авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
-- [ Страница 1 ] --

Федеральное агентство по образованию

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Сибирский федеральный

университет»

ВЕДЕНИЕ В СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНОЕ

ПРОЕКТИРОВАНИЕ

Хрестоматия

Красноярск 2007

Одобрено на заседании кафедры педагогики Хрестоматия подготовлена в соответст-

высшей школы вии с государственными образователь А.М. Аронов ными стандартами высшего профессио «_» 2007 г. нального образования по подготовке ба калавров по направлению 540600 Педа гогика УДК (ББК) Авторы составители: Лаптева Алла Владимировна Ефимов Валерий Сергеевич Введение в социально-гуманитарное проектирование. Хрестоматия. – Красноярск:

РИО СФУ, 2007, 258 с.

Предназначена для бакалавров по направлению 540600 Педагогика.

Авторы благодарны Овчинникову Александру Евгеньевичу и Яковлевой Светлане Серге евне за помощь в подготовке материалов хрестоматии.

© Лаптева А.В.

© Ефимов В.С.

© СФУ, 2007.

Предисловие Хрестоматия является дополнительным учебным материалом по курсу «Введение в социально-гуманитаное проектирование» для студентов бака лавров по направлению 540600 Педагогика.

В хрестоматии представлены тексты ведущих российских и зарубеж ных методологов, философов, ученых, занимающихся вопросами «социаль но-гуманитарного проектирования».

Хрестоматия будет полезна преподавателям и студентам гуманитарных направлений.

Содержание Раздел I. Введение в проектирование Генисаретский О.И. Деятельность проектирования и проектная культура Глазычев В.Л.Лекция об эволюции проектирования Глазычев В.Л. Методология проектирования Громыко Ю.В. Стратегические горизонты проектного сознания Делягин М.Г. Мировой кризис: общая теория глобализации Джонс Дж.К. Методы проектирования Княгинин В.Н. Положение России в мировом проектном пространстве Раппопорт А.С. Границы проектирования Розин В.М. Социальное проектирование (История вопроса и проблемы) Щедровицкий П.Г. Лекция о пространстве проектирования Раздел II. Введение в социально-гуманитарное проектирование Виноградов В.Н., О.В.Эрлих Стратегическое планирование становления и развития гражданского сообщества города средствами системы образования Курбатов В.И. Социальное проектирование Попов С.В. Методология организации общественных изменений:

социокультурная ситуация Фрумин И.Д., Эльконин Б.Д. Образовательное пространство как пространство развития Раздел III. Ввдение в социально-антропологическое проектирование Алексеев Н.Г. Проектирование и рефлексивное мышление Зинченко А. Учебный план и траектория станволения человека Чернышев С.Б. Вместо манифеста. Предприниматель. Новое слово.

Новое сословие. Новое ремесло Раздел IV. Создание и управление проектами Грабенко Т.М. Как распределение ролей влияет на успех общего дела Либерзон В. Основные понятия и процессы управления проектами РАЗДЕЛ I. ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТИРОВАНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПРОЕКТИРОВАНИЯ И ПРОЕКТНАЯ КУЛЬТУРА Автор: ГЕНИСАРЕТСКИЙ ОЛЕГ ИГОРЕВИЧ – научный руководитель Цен тра Стратегических исследований Приволжского федерального округа, доктор искусствознания, профессор. Автор трудов по гуманитарной антропологии и культурологии, традиционной психологической куль туры и современной психотехники (сознания и культуры), исихастики и гуманитарной глобалистики, пространственного развития и антропо логии стратегического.

Источник: Центр корпоративного предпринимательства. Дата опубликования:

12.03. (http://www.ckp.ru/biblio/g/gen/gen_project_culture.htm) Проектирование - универсальный и самостоятельный в интеллектуаль ных и социокультурных отношениях тип деятельности, целенаправленный на создание реальных объектов (и эффектов) с заданными функциональными, технико-экономическими, экологическими и потребительскими качествами.

Оно включает в себя:

- разработку документируемого в каком-то профессиональном языке проекта (описания, изображения, системы формул, компьютерной програм мы, вообще «текста»), удовлетворяющего принятым в данной области крите риям проектосообразности;

- научно-техническое и социокультурное обоснование, оценку и согла сование проекта среди заинтересованных сторон (официальных или общест венных организаций, потребительских групп или отдельных лиц), заканчи вающееся решением о принятии проекта;

- реализацию его доступными для изготовителя технологическими, ор ганизационными, инвестиционными и прочими средствами.

Развитие проектирования тесно связано с периодизацией и факторами научно-технического процесса (НТП). Характерное для него превращение науки и непосредственную производительную и жизнестроительную силу во многом происходит именно благодаря проектированию. Способность вопло щать научные знания в машины, сооружения, технологические структуры и процессы делает его характеристическим типом научно-технической дея тельности.

В более широком смысле проектирование - это не только универсаль ный научно-технический, но и социокультурный тип деятельности. С этой точки зрения в НТП усматривается социокультурный механизм, превра щающий любую культурно-значимую деятельность и порождаемую ею цен ности в реальные технологические процессы и структуры, функционирую щие как непосредственные производительные силы и производственные от ношения. НТП есть способ общественного развития, постоянно изменяющий взаимоотношение фундаментальных и прикладных ценностей культуры, яв ной символически выраженной культуры и ее глубинных архетипических структур. Проектирование есть тип деятельности и социальный институт, осуществляющий такое превращение.

ЛЕКЦИЯ ОБ ЭВОЛЮЦИИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Автор: ГЛАЗЫЧЕВ ВЯЧЕСЛАВ ЛЕОНИДОВИЧ – Президент Национальной академии дизайна, доктор искусствводения, профессор Московского архитектурного института. Автор более десятка книг и четырехсот ста тей по городской экологии и архитектуре, социальным проблемам крупных городов, дизайну и образовательной политике.

Источник: Школа культурной политики. Дата опубликования: 12.06. (http://www.shkp.ru/lib/archive/second/2001-1/8) … Глазычев. Итак, первый сюжет. Я сознательно сказал «эволюция проектирования в архитектуре», «история эволюции». Моя история такой эволюции. Я занимаюсь этим сюжетом много лет. Эволюция – потому что, во-первых, говорить здесь о развитии было бы неаккуратно – как во всяком историческом материале, во-вторых, малопродуктивно пытаться излагать историю любого старого предмета, вроде архитектуры, за отведенные нам полтора часа. Как правило, всеобщая история архитектуры занимает 10- объемных томов. Если же говорить об эволюции архитектурного проектирования, то эта задача является сложной, но решаемой.

Это очень удобно, потому что можно начать с предмета, который всем настолько известен еще по школе, что можно ничего не показывать на доске.

Это история пирамиды. Материал, на котором мы впервые можем говорить о том, что проектирование стало фактом. По каким основаниям? Во-первых, впервые назван генеральный проектировщик. Если говорить о великой пира миде Хеопса, то это Хемон, с титулом «друг фараона». Судя по всему, это один из принцев. Естественно, он был главным проектировщиком в такой же мере, как известный господин Королев – проектировщиком ракетной техни ки. Это не больше, но и не меньше, чем генеральный проектировщик, отве чающий за совокупность, говоря современным языком, выработки всей про ектной документации, за создание оргплана и его реализацию.

К счастью, здесь мы владеем всеми свидетельствами. В прошлом году завершились раскопки значительной части Некрополя. Там находится клад бище строителей пирамиды, разделенных на два любопытных класса. Что само по себе характерно – они даже расположены на разных террасах. Верх нюю террасу занимали те, кого называли Р-бакау. Это мастера «черной кис ти», которые завершали росписи, в отличие от мастеров Р-шау, мастеров «красной кисти», которые делали эскизную проработку, развертку прорисей на стене.

Разведение специализаций в исполнительской части доведено уже до почти полного совершенства. Отдельно выделены камнерезы, отдельно вы делены камнесеченцы, отдельно мастера «черной кисти», отдельно мастера «красной кисти». Верхнюю часть террасы занимают все те, кого мы с вами могли бы назвать по-советски работниками творческого труда. Нижнюю часть террасы занимали, так сказать, переносчики тяжестей. Их было не так много.

Важно, что в этот момент можно говорить о выделении, объективиро ваной проектной документации. Планы найдены археологами. Планы – в смысле теоретической проекции. Фасад с масштабной сеткой, позволяющей переносить с маленького листа на большой камень. И, что самое феноме нальное, явно уже был изобретен разрез по телу еще не существующего со оружения. В это время была произведена колоссальная работа абстрагирова ния. Не сделать этого было невозможно. Без этого такая штука, как пирами да, вообще не могла быть построена.

Над так называемой «камерой фараона» в начале прошлого века двое авантюристов, которые искали сокровища в толще пирамиды с помощью по роха, наткнулись на удивительную конструкцию. Это так называемая «сис тема разгрузочных камер». Те, кто проектировал пирамиду, каким-то обра зом понимали, или ощущали, сопереживали (греки потом назвали это эмпа тией – чувствованием работу камня) и стремились облегчить стекание (как, очевидно, им казалось) силы тяжести мимо этой пустоты, чтобы она не была раздавлена.

С доктринальной позиции сопромата совершенно не важно, были они правы или нет, важно, что они мыслили работу сил и устроили целую бата рею из разгрузочных камер, сделанных из могучих плит, опирающихся на низкие стенки: 19 метров пустоты, прослоенной плитами. Это могучее, уже вполне отшлифованное умение. Я напомню, что это 27 век до нашей эры. Умение. На этом слове я фиксирую ваше внимание. Развитое умение, каким-то образом соотносимое с внешним по отношению к этому умению знанием. Знанием безусловным, потому что основание пирамиды имеет ошибку в 20 сантиметров на 220 метров длины. Сегодня ошибки примерно такие же. Только когда появилась лазерная техника, стало возможным сни зить эту ошибку. До середины 20-го века такая ошибка считалась нормаль ной.

Для этого надо было обладать и соответствующей техникой (у нас нет времени ее обсуждать, она известна). Ориентация по странам света – ошибка 4 минуты склонения. Никакой тайны в этом нет. Давно известно, как это сде лано. Уже в книгах Среднего Царства описана технология так называемого «искусственного горизонта», которая позволяет по восходу и заходу Сириуса определять точное направление. Умение и незаложенное знание каким-то об разом соотносятся со знанием, встроенным внутрь этого умения. Вот что нам здесь принципиально важно. Эти вещи разделились. Отделилась позиция собственно проектировщика (мастера «черной кисти») и генерального проек тировщика, который отвечает за весь комплекс разработок проекта, за реали зацию проекта, оргплан, реализацию оргплана. Работа шла лет 20, поэтому оргплан был достаточно надежно отшлифован.

Есть еще одна очень важная деталь. Сугубо человеческое содержание, благодаря чему возможно сопереживать автору, отстоящему от нас почти на 5 тысяч лет. На материале той же пирамиды Хеопса удивительно ясно дока зывается, что задание несколько раз менялось в процессе сооружения. Заказ чик здесь совершенно понятен – фараон, для которого дом вечной жизни (жизни, а не смерти!) имеет принципиальное значение.

Судя по всему, Хеопс страдал клаустрофобией – страхом перед тем, что масса этой рукотворной горы раздавит его вечный дом, поэтому его ка мера трижды переносится на другое место – все выше и выше. Последний раз она переносится тогда, когда тело пирамиды уже было выведено на две тре ти, и нужно просекать большую галерею. Это почти храм, очень длинный.

Когда в нем оказываешься, он взметает вверх, на очень большую высоту. Эту галерею нужно просекать в уже готовом теле пирамиды. Выполнить эту за дачу без разрезов совершенно немыслимо. Это физически невозможно.

Последняя, крошечная деталь. Она не относиться прямо к делу, но по зволяет включить в дело тот разговор о ценностях, который вчера уже чуть чуть мелькал в разговоре. Египтяне не отличались кровожадностью. Дело в том, что великая галерея в пирамиде была гениальным инженерным изобре тением. Это был своего рода «магазин», в котором сначала были собраны, подтянуты наверх огромные гранитные блоки, которые после того, как про шла торжественная процессия, надо было опустить вниз, обрубив канаты, до времени удерживавшие их наверху. Слетая вниз по наклонному коридору, они запечатывали его наглухо, полностью. Как водится в спешке, забыли, что рабочим надо затем выйти наружу.

Трогательная деталь заключалась в том, что срочным образом проби вался колодец для того, чтобы выпустить этих работяг на волю. В общей сложности этот колодец – около 60 метров, в несколько колен. Причем, его нащупывали. Тут уже разрез никоим образом не помогал. Происходило это в страшной спешке, поэтому долгое время эвакуационный колодец отходит внутрь тела пирамиды – ошиблись, но все-таки добрались до нижнего кори дора и выпустили этих бедолаг. Это очень существенная деталь.

… Египетский проектировщик действовал абсолютно так же, как действовал бы современный проектировщик на его месте. Потому что здесь не жреческая операция, имевшая гигантское значение для дня начала, дня за вершения и тому подобных важнейших для своего времени ритуалов. Здесь в дело вступает холодная, четкая, «профессиональная» (профессионализма, ра зумеется, еще нет) логика, по которой экономия усилий выступает единст венно разумным критерием. По этой логике насыпь, по которой должны бы ли тащить камни на пирамиду для облицовки, должна быть с угла, что дает наибольший эффект. Если основание пирамиды – квадрат, то только при по строении дельтовидной в плане и в разрезе насыпи можно добиться опти мального результата растаскивания камней по всем сторонам, двигаясь по горизонтам. В прошлом году были обнаружены следы этой насыпи, ведущие к юго-восточному углу.

Деталей тьма. Зафиксируем: есть проектная документация, появляется (пусть условное) имя проектировщика, отдельное от заказчика. Рядом (даже в Ассирии) ничего похожего не происходит. Ассурбанипал, записывая исто рию проектирования своего нового дворца, все время говорит: «я». У него, правда, есть замечательная фраза: «... я усилиями верного своего зодчего, на хеттский манер, построил...» и т.д. Таким образом, появляется еще одна очень важная абстракция – «На хеттский манер». Тип представления о том, что такое дворец, уже не один. Это вовсе не примитивная однолинейная тра диция. Представлены некие идеальные образцы, они могут теперь соотно ситься между собой, сопоставляться, сравниваться. Между идеальными об разцами может делаться осмысленный выбор.

Еще одна очень важная деталь. Вопреки обыденным представлениям о том, что якобы Египет это неподвижная культура, якобы она себя воспроиз водит закольцованным образом, – все это вздор, написанный в 19-м веке. Ко гда было произведено действительное обследование всех египетских пира мид (а их около 200), включая те, от которых остались только основания, или даже только подземные части в песках, с абсолютной достоверностью уста новлено, что для каждой пирамиды проект делался заново. У них у каждой – разный угол подъема ребра, что совершенно меняет расчеты. У каждой из них своя конструкция подземных переходов, система блокировки от грабите лей и т.д. Каждый раз все это проектировалось заново, за несколькими ис ключениями. Но в этих нескольких исключениях найдены имена тех же са мых проектировщиков, т.е. одна бригада делала несколько пирамид. Пре красное подтверждение. При этом происходит одна очень важная вещь. Ал горитм, кроме самых основных своих элементов, не передается. Не трансли руется. Он каждый раз изобретается заново в опоре на какой-то исходный корень (тут уж мы не знаем, на какой). Как передавалась тайна египетского треугольника (3х4х5), дающего прямой угол? Тайна остается тайной века до 14-го нашей эры. Тайна передается как именно потаенное знание.

Это очень важная точка. Она первая? Нет, конечно. Но она – первая до кументированная. История эта бесконечна, документация ее нарастает. В прошлом году впервые опубликованы результаты исследований, которые го ворят, что якобы самая первая египетская пирамида, 6-ступенная пирамида Джосера в Саккара, не была первой. Рядом уже найден участок, примерно, 400х600 метров, относящийся к так называемым 1-ой и 2-ой династиям, о ко торых ничего не известно, кроме нескольких артефактов.

Греки учились у египтян. Это известно не только от Геродота. Они воспринимали всю систему техники, включая составление и реализацию орг планов, привнеся в них принципиально новых качества. Почему можно гово рить об эволюции? Во-первых, как было свойственно спекулятивному, пыт ливому греческому разуму, в отличие от египтян, которые расписывали каж дую задачу пошаговым изложением операции (мы это знаем, потому что со хранились учебники), греки привносят в работу объяснение. Греки привносят в дело осмысление, превращение операций, которые были даны проектиров щику традицией или изобретались им заново, в сугубо интерпретационные операции.

Ключевая точка эволюции, наверное, относится к тому, что сухо запи сали историки (увы, оригинального текста мы не знаем): построив храм в Акрополе, Иктин и Калликрат выпускают об этом книгу. Следовательно, возникает уже два типа текстов. Один исходный, о котором в данном случае мы можем только догадываться, потому что чертежей не сохранилось, но то, что они были, самоочевидно – следы есть. Но еще есть текст о проекте, текст о реализации, текст о заказе. Мы можем только догадываться, что это был за исходный текст. Но факт его существования имеет весьма принципиальное значение. Но не только. Это первое.

Второе. Хотя «каиниты» были в античной культуре существами нижне го порядка, в развитое классическое греческое время происходит сдвиг. Это говорит о кризисе культуры. Потому что авторство, личностная интерпрета ция задачи, проектной задачи начинает выступать как самоценность. Мы зна ем не только имена. Имена часто мы знаем и у египтян. Мы знаем об инди видуальной постановке задачи и о погружении проектирования в интеллек туальный круг. Что я имею в виду?

Маленькая компания, которая собралась вокруг Перикла и Аспазии, включавшая Анаксогора, Анаксимандра, и Фидия, и Иктина (строителя Пар фенона), и Метона. Единый круг этого типа – качественно новая ступень.

Они все здесь же, в этой компании, в одно время. Кстати, к этому времени впервые распространяется вообще подпись, авторство. Оно известно в лите ратуре, поэзии. Часто мы знаем только имя и пару строчек. Но имя-то сохра нилось! Здесь возникает совершенно особый тип переживания новой, неви данной задачи и особый тип осмысления.

Кто помнит замечательную конструкцию под названием Парфенон, тот знает, что там нет прямых горизонталей. Все квазигоризонтали выгнуты вверх. Назвали это хитрым словом, долго интерпретировали. Зачем это сде лано, до конца не ясно. Еще римляне говорили о том, что якобы для исправ ления оптической иллюзии провисания длинной прямой. Правда, никто не видел провисающие горизонтали. Но вопрос, который раньше не задавали, очень прост. А как это сделано? Представьте: 100-метровая плоскость, осно вание 100х30, которому придана двоякая кривизна (с обеих сторон). Стрела этой кривизны – 11 сантиметров по центру. Геометрическим построением это сделать вообще нельзя. Ни на чертеже (у вас циркуль не сработает), ни в на туре, потому что радиус, если его восстановить, окажется примерно метров. Геометрически простым способом (гвоздик, веревочка и т.д.) этого сделать нельзя. Но ведь это сделано!

Следовательно, должен был быть шаблон, с помощью которого можно было, протаскивая по уже выложенной каменной платформе, получать кри вую и стесывать ее. Был ли кто-то в кругу людей, которые вместе проектиро вали Парфенон, кто уже мог это сделать? Были двое. Один – астроном Ме тон, который рассчитал перекладной календарь для Афин, другой – Анакса гор. Оба могли решить эту задачу восстановлением касательной и расчетом превышения касательной к точкам дуги. Доказательство только одно – это есть! Это создано в кружке, в котором обсуждается не только проект здания (Парфенон – не просто здание, Парфенон был еще знаком абсолютного тор жества Афин в греческом мире). Это не здание, это символ афинской гегемо нии в Морском союзе. Недаром половину этой компании афиняне изгнали за безбожие, подозревая не без оснований, что они нарушают верность старым богам.

Такого типа осмысление, происходившее здесь, в особой, аристократи чески демократической, среде, где этот кружок людей, имена которых нам известны, обсуждает идею художника и архитектора, вносит свои поправки и отыскивает средства решения той задачи, которая не поддавалась старому умению. Принципиально важная точка. Никогда больше это основание пол ностью не исчезает. При проектировании высшего пилотажа навсегда сохра няется (обычно бережно записывается) интеллектуальный контекст, в кото ром ставится и решается задача. Это принципиально существенно.

… Есть третье качество, которое нам надо запомнить навсегда.

Раньше мы могли говорить об умении, хотя это умение высочайшей марки.

Но если происходит соотнесение, то только как у Ассурбанипала – «на хетт ский манер». Соотнести же сооружение с сооружением, проект с проектом – оснований для этого нет. В классическую эпоху (в районе 5 века до нашей эры) возникает то, что позволяет говорить о новом качестве – мастерстве.

Мастерство дается только через особый тип сопоставления, соревнователь ности. Говоря добрым старым словом, через ристание, ристалище. Конкурс ное начало входит в практику социальной жизни и втягивает в себя проекти рование. Конкурс формальный, и такие конкурсы есть: конкурсы на памят ники;

известные и крупнейшие скульпторы состязаются, предъявляя модели будущих памятников уже тогда. И косвенный конкурс, ристание через дис танцию.

В соотнесении вазы с вазой, росписи с росписью, трагедии с трагедией, комедии с комедией отрабатывается система конкурсного колебания вокруг тончайших свойств, качеств. Соотносится не сам предмет, а лишь какие-то его свойства, получающие ранг качества. И лишь тогда мы можем говорить о мастерстве, которое надстроилось над умением как высший его горизонт. Их есть уже, как минимум, два.

Мы перескакиваем гигантские массивы времени, но что делать? Мы ведь говорим об эволюции, а не об истории. Можно было бы говорить от дельно об эволюции оргпроектирования и оргпланирования в связи с практи кой решения крупнейших задач, масштабных задач, вроде вывода и учреж дения колонии в новом, «варварском» окружении. Упомянем лишь о том, что орлы орлами, печень печенью, лопатка лопаткой, но отрабатывается техноло гия движения к оргпроектированию. В такой технологии осуществлено веко вое созидание сирийского лимеса, т.е. рубежа – всей системы расселения во враждебном окружении, всей структуры конструктивной разработки пред ставлений о том, что такое враги, что такое союзники, какова технология контроля источников воды, если речь идет о кочевых народах. Контролиру ешь источник воды – больше ничего контролировать не надо.

Принцип экономии рассчитывается в точных величинах, во всех дета лях, до технологических подробностей, эмпирическим образом, опытным пу тем. Не только в смысле накопления опыта веками, но и разыгрыванием экс перимента выясняется, что наилучший, самый эффективный способ обеспе чения устойчивости дороги является укладка под плитами (под верхними слоями подготовки) свинцового листа. И укладывают. За счет этого все рим ские дороги и погибли, потому что свинец вытаскивали из-под плит веками.

Есть замечательный текст, ранее мало известный. Великий архитектор Аполлодор из Дамаска, который строил и мост через Дунай, и огромный фо рум Траяна, удаляется новым императором в почетную отставку. Зловредные враги Траяна и Адриана утверждали в книгах, что, конечно же, Адриан велел умертвить Аполлодора за то, что тот осмелился критически отозваться о ра боте императора-архитектора. Но все это политические интриги историков.

На самом деле, Апполодор был отправлен по своей старости и неспособности выполнить новую идейную задачу в свое дальнее имение. Ему было дано две когорты, т.е. две роты саперов для того, чтобы там он занимался своими экс периментами.

За полторы тысячи лет до Леонардо да Винчи Аполлодор занимается чистым изобретательством. Различие в том, что у Леонардо не было двух ко горт саперов, а у Аполлодора были. Поэтому появилась машина для разбива ния стен огненным дутьем. Мешок с углем, меха, которые подают струю рас каленного воздуха на стену и пр. Потрясающие машины в бесконечном ко личестве.

Выделение экспериментальной зоны состоялось. Оно было и раньше.

Но тут до нас дошла его книга «Полиоркетика». Во французском переводе она есть. Эта книжка была подарена великому князю Владимиру в 1772 году при его поездке в Париж. Она так и пролежала в Ленинке неразрезанная, по ка я ее не взял в руки. Забавно, но считалось, что книга утеряна. Вычленение экспериментальной зоны, проектирование не для конкретного сооружения, а для шлифовки умения, мастерства и формирования нового знания, мы имеем, как минимум, ко 2-му веку нашей эры.

Дальше очень важная, принципиальная подвижка заключается в том, что когда происходит так называемая средневековая пауза, ничего не было забыто, книга Витрувия об искусстве строить переписывалась без конца. Со хранилось 80 сокращенных вариантов, что феноменально много для руко писных текстов. Эти тексты включали в себя еще одну важную черту проек тирования. Нормативное объяснение, описание, что такое проектировщик.

Что он должен знать и уметь. Отрефлексировано, подчеркнуто, что у него есть и умения, и знания.

Каждый может прочитать текст Витрувия. Он дважды переиздан. Это замечательный, длинный текст, который говорит, что проектировщик должен знать все, но понемножку. От юриспруденции до медицины, потому-то, по тому-то и потому-то. Это компендиум, который втянул в себя все античное знание, в том числе переписанное у халдеев и египтян, и нормативно пред ставленное. Это не описание идеального архитектора. Это описание стан дартное. Стандарт проектировщика существует. С ним теперь можно лишь соотноситься.

Более того, мы приходим в зрелое средневековье, когда аббат Сюгер, наместник короля, является носителем идеи государства. Здесь, в XII в. про исходит изумительный, совершенно новый шаг. Осуществляется проектиро вание стиля. Сознательное и принципиальное. Вчера слово «стиль» прозву чало. Не просто проектирование этого собора, этого портала, этих хоров.

Проектирование, осуществляемое принципиально не так, как это делали 300 400 лет до того. С введением новых идеальных образцов, с их сочинением возникает такая вещь как, например, знаменитая готическая роза – то самое круглое окно на западных фасадах. У этой розы сложная геометрия, но при этом чаще всего забывают одну вещь. Эта роза, спроектированная Сюгером, была вовсе не изящным и красивым витражом (хотя и им тоже). Она была еще и солярное изображение, знак солнца за фигурой короля, над конгрега цией, над верующими. Выведение на второй план и создание этого фантасти ческого сияния. Ведь нет еще никакой Франции, есть проект «Франция». Сю гер закладывает не просто храм, он закладывает знак формирования иного государства, иного принципа стягивания страны, иного видения помазанника божьего. Не того реального, не имеющего денег, достаточно униженного мо гучими соседями, а того, который должен быть. Для этого создается новая изобразительная и конструктивная система, которую назвали готикой. Ее по том 500 лет разрабатывали. Но это другой разговор.

В данном случае заказ (если можно здесь говорить о заказе) формиру ется осмысленно как бы проектировщиком второго порядка, потому что Сю гер – проектировщик, но он проектирует государство. Он – проектировщик первого порядка, который находит адекватную форму для воплощения про екта, сугубо символического воплощения. Мы скакнули с вами в колоссаль ное усложнение.

… Еще один очень важный скачок. То, что принято называть ренес сансом. Замечательный персонаж – Леон Баттиста Альберти. Это новый ти паж. Это не аристократ крови, это аристократ духа, пишущий книгу «Авто портрет совершенного человека». Знает латынь, знает греческий язык, проек тирует. Леон Баттиста Альберти привносит в проектирование сразу две принципиальные новации, два качества.

Качество № 1 – обособление проекта. Альберти в самоощущении ари стократ и не желает возиться со строительством. Он пересылает проект, ко торый воплощает другой архитектор, Маттео Пасти, находящийся при нем в статусе ученика. Альберти при помощи писем руководит процессом реализа ции оргпроекта. Если ему не нравится, то он вносит изменения: «Мне надо, чтобы эти столбы стояли так». Фраза феноменальная! Правда, заказчик у не го – Малатеста, специфический головорез, который не боялся ни бога, ни черта. Тут они друг друга стоили. Это первое очень важное качество: «Мне надо».

Второе обособление. Мы говорили с вами о творчестве, о подписи, о знаке на уровне классической Греции. А здесь мы получаем рефлексивное выделение своего «Я», как стоящего уже вне проекта, который ты же и дела ешь, в некотором смысле стоя над этим проектом. Альберти не мог пережить того, что есть только один трактат об архитектуре – Витрувия и публикует собственный. Книгу он пишет посредственную, ворует все у Витрувия, не признается в этом, но в других своих работах он вдруг записывает, что ино гда ночами он занят тем, что проектирует «невиданные сооружения».

Проектная деятельность в его сознании отделяется и от практики, пере стает быть непременно встроенным в практику элементом. Его никто не про сит о проектировании, никто ему этого не заказывает. На это нет иного зака за, кроме внутренней установки на расширение своего Я доступным спосо бом.

… В это же время, на десяток лет позже, работает замечательный мастер, Антонио Аверлино, он же – Филарете. Чем он замечателен? Если Альберти иногда ночами мыслит о новом, невиданном, то Филарете доку ментированно создает идеальное (уцелел один экземпляр его трактата и впервые был издан в 1964 году, до этого это было никому не интересно). Он занят идеальным проектированием. Он проектирует идеальный город. Не утопический, у которого совсем другая история. Идеальный, т.е. оптималь нейшим образом сгармонированный с тогдашним максимальным движением к идеалу. Он проектирует этот город не как vision. Это не Кампанелла!

Это проект города, который можно в принципе, простроить, который можно воплотить во всех элементах. В котором есть все, что мыслимо с точ ки зрения организации человеческого и социального комфорта, вплоть до пе риодической промывки улицы из специального водного резервуара. Более того, он даже проектирует «жилище для подлых» – жилище для бедных, фиксируя минимальный стандарт, кстати, точно совпадающий с теми девя тью квадратными метрами, на которых жила советская власть в течение 60-и лет. У Филарете это, конечно, не в метрах, а в футах, но имеет место.

Возникает совершенно новая форма отслаивания. Причем, Филарете – не фантаст, не идеальный проектировщик только – в миру он создатель крупнейшего, лучшего в Европе госпиталя в Милане «Оспедале Маджоре».

До конца 19-го века это была самая крупная и самая совершенная больница в Европе. Он проектирует для нее систему индивидуального санузла при каж дой койке, создает для нее систему откидной, функциональной мебели, кото рую заново изобрели только в 19-м веке.

И еще одна важная деталь. Он занят проектной аналитикой на совер шенно новом уровне. Каком? Когда герцог Сфорца заказывает Филарете соз дание госпиталя, тот уговаривает направить его во Флоренцию, в Падую, еще в несколько городов – для анализа и исследования того, как созданы стран ноприимные дома, как созданы воспитательные дома. Впервые документиро ванным образом происходит совершенно нормальное для нашей эпохи ана литическое сопоставление и критический анализ того, как это сделано. И Филарете, почитающий великого Брунеллески как бога, записывает все ошибки Брунеллески, сделанные в воспитательном доме, как обоснование своего собственного проекта. Проект обрастает, доращивает еще и эту кри тико-аналитическую стадию как свой конструктивный элемент. Авторское решение обосновывается. Это обоснование есть теперь часть проекта, что имеет принципиальное значение. Это 50-60-е годы 15 века.

Княгинин. А не связано ли это с изменением социального?

Глазычев. Разумеется. Впитывается весь контекст. Но важно, что архитекторы так же выступают социальными проектировщиками в этом отношении, как и все остальные гуманитарии.

Княгинин. Тогда об этом надо обязательно сказать, поскольку они пишут не столько архитектуру, сколько социальный порядок.

Глазычев. Филарете создает проект тюрьмы, что имеет принципиальное значение. Это способ жизни и наказания. Он создает проект лицея. Вплоть до шеврона на рукаве у мальчиков и у девочек. И это – полный проект школы. Конечно, он втягивает знания других, но это огромный мир, в котором проектируется все через все.

Тут происходит одна изумительная точка столкновения, которую я особенно люблю. Я специально об этом и книжку написал. Каждый знает, что в Москве, в Кремле одиноко торчит Успенский собор. Всем известно, что его строил Аристотель Фьораванти, которого посольство Симона Толбузина вывозит из Венеции. Он прибывает в Москву, дабы оформить новый собор Наш с вами герой оказывается в ножницах между двумя сталкивающи мися по каждому частному поводу проектами. Как человек, обладающий раз витым знанием и развитым умением, он все время находит выходы из поло жения. Просто никто не обращает внимания на то, насколько абсурден Ус пенский собор, если войти внутрь. Это – доказательство высшего мастерства.

Абсолютно абсурден!

Все были в Успенском соборе? Фьораванти, естественно, делает клас сическую для себя, нормальную сетку, т.е. на 9 квадратах. И делает 4 круг лых столба. А почему бы нет? Ему же говорят, что должно быть просторно.

И только съездив в Троицу, он узнает, что у этих сумасшедших еще и алтарь есть. Высокий, полностью отгораживающий паству от священства, с пола до потолка. Он же приходится прямо на купол! Ему приходится переделывать квадрат: два столба из 4-х. Два – круглых, два квадратных. Мог ренессанс ный мастер так сделать? Такого никогда не могло быть.

Такого рода несообразностей в этом соборе немыслимое число. Там должны были быть хоры, но их нет. В первом проекте, который завалился, почему и приглашают Фьораванти, умение построить большие своды иссяк ло. Так в первом-то соборе – хоры были! Из-за лестницы на хоры он и раз рушился, потому что стену ослабили. А в новом – нет. Это целая история. Я написал книгу, кому интересно. Столкновение проекта с проектами, конку рирующими между собой косвенным образом. И архитектурный проект яв ляется средством изменения политического проекта, реализации и конкурен ции других проектов, стоящих над ним. До сего дня – это существующая практика.

И еще две эволюционные точки, которые я бы хотел обозначить. Мы уже сказали о формировании идеального проектирования, сказали о форми ровании проектирования идеальных проектов.

Первая, чрезвычайно существенная точка. 1666 год. Свечкой сгорает весь Лондон. Ровно через три дня, когда Лондон все еще дымится, заведую щий кафедрой астрономии Кембриджского университета Кристофер Рен приносит королю проект реконструкции Лондона, хороший проект. Этот проект было невозможно реализовать натуральным образом. Не было инст рументов, не было сосредоточения ни власти, ни средств в руках короля, чтобы нормально расширить улицы, как проектировалось, привести город в чувство. Из этого почти ничего не было сделано. Но вскоре Кристофер Рен получает заказ: немедленно спроектировать и построить 51 приходскую цер ковь в Лондоне.

Одновременно спроектировать 50 проектов – это совершенно другая задача по принципу, по установке мышления. Одно дело – концентрация на единичном, другое дело – «кассетное» проектирование. А ведь Рен ко всему прочему еще астроном и математик, кстати, он первый президент королев ского общества, за ним – Исаак Ньютон. Он привносит в архитектуру тип знания, уже свойственный физико-математическому подходу. Тем самым, во первых, он формирует кассетно-типовой принцип проектирования, создавая группы комбинируемых им элементов, а во-вторых, он подкладывает под все это аналитическую конструкцию более высокого горизонта.

Мы уже говорили о том, что анализ проводил уже Филарете, соотнося воспитательные дома, больницы и прочее. Но здесь добавляется следующее звено. Очень важное. Кристофер Рен анализирует, чем способ вещания про поведей в англиканской церкви отличается от общения аудитории и пропо ведника, паствы и проповедника в католических храмах на континенте, в чем особенность английского языка сказывается на акустических эффектах, воз никающих в той или иной аудитории. Он привносит те типы критериально сти, которых вообще не существовало в проектировании. Опытным путем, они, конечно, бывали. Недаром в стенах древних храмов можно найти так на зываемые «голосники» – вмурованные горшки, чтобы создавался резонанс.

Рену это не надо. Он проектирует акустические и визуальные типы, по тому что проповедник должен быть с любой точки интерьера и видим каж дому в пастве, и слышен каждому в пастве. И так, чтобы было можно по строить одновременно 50 штук, чтобы ни одна не была тождественна другой, и чтобы в то же время работать со стандартным набором элементов. Добав ляется еще один чрезвычайно важный слой.

Тут кто-то задавал вопрос о проектировании, связанном с массовой культурой. В начальных лекциях было сказано о периоде великого кризиса после 29-го года. Можно рассматривать и так. Но я склонен к несколько дру гой точке зрения. Для меня эта стадия начинается в середине 19-го века. год. В 1850-м году Британия уже на пороге своего последнего макро-взлета решает учредить Всемирную выставку (это был тоже любопытный техниче ский, социо-технический проект).

Всемирная выставка – это принципиальная инновация. Народ тогда был решительный. Решение по проведению конкурса на строительство па вильона для Всемирной выставки окончательно принимается за 13 месяцев до дня открытия. День открытия был уже сразу назначен. Проектирование идет от оргпроектирования, а не наоборот. Происходит переброс смыслооб разования. Конкурс выиграет тот проект, который при прочих условиях су меет обеспечить, чтобы выставка открылась 15 мая 1851 года – в день рож дения королевы Виктории. Знакомая схема? Обратный отсчет. На конкурс отводится два месяца.

Выигрывает конкурс не архитектор, а инженер и строитель оранжерей Джозеф Пэкстон. Он уже построил большую оранжерею. Происходит пере нос технического приема из одной сферы деятельности в другую. А чем вы ставочный павильон отличается от оранжереи? Почему Пэкстон выигрывает?

Жюри не нравился его проект. Очень не нравился. Но он доказывает, что его можно реализовать, потому что он тогда уже работал с современной метал лургической промышленностью. Железные дороги требуют стандартного проката рельсов. Пэкстон формирует тип нового заказа для индустрии. Он не просто проектирует павильон, он создает массовый заказ для индустрии.

Такой пред-хайтек. Хайтек – это сегодня, но тогда – то же самое по смыслу. Пэкстон уже не просто опирается на то, что делают заводским спо собом, а задает образец для коммерческой индустрии, для которой это был шикарный заказ. Зданье-то было 600х400 метров! Много колонн, много ферм. И второе: он дает заказ на листовое прокатное стекло, которое только что появилось. Он, как создатель оранжерей, знает об этом лучше других. В одном проекте он соединяет вместе две отрасли.

Это здание с тремя гигантскими сводами было собрано за 9 месяцев: от фундамента до разрезания ленточки. Это абсолютный рекорд мира по сей день. Сегодня корпорации слишком тяжелы. Пока проходит вся сложная сис тема утверждения, согласования, страховки заказа! Сегодня никто не смог бы построить это за 9 месяцев. Купол тысячелетия, который Ричард Роджерс строил в Лондоне к ночи на 2001 год, будет поменьше, а строили его дольше.

Этот тип изменения отношения между заказом, сроком, оргпроектом и проектом мы можем документировано зафиксировать на 1851 год. Николай Гаврилович Чернышевский, съездивший на день в Лондон к Герцену, кото рый, как известно, холодно его принял, прежде всего побежал в пэкстонов ский павильон, отсюда возник четвертый сон Веры Павловны.

Через этот павильон прошло 3,5 миллиона человек. Тогда это был аб солютный рекорд культуры, ее переход в массовую фазу. Поэтому я фикси рую внимание на этой точке.

Можно ли добавить к этому что-то для последнего времени? Да, ко нечно. Но на это нет времени.

По-настоящему новое качество добавляется только в тот момент, когда попытка проектного сознания, которое 5 тысяч лет наращивало свои умения, мастерства, знания внешнего, которые становятся знаниями внутреннего, до бавляет к этому идеальные проекты и проектирование идеального. Профес сиональное проектное сознание доращивает к этому систему втягивания соб ственно естественнонаучного знания и массовых технологий, подчиняя их проекту, добавляется только одно: кризис этого славного типа сознания, ко гда стремление расширить радиус до бесконечности и захватить проектиро вание мира наталкивается на абсолютное сопротивление объекта.

Это попытки проектировать город. Не тот город 15-го века, который всякий нормальный мастер мог спроектировать, а тот город, который стано вится миром, средой. Предпринимались драматические попытки его проек тировать в 20-м столетии, закончились они тотальным крахом. Проектирова ние, зализывая раны, отползло от города. С городом оно работать не может.

И только когда деятельность познает границу своей компетенции, сво их граничных возможностей, мы можем говорить об ее относительной зрело сти. Пока граница еще не очерчена, это всего лишь ювенальный восторг. Да же если он длится 5 тысяч лет.

… Есть еще одна точка, которую я пропустил, но мне бы очень хоте лось обратить на нее ваше внимание. В 1400 году происходит замечательная процедура спора между миланцами и французом Миньо о том, как продол жать строить миланский собор. Одни говорили, что строить надо ad quadratum, а другие – ad triangulum, т.е. речь идет о пропорциональных ха рактеристиках сечения главного «корабля». На базе равностороннего тре угольника, или на базе египетского треугольника. Спор происходит в между народной Ложе мастеров. Эксперты приглашены в Милан со всей Европы.

Парлер, к примеру, приезжает из немецкого Ульма. Происходит состязание аргументов, на котором побеждает француз Миньон, получая большее число голосов.

Сталкивались две формулировки. Одна была такая: искусство – одно, наука – другое. Говорили он, естественно по-латыни, по-другому было даже немыслимо. Миньо говорит другое: искусство без науки внутри является ни чем. Любопытно, что корпоративный городской заказчик готов принять точ ку зрения «чужого» эксперта. В этом смысле, старая формула «свое» пере стала значить. Международное сообщество квалифицированных «профи»

выступает здесь как абсолютно самостоятельная конструкция. Чрезвычайно любопытно.

И вторая критическая точка в этом плане втягивания знаний. Под зна ниями Миньо понимал старую добрую игру с пропорциями. Она происходи ла позже, когда проводили конкурс на мост в Венеции. Тот самый знамени тый Понте Риальто. Он перекинут через большой канал, по обе стороны пе шеходного моста – лавочки ювелиров, чтобы налог с них шел на возврат ин вестиции. Конкурс проводил Сенат Венеции. Серьезная организация. Слуша ния были серьезными. Выиграл конкурс, в котором участвовали уже знаме нитые, авторитетные, имевшие своих лоббистов мастера, Антонио Контино, старый надзиратель за набережными, мостами, чинивший дворец Дожей по сле пожара. Разбирательство специальной сенатской комиссии длилось не сколько месяцев, потому что никто не строил мост с такого типа аркой. Упа дет или не упадет? Антонио Контино доказал свою правоту (даже при земле трясении мост не дрогнул). Очень интересно, почему он это мог утверждать?

Почему аргументация была утверждена?

Маленькая бытовая деталь. Старый Контино был в давней дружеской переписке с Галилео Галилеем. И он знал всего-навсего параллелограмм сил.

Говорят, что он где-то нарисован у Леонардо, но у Леонардо много чего на рисовано, а получить сведения Контино мог через Галилея. Он единственный внутри цеха понимал, что такое разложение сил, и что сила не стекает по ду ге, как предполагали натуралисты, а расщепляется на составляющие.

МЕТОДОЛОГИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Автор: ГЛАЗЫЧЕВ ВЯЧЕСЛАВ ЛЕОНИДОВИЧ – Президент Национальной академии дизайна, доктор искусствводения, профессор Московского архитектурного института. Автор более десятка книг и четырехсот ста тей по городской экологии и архитектуре, социальным проблемам крупных городов, дизайну и образовательной политике.

Источник: Школа культурной политики. Дата опубликования: 24.04. (http://www.shkp.ru/lib/archive/materials/kyiv2002/1) … Вокруг слова «проект» накручено невероятно много всякого вздора. Сегодня можно услышать, включив телевизионный ящик: называлось «Проект Линда» - такая певица есть в России. Проектом можно сейчас назы вать все что угодно, и любое существо любого пола появляется перед микро фоном и говорит: «мой проект». Проект в этом случае только номинация, способ обозначения чего-то большого и хорошего, по крайней мере, с точки зрения того, кто выступает его автором. А так ли это в действительности?

В школьных учебниках написано обычно много разных легенд про то, как Египет строил пирамиды. Гораздо правильнее перевернуть это сочетание слов и сказать: «Это пирамиды построили Египет». Система организации деятельности на формирование этих грандиозных сооружений, система орга низации труда, очень тщательно, очень тонко разведенного по разным спе циализациям, выступает как некий образец, в известном смысле, на все вре мена. И в выражении «пирамиды построили Египет» нет серьезного преуве личения. Вот не далее, как в прошлом году, наконец, раскопали некрополь, кладбище строителей пирамид. Реальное, не воображаемое. И одна из первых гробниц, уже сейчас в Интернете она предъявлена, можно посмотреть: очень трогательно, это гробница столяра, в которой одновременно представлены три его портретных изображения. Очень грубые, очень примитивные, но на стоящие: где он маленький, где он юноша с пробивающимися усиками и где он зрелый муж. Как вы понимаете, если в гробнице представлена такого рода история персонажа, то все греческие байки про рабов, которые создавали пи рамиды, наверное, разлетаются в пыль. Никакими рабами пирамиды постро ить было нельзя. Это было ясно и раньше, но сейчас просто появилось до полнительное подтверждение.

Знаете ли вы, что в организации процесса создания этих изумительных сооружений была впервые записана технология. Была сформирована система поощрения высоко производительного дофеодального труда, поэтому суще ствовала система премий, которые выдавались лепешками, пивом, и прочим (денег же в Египте не было), была система расчленения на рабочие роты.

Слово «роты» здесь наиболее точно отвечает делу. Каждой роте был придан не только врач, но и заклинатель змей от укусов. Иными словами, когда мы, не только оглядывая эти замечательные сооружения (мне это довелось де лать, это достаточно сильно), но, влезая под кожу процесса их создания, впервые мы сталкиваемся с тем, что некий выброшенный вперед как якорь, к которому можно притягиваться, мощный образ, имидж. В этом отношении имидж всегда является частью проекта, не обязательно основанием, но ча стью непременно, потянул за собой соорганизацию чрезвычайно сложной машины, составленной из десятков тысяч людей, в расчете на 10-15-20 лет непрерывного совместного производства. По крайней мере, получается, что в этом отношении принципиальная проектная ориентация имеет, хочешь, не хочешь, хороших пять с лишним тысяч лет истории.

Тем не менее, как ни странно, очень трудно найти книгу, которая бы называлась «История проектирования». У нас с вами бесконечное число то мов посвящено истории науки, литературы, изобразительного искусства, фи лософии, всего, чего угодно, а книг по реконструктивной истории проекти рования по пальцам можно перечесть, а по-русски еще пока нет ни одной.

Почему? Почему не опознается особый тип организации мыслительной рабо ты, которому уже пять с лишним тысяч лет? Сам по себе этот вопрос доста точно существенный, потому что, в конце концов, только к середине недавно завершенного века, само понятие «проект» оказалось вдруг опознано, вычле нено, увидено как какая-то особая структура организации. Вопрос «почему»

длинный.

Меня сейчас интересует другое. Бог с ними с пятью тысячами лет. Вот совсем недавно, в середине и конце 99-го года я был вовлечен в сооружение проекта, который был достаточно любопытен по структуре своей, поэтому я его постараюсь пошагово вам описать, тем более что я был просто прямым носителем оного.


В славном городе Москве возникла совершенно фантастическая, но ре альная, уже 10 лет существующая система автократического правления. За мечательный господин Юрий Михайлович Лужков, личностно мне, скажем, даже симпатичный, мощный, классический бюрократ, выстроил абсолютно целостную конструкцию, которая держит под контролем все виды деятельно сти: коммерческой, архитектурно-градостроительной, транспортной, художе ственной, какой угодно. В рамках как бы расшатанного прежнего советского общества, в функциональном центре страны, которая проходила бурную ста дию как бы демократических преобразований, кристаллизовалась абсолютно жесткая, пирамидально устроенная конструкция власти, которую лучше все го определить в классических терминах государственного капитализма, но только государство это будет Москва, а вовсе не Россия.

Тогда мои молодые друзья, из СПС, Союза правых сил, решали, каким образом вырваться из небытия политического, из маргинального существо вания. Ну, 2 - 3 ярких фигуры существовали тогда, на российском горизонте, но далее ничего из этого не происходило. Возникла пауза, и никто не знал, что делать.

И вот тогда, сначала (по-русски нет точно такого слова, inspiration), была сформирована первая черточка, которая была способна или перерасти в проект или не перерасти. И вот здесь я прошу вас на это обратить внимание.

Когда говорят «проект», очень часто смешивают с ним то, что является про сто ситуативной творческой находкой, увидел – сделал. В свое время мне приходилось отрабатывать долги за кооперативную квартиру, иллюстрируя журнал «Знание - сила», я с удовольствием делал его макет и картинки в не го. Формирование таких картинок – классический предмет такого мгновенно вспыхивающего решения. Мгновенно, потому что времени нет, и вы не мо жете себе позволить месяцами думать, как положено говорить, выхаживать образ, и прочее. Картинка должна быть послезавтра, или ты «горишь» как профессионал. Возникали картинки, и некоторые из них были достаточно любопытные, и хотя общие черты, используемые в проектировании, и в тако го рода импровизационном художественном творчестве есть, но в действи тельности это совершенно разное. Такие картинки проектами не являются, и замысел этих картинок проектом тоже не является. А вот когда возникла та кого рода вспышка, связанная с конкретной политической ситуацией, воз никло то, что могло вырасти в проект, и выросло.

Что было решено очень небольшим кругом лиц? Это тоже важно для проектирования. Проектирование не рождается «колхозно». Но проектирова ние не осуществляется и в одиночку, что я хочу зафиксировать как чрезвы чайно важную деталь.

Было решено так: необходимо осуществить замещение задач. Задача, макро-задача, была вам знакома по недавней практике – прорыв в парламент силы, у которой не было ясно выраженной опоры. Практически не было де нег, вернее, их было очень мало. Вам это тоже знакомо, тем, кто участвовал в недавней здесь политической компании, это хорошо ясно. Не было, собст венно, когорты, не было ядра организаторов. Было только одно – понимание того, что необходимо заявить себя достаточно жестко и сильно. И вот тогда возникла идея, способная превратиться в проект.

Идея заключалась в том, что выставим-ка мы конкурента Юрию Ми хайловичу Лужкову на выборах мэра города Москвы. Это был забавный ход, парадоксальный. И вот здесь я ввожу очень важную оппозицию. В логике традиционного научно-аналитического мышления затея была абсурдна и за ведомо бессмысленна. Абсолютно жестко схваченная конструкция, контро лирующая огромные средства и пользующаяся очень широкой популистской поддержкой, реальной, невыдуманной. Юрий Михайлович Лужков – человек талантливый, кепку свою носит с достоинством, умеет играть в разные игры, обладает реальной человеческой, политической популярностью.

В этом, собственно, и был резон. Если бы это была никакая фигура, проходная фигура, какое-нибудь серое ничтожество вроде питерского губер натора Яковлева, то и игра против, «игра с» не имела бы существенного по литического и культурного смысла. Как раз выбор сильного противника, к тому же не ожидающего вообще, что кто-то дерзнет выставить напротив его абсолютной доминантности некоторую альтернативу, в этом был весь секрет.

И проект получил сразу название, точнее, сначала было только название – «Московская альтернатива».

Слово в деятельности, слово в методологии деятельности играет клю чевое значение. Верно выбранное слово – это уже половина успеха. Но это не то же самое, как когда вам говорят специалисты по маркетингу или имид жмейкингу, слово-ключ. Это немножко другое. Слово, организующее не вос приятие отдельного человека, так, как им воспринимается реклама, не ориен тированное к каждому по отдельности, а слово, ориентированное на создание структуры, которой еще нет. Вот эта самая «московская альтернатива» и бы ла той находкой, которая позволила шаг за шагом выстроить методологиче ский рисунок выстраивания особой действительности, которую я и называю проектом.

Слово есть: «Московская альтернатива». Есть несколько человек, гото вые сыграть в эту игру, по разным соображениям. Сергей Владиленович Ки риенко, по молодости лет, по разозленности на свои неполные 100 дней пре мьерства, понимающий опасность провалиться «в никуда» и быть забытым, ведь прошло уже достаточно много времени, - один из этих людей. Мой ста рый приятель Глеб Павловский – второй. Кстати, с Павловским мы когда-то начинали проект под названием «Мемориал», общество «Мемориал». Вот, и это тоже был проект достаточно интересный, драматический и просто часть моей жизни. И еще несколько человек, в том числе галерист Марат Гельман, достаточно известный в московской художественной тусовке. Но ведь ска зать слова – не значит ничего. Плюс средств заведомо ничтожно мало, и до быть их можно мало. Каким образом выражение «московская альтернатива»

сделать не слоганом, не лозунгом, не выражением «вот, вы такие, а мы – аль тернатива», а альтернатива – это что? Это означило соорганизовать иксы и игреки, потому что они были неизвестны заранее.

Проект и заключается в том, что расставляет не живых персонажей, ко торые есть здесь, сидят в зале, есть наши знакомые, родственники и все про чие, а функциональные иксы, игреки и зеты в определенную конструкцию, которая позволила бы выстроить действительный образ «московской альтер нативы». Альтернативы чему? Альтернативы пирамиде власти. Альтернати вы системе организации ценностей, развешивания приоритетов, ну, скажем, поставить здоровенного Петра І, да, но не делать ничего, чтобы люди не па дали в обморок в метро во время перегрузки, потому что там плохая система вентиляции, и люди просто задыхаются.

Выстройка системы «плюс-минус» – вещь простая. Никакого проект ного мышления не требуется. Предполагается только одно: вот есть здание московской политики, и у него есть определенные значки, где стоит плюс.

Кольцевая дорога – плюс, третье кольцо внутри – плюс, реально приведен ный в чувство городской центр – плюс. Выстроить к этим плюсам систему минусов. Да, приведенный в порядок, причесанный центр. Но в этом центре нечего делать людям, у которых в кармане меньше десяти долларов, потому что схема, введенная в жизнь, оказалась рассчитанной на людей с толстым кошельком. А значит, из этого центра уходит жизнь. Уходит молодежь, у ко торой, как правило, таких денег нет, уходит и не молодежь, и возникает бу тиковая пустыня. Фиксируем.

Возникает схема таких столбиков: что и как можно противопоставить?

Здесь нет никакого проектирования. А что дальше с этим делать? Вот ведь вопрос. Ну, выложили список, и что? И кто его воспримет? И как это будет восприниматься? И через что вы донесете свою систему минусов против плюсов аудитории, когда у вас нет средств купить эфир, когда у вас нет средств всерьез создать крупное издание. Вот тут щелкает совершенно дру гая машинка, и возникает, собственно выстраивается, обустраивается про ектная действительность.

Да, у нас нет средств на самостоятельное издание, нет средств на по купку эфира. Но у нас есть средства на создание интернет-сайта «Московская альтернатива». Много ли людей лазают на сайт такого рода добровольно?

Конечно, немного. Но по должности, по обязанности туда лазают редакции изданий, и туда залезают те, кого вы атакуете. И вся проектная затея базиро валась на одном очень художественном допущении, это прилагательное здесь очень важно, художественном, отнюдь не научном. Голиаф, а московская конструкция власти – это Голиаф, опасается или может опасаться только юного тоненького Давила, который вовремя залепит ему в лоб камнем из пращи.

Сам факт появления в виртуальном пространстве Интернета площадки, на которой начинается анализ действительного существования дел за вывес кой под названием «Москва», должен был вызвать неадекватную реакцию.

Реакцию возмущения и иронии. Если бы наши противники, наши оппоненты были мудрее, они бы могли переиграть этот проект. Они бы могли его просто не заметить. Если бы они его проигнорировали, мы бы проиграли. Но точный расчет был на психологию, на художественное восприятие действительности, а мэр Москвы, Юрия Михайлович Лужков – художник в душе, поэтому и возникают все эти художества в городе. Власти не могли этого стерпеть. И что начали? Начали отвечать, начали огрызаться. С этого момента они попа ли в ловушку. По одной простой причине. Голиаф тяжел и мощен. Бюрокра тическая система означает проведение сигнала, любого сигнала в течение не скольких дней, правда? Он не может сработать в секунду. По определению, сложная бюрократия должна провести сигнал снизу вверх, сверху вниз, про межуточные уровни должны его фильтровать. А маленький Давид, в виде группы проектантов, обладает мгновенной реакцией, и поэтому, как только выходит статья или радиовысказывание с их стороны, ровно через 45 минут появлялся ответ. Соответственно, большая машина начинала все время стре лять по тени, по хвосту, а юркая машинка уже давно убежала вперед.


Возникла система, которая должна была породить постоянно дейст вующую, подогреваемую интригу. При малых деньгах вы можете работать только на интриге. Более того, соединив Интернет-сайт с горячей линией по телефону, а это небольшие деньги, мы получили шанс выходить на действи тельные источники информации, что входило изначально в проектную схему.

Наш доклад по проблемам лужковской Москвы публиковался частями каж дую неделю, что также было просчитано: очень важно было порционирова ние информации, что позволяло проводить еженедельный же брифинг для СМИ. Я опускаю множество деталей, вроде того, что мы верно сориентиро вались на силу неприязни ельцинской России к Москве, и потому анализ хос тинга показывал: региональные и местные пользователи залезали на наш сайт чаще и больше, чем московские. Так или иначе, хотя официально мы набрали чуть более 12% голосов (по нескольким округам, где велся настоя щий контроль, было 30%), СПС прошел в парламент. Более того, в после дующие полтора года московские власти более-менее верно отреагировали на дюжину ключевых претензий, содержавшихся в нашей программе.

…Всем известны американские автомобили «Форд». В 50-е годы у Форда начали падать продажи. Для выхода из сложившейся ситуации пона добилось внешнее отношение, видение этой компании в совокупном контек сте культуры. Совершенно конкретный человек по имени Джорж Нельсон, не имеющий отношение к Форду, предложил вещь, которая сначала вызвала полный шок. Вся его идея заключалась в следующем. Почему вы не можете продать свои автомобили? Потому, что они надоели тому слою, кто покупал Форд. Люди, так сказать, средне-нижних доходов, в основном молодые про фессионалы, младшие квалифицированные работники. Вы им надоели! Нуж но то, что даст им ощущение свежести и новизны. Что было тогда ощущени ем свежести и новизны в начале 60-х годов? Начали выходить фильмы серии об агенте 007, Джеймсе Бонде. Он ездил в первых сериях на роскошной, спе циально сделанной машине с совершенно драгоценными спортивными коле сами. Джорж Нельсон нарисовал молдинг, изображающий спицы на штампо ванных дисках. Он перестроил образ типового фордовского автомобиля, пси хологически опознаваемый как родственник машины Джеймса Бонда. Про дажи форда «Мустанг» подскочили на 750, а потом на миллион автомобилей.

Точно угаданный контекст позволил реорганизовать всю огромную машину инженерного конструирования под названием «Форд» на, казалось бы, абсолютной авантюре. Проектность-то в чем? В выходе за стандартную конфигурацию. Это условие является главным.

Если выход за стандартную конструкцию не происходит, если просто переносится предмет с одного места в другое, если всего лишь производятся легкие изменения в рамках той же серии, проектирования нет, даже если на дверях написано «Отдел проектирования». Проектирование осуществляется, когда происходит сооружение новых конструкций. Конструкций мышления, ориентированного на результат, конструкций человеческой машины, которая должна этот результат произвести. Я делаю маленькую паузу, и какие, если будут вопросы, я на них отвечу. Пожалуйста.

Вопрос. Есть ли какие-то этапы разворачивания, осуществления проекта?

Глазычев. Это очень хороший вопрос. Почему? Потому что есть опасность спутать собственно проектную парадигму, которая предполагает живую машину. Живая машина состоит из живых людей. Если вы будете воображать себе их как отливки, вы мгновенно соскочите из проектной модальности в классическую схему линейного управления, где все выстраиваются по уставу. Поэтому «все предусмотреть» противоречит самой логике проектной ориентации. Это как в слаломе. Вы можете обойти под таким углом, под таким, с большим радиусом, с меньшим радиусом, но вам надо обойти эту вешку. Способ обхода этих вешек, это вопрос живого наполнения традиций. В этом есть принципиальное отличие от классически научной, прагматической парадигмы. Если вы ставите проектно ориентированную задачу, вас будут интересовать не коэффициенты, вас будут интересовать правила поведения поля ценностей. Вы залезаете в совершенно чужой карман и начинаете шарить в нем для того, чтобы найти тот инструмент, с помощью которого вы имеете шанс, управляя чем-то, выстроить проектную машину изменения ситуации. Прогноз жесток, хотя и вариативен. Проект жесток по организации, но абсолютно мягок по отношению к взаимодействию и с контекстом, и с человеческой машиной, соответственно, он выстраивает план собственной реализации, тогда как сам скорее вырастает как деревце.

Есть еще вопросы?

Я бы вернулся к тому, что повесил в самом начале. Как же так? Почему проектная деятельность, легко прослеживаемая на огромной толще человече ской истории, не обозначена как равноценная, равноправная с искусством, с философией, с наукой. В значительной степени этот вопрос сам в себе и не сет ответ. Потому что опознание не происходит само. Даже если вы его вы весите, но не созрела культурная ситуация для его восприятия, оно не схва тывается. Если занять чисто методологическую позицию, и задаться вопро сом, а есть ли какой-то порядок в движении того, что можно назвать ключе выми словами. Не те key words, которые машина распознает автоматически, а те, на которых выстраивались гигантские здания человеческой культуры. Это страшная вульгаризация, но для понимания она мне необходима.

Смотрите. Великая античная культура. Ключевое слово в этой культуре – рок, судьба. Это не та судьба, которая трагедия, которая фортуна. Это рок, который одолеть нельзя. Затем возникают мощные монистические культуры:

христианство, ислам. И слово Бог выходит на ту позицию, которую занимало слово рок. Судьба осталась, но теперь все крутилось вокруг слова Бог. Все центрировалось на этом ключе.

Дальше можно бежать сквозь историю, пока мы с вами не дойдем до очень любопытного момента. Скажите пожалуйста, когда возникает слово культура? Не как просто употребляемое слово, а как ключевое слово... Для того чтобы слово культура стало ключевым, надо было, чтобы до него воз никло открытие другого слова. Конец 19-го века открывает слово «общест во». Не то общество, которое высшее общество в текстах демократов, а об щество как нечто, объединяющее всех живущих несословным способом.

Ведь это же происходит очень поздно. Всерьез слово «общество», а с ним со циология, как дисциплина, возникает где-то в 80-е годы 19-го столетия. До этого времени его нет в логике государства. Народ есть, люди есть, сословия есть, борьба сословий тоже есть, а общества нет.

Как только возникло слово «общество», возник шанс для появления слова «культура». Не как признак: культурный или некультурный человек, есть такой бытовой термин. А понимание культуры как сложной машины, производящей, воспроизводящей, передающей и реализующей ценности. Это уже абстракция достаточно высокого порядка. Значит, сначала должно было возникнуть слово «общество», чтобы возник шанс на опознание проектиро вания, которое осуществляется в обществе и в материале культуры. Обска кать историю невозможно, и только в ретроспективе вы можете обнаружить мощные проектные ходы, проектные способы замышления движения к ре зультату.

Обнаруживать, что крестовые походы могут быть описаны как проект.

Это не значит, чтобы они были проектом. Но в ретроописании вы можете по лучить чрезвычайно интересную схему. Станьте в позицию Господа Бога или его земного воплощения, и захотите придать новый облик застывшей, не имеющей шансов на качественный скачок абсолютно мужественной культу ре раннего средневековья. Вы бы захотели радикально переструктурировать всю систему ценностных рядов. Вам понадобилось бы внешнее основание.

Крестовые походы описываются как подобный проект. Пусть эти олухи идут завоевывать Гроб Господень. И пока эта вся шпана уйдет из Европы, женщи ны, которые остались на хозяйстве, реструктурируют всю культуру. Что и произошло. Возникла готика, культ Девы Марии и т.д.

Конечно, такого проекта не было. Однако же, когда идея проектирова ния как соорганизующей мыслительной действительности достигнута, вы можете играть в такие игры, они не бесполезны.

А что такое США? Их декларация о независимости – как проект, соз данный абсолютно конкретными людьми. Адамс и Джеферсон монтировали свой образ, свой продукт из того, что было под рукой. А что было под рукой?

Классические античные тексты, опыт уже нарывавшей французской револю ции, стремление опереться на живое чувство народа, а в ход могло идти все что угодно, вплоть до абсолютных фальшивок, вроде т.н. Бостонского чаепи тия. Значит, проекты уже выстраивались.

Проект, на последствиях которого мы с вами сидим сейчас, выстраи вался во времена Екатерины Великой. Проект фактического переноса евро пейской модели воспитания и образования на российскую почву. Система воспитательных догм выстраивалась как проект. То есть якорь, который за брошен далеко в болото, и необходимо подтягивать лебедкой себя к нему.

Это не просто цель, это не пожелание, это не мечтание. Это система шагов, реализующих движение к далеко выброшенной цели.

Чтобы было понятней. … Формально это называется Центр страте гических исследований Приволжского Федерального Округа. Почему При волжского совершенно понятно. Уже пройдя некий путь вместе с Сергеем Кириенко, как-то глупо бросать все на полдороги. Судьба поставила его в очень любопытную позицию рамки, не имеющей содержания. Идея округов, кроме того, что немного нагнуть губернаторов, никакого содержание не име ла. Это ситуация для включения проектной работы.

Но надо преодолевать массу материала, старые схемы. Нет ничего.

Есть номинация, есть некая должность и есть контрольные функции. В этой новой рамке мы получили шанс реализовывать затеи долгоиграющих проек тов. Один из них я вам опишу, все время, давая оценку, что это означает. С точки зрения уже не автора проекта, а с точки зрения методолога, который смотрит на то, что делает. Эта ситуация нам с вами – соседям – очень хорошо знакома.

Что такое новая граница. Она есть, ее нет. Она есть, но в сознании лю дей ее нет. Как с ней работать? Если мы зададим этот вопрос профессиона лам в фуражках, которые называются пограничникам, они пробубнят статью закона или устава, но которая границей является линия, не имеющая толщи ны.… В логике военно-инженерного мышления граница есть некая линия, отмаркированная в натуре – а она у нас не отмаркирована… каковую охра няют и т.д. Охраняют где? В каких точках? По всей линии что ли?

Схема линейного управления, а любая военная схема управления явля ется линейной, то есть по уставу, по предписанию, по долженствованию. Что это означает? Есть понятие застава. Застава вроде бы где? На границе. Но физически она же не на границе. Может находиться за 26 км от границы. Я видел такие. Совершенно параноидальная ситуация. Это примитивное виде ние.

Второе видение, что предполагает? Если удерживать само понятие, ко торое «живет» только в логике линейного управления, вообще ни о каком проектировании речь идти не может. По одной простой причине: линейное управление отторгает любую попытку изменения процедур. Подчинение сверху вниз. В единичных случаях обратный сигнал. Это не предполагает ка кое-либо изменение.

Значит, правило номер один в методологически окрашенном проект ном сознании – взвесьте, оцените на зуб ключевое слово. Усомните ключе вое слово. За этим усомневанием может последовать иная операция. Опера ция замещения другим ключевым словом, вашим ключевым словом, которое входит в тело вашего будущего проекта. В моем случае, смотрите, легкая подтасовка, вместо слова «граница», появляется слово «приграничье». Дру гое даже по роду. Граница – женский род, приграничье – средний. То есть, что-то, что около границы. Это некое понятие, приграничье, обладающее чувственной очевидностью. Любой человек мгновенно реагирует на содер жание этого понятия. Понятно о чем речь.

Правило номер два. Замещающее понятие должно по возможности браться из обыденно-культурного языка, а не из сленга профессионалов или из ученого жаргона.

Что происходит дальше? Пространство приграничья не имеет пределов, пока вы их не задали. Если мы с вами тянули, даже на уровне понятия, нечто, что вовлекает в себя взаимодействие живых людей, а значит, и живых орг структур, соорганизованностей? Как только вы ввели новое, объемлющее понятие, вы получаете шанс работать с этими соорганизованностями. Смот рите, я же не могу сформулировать такую понятийную конструкцию – разви тие границы. Меня не поймут. Я и сам себя не пойму. А развитие приграни чья – запросто. Значит, понятийные конструкции здесь оказываться теми вешками слаломного спуска, о которых я говорил раньше. Заместить понятие необходимо. Если не заместили, проиграли заранее. Потому что существую щие линейные конструкции управления сильнее вас. Переиграть их можно, только вклиниваясь между ними. Проектное сознание работает на том, что врезается в трещины больших массивов, а они всегда имеют трещины.

Когда я формирую проект приграничья, я мгновенно начинаю работать со следующими действительностями, с которыми не работают машины управления. Начинаются интереснейшие процедуры выстраивания каркаса несуществующего объекта, ведь приграничья же нет, оно нигде не расписано, нигде нет чиновника, отвечающего за приграничье. Вы тем самым порождае те функциональные места для несуществующих чиновников, и тем самым встраиваетесь в систему в задние двери. Мне это уже удалось сделать. И в результате этого переосмысления в России сейчас возникла новая должность в МВД – заместитель начальника Главного управления МВД по проблемам границы в приграничных областях. Не было ничего подобного, пока мы не ввели это таким ходом, а ведь появление «функционального места», которое хотя бы обязано отчитываться по предмету, которого раньше не было, уже есть шаг к его созданию.

Проектная деятельность работает с человеческими машинами. Значит, сильная проектная конструкция может иметь шанс на воплощение, хотя бы только номинально встраиваясь в готовую линейную систему управления.

Это один из вспомогательных конструктов. Следующее – это живые люди, деятельность которых зациклена на реальных проблемах приграничья. Эти проблемы являются питательным узором, на котором вы можете встраивать в проектную конструкцию совершенно другие ценностные структуры. Сама мембрана, само взаимодействие, само соседство, само взаимопроникновение является ценностью, которая несет рефлективность обмена, операций. Это должно быть переосмыслено. Каркас пространства должен быть реорганизо ван так, чтобы служить по возможности плотным забором для нежелатель ных проникновений и свободной мембраной для желательных. Грубо говоря, если зерно из Казахстана везут менять на «левое» горючее это хорошо, а если везут наркотики – плохо. Это простенькие вещи, но как только они схвачены как живое движение, следующий шаг вашей работы будет вопросом – что может стать каркасом новой границы? Специалисты в фуражках вам не отве тят на него. Это не по их части. Кто может ответить на этот вопрос? Нет та кой отрасли знаний, которая бы ответила на этот вопрос. Действительность, складывающаяся лишь несколько лет, по определению не может быть пред метом научного познания. Предмет меняется быстрее, чем вы его опишете.

Почему социологи беспомощны? Потому, что жизнь меняется быстрее, чем они успеют оформить результаты.

Отсюда правило номер три. Ключевое. Собственно проектное мышле ние. Проектные конструкции. Методология проектного отношения имеет шанс возникнуть там, где есть принципиальный дефицит иных форм знаний.

Знания такого нет. Можно сложить руки и ничего не делать. Можно зани маться сугубо спазматическими действиями по вдохновению. Можно вы страивать макропроектную действительность. Я начинаю сейчас новый тип проектно-аналитической работы. В чем она заключается? Только часть про ектного замысла превращает эту работу в действительность. Я сейчас прово жу семинары. Эти семинары показывают: 1) Произошла кадровая революция, неопознанная и неосмысленная. Уровень мышления руководителей низового звена подскочил на порядок. И тут возникает, как говорит Генисаретский, проектная готовность. Человек еще не умеет проектировать, но он уже готов, чтобы его втягивали, у него уже достаточно широкий горизонт. 2) За два дня интенсивной работы можно получить 4-5 дееспособных, конкретных проек тов, реализуемых, в принципе, здесь и сейчас. За этим следует принципиаль но важная вещь. Если в нескольких местах можно «наколоть» практику та ким образом и получить результат, значит, мы получаем принципиально но вую конструкцию для формулирования проектной идеологии. Если еще не давно мы должны были рассчитывать исключительно на людей из столицы, если на самом деле мы можем рассчитывать на людей, относящихся к элите на районном уровне, это значит, что всю систему проектной работы надо пе реструктурировать. Она строится уже не на отдельных тренингах, а на созда нии сети, на сетевом принципе. На задействовании формирования человече ских машин, растянутых в огромном пространстве, взаимодействующих на прямую.

Как только вы вводите сетевую конструкцию в схему проектного мето да, вы радикальнейшим образом меняете парадигму организации собственно го мышления. Потому что классическая досетевая, проектная идеология тоже линейная, тоже диктаторская. Несколько умных, оснащенных людей способ ны реализовать свой проект, эксплуатируя разные интересы и устремления самого разного круга людей. Это классическая схема проектирования. Мы в ней вырастали. Описание пока существует только на нее. Как только вы вво дите сетевую конструкцию в основание проекта, у вас меняется все. Сетью нельзя управлять – по определению. У сети нет якорной верхушки – по опре делению. В нее можно только вбросить импульс. Как этот импульс будет претворен, соорганизован, переосмыслен, мы увидим. Гигантская возмож ность, которая открылась только сейчас, но для того, чтобы этой возможно стью воспользоваться, необходимо многое понять.

Еще раз повторяю. Там, где нет адекватного научного знания, там есть шанс для проектирования. Там, где есть переосмысление, замещение ключе вого слова, есть шанс для проектной стратегии. Там, где есть проектная го товность, проверить ее можно только действием. Провокацией в настоящем смысле слова. В этом отношении всякий проект есть провокация. Она либо вызывает ответную волну или она ничего не стоит. Если не вызывает, значит, она не состоялась. Она годится только для литературы. Как говорил Салты ков-Щедрин, разговоры позавчерашние годятся только для чайной беседы.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.