Истории всемирной литературы»

в разделе, посвященном доколониальной Центральной Америке!

Интересующее нас сказание является началом второй части этого памятника. Кратко перескажем его.

Детьми Создательницы и Творца были Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу — близнецы, действующие как один пер сонаж (неразличение единичности и двоичности в их образах доходит до такой степени, что о них говорят то в единственном, то во множественном числе [Пополь Вух, II, глава 14]). Они играли в мяч на дороге, ведущей в Шибальбу (преисподнюю), и эта игра была такой, что вся преисподняя сотрясалась. Владыки Шибальбы решили завладеть снаряжением для игры в мяч, и для этого они пригласили Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу сыграть с ними [Пополь Вух, II, глава 1]. Спустившись в преисподнюю, Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу нарушили все запреты по ведения живых в царстве мертвых [ср.: Пропп, с. 67–69], поэтому они проиграли и погибли [Пополь Вух, II, глава 2].

Череп Хун-Хун-Ахпу повесили на дерево, этот череп плю нул в руку дочери одного из владык преисподней — Шкик — и она зачала главных героев, которые в дальнейшем будут называться детьми Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу (хотя че реп был один) [Пополь Вух, II, глава 3]. Шкик поднимается в Средний Мир, приходит к своей свекрови, рассказывает о смерти близнецов и, принятая Создательницей, рожда ет Хун-Ахпу и Шбаланке — главных героев эпоса индейцев киче.

Остается лишь удивляться, насколько индейское сказа ние похоже на историю прародительницы нартов Дзерас сы. А именно: Дзерасса, дочь подводного владыки Донбет УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ тыра, становится женой нарта Ахсартага, спустившегося к ней на дно моря. У Ахсартага есть брат-близнец Ахсар, с которым они неразличимы. И потому, когда Ахсартаг с женой поднимаются на землю и Дзерасса вместо мужа встречается с Ахсаром, она принимает его за своего супру га. И, хотя Ахсар блюдет честь брата, Ахсартаг в приступе ревности провоцирует его самоубийство, а затем казнит и себя. Овдовевшая Дзерасса приходит к нартам, те прини мают ее как невестку и она рождает близнецов — Урызмага и Хамыца, которые являются героями многочисленных сказаний.

Итак, перед нами две пары близнецом, причем стар шие с почти одинаковыми именами (Хун-Хун-Ахпу и Вукуб Хун-Ахпу, Ахсар и Ахсартаг);

мать — дочь владыки Нижнего Мира, она, чтобы родить сыновей, поднимается в Средний Мир;

сыновья рождаются после смерти отца (отцов);

при чем и индейское и осетинское сказание фактически являет ся предысторией для главных героев эпоса каждого народа.

Рискнем предположить, что оба эти сказания — вторичны по отношению к ядру как осетинского, так и индейского эпоса, являясь своеобразной сюжетной этиологией.

Однако вернемся к вопросу, поставленному Дюмези лем. Что же перед нами? Здесь география оказывает боль шую услугу филологии, и было бы странно предполагать общий генетический источник двух эпосов или народ-по средник. Нет никаких сомнений, что перед нами — чистей шее типологическое сходство, дающее столь неожиданно близкие сюжеты.

Попытаемся объяснить элементы этих сказаний. Нач нем с обстоятельств зачатия. Шкик беременеет от того, что череп плюнул ей в ладонь. Эта деталь, никак не связан ная с Дзерассой, находит, тем не менее, прямую параллель в осетинским эпосе, в истории нарта Хамыца: его супруга А.Л. БАРКОВА Быценон, оскорбленная тем, что муж нарушил брачный запрет, покидает его и выплевывает еще не рожденного сына на спину мужу, принуждая тем самым Хамыца доно сить ребенка. Этому эпизоду Дюмезиль посвятил отдель ную работу, где связывал беременность Хамыца с соответ ствующими скифскими ритуалами [Дюмезиль, с. 140–145].

С точки зрения типологии эти два сюжета зачатия вы глядят следующим образом.

Героиня — дочь владыки преисподней (Шкик — дочь владыки Шибальбы;

Быценон связана с Нижним миром, с подводным царством).

Будущий ребенок — великий герой/герои (Хун-Ахпу и Шбаланке;

Батрадз).

Отец выполняет физиологическую функцию, ни коим образом не свойственную обычному мужчине (череп Хун Хун-Ахпу;

беременный Хамыц).

Ребенок рождается сиротой, не имеющим одного из родителей, причем этот отсутствующий родитель в тече ние всех подвигов сына/сыновей находится в Нижнем мире (Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу;

Быценон).

Но, разумеется, самым ярким моментом обоих сказа ний является зачатие от плевка. Здесь стоит обратиться к неотмеченной Дюмезилем осетино-исладской паралле ли, а именно — к мифу о меде поэзии, к образу Квасира.

Согласно «Младшей Эдде», когда боги заключали мир, они взяли большой котел и наплевали в него. Затем из этой слюны был сотворен великий мудрец Квасир, кровь кото рого стала в итоге медом поэзии [Младшая Эдда]. Квасир в еще большей степени, чем Хун-Ахпу, Шбаланке и Батрадз, является сиротой: у сотворенного из слюны нет ни отца, ни матери. Но несмотря на это сиротство, Квасир оказы вается связан с Верхним и Нижним миром: он сотворен из слюны небесных богов асов и богов плодородия ванов;

из УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ последних наиболее знаменит Ньерд, владыка моря (ср.

морское происхождение Дзерассы и Быценон). Если бы не индейская параллель, то мы бы едва ли обнаружили сходство между сотворением Квасира и зачатием Батрад за. С другой стороны, заокеанский миф практически сни мает необходимость искать общий источник осетинского и исландского образа.

Но почему слюна? Вероятно, перед нами обращенный вариант общемифологического мотива зачатия от про глатывания (героиня беременеет от еды). Это уводит нас к метафоре соитие=еда, метафоре, которая далеко пере шагнула границы мифологических текстов и представле ний, войдя в зрелую литературу [Чавдарова].

Теперь обратимся к исходной паре сказаний.

И сказание о Дзерассе и сказание о Быценон находят параллели с сюжетом «Пополь Вух», причем мифологиче ские представления двух осетинских сказаний оказывают ся воплощенными в одном индейском. Если бы речь шла о хоть как-то соседствующих или генетически родственных народах, то сам собой напрашивался бы вывод о том, что одно «пра-сказание» со временем разделилось на два. Но в нашем случае подобное утверждение смехотворно. «Пра сказания» не существует, но есть устойчивый комплекс представлений, обрисованный нами выше. Коротко сум мируем: великий герой — сирота, зачатый от слюны, причем его мать — из Нижнего мира.

Подобное происхождение героини не должно нас удив лять. Отождествление водной стихии и женского начала распространено настолько широко, что не нуждается в до казательствах. Также в науке давно решен вопрос относи тельно иномирного происхождения главного героя эпоса:

он медиатор, равно действующий и в мире людей и в мирах великанов и иных потусторонних существ, и эта двойствен А.Л. БАРКОВА ная природа подчеркивается его происхождением — один его родитель является человеком, второй — нет. Причем со отношение человеческого и нечеловеческого в герое — не равное, так, о вавилонском Гильгамеше четко сказано: «На две трети бог, на одну человек он», — и эта «пропорция»

2:1 вполне соблюдается в рассматриваемых сказаниях: за чатие от черепа человека или рождение от отца, который сам — человек наполовину.

Сказание о Дзерассе и сказание о Шкик по сути явля ются историей смены двух пар близнецов. Старшие близне цы обречены уйти, оставив эпический простор для деяний младших, главных. Любопытно, что в этом аспекте осетин ский эпос находит географически гораздо более близкую параллель: Санасар и Багдасар в армянской эпопее «Давид Сасунский» (первое из четырех поколений армянских эпических героев), причем у армянских близнецов также возникают проблемы с супругой одного из них. Очевидно, что параллели с «Пополь Вух» избавляют нас от необхо димости искать пути армянского влияния на Осетию или осетинского на Армению. Принципиально другое: праро дителем главных героев эпоса выступает пара близнецов, имеющих общую жену или… или в эпосе слишком бурно отрицается сей факт полиандрии.

На этом надо остановиться детально.

Первое. В мифологических сказаниях и эпосе близне цы выступают либо как неразличимые герои и фактически, как двуединый персонаж (чистый пример дает «Пополь Вух»;

еще раз обратим внимание на сходство имен трех пар старейших близнецов), либо как полные противоположно сти, причем обычно это сходство и различие чередуются:

то один близнец в семь раз превосходит другого ростом и силой, то их путают друг с другом. Именно так и проис ходит с Санасаром и Багдасаром;

в случае с Ахсаром и Ах УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ сартагом эта тема тоже присутствует, но выражена менее ярко (на страже Ахсартаг не спит, а Ахсар засыпает, Ахсар таг способен спуститься на морское дно, а Ахсар просто его ждет). Итак, в мифологии близнецы это одновременно и двуединство и крайнее несходство (что является частным случаем отождествления противоположностей в мифоло гическом мировосприятии).

Исходя из этого, не должно удивляться тому, что от плевка одного черепа рождаются сыновья двух братьев.

Однако история Ахсара и Ахсартага внешне противо положна индейскому сюжету. Итак, второе, еще более важ ное замечание.

Анализируя структуру мифологических сюжетов, мы часто сталкиваемся с тем, что некий мотив может предста вать как в прямом, так и в обращенном виде. Классический пример подобного — взаимозаменяемость брака с хозяй кой иного мира и отвержения героем любви богини. Это один и тот же мотив, только с «плюсом» или «минусом»:

или брак совершается, или категорически отрицается са мая его возможность. Говоря в терминах математики, эти величины равны по модулю и различаются знаком, причем «модуль» более чем далек от нуля.

В случае с осетинским сказанием мы имеем дело (про должая математические сравнения) с равной по модулю отрицательной величиной. Вместо брака двуединых близ нецов с дочерью Нижнего мира мы видим наикатегорич нейшее отрицание возможности этого. Мотив реализует в обращенном виде, но это тот же самый мотив.

Третье. Не стоит считать отрицательную (обращен ную) реализацию какого-либо мотива стадиально более поздней, чем прямую: как показывают примеры, далеко выходящие за пределы данного сюжета, прямая и обращен ная реализация мотива прекрасно сосуществуют. В нашем А.Л. БАРКОВА случае неверно утверждение, что «когда-то» было сказание о браке двух близнецов с дочерью Подводного владыки.

У нас нет оснований полагать, что некогда и Ахсар, и Ах сартаг вступали в союз с Дзерассой. Параллель с индейским эпосом убеждает нас скорее в другом: что возможность по лиандрии всегда яростно отрицалась осетинскими скази телями.

И последнее. Возникает закономерный вопрос: почему у осетин, армян и далеких от них индейцев прародителями героев оказывается пара близнецов? Вероятный ответ за ключается в том, что чет, в противоположность нечету, свя зывается с Нижним или земным миром (но никак не Верх ним!), хтонической силой (а также женским началом, что в нашем случае несущественно). Хтонические силы, неза висимо от того, являются они благими или вредоносными, предстают пассивными (или сравнительно пассивными);

они — источник силы, блага, мудрости, но эти качества они передают (добровольно или нет) другим, более молодым и активным героям. Нет сомнений, что это утверждение применимо ко всем парам близнецов-прародителей. Будь то пассивные индейские «отцы» или славные кавказские витязи — их подвиги меркнут перед деяниями потомков.

Образы изначальных эпических близнецов — частный слу чай реализации мифологемы близнецов-прародителей.

Это выводит нас за пределы собственно эпоса — в древней шую мифологию, в близнечный миф, являющийся одной из мировых универсалий. Было бы слишком долго пере числять все образы изначальных близнечных пар, обра тим внимание лишь на одного: на скандинавского великана Имира, чье имя означает «близнец», — он породил сам от себя род великанов. Этот «близнец самому себе» оказыва ется весьма оригинальным аналогом черепа Хун-Хун-Ахпу УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ и является ярчайшим подтверждением высказанной выше идеи двуединства близнецов.

За пределами этого краткого обзора сближений осе тинского и индейского эпоса остались и другие, не менее выразительные эпизоды, в частности, основной сюжет второй части «Пополь Вух», где Хун-Ахпу и Шбаланке спа сают своих отцов из преисподней, что находит интерес нейшие параллели в двух версиях катабасиса Сослана и, кстати, еще более близко шумерскому сказанию «Рожде ние Сина, бога луны» [Крамер, с. 98–101]. Это сближение было рассмотрено нами в диссертации [Баркова, 2003].

Но с методологической точки зрения сходство индейско го, шумерского и осетинского эпоса ничего не добавляет к вышесказанному, лишь подтверждая нашу главную мысль:

высочайшее сюжетное сходство эпических текстов различ ных народов возможно на чисто типологической основе, без пра-источника или народа-посредника.

Литература 1. Баркова А.Л. Функции «младших героев» в эпическом сюжете. — Дисс. … канд. филологических наук. М., 2003.

2. Баркова А.Л. Гуннар в змеином рву: исландско-осетин ская параллель // Б.А. Алборов и проблемы кавказо ведения. Владикавказ, 2006.

3. Давид Сасунский: Армянский народный эпос. Ереван.

1988.

4. Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М., 1976.

5. Крамер С.Н. История начинается в Шумере. М., 1965.

А.Л. БАРКОВА 6. Пополь-Вух. М.;

Л., 1959.

7. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

8. Осетинский нартский эпос. Дзауджикау, 1948.

9. Чавдарова Д. Метафора «любовь — пища» в русской ли тературе XIX века // Алфавит: Строение повествова тельного текста. Синтагматика. Парадигматика. Смо ленск, 2004.

М.В. Безенкова суждение о языке мартина хайдеггера (на примере Фильма дэвида линча «малхолланд драйв») «Человек не просто живое существо, обладающее среди прочих способностей также и языком. Язык скорее дом Бытия, и человек существует, обитая в нем, в меру хранения истины Бытия, к которой он принадлежит».

Мартин Хайдеггер В озможно, именно в философии Мартина Хайдеггера, конкретнее, в его рассуждениях о языке, как нигде больше в философии ХХ века выразилось потаенное же лание человека цивилизованного осознать свою принад лежность этой реальности. Поставленный на котурны Цивилизации и Культуры, человек прошлого века был не в состоянии понять мир, как он есть, без признанных сте реотипов восприятия, без установок традиции. Человек как мыслящая субстанция был отринут Хайдеггером в силу своей не-бытийности. И на первый план в рассуждениях последней части его жизни выходит человек, мыслящий себя присутствующим себя в этом мире, человек-наблю датель. Именно такой человек в состоянии понять, что М.В. БЕЗЕНКОВА в физической реальности существует определенный род социальной деятельности, который помогает ему осознать свою соотнесенность с Бытием. Что более важно, имен но эта социальная деятельность показывает человеку, как жить, отвечая человеческой принадлежности к Бытию.

Эта деятельность — ЯЗЫК.

Информация с течением времени стала одним из глав ных моментов в человеческой жизни, тем, к чему человек всегда стремится, чего он боится и жаждет одновременно.

Информация — то неуловимое настоящее, которое нахо дится между прошлым и будущим, и знать, понимать язык информации — в наше время почти всегда значит, поймать «синюю птицу удачи» за хвост.

Большую часть информации мы воспринимаем с экра на, так устроены органы человеческой рецепции. Практи чески всю интересующую человека информацию он полу чает с экрана — кино-, теле- или компьютерного. Можно сказать, что любое кинематографическое произведение (за исключением некоторых самых авангардных лент) не сет зрителю определенным образом изложенный поток информации: место действия фильма, время действия, сюжетная канва взаимоотношений, внешний облик и ха рактеры героев. Все это любой зритель учится мгновенно считывать с экрана еще в детстве и совершенствует свое мастерство всю жизнь.

Постижение визуальных образов преобразуется в на шем мозге в слова и ассоциации, иногда даже помимо на шей воли. Одна и та же картина способна вызвать у чело века бурю знакомых образов. Этому способствует резко возросшая в ХХ веке роль визуальной культуры. Появление кинематографа стало заключительной точкой в поисках наилучшего источника информации об окружающем мире УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ и наилучшего языка, системы кодов для постижения реаль ности.

Информация, получаемая с экрана, во многом фор мирует мировидение человека, его поступки. Экран об ладает удивительным свойством — показывать реальные жизненные события с иной точки зрения, нежели, чем мы привыкли видеть. Тем самым человеческий мозг получает более разнообразную и многоликую информацию, может адекватно оценивать те или иные события.

В своей работе мы попытаемся рассмотреть то, как концепция языка известного философа ХХ века Мартина Хайдеггера, выраженная в его эссе «Язык» и опирающаяся на анализ стихотворного произведения «Зимний вечер», может быть применена к анализу кинематографического произведения. В качестве объекта анализа был выбран фильм Дэвида Линча «Малхолланд Драйв». Сам режиссер так пишет о своих произведениях, которые сам он считает проявлениями чистого сознания: «...сознание — это прекрас ное место, и мы не знаем, где его границы;

наши мысли плавают в сознании, как рыбы, иногда мы ловим их, но никогда не знаем, где же конкретно мы их поймали».


Полифония симультанных пространств «Малхолланд Драйв», эстетический язык, которым оперирует режиссер, разбивает логику и ставит ее up-side-down. Линч внедряется в мозг зрителя сложной системой образов, которые явля ются его «визитной карточкой» вот уже более пятнадцати лет. Неизменные бордовые шторы, старики, чашки с кофе, закусочные, замирающие в странных позах персонажи...

Весь привычный мир снова и снова выворачивается наи знанку по воле Маэстро. И зритель вновь погружается в ту самую реальность, которая на самом деле намного более реальна, чем окружающий нас иллюзорный мир...

М.В. БЕЗЕНКОВА «Человек говорит. Мы говорим наяву и в мечтах. Мы говорим постоянно, даже тогда, когда не произносим ни каких слов, а только слушаем или читаем, и даже тогда, когда не слушаем и не читаем, а занимаемся работой или отдыхаем»1. С точки зрения Хайдеггера, именно благодаря языку у человека есть возможность ощутить свое чистое, первичное отношение к загадке существования. Линч зада ет такие координаты пространства своего фильма, что они должны побудить зрителя в первую очередь осознать язык, на котором с ним говорит режиссер, а осознав, они получат своеобразные ключи к миру Линча. Именно фильмический язык побуждает зрителя разгадывать пространство, обра щаясь к своей ассоциативной памяти.

Хайдеггер писал, что язык напоминает длящуюся па мять о Бытии. И язык фильма Линча с его временными и пространственными перевертышами как раз демонстри рует зрителю возвращение этой памяти. Выходы сущего к существованию рождают некие элементы пространствен но-временных характеристик, которые являются первона чальными обозначениями сюжетной линии для зрителя.

Ведь главным становится научиться «…жить в говоре язы ка. Для этого необходимо постоянно проверять, можем ли мы и насколько следовать основе соответствия, быть внимательным к сдержанности. Так как: человек говорит только тогда, когда он соответствует языку»2.

Линч сплетает три пересекающиеся сюжетные линии.

Красавица брюнетка Рита (Лора Харринг), чудом уцелев шая после странного происшествия на Малхолланд Драйв, оказывается в чужой квартире. Белокурая Бетти (Наоми Уоттс) приезжает из захолустья, мечтая об успехе в Голли вуде. И наконец, серьезный молодой режиссер, ссорится Хайдеггер М. Язык. Зимний вечер. Примечания. СПб., 1991. С. 3.

Там же. С. 20.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ с продюсером по поводу исполнительницы главной жен ской роли в его будущем фильме. Выясняется, что жен щина, попавшая в автокатастрофу, не может вспомнить, кто она. И ее новая подруга решает помочь ей справиться с амнезией.

Процесс проговаривания проблемы — едва ли не важ нейший в фильме. Он занимает не только вербальную часть ленты, но и визуальную. Своеобразное «промина ние» пространства, его адаптация героями и соответствен но зрителями происходит каждую минуту фильма. Хайдег гер говорил о том, что «захотеть помыслить язык — это значит вступить в говор языка, для того чтобы пребывать при языке, т.е. быть при его, а не при своем говорении»1.

Для Линча помыслить язык — значит осознать и обозреть пространство, в котором бытуют герои.

В фильме «Малхолланд Драйв» очень много замкну тых пространств. Так было и в «Синем бархате», и в «Твин Пикс», и в «Шоссе в никуда». Соединяя яркий мир Голливу да с мрачным миром квартир, небольших театриков, при дорожных кафе, режиссер Дэвид Линч создает странную атмосферу тревожного ожидания надвигающегося Нечто.

Страх и непредсказуемость правят этой реальностью, где фантасмагория оказывается на одном уровне с извращен ным чувством гипер-реальности.

Изначально телевизионный проект, «Малхолланд Драйв» обладает всеми «мыльнооперными» принципами построения сюжета. Но в том, как они трансформируются, развиваясь с течением экранного времени, можно разгля деть настоящий постмодернистский дискурс.

С первых же кадров задано огромное количество за гадок, которые должны раскрываться постепенно, сооб Хайдеггер М. Язык. Зимний вечер. С. 4.

М.В. БЕЗЕНКОВА разуясь с сериальным развитием действия. Но, переведя «Малхолланд Драйв» в фильмический формат, Линч был вынужден привести зрителей к разгадке всего за 2,5 часа.

В картинах Линча изначально присутствует код загад ки, причем вероятность ее разгадки будет зависеть в дан ном случае только от зрителя. Режиссер сам настаивает на том, что его тексты представляют собой энигматические структуры, в них конец не разгадан, потому как все герме невтические коды отсылают зрителя к закрытой области — области подсознания самого режиссера. В своих фильмах он всегда анализирует свои собственные страхи и фобии, нимало не заботясь о том, владеют ли эти фобии аудитори ей, смотрящей его ленту.

Для Хайдеггера ключом к пониманию нашего места в мире служит начальное событие экзистенции, момент «бытийного слова», таящийся в истоках наших важнейших слов. Сняв все слои ржавчины, какими история заслонила исходный опыт слов, центральных в нашей жизни, — исти на, знание, человек, Бытие, — мы снова сможем жить в све те этих экзистенциальных событий. Тогда с произнесени ем слов «я боюсь» мы ощутим их истинное и первичное значение, самими своими поступками взяв на себя полноту ответственности за них. Для Линча такой точкой отсчета служат элементы собственного «я», загадки, которые таят ся в каждом человеке, а главное, в нем самом.

И конечно же, в «Малхолланд Драйв» присутствуют те немногие структурные опоры фильма (которые пере ходят из одного фильма Линча в другой), что помогают грамотно ориентироваться в экранном пространстве. Эти повторяющиеся структуры состоят из собственно перехо дящих героев и «точек» в сюжете. Без понимания структу ры самоцитации Линча невозможно досидеть до конца лен ты, т.к. в абсолютно чуждой реальности становится либо УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ очень страшно, либо просто скучно. Старички, смеющиеся неизвестно над чем, гаснущая, шипящая лампа, красный абажур в красной же комнате, стандартный американский общепит — обязательные элементы линчевского thriller’а.

Точкой в сюжете «Малхолланд Драйв» является, как мне кажется, эпизод в театре «Silenzio», и конкретно песня «Llorando» («Crying»). Именно мелодия становится тем Рубиконом, перейдя который героини не смогут вернуться в тот мир, откуда они пришли. После песни все изменяет ся, сюжет поворачивает вспять, и история раскручивается заново.

Используя чисто герменевтические коды (отсылка ко многим произведениям самого Линча, а также к архетипи ческим образцам американского жанрового кино), режис сер четко формулирует основную загадку фильма (как это было, скажем, в «Твин Пикс»): «Что произошло на Малхол ланд Драйв?». И после этого возникает серия ретардаций.

Зритель ждет, что вот-вот героини наткнутся на ответ. Но этого не происходит, лишь ослабевает внимание, концен трируясь на действиях двух молоденьких девушек, попав ших в мир шоу-бизнеса.

Важным становится момент называния. Хайдеггер пи сал: «Название не раздает наименования, не распределя ет слова, но звучит в слове. Названное звучит, призывает.

Названное приближает призванное. Название — это при глашение. Названная вещь становится вещью людей… На званные вещи собирают. Зовут небо и землю, смертных и божества… В названии вещи взывают к своей вещности.

Вещая, они раскрывают мир, в котором пребывают Вещи и который пребывает в них. Вещая, вещи несут мир… Ве щая, они хранят мир»1. Обозначая место действия, Линч Хайдеггер М. Указ. работа. С. 10–11.

М.В. БЕЗЕНКОВА дает возможность зрителю увидеть и осознать происхо дящее без мистики, просто как обыденную реальность:

дорожный знак. Появляются предметы, вещи, которые можно оценить только с фабульной точки зрения, но они «вещают».

Но главная загадка обрастает ворохом небольших во просиков, которые в итоге сводят на нет первоначальный вопрос. Например, эпизод с поиском Риты самой себя.

Чисто фабульно, действия героинь просты. Они прихо дят к тому дому, где живет некая Дайана Селвин, которую помнит Рита, их встречает соседка, которая раньше жила в домике, где сейчас обитает Дайана. Он оказывается за пертым, но девушки через окно влезают туда и видят мерт вую блондинку. Этот эпизод можно было бы показать в те чение минуты, Линч же растягивает его на 7 минут, причем с самого начала зритель чувствует, что на него надвигается Непоправимое.

С первых же минут этого эпизода режиссер переводит внимание реципиента на мелкие детали, пугая его. Идя по дорожке к дому, Бетти внезапно резко приседает, увлекая за собой Риту, это действие сопровождает зловещая музы ка. Но оказывается, что Бетти просто показалось, что за ними наблюдают. Чужой человек (соседка), появившаяся в дверях предполагаемого жилища Дайаны тоже оттягива ет внимание зрителя (заметим, что эта соседка очень напо минает Риту — такие же темные волосы, чуть большеватый нос). Возникает проблема «свой-чужой». Атмосфера про должает сгущаться: постоянный шумовой фон, гудение по нарастающей, камера, из-за спины наблюдающая персона жей («эффект незащищенной спины»). И вот героини по падают в темную комнату, чьи размеры после яркого света понять сложно. Как во многих фильмах Линча («Шоссе в никуда», «Дикие сердцем»), камера, попадая в замкнутое УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ пространство, начинает блуждать по нему, не заботясь о том, чтобы наблюдать людей в кадре. И потому таким от кровенным шоком служит внезапное появление на экране тела, лежащего на постели. Эпизод завершается высшей точкой — криком Риты.

«…производимые человеком выражения всегда есть представления и изображения действительного и недействительного»1. В ленте Линча действительное и недействительно взаимопроникают друг в друга, под страиваясь и разрушая себя. Во многом, это связано с из менением мировосприятия и попыткой режиссера ввести кинематографический текст в бытийное существования индивида.


Описанный выше эпизод — только начало череды странных встреч и событий. Экранное пространство на полнено причудливыми персонажами. Их можно было бы назвать «типично линчевскими», если бы не одно «но».

Это по большей части знаковые герои культуры и кино.

Линч первый так открыто начал вводить их в собствен ные фильмы. Для зрителя они уже давно обросли ворохом клишированной внешности и поведения, но режиссер, ис пользуя это, разрушает привычные ожидания публики. Он поворачивает типичный характер, показывая его зрителю в иной плоскости, тем самым помогая возникновению но вой реальности, над-реальности, где существуют на равных как вымышленные герои Дэвида Линча, так и персонажи из истории кинематографа (ковбой, гангстеры).

Различение типового, стереотипного и вновь увиден ного, изначального составляет важную часть фильмов ре жиссера. «Раз-личие постольку мера, поскольку соизмеряет мир и вещи в их самости. Такое измерение открывается Хайдеггер М. Там же. С. 5.

М.В. БЕЗЕНКОВА только из- и к- друг-другу-бытием вещи и мира. Открывае мость — есть род соизмерения обоих в различии. Раз-личие меряет сердцевину мира и вещи, задает меру их сущности.

Название, которое зовет мир и вещь, есть собственно на званное: различие»1.

Иллюзорные образы и реальность — вот два главных героя и две движущих силы этого фильма, которые Линч ненавязчиво сталкивает. В начале ленты мы видим только выхолощенные экранные образы людей — Бетти и Рита, которые играют кино в кино. В конце — это реальные люди с собственным внутренним миром — Дайана и Камилла.

Хайдеггер писал: «Язык говорит тем, что призыв раз-личия мира и вещи зовет в простоту их сердечности»2. Насыще ние кинематографическим пространством-временем рож дает понимание языка, и соответственно, понимание вну треннего строения произведения искусства.

Что изначально можно сказать о Рите — красивая брю нетка, растерянная и напуганная, не помнящая ничего по сле автокатастрофы. Это потерявшийся экранный образ, которому суждено было быть пристреленным на Малхол ланд Драйв, а он чудом уцелел и бродит, не зная, кто он и зачем, пока не попадет в ту самую синюю шкатулку.

Бетти же — «девочка-припевочка», широко раскрыты ми глазами смотрящая на голливудскую жизнь. В отличие от реальных людей, экранные образы обитают в загадоч ной синей шкатулке — из нее выходят и в нее возвращаются.

Что в шкатулке? Правильно — ничто, потому что это — толь ко иллюзия. Вот настало время Риты, и она вынуждена воз вращаться обратно в это неизведанное пространство (его вполне можно обозначить, как пространство интертекста, Хайдеггер М. Указ. работа. С. 14.

Там же. С. 17.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ т.к. именно оттуда и выходят эти известные, вполне узна ваемые персонажи кинематографа).

Но если экранные образы — ничто, то что же тогда ре альность? Может, действительно это и есть то самое Чуди ще — страшное никто, при виде которого падает в обморок подопечный психиатра из первых 10 минут картины.

На противопоставлении реального и кажущегося стро ится пространство «Малхолланд Драйв». «Различие содер жит середину одного и другого, благодаря чему мир и вещи единят друг друга. Сердечность раз-личия как единящее (диафора) есть несущее доведения и единения. Различие доводит, приводит мир к его мирскости, вещи к их вещ ности… Раз-личие опосредует серединой мир и вещи, до водит до их сущности, приводит друг к другу в единении единого»1. Эти слова Мартина Хайдеггера рождают ощуще ния того, что иллюзорные образы и реальность существуют в Бытии параллельно и независимо друг от друга. А Линч сводит их вместе, упрощая многослойное пространство фильмического текста. И нам предоставил возможность додумывать и организовывать пространство экранного текста. И самое страшное в этом фильме — это те мысли, которые приходят в голову после его просмотра. Как писал Хайдеггер, «…говорить о языке, вероятно, еще хуже, чем писать о молчании»2. Язык визуализируется, давая зрителю возможность самому ограничивать его использование.

Показ фобий — один из важнейших методов воздей ствия фильмов Линча. Неведомое, страшное, жуткое — это не всегда потоки крови и отрубленные головы. Недо сказанность только помогает все нарастающей суггестии.

И главной составляющей рецепции становится наличие или отсутствие в душе зрителя того страха, что изображает Хайдеггер М. Указ. работа. С. 14.

Там же. С. 3.

М.В. БЕЗЕНКОВА режиссер в данном эпизоде. Резонанс, возникающий меж ду экранным пространством и реципиентом, чрезвычайно эффективен, ведь это своего рода прямое воздействие на подсознание каждого смотрящего.

Воздействие «Малхолланд Драйв» развивается, на мой взгляд, следующим образом. Зрителя буквально с первых же минут забрасывают в некое, вроде бы реальное простран ство, наполненное темными силами, будто бы вырвавши мися из подсознания «невротика на кушетке», который на самом деле сидит в кадре со своим психоаналитиком в маленьком кафе «Уинкис». Шоковое воздействие при появлении Чудища из-за угла сразу же вводит реципиента в пространство собственных страхов, когда неизвестное пугает больше, нежели приставленное дуло пистолета.

Дальнейшее втягивание зрителя в пространство карти ны развивается по спирали. Сразу надо вывести за скобки те несколько точечных ударов по психике (мертвая Дайана в темной комнате, почти юмористическая сцена убийств в офисе частного детектива). Это лишь напоминание о ре алиях настоящей жизни, которая оказывается не столь важ ной, как то, что происходит в душах персонажей.

Линч смешивает внешнее действие с внутренними переживаниями героев и показывает это на одном уров не экранного повествования. И сам текст начинает играть против смысла, против смысла сюжетных линий, фабуль ного построения картины. И в результате внешнее превра щается во внутритекстовое, возникает ощущение неопре деленности, неразрешимости загадок, заданных в начале.

Как писал Хайдеггер, «сочиняя, поэт преображает возмож ное, присутствующее в его присутствии. Сочинением поэт воображает прообразы наших представлений»1. Таким со Хайдеггер М. Указ. работа. С. 9.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ единением внешнего и внутреннего рождается новое про странство.

Линч опирается на человеческую психику, а в ней, как известно, невозможно найти начало и конец, какие-нибудь «нити Аридны», которые смогли бы вывести на поверх ность фобии. Лабиринт его произведений — своего рода попытка обнаружить эту поверхность, этот выход, где есть вероятность осознания, а значит, уничтожения того или иного страха.

Его разорванная фабула, бесконечные отсылки к тем частям текста, которых зритель еще не видел — рекомпо зиция ради постижения того, как была сконструирована некая целостность, целостность мира фантазий и фобий Дэвида Линча. Ведь в конце концов представленное на экране подсознание не абстрактно. Оно, как и в любом другом постмодернистском фильме, несет в себе ярко вы раженную авторскую (можно назвать и анти-авторскую) окраску. Это страхи и фобии Дэвида Линча. Нельзя сказать, чтобы они сильно менялись от фильма к фильму. Режиссер лишь меняет степень доверия к зрителю (наибольшей она была, на мой взгляд, в «Шоссе в никуда»).

Инаковость, опирающаяся на память. Вот ключ к по пытке понимания картин Мастера. Вроде бы другие герои и реалии, другое настроение и атмосфера, но вход в про странство фильма каждый раз опирается на один и тот же код — код памяти, памяти подсознания на страхи. Мера са мостоятельности киноязыка по отношению к своему мыс лительному содержанию в «Малхолланд Драйв» чрезвы чайно высока. Приемы переходят в область содержания, клише составляют нарратив, а само сюжетное действие выходит в некое подготовительное пространство. Реаль ное оказывается за рамками сиюминутного исследования.

Так, постепенно наращивая смыслы, и возникают допол М.В. БЕЗЕНКОВА нительные «крючки», на которые попадутся зрители этих и главное, будущих фильмов режиссера.

Такой сплав мифа и ремесла, образа и пустой види мости показывает, что Мастер окончательно расстался с универсальным художественным языком. Он смешивает языки, жанры, стили, чтобы создать свой новый, неповто римый язык, который можно было бы обозначить «воин ствующим подсознанием», если бы художник столь часто не опровергал это, создавая вроде бы жанровые, вроде бы стилево традиционные структуры.

Но это все — вроде бы. Подобная игра с приемами и способами работы — чисто постмодернистский дис курс. Именно в этой игре приемами можно разглядеть иро нию, также свойственную этому направлению в искусстве конца ХХ века.

Однако в тексте линчевских произведений эту иронию обнаружить нелегко, ибо опирается он на ту область еще неизведанную человеком, в которой ирония невозможна, ведь она связана с человеческой психикой. Скорее Линч ироничен по отношению к тем клише психологических ко дов, которые он сам в изобилии использует в своих лентах (достаточно вспомнить линию лесбийской любви в «Мал холланд Драйв», выстроенную словно бы по справочнику практикующего психиатра). Таким образом, возникают не смыслы, но эффекты, грань между знаком и мыслью сти рается.

Герои «Малхолланд Драйв» бытуют в таком символи ческом пространстве, где всякий отход от общепринятых клише поведения в рамках данного знака чреват (именно это происходит с Камиллой (Ритой), которая выживает в катастрофе, где должна была бы умереть). И героиня (это своего рода — «женщина-машина») вдруг начинает обла УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ дать свободой выбора, которая, с одной стороны, отличает человека от животного, но подчиняет внешнему миру.

И что происходит в итоге — она раздваивается. На оригинальный характер накладывается плакатный образ Риты Хейворт. Такого рода смещения нередки в простран стве фильмов Дэвида Линча, где правят двойники. Причем двойничество у него разделяется на два вида: прямое заме щение, когда двойник пытается заменить собой оригинал, становясь его функцией и постепенно разрушая изнутри (переход Дайана-Бетти, когда старлетка внезапно начина ет играть как профессиональная актриса (сцена прослуши вания)), превращая оригинал в симулякр.

Второй вид — обратное замещение. Двойник оказыва ется полной противоположностью первого образа. И они начинают функционировать параллельно, в двух разных плоскостях, действуя перпендикулярно друг другу, в ре зультате возникает сильнейшее поле напряжения, кото рое может разрешиться только неожиданным ударом по реципиенту. Примером могут служить режиссер и ковбой (оба Демиурги — один настоящей, другой — иллюзорной ре альностей). Их внезапное столкновение, взаимодействие в единой точке пространства (встреча на заброшенном ранчо) и есть отправная точка в развитии одной из сюжет ных линий, то жесткое напоминание, что как Дамоклов меч висит над зрительским ожиданием.

Получается, что в «Малхолланд Драйв» преобладают именно ПАРЫ персонажей. И для того, чтобы попытаться обнаружить происхождение каждого, необходимо взгля нуть на его двойника («Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты»). Осознанию двоичности и связи между тем или иным персонажем служит музыка. Например, к той же паре ковбой-режиссер, Анжело Бадаламенти разрабатывает по хожие лейтмотивы, один из которых (тема ковбоя) идет М.В. БЕЗЕНКОВА в диссонирующем ключе, а другой (тема режиссера) — в ме лодико-гармоническом.

Вообще, Линч чрезвычайно скрупулезно подходит к созданию особой атмосферы, структуры саспенса в «Мал холланд Драйв» (безусловно, это же качество отличает и остальные фильмы Мастера). Многое достигается имен но за счет музыки Бадаламенти. Звуковой ряд этой ленты объемен, наполнен всеми возможными шумами реальной и ирреальной жизни. Эти шумы, речь персонажей строго структурированы в каждой сцене (тем более, в эпизоде) и поданы дозированно.

В эпизоде встречи режиссера с главой студии и стран ными людьми (назовем их «мафиози», хотя более всего они напоминают посланцев из другой реальности, бытующей где-то Там) все построено на тишине. В молчании персо наж пьет «лучший в мире эспрессо», в таком же тяжелом, почти физически ощутимом молчании он выплевывает его обратно на салфетку. Мафиози говорит лишь одну фразу:

«Эта девушка!» Дальнейшее восклицание режиссера ниче го не решает, ведь ему суждено повторить эти два слова, иначе жизнь его окажется под угрозой.

Язык линчевского фильма становится главным эле ментом, приманкой для зрителя. Можно представить себе структуру «Малхолланд Драйв» в форме геометрической фигуры, рунического послания, постмодернистской игры.

Все будет верно и неверно одновременно. Разгадать загад ку Линча объективно нельзя, да и не нужно. Каждый раз, попадая в мир его фильмического произведения, человек в первую очередь открывает что-то новое в себе, освобож дается от страха перед чем-то. И это неуловимое «нечто», которое правит в его лентах, обладает сильнейшим при тяжением. Даже проследив все элементы структуры, спра вившись с его стратегиями ведения сюжета, все равно оста УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ ется некое пространство Зазеркалья, куда можно только глядеться, но сказать ничего о нем невозможно.

По Хайдеггеру, каждое историческое явление Бытия дает жизнь одному из его имен, становящемуся затем символом это го явления. Проследив историю наших основополагающих слов вплоть до их истока, мы в состоянии прикоснуться к изначально му событию их выхода к существованию через Бытие. Исходный опыт большинства центральный для нашей жизни слов наиболее очевиден в греческом языке. Для Хайдеггера греческий — не обыч ный язык в числе других, а носитель особого, интимного отноше ния к Бытию. В греческом языке то, что сказано, одновременно не ким образом есть. Наши основные слова идут от греческого языка, на котором впервые вместе с событием Бытия были поставлены наши основные вопросы. Из-за этой прямой связи с сущим и Бы тием греческий, по Хайдеггеру, был всего ближе к Логосу: к смыслу вещей и к их подлинному имени.

В фильмах Линча и конкретно, в «Малхолланд Драйв», исходный опыт был взят из классического американского кино (жанры) и европейской литературы (форма и композиция произ ведения). Обращаясь к «исходным материалам», зритель может осознать всю простоту и открытость лент Мастера. Но только одно «но»… Пробиться к простоте у Линча гораздо труднее, чем соотнестись с греческим языком у Хайдеггера. Ведь вместо напла стований Истории Линч предлагает зрителю пробиваться через напластования его собственного подсознания. Помогает нам то, что по сути, весь наш язык, язык присутствия в этой физической реальности, оказывается живой памятью о том, как все сущее пришло к существованию, или, по выражению Хайдеггера, «язык есть дом Бытия». Опираясь на вневременные истины и ценно сти, каждый человек сможет раскрыть для себя Вселенную Дэ вида Линча.

М.В. БЕЗЕНКОВА Литература 1. Хайдеггер М. Бытие и время. СПб., 2002.

2. Хайдеггер М. Время и бытие. Частичный пер. В. Биби хина. М., 1993.

3. Хайдеггер М. Язык. Зимний вечер. Примечания. СПб., 1991.

4. Васильева Т. Семь встреч с М. Хайдеггером. М., 2004.

5. Интернет-сайты, посвященные творчеству Д. Линча.

Т.В. Глазкова культурологическая образовательная модель: проблема декодирования культурных смыслов в межкультурной коммуникации «...Нельзя сидеть сложа руки.

Правда, мы не спасаем человечества и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем, и мы — правы.

Самая высокая и святая задача культурного человека — это честно служить ближним, и мы пытаемся служить, как умеем».

А.П. Чехов. «Дом с мезонином».

К особенностям межкультурной коммуникации относят не только и не столько разность в понимании лексем и синтаксических конструкций, употребляемых в потоке речи, сколько разное восприятие культурных кодов, для перевода которых необходимо преодоление различного рода барьеров, связанных с ментальностью участников коммуникации и их пониманием культурной нормы.

При этом диалог может происходить между представи телями одной языковой среды, но разных культурных эпох.

В частности, с подобным диалогом мы встречаемся при изучении наследия художественной культуры минувших ве Т.В. ГЛАЗКОВА ков. Сложности вызваны изменением культурной нормы, которое наблюдается в процессе ее развития в истории.

Литературный текст фиксирует изменения, которым подвержены социальные явления, становящиеся предме том художественной культуры. В связи с этим историческая и культурная дистанция при обращении к классическому тексту представителей новых поколений создает опре деленные трудности в восприятии этого текста, требуя разработки системы декодирования культурных смыслов и заполнения неизбежно возникающих на этой дистанции лакун различного типа (смысловых, культурного фонда, культурно-эмотивных)1.

Сегодня педагог — это уже не транслятор знаний и не контролер сформировавшихся знаний и умений будущих специалистов (во всяком случае, этим не ограничивается круг его обязанностей), но, прежде всего, идеолог, влия ющий на мировоззренческие установки студентов. Каким будет это влияние, в немалой степени зависит от человече ской и профессиональной состоятельности педагога. Пред ставляется, что на современном этапе вузовского образова ния именно культурологический ракурс, именно принцип культуросообразности, положенный в основу учебных программ по различным предметам, может «оправдать»

присутствие в учебном процессе педагога (прежде всего, когда речь идет о дисциплинах общегуманитарного цикла, не относящихся к разряду специальных).

Каким-то странным, непостижимым образом в процес се модернизации, понимать ли под этим словом переход от одного типа общества к другому или усовершенствование В данной статье автор опирается на опыт применения теории лакун в качестве инструмента изучения процессов межкультурного тек стового общения, изложенный в работе: Марковина И.Ю., Сорокин Ю.А.

Культура и текст. Введение в лакунологию. М.: ГЭОТАР-Медиа, 2010.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ в различных областях жизни общества, из поля зрения мо дернизаторов всех мастей выпал человек. Если и раньше было не совсем понятно, какого именно человека имеет в виду лозунг «Все для человека, все во имя человека», то сегодняшние реалии, кажется, вообще исключают эту ка тегорию из своего пространства. Возможно, это излишне заостренный взгляд на проблему, полемически преуве личенный. Но в данном случае имеет значение тот факт, что, готовя многочисленных специалистов, бакалавров, магистров современный образовательный процесс, сле дуя, впрочем, за установками на уровне государственной безыдеологичности, исключает, начиная со средней шко лы, аксиологический компонент из системы, основанной на так называемом компетентностном подходе.

А между тем, любая модернизация представляется успешной только в том случае, если она происходит на чет ко выраженном и осознаваемом всеми ее участниками фун даменте общечеловеческих и специфических для конкрет ного общества ценностей. Безусловно, в этой сентенции нет ничего нового. Можно привести целый ряд высказыва ний мыслителей древности и современности, которые под тверждают важность аксиологического ракурса развития человеческого общества.

«Не учи сына своего стрелять из лука, прежде чем не нау чил его добру», — гласит древняя китайская мудрость. В «Клят ве» Гиппократа говорится: «Я направлю режим больных к их выгоде сообразно с моими силами и моим разумением, воз держиваясь от причинения всякого вреда и несправедливо сти». «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», — наставляет собратьев по перу Н.А.Некрасов. Не вдаваясь сейчас в особенности спора «утилитаристов» и сто ронников «искусства для искусства», стоит отметить значи Т.В. ГЛАЗКОВА мость идеи гражданской ответственности человека за то, что он делает. Здесь КАСКО или ОСАГО не обойтись.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.