авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 21 |

«ISSN 2072-2087 ВЕСТНИК Брянского государственного университета The Bryansk State University Herald №2 2012 ...»

-- [ Страница 8 ] --

- А мне что? - с охотой отозвался отец. - Ступай, оксти. Мальчик?

- Мальчик!

- Ну, вот видишь, - пахарь! Крестником тебе будет, ступай... Молотьба не убежит» [3,с. 206].

Важно в этом описании то, что молодой отец называет новорожденного «чижиком», так как имя наречение еще не состоялось. Здесь важно то, что употребление слова, возможно, связано с особой тра дицией называния некрещеного ребенка: «До определенного возраста ребенок считался бесполым (ср.

называние его именами среднего рода типа дитя), позже его пол маркировали специальным образом:

стригли мальчиков, заплетали косу девочкам, одевали в соответствующую полу одежду» [9,с. 311-312].

Писатель подробно описывает следующий после родов день: «Утром я был у Моти. Она бледна как смерть, но глаза ярки и радостны. Развернув пеленки, показала мне красный, беспомощно копоша щийся комочек.

- Человек будет, мужик!

Мишка, обрадовавшийся случаю напиться, побежал за водкой, мать стряпала, мы с кумом отправи лись к попу.

Придя, разостлали на столе «для счастья» полушубок вверх шерстью, положила на него ребенка.

- Поздравляем вас с Ильей... Михайловичем...

- Мальчишка этот живуч будет, - рассуждал за обедом мой отец, махая новой красной ложкой;

нос у него тоже покраснел, как кирпич. - Он - полевой: такие живучи! Это еще старые люди заприметили... Бывало, мой отец покойный...

- Дай бог! Дай бог!.. Чтобы счастлив был, богат, умен...

- Нищую братию чтоб не забывал, - вставил слово побирушка Чирей, прожевывая кусок баранины.

- Да, нищую братию чтоб не забывал! - поддакнули ему.

Счастливее всех была Мотя. Светлая улыбка так и не сходила с ее лица» [3,с.206].

Интересно, что дед Ильи называет его «полевым» и утверждает, что он будет живучим.

У Даля «полевой» - это «суеверный призрак, из числа нежити, как домовой, леший и пр.

Полевой пуще на межах проказит, у межевых ям» [5]. Вообще полевой или полевик (житный дед) – это «дух нивы;

демон, связанный с хлебопашеством и земледелием.... Полевик, по народным по верьям, наблюдает за травой и растениями вообще, в том числе и за хлебными злаками» [10,с. 421].

В случае с именованием ребенка в повести И. Вольнова – это атрибутив, называние по месту рождения, которое не учтено исследователями при перечислении традиционных способов называния ребенка. Так, например, А.Б. Коконова указывает различные наименования ребенка в архангельских говорах не только от корня род–, но метонимические (пеленичной, люлечной), по действию (сосок, сосун, сосулик, сосулек), по объекту (грудной, грудник), по состоянию (мокрой), по особенностям внешности ребенка: (пузо, пузанчик), по возрасту (годовой, годовик), по очередности появления детей в семье (зачиныш, зачатышек, серёдыш, серёдышек;

последыш, последышек и пр.) [7]. Кстати именно «последышем» называет себя автобиографический герой, так что эти представления и наименования, несомненно, были общерусскими и бытовали в орловской деревне.

Можно предположить, что, называя ребенка «полевым», дед хотел подчеркнуть связь его судь бы с местными поверьями о полевике, который может защитить ребенка, как он защищает урожай. Од нако наиболее вероятно, что в данном случае подчеркивается именно место и обстоятельства рождения, причем именно месту и обстоятельствам приписываются апотропеические свойства. Рождение ребенка в поле во время сельскохозяйственных работ расценивается как первый акт своеобразного физического «закаливания», который должен способствовать выживанию в любых неблагоприятных условиях.

Тем не менее следует обратить внимание на следующее обстоятельство: сыну Моти не была суждена долгая жизнь. Более того, высказывания относительно здоровья и продолжительности жизни новорожденного считались и до сих пор считаются непозволительными, поскольку таким образом можно накликать беду, сглазить ребенка. Например, О. Овчинникова приводит наблюдения за пове дением русских в инонациональной среде (в Финляндии), отмечая ряд особенностей: «Русские ста раются не хвалить своих детей и не любят, когда другие их хвалят. Если это все-таки произошло, обычно трижды стучат по дереву и говорят “Тьфу-тьфу-тьфу, чтобы не сглазить”... Молодая жен щина, недавно приехавшая из России, родила ребенка. Во время приема медицинская сестра-финка постоянно хвалила ребенка. Все ответные реплики матери были негативными. - Очень хорошенькая Языкознание девочка. - Но голова у нее слишком вытянута. - Посмотрите - она улыбается. - А дома она так много плачет» [8: 138]. Нормативным является не похвала, а поругание, инвектива, имеющая апотропеиче ские свойства [2]. Таким образом поведение деда и его оценки здоровья и будущей судьбы мальчика противоречат норме, что в мифопоэтическом подтексте произведения, возможно, следует истолко вать как одну из причин ранней гибели ребенка.

Таким образом, в «Повести о днях моей жизни» И. Вольнова мы находим значимые фольк лорно-этнографические детали, касающеся рождения героев. Знаменательно, что место рождения Ва ни Володимерова и Илюши в сознании персонажей связано с представлениями о здоровье и выжива емости ребенка. Оба варианта — коровья закута и поле — рассматриваются как благоприятные, об ладающие апотропеическими свойствами. Однако характеристики детей, которые им даются после рождения диаметрально противоположны: Ваня Володимеров - «не жилец», Илюша - «живучий». В последнем случае наблюдается нарушение закрепленных в национальном сознании норм оценки здо ровья и будущей судьбы новорожденного. В результате в художественной ткани произведения это становится дополнительной мифопоэтической мотивировкой «выживания» главного героя при всех неблагоприятных услових и трагической ранней гибели его племянника.

In this article we comment on art importance of folklore elements of the maternity rite, which are revealed in «The Tale of Me Life» by I. Volnov.

The key words: I. Volnov, folklore elements, maternity rite.

Список литературы 1. Баранов Д.А. Родинный обряд: время, пространство, движение // Родины, дети, повитухи в традициях народной культуры. М., 2001.

2. Белоусова Е. Фольклор в современном родильном обряде: приметы и советы // http://proekt psi.narod.ru (Дата обращения: 29.05.2009).

3. Вольнов И.Е. Повесть о днях моей жизни. М., 1985.

4. Геннеп А. Ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с франц. М., 1999.

5. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка (современное написание слов).М., 1998.

6. Добровольская В.Е. Институт повивальных бабок и родильно–крестильная обрядность (по материалам экспедиций 1994–1997 гг. в Судогодский район Владимирской области) // Родины, дети, повитухи в традициях и народной культуре. М, 2001.

7. Коконова А.Б. Статус новорожденного в родильном обряде // http:// lomonosov.econ.msu.ru /2007/19/ kokonova_ab.doc.pdf (Дата обращения: 29.05.2009).

8. Овчинникова О. Что нам стоит дом построить: традиционная крестьянская культура как основа построения современных русских популярных текстов и культурной практики. Тампере 1998.

9. Славянские древности: Этнолингвистический словарь. Т.3. М, 2004.

10. Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. М., 2003.

Об авторе Власова Л.А. -Орловский государственный университет, lydmila@mail.ru УДК-83. ФОРМИРОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ И НАВЫКОВ У СТУДЕНТОВ-СЛОВЕСНИКОВ НА ПРАКТИКУМЕ ПО ВЫРАЗИТЕЛЬНОМУ ЧТЕНИЮ В.А. Гунько В статье рассматривается особенности формирования навыков выразительного чтения у студентов-словестников.

Ключевые слова: художественное чтение, формирование умений, подтекст, типы общения.

В процессе профессиональной подготовки будущего словесника особое место занимает фор мирование выразительности его речи и чтения. Программа реализации этой задачи должна быть направлена на то, чтобы помочь студентам овладеть основами искусства чтения, основными элемен тами словесного действия, включающими в себя конкретные исполнительские умения и навыки как на уровне «присвоения» произведения, так и на уровне его непосредственного исполнения.

Обучение выразительному чтению строится на принципах искусства художественного чте ния. Теоретической основой искусства чтения является «система Станиславского», определяющая творческий метод реалистического советского театра. Положения «системы», относящиеся к работе над словом (к речи на сцене), раскрывают пути жизненно правдивого, близкого к нормам живой раз Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) говорной речи творческого воплощения литературного произведения в действенном звучащем слове.

Речь на сцене К.С.Станиславский рассматривал как «подлинное, продуктивное и целесооб разное действие». Будучи основой искусства чтения словесное действие должно явиться предметом изучения, тем более, что оно является определяющим моментом речевого общения. Словесное дей ствие – это речевое выражение внутреннего психофизического действия, представляющего собой единицу человеческого поведения, направленного на выполнение определенной задачи. Оно состав ляет специфику искусства выразительного чтения, его «вторичную» исполнительскую природу.

Действие словом требует глубокого понимания внутреннего смысла текста, выраженных в нем мыслей, отношений и намерений. Понять, почувствовать и донести в звучащем слове подтекст помогает ясное представление (видение) тех картин, тех явлений жизни, о которых в этом тексте го ворится. Анализ произведения, его «присвоение», идет от воссоздания живой реальности, стоящей за текстом, к вскрытию сущностных внутренних взаимосвязей. Представления, возникающие на основе слов текста, с одной стороны, способствуют пробуждению чувств, с другой, (при соответствующей целевой установке), создают потребность передать представляемое слушателям.

Действенность чтения, таким образом, будет обусловлена активным желанием читающего во плотить произведение в звучащем слове в соответствии со своей трактовкой, своим видением. Все это достигается при выполнении конкретных художественно-творческих исполнительских задач.

В жизненной, практически необходимой речи человека всегда проявляется в неразрывном единстве его мысль, чувство и воля. Проявление в речи единства мысли, чувства и воли говорящего – результат зако номерного психофизиологического процесса, который находит естественно-научное объяснение в учении о взаимодействии двух сигнальных систем, определяющих высшую нервную деятельность человека.

Всякое действие, всякий поступок диктуется целью, ради которой эти действия и поступки со вершаются. Цель – характерная и неотъемлемая составная часть всякого действия, в том числе и сло весного. В словесное действие входят и его создают такие элементы, как видение, отношение, подтекст, общение. Исходным же, основным, остается целенаправленность произнесения слов, и поэтому, прак тическое освоение элементов словесного действия целесообразно начинать как раз с освоения действия как целенаправленного произнесения слов текста. Формирование умения целенаправленного произне сения слов текста необходимо начинать с выработки умения «слышать» действие, с которым произно сятся слова, затем – умения «различать» слышимые действия, умения «совершать» их, начиная с про стых, и уже на этой основе формировать умение совершать ряд действия (сначала – простых) в задан ной последовательности и производить отбор действий, диктуемых поставленной целью.

Главная задача в работе над видениями – научить студентов «приобретать» видения соответ ствующего качества (конкретности, яркости, точности, непрерывности, подробности, манкости);

ви деть, а потом говорить (опережающий характер видений), передавать свои видения слушающим, про износить слова так, чтобы в воображении слушающих возникали соответствующие представления.

Формирование соответствующих умений сначала происходит на материале личных воспоми наний (но уже и на этом этапе сопровождается выработкой умения передавать яркие и точные виде ния слушателям), а затем работа строится на художественных текстах. В овладении видениями жела тельно обратить внимание студентов на взаимосвязь видений с целью произнесения тех или иных слов. Конкретная цель предопределяет качества видений, а наличие в видениях указанных выше ка честв способствует более успешной и убедительной реализации цели высказываний.

Задача «нацеливать» видения на слушателей, на конкретный участок сознания, повышает ре зультативность воздействия. Установка на то, чтобы слушатели как можно лучше представляли себе описываемое в рассказе, как раз и призвана активизировать весь процесс: положение человека, кото рому надо, чтобы другие увидели то, о чем он рассказывает, заставляет его искать и отбирать наибо лее точные, интересные и яркие видения, развивает умение передавать их в непрерывном движении, смене, проверять действенность и необходимость именно данных видений, их соответствие исполни тельской задаче. Наличие подлинной взволнованности исполнителя содержанием произносимого текста (эмоциональный отклик связан с видениями, является как бы результатом этой работы) позво ляет перейти к работе над следующим элементом словесного действия – формированием активного эмоционального отношения к рассказываемому и способности вызывать аналогичное отношение у слушателей. Освоение элемента «отношения» должно начинаться с формирования умения вызывать отношение у себя, затем умение выявлять свое отношение в чтении и на последней ступени – умение вызывать аналогичное отношение у слушающих.

Выработка у студентов умения вызывать у себя нужное эмоциональное отношение и «заражать»

им слушателей фактически начинается уже в процессе накопления видений. Они для того и накапливают ся, чтобы разбудить воображение и чувства исполнителя, что в свою очередь обеспечит возможность воз Языкознание действия не только на мышление и воображение слушателей, но и на их эмоциональную сферу.

На начальном этапе, используя различные упражнения, студенты могут довольно свободно обра щаться с предлагаемыми обстоятельствами, однако уже и здесь необходимо повести мысль о связи отно шения с целенаправленностью произнесения и видением. Последующее обучение связано с точностью, с соответствием отношения исполнителя авторскому отношению. Поэтому с самого начала необходимо привлечь внимание студентов к факту зависимости эмоционального состояния от характера видения.

Нужные видения обеспечивают и нужное эмоциональное состояние, а стало быть, и верное отношение к содержанию произносимого текста. Своеобразным ориентиром проверки правильности отношения чита ющего может служить отношение автора к изображенной им жизни, выявляемое в ходе анализа.

Предыдущая работа позволяет перейти к самому, пожалуй, сложному элементу – выявлению подтекста. Умение выявлять подтекст – центральный момент обучения словесному действию как по тому, что овладение этим умением практически означает наиболее полное и глубокое освоение лите ратурного текста, его максимально посильное для студентов «присвоение», так и потому, что именно выявление подтекста, суммируя полученные студентами ранее практические умения и навыки, делает чтение студентов подлинно выразительным. Умение выявлять подтекст – свидетельство полноценно го овладения умением целенаправленно действовать словом, насыщенным мыслью, ярким и точным видением, активным отношением, рационально и эмоционально мотивированной оценкой.

Первая учебная цель – формирование умения вскрывать подтекст автора, Вскрытие подтекста происходит в процессе определения действенных задач автора-персонажа-исполнителя, что позволя ет оживлять действенно-событийную канву авторского текста. При передаче подтекста слушателям целесообразно строить упражнения в такой последовательности: читая текст, включить задачу персо нажа, а затем автора, затем задачу автора с учетом задачи персонажа, затем, включая собственную исполнительскую задачу с учетом действенных задач автора и персонажа.

В заключение работы над подтекстом необходимо остановиться на взаимосвязи цели произ несения, действенной задачи, видения, отношения, авторского замысла.

Обучение элементам исполнительского мастерства завершает работа над общением. Форми рование умения устанавливать внутренний контакт со слушателем во время исполнения фактически уже начинается в процессе обучения целенаправленному произнесению текста. Определение цели произнесения и действенной задачи, естественно, подразумевает нацеленность на слушателя, а ее вы полнение невозможно без учета настроения слушателей. Первый этап обучения общению направлен на то, чтобы студенты практически ощутили течение процесса общения при рассказывании своим товарищам о каких-то жизненных ситуациях. При этом следует установить внимание студентов на таких элементах общения, как направленность высказывания на конкретного человека, учет реакции слушателя на слова рассказа, оценка своего речевого воздействия по поведению аудитории, сосредо точенное думание при подыскивании необходимых фактов, доказательств и т.п., последующая при стройка к настроению собеседника и его возражениям. Следующий этап обучения умению устанав ливать общение связан с формированием навыков осознанной реализации в своей речи фаз процесса общения: оценки, думания, пристройки и воздействия. Подытоживающим этапом процесса обучения общению является работа по формированию в своем исполнении типов общения.

Словесное действие – явление сложное. Его нельзя свести лишь к передаче видений, к способу сделать произнесенное слово конкретно вещественным. Его можно представить себе как многослойный, взаимосвязан ный процесс общения, в котором единственно необходимое содержание получают слова текста. Значение слов многообразно, а их реальный единственный внутренний смысл в любой речевой ситуации индивидуален, кон кретен, неповторим и определяется целями данного действия в данных условиях и обстоятельствах.

In article it is considered features of formation of skills of expressive reading at students-slovestnikov.

The key words: art reading, formation of abilities, implication, communication types.

Об авторе Гунько В.А. – кандидат филологических наук, профессор Брянского государственного уни верситета имени академика И.Г. Петровского.

Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) УДК ПЕРВЫЕ ПЕРЕВОДЫ ЛИРИКИ РЕДЬЯРДА КИПЛИНГА В РОССИИ А.Э. Дудко В статье анализируются стихотворения Р. Киплинга, появившиеся в русском переводе в конце ХIХ века. Пере водческая концепция О.Н. Чюминой, одной из первых обратившейся к творчеству известного английского пи сателя, отличается вольным обращением с оригиналом, стремлением подверстать его под вкусы русского чита теля. Стихотворение «В карцере» Е.М. Студенской представляет собой первую попытку перевода «Казармен ных баллад» Р. Киплинга.

Ключевые слова: Редьярд Киплинг, поэтический перевод, русско-английские литературные связи, «Песня мертвых», прием «отсечения окружающего контекста», «Король и певец», «Последняя песня Верного Тома са», «В карцере», амплификация, английская силлаботоника, семантический ореол метра.

Редьярду Киплингу повезло с прижизненным вниманием русских переводчиков. По свидетельству Евгения Витковского: «приоритет первого поэта-переводчика, напечатавшего Киплинга в России, принад лежит Ольге Николаевне Чюминой» [1], опубликовавшей в № 11 журнала «Мир Божий» за 1897 год пере вод «Песни мертвых» («The Song of the Dead») из книги «Семь морей» («The Seven Seas», 1896).

Представляющее в оригинале двухчастный цикл со своеобразным вступлением («Hear now the Song of the Dead – in the North by the torn berg-edges…), это произведение, согласно примечанию редак тора журнала, «едва ли не лучшее во всем сборнике» [2]. Сейчас трудно представить причины, побу дившие А.И. Богдановича предложить для перевода эти откровенно «империалистические» [3] стихи поэтессе, известной своими демократическими настроениями. Но, как бы то ни было, судьба «русского Киплинга» во многом сложилась под влиянием именно этих первых подступов к его лирике. [4] В основе киплинговской эстетики стиха лежало неоромантическое представление о синтезе с народной речью и фольклором. [5] Основоположник «литературы действия», Киплинг старался мак симально приблизить свои произведения к простому читателю, гражданину, гордому историей своей страны. «Он уверенно создавал новый поэтический стиль, намеренно не оставляя камня на камне от «приличной» гладкописи, от скучного тяжеловесного и пристойно-размеренного давно уже и многим осточертевшего викторианства, от чуть ли не обязательного четырехстопного ямба, иногда переме жавшегося у поэтов-викторианцев с трехстопным, да и от солидного «псевдошекспировского белого пятистопника (Е.Г. Эткинд) … Он утверждает новые принципы английского стихосложения, в частности – значительно усиливает роль паузного стиха и разных видов дольников, в основе которых чаще всего лежит трехсложная стопа, и ещё он предпочитает длинные строки». [6] Совершенно не удивительно поэтому, что в «Песне мертвых» Киплинг применил довольно специфическую полиметрическую композицию, состоящую из расшатанных силлаботонических форм [7]: в общей сложности в тексте стихотворения можно выделить длинный вольный дольник (на основе 5-6-7-иктных строк), напоминающий рифмованные попарно строки гексаметра, и короткий 4 3-иктный балладно-песенный дольник с отчетливыми ямбическими каденциями (в первой части) и причудливой рифмовкой в 5-стишиях – аВХаВ [8] и рефренных цепочках второй части. [9] Сложный композиционный рисунок частей и строф, как бы уводящий от прозаизированной системы описаний к гимну во славу открывателей новых земель, среди которых первым назван Френсис Дрейк [10], был непонятен О.Н. Чюминой так же, как и возвеличивание морского владыче ства («And England was crowned thereby»). Поэтому, очевидно, переводчица и применила прием «от сечения окружающего контекста» [11], оставив из 67 строк оригинала только 42 и сократив компози цию до двух частей, выполненных цезурованным 6-ст. дактилем с попарной рифмовкой (ААВВСС…) и четверостишиями 4-ст. хорея с перекрестной рифмовкой (АвАв). [12] Тема второй части («We have fed our sea for a thousand years …») полностью исчезла, так же, как и «пиратский» контекст первой. В результате такой перестройки стихотворение оказалось лишенным образно-стилистического сходства с оригиналом, приобретя универсально романтический колорит в отмеченном кавычками жанроопре деляющем фрагменте:

«Мы мечтателями были Не страшила нас преграда;

И ушли из городов, В страстных поисках путей, Повинуясь тайной силе – Словно лань бежит из стада, В недра девственных лесов. Шли мы с верою детей.

Нам шептала, нас манила, Все мучения на свете Безудержная, как страсть, Претерпев перед концом, Неземная чья-то сила Мы, доверчиво, как дети, И неведомая власть. Здесь уснули вечным сном, Языкознание И рассеяны в безводной Пусть идут: ценой мучений, Дикой чаще, по холмам - Мы, не знавшие побед, Наши кости путеводной Для грядущих поколений Служат вехою сынам. Проложили верный след.

Нашей кровью и слезами Пусть идут: в великом деле Окропили мы зерно, Мы костями здесь легли – И грядущим вслед за вами – Чтоб они к заветной цели, Плод желанный даст оно. К жатве зреющей – пришли». [13] Можно предположить, что такое небрежение формальными параметрами оригинала является результатом следования традициям «улучшающего» («волюнтативного») перевода, характерного для жанра «переложений». [14] Но при этом нельзя не отметить, что в воспроизведенном дактилем вступлении киплинговского текста Чюмина сохраняет большую часть образно-тематических элемен тов и их очередность:

Hear now the Song of the Dead – in the North by the torn berg-edges – Слушайте песню о мертвых, спящих на севере белом, They that look still to the Pole, asleep by their hide-stripped sledges.

Взор их недвижный прикован к грозным полярным пределам;

Song of the Dead in the South – in the sun by their skeleton horses, Песнь о погибших на юге, там погребенных навеки, Where the warrigal whimpers and bays through the dust of the sear river-courses.

Где от палящаго зноя сохнут глубокия реки;

Song of the Dead in the East – in the heat-rotted jungle hollows, Песню о жертвах востока, спящих в безлюдье саванны, Where the dog-ape barks in the kloof – in the brake of the buffalo-wallows.

Там, где бизоны блуждают, слышится крик обезьяны;

Song of the Dead in the West – in the Barrens, the waste that betrayed them, Песню о западе грозном, песню о всех погребенных Where the wolverine tumbles their packs from the camp and the grave-mound they made them;

Там, где снега увенчали склоны холмов обнаженных.

Hear now the Song of the Dead!

Слушайте песнь о героях, чуждых сомненьям и страху.

Песнь о безвестных героях! Мир вековечный их праху!

Увеличив эту часть на одну строку за счет амплификационного обобщения образа «безвестных героев», переводчица несколько видоизменила кольцевую композицию фрагмента из 9 строк, но сохра нила упоминание о четырех сторонах света с анафорическим повтором слова «песня» и параллелизмом придаточных места («Where…»). Конечно, при этом несколько пострадала система описаний: исчезли скелеты лошадей и собака динго (the warrigal), джунгли превратились в саванну, а бабуины (dog-ape) – в просто обезьян. Но для русского читателя эти «потери» были почти неощутимы в контексте абстракт ных романтических описаний, которыми насыщен текст перевода. Воспроизведение инонациональных реалий в переводной поэзии долгое время считалось чем-то несущественным в русской литературе. [15] Понадобилось время для изменения этой традиции: через перевод И.А. Буниным «Песни о Гайавате» к экзотическим стихам Н.С. Гумилева [16] и грандиозному проекту В.Я. Брюсова «Сны человечества», итогом которого стало создание теории буквалистского перевода.

Второе стихотворение Киплинга в переводе О.Н. Чюминой постигла примерно та же участь. В 1898 году в «Вестнике иностранной литературы» она опубликовала балладу «Король и певец» [17], в оригинале имевшую название «Последняя песня Верного Томаса» («The Last Rhyme of True Thomas»).

К сожалению, приходится признать, что и в этой работе сильны волюнтативные тенденции:

это проявляется не только в усечении текста перевода на целую строфу (четверостишие), но и во вве дении произвольного членения на пронумерованные части, что очень редко встречалось в балладном жанре. [18] Кроме того, образ главного героя – легендарного шотландского барда XIII века Честного Томаса (True Thomas), известного под именем Томаса-Рифмача (Thomas the Rhymer), – в переводе Чюминой лишается многих мифологических черт, подчеркнутых Киплингом. Так, родственная связь Томаса с королевой эльфов («my kin in the Fairy Town»), мотив волшебного оружия и приключений заменяются только лишь упоминанием Волшебной страны («Faerie»).

‘I ha' vowed my vow in another place, – Я произнес обет иной, And bitter oath it was on me, Не разорвет его ничто;

I ha' watched my arms the lee-long night, Я был на страже в час ночной, Where five-score fighting men would flee. Где не бывал еще никто.

* * ‘My lance is tipped o' the hammered flame, * My shield is beat o' the moonlight cold;

Подобно пламени – копье, And I won my spurs in the Middle World, Мой щит – сияние светил, A thousand fathom beneath the mould. [19] И званье рыцаря мое Ср.: В былом давно я заслужил. [20] * * * Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) Упоминание о Срединном мире («Middle World»), проигнорированное переводчицей, стано вится понятным только в контексте народной баллады «Thomas the Rhymer», в которой рассказывает ся о том, как певец был взят на семь лет в услужение Королевой Фей и получил от нее горький дар предвидения и правдивости. Именно по срединной дороге, между Небесами и Адом, Томас попадает в Страну Эльфов («Elfland»):

‘And see not ye yon bonny road, That winds about the fernie brae?

That is the Road to fair Elfland, Where thou and I this night maun gae.’ [21] [И не видите ли вы вон там цветущую дорогу, Которая вьется по крутому берегу реки?

Это дорога к справедливой Эльфляндии, Где Вы и я этой ночью должны быть.] Баллада Киплинга напрямую связывается с кельтскими преданиями и, по мнению Л.А. Романчук, «ориентирована на феодально-рыцарский идеал» [22]. Образ певца-воина, напоминаю щий макферсоновского Оссиана, очевидно, был чрезвычайно привлекателен для Киплинга в силу неко торых биографических обстоятельств, свидетельством чему может служить его первый роман – «Свет погас» (1890). Писатель искренне считал, что художественное творчество способно изменить окружа ющий мир: «Киплинг – моралист, но без определенной морали. Он не диктует нормы, а говорит о необ ходимости норм, не оценивает поступки, а создает видимость их нравственной оценки». [23] Художественную ориентацию на фольклор подчеркивает и избранная автором баллады поэтическая форма: сильно тонизированный 4-ст. ямб с неполной рифмовкой (хаха хbхb…). Стихотворение написано на шотландском литературном диалекте – лаланс (lallans) – с характерными сокращениями (o', wi', ha') и огла совками. [24] Очевидно, именно это и позволило Н. Дьяконовой говорить о том, что «лучшие стихи Киплинга близки по стилю английским народным песням и балладам, отличаются динамическими, упруги ми ритмами, энергией языка, насыщенного грубоватым юмором, образным просторечием». [25] Народный дух английской баллады О.Н. Чюмина попыталась вместить в 4-ст. ямб с пере крестной мужской рифмовкой (abab), обладающий в русской поэзии устойчивым семантическим ста тусом: «Особое ответвление составил ряд поэм со сплошными мужскими рифмами по английскому образцу – от «Шильонского узника» Жуковского до «Мцыри» Лермонтова… … совершенно по новому зазвучал самый, казалось бы, привычный размер русского стиха – 4-ст ямб. Сплошные муж ские рифмы сразу стали ощущаться как знак нового, романтического стиля». [26] По мнению П.А. Плетнева, 4-ст ямб со сплошными мужскими окончаниями в переводе В.А. Жуковского «полу чил особенную твердость и естественность» [27].

Таким образом, сплошные мужские рифмы в переводе О.Н. Чюминой – это, прежде всего, дань отечественной переводной традиции в области английской поэзии, и только потом – следование оригиналу, в котором, кстати сказать, наблюдается использование женских и даже дактилических стиховых окончаний [28] («squire-desire», «body», «mouth», «money», «groat», «hie», «cloak», «spear clear», «pie», «fear- deer», «window», «eyes-Paradise» и т.д.). Безусловно, в ряде случаев просторечная огласовка нивелирует эти формы, как, например, в четверостишии:

True Thomas played upon his harp, The fairy harp that couldna lee, And the first least word the proud King heard, It harpit the salt tear out o' his e'e. [29] [Честный Томас заиграл на своей арфе, Волшебной арфе, которая не могла лгать, И первое маленькое слово, которое гордый Король услышал, Это арфа вызвавшая соленую слезу из его глаз] Все это, очевидно, и повлияло на выбор переводчицей монотонизированной рифмовки. [30] Но в сочетании с ямбической каденцией это придало стиху определенную тяжеловесность и невыра зительность, обусловленные, с одной стороны, спецификой словораздельного ритма [31], а с другой – избыточными ассоциациями с немецкими балладами В.А. Жуковского, написанными 4-ст. ямбом с рифмовкой аавв («Три песни», «Мщение», «Лесной царь»), и «Князем Ростиславом» А.К. Толстого, в котором ритмическая выразительность перекрестной структуры со сплошными мужскими рифмами достигается за счет использования разностопного ямба.

Перевод Евгенией Михайловной Студенской (Шершевской) стихотворения Р. Киплинга «Cells» («В карцере» [32]) был опубликован в № 11 «Нового журнала иностранной литературы» за 1899 год, то есть через 2 года после первых переводов О.Н. Чюминой.

Как и знаменитая «Баллада о Западе и Востоке», это стихотворение из книги «Казарменные баллады» («Barrack-room ballads»), написано рифмованным попарно стихом, представляющим транс формацию классической балладной строфы: «In a poem like "The Ballad of East and West", for instance, he claims the Литературоведение right that Browning and Swinburne did before him to vary the number of syllables by substituting anapests for iambs at will. Re versed feet are much rarer, however, and never do we lose the sense, as we do in Swinburne, of whether the meter is basically a ris ing or a falling one. Similarly, Kipling is almost addicted to the long line, probably to give the appearance of having escaped the rigidity of the balladlike meters of Scott and Macaulay. Yet almost invariably such lines break in two at consistently located caesura, often marked by a repetitive irregularity in the meter (usually a missing syllable), sometimes even by internal rhyme. In the same way, Kipling is very sparing in his use of enjambment, and quite insistent in his use of rhyme». [33] [«В таком стихотворении, как «Баллада о Западе и Востоке», например, он заявляет о своем праве на то, что Браунинг и Суинберн сделали до него:

изменении количества слогов, замену анапестов на ямбы по желанию. Измененная стопа появляется реже, однако мы ни когда не теряем смысл, как у Суинберна, в независимости от восходящего или нисходящего метра. Точно также Киплинг практически пристрастился к длинным строкам, вероятно для того, чтобы создать видимость, отхода от жесткости балладных метров Скотта и Маколея. Такие строки последовательно разделены цезурой надвое, часто с нарушением в метре (обычно недостающий слог), иногда даже с внутренней рифмой. Также Киплинг очень экономен в использовании enjambment’а и довольно настойчив в использовании рифмы»].

Выбор в качестве объекта перевода именно этого произведения, очевидно, во многом обу словлен европейской популярностью ««Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда[34] и необыч ностью жанрово-тематической трансформации балладного жанра. [35] В исполнении Киплинга тюремная баллада представляет собой полиметрическую компози цию с рефренным повтором 8-стиший. Основной корпус катренов написан сверхдлинным метром с анапестическим («I've a head like a concertina: I've a tongue like a button-stick…») или амфибрахиче ским зачином («I started o' canteen porter, I finished o' canteen beer…») и внутренними каламбурными рифмами, делящими строки на цезурные отрезки разной длины и метрической формы:

And I'm here in the Clink / for a thundering drink / and blacking the Corporal's eye.

1.3/22/ 131. But a dose o' gin / that a mate slipped in, / it was that that brought me here.

2.1/11/211. And Lord knows where, / and I don't care, / my belt and my tunic goed;

They'll stop my pay, / they'll cut away / the stripes I used to wear и т. д. [36] 1.1/11/111. 1.1/11/111. Возникающая в большей части таких строк двусложная каденция подчеркивает эффект смысло вого контраста полустиший, проявляющегося в конце текста в виде специфического казарменного юмора:

My wife she cries on the barrack-gate, my kid in the barrack-yard, It ain't that I mind the Ord'ly room – it's that that cuts so hard.

I'll take my oath before them both that I will sure abstain, But as soon as I'm in with a mate and gin, I know I'll do it again!

[Моя жена плачет у ворот казармы, мой ребенок на – барачном дворе, Не то чтобы я боялся трибунала – это то, что игнорировать так трудно.

Я дам им (двоим) свою клятву, что я буду точно воздерживаться, Но как только я буду с джином и другом, я знаю, что сделаю это снова!] При этом рефрен представляет собой еще более сложную ритмическую структуру за счет внутристрофного повтора строк:

With a second-hand / overcoat under my head, 2.1/22. And a beautiful view of the yard, 2.22. Yes, it's pack-drill for me / and a fortnight's C.B. [37] 2.2/22. For "drunk and resisting the Guard!" 1.12. Mad drunk and resisting the Guard – 1.12. 'Strewth, but I socked it them hard! 3.2. So it's pack-drill for me and a fortnight's C.B. 2.2/22. For "drunk and resisting the Guard." 1.12. Выполненное смешанными формами на основе 4-3-иктного метра, это 8-стишие по своей структуре напоминает английские народные баллады: «В балладе есть и острота сюжета, откуда и некая "пунктирность" изложения, и неожиданость фабульных поворотов, и мелодичность, чудесно сплетённая с противоположным ей разговорным строем стиха, требующим почти не ограниченного употребления просторечий. С той же жанровой природой стиха связаны и строфичность и нередкие рефрены, вытекающие из музыкального принципа баллады». [38] Но все эти особенности баллады Киплинга русская переводчица подвергает решительным трансформациям. Длинные строки куплетов Студенская оформляет в виде 3-стопных анапестов, пре вращая 4-стишие в 8-стишие. Это позволяет ей вывести в рифменную область внутренние созвучия, но изменяет специфическое звучание сверхдлинной киплинговской строки:

Звон стоит в голове, как в органе, А во рту – ночевал эскадрон;

Весь язык как суконная тряпка, И порядочно я оглушен.

Но зато я натешился вволю, Ажно искры летали не раз, – И теперь под замком я сижу холодком За капральский расшибленный глаз. [39] Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) Полностью измененная образная структура сохраняет лишь общую тематическую направлен ность оригинала (отсюда обилие просторечий, претензия на передачу грубого солдатского юмора) и некоторые внутренние созвучия (замком-холодком и т.д.), аннулируя каламбурную игру ритмически выделенных фрагментов:

And I'm here in the Clink / for a thundering drink / and blacking the Corporal's eye.

[И я нахожусь здесь в камере / за пристрастие к фляге / и почерневший глаз капрала] Перестройка строфической формы куплетов приводит к их почти полному неразличению с рефреном, несмотря на разность в системе рифмования и использование разностопного (4-3 стопного) анапеста:

Покрываясь шинелью с чужого плеча Да любуясь двором небольшим, Две недели как раз отсижу я час в час За «буянство и шум со старшим!»

Да, за пьянство и шум со старшим.

Но зато уж и задал я им!

Две недели как раз отсижу я час в час За «буянство и шум со старшим!»

Напоминая по ритму перевод В.А. Жуковским баллады Вальтера Скотта «The Eve of St. John» («Ка нун святого Джона»), публиковавшийся под разными названиями [40], эта часть перевода Е.М. Студенской наиболее точно воспроизводит образную структуру оригинала, выходя на уровень эквилинеарности. И хотя нельзя признать удачным перевод закавыченной Киплингом формулировки армейского приказа – «For "drunk and resisting the Guard"» [«За пьянство и неподчинение Приказу»], эти и другие неточности [41] не отменяют того факта, что переводческая концепция Е.М. Студенской отличается «новым подходом к отбо ру переводимых авторов, когда во главу угла ставится не табель о рангах в хрестоматиях, но прежде всего художественные достоинства оригинала и возможность его русского прочтения». [42] Необычная форма перевода, избранная О.Н. Чюминой и Е.М. Студенской, затрудняла воспри ятие своеобразной и мало похожей на что-либо, знакомое русскому читателю прежде, киплинговской лирики. [43] Это во многом объясняется переводческой стратегией, ориентированной на неискушен ного читателя и отличающейся высокой степенью традиционности. Первые подступы к творчеству нового автора, по свидетельству М.Л. Гаспарова, всегда отличаются определенной избирательностью со стороны переводчика: «На первых порах знакомства он отбирает для читателя те черты характера его нового знакомца – английского, латинского или китайского духовного мира, – которые имеются и в его собственном характере. А затем, когда первое знакомство уже состоялось, он раскрывает чита телю характер его нового знакомца уже во всей широте и предоставляет самому читателю приспо сабливаться к непривычным (а поначалу, может быть, и неприятным) чертам этого характера – если, конечно, читатель намерен поддерживать это знакомство и далее». [44] This Article deals with poems by R. Kipling which have appeared in Russian translation at the end of the XIX century.

O.N. Chyumina’s translational concept differs from the original one, she was one of the first to turn to the work of the famous English writer, and we can oversee her desire to be adjusted to the tastes of the Russian reader. Translation of the poem «Cells» by E.M. Stydenskaya is the first attempt to translate «Barrack-room ballads» by R.Kipling.

The key words: Rudyard Kipling, poetic translation, English-Russian literary ties, «The Song of the Dead», «The Last Rhyme of True Thomas», «Cells», amplification, English accentual-syllabic, metrical aura.

Список литературы 1. Витковский Е. Против энтропии (Статьи о литературе) [Электронный ресурс]. Режим досту па: http://knigo.com/v/WITKOWSKIJ/s_entropia.html 2. Мир Божий. 1897. №11. С.86. В примечаниях редакции в качестве источника перевода обозначено издание: Kipling Rudyard. The seven seas. – Leipzig;

В. Tauchnitz edition, 1897.

3. Ср.: «Кроме «Потерянного легиона» к такого рода империалистическим стихам относятся и «Песня мертвых», и «За уроженцев колоний»…» Бетаки В. Редьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Избранные стихи из всех книг. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. С.292.

4. По мнению Е. Витковского, переводы Чюминой были сделаны с издания, на котором «бук вально еще не обсохла типографская краска», и так же, как и переводы Е.М. Студенской, «заметного интереса к Киплингу-поэту в России не пробудили». Витковский Е. Против энтропии (Статьи о лите ратуре) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://knigo.com/v/WITKOWSKIJ/s_entropia.html.

В. Бетаки вообще называет переводы Чюминой из Киплинга «ремесленными поделками». Бетаки В. Ре дьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Избранные стихи из всех книг. Б.м.:

Salamandra P.V.V., 2011. С.262.

5. Ю. Кагарлицкий даже находит в балладах Киплинга традиции английского мюзик-холла и Литературоведение массового искусства. Кагарлицкий Ю. Редьярд Киплинг // Киплинг Р. Рассказы. Стихи. Сказки. М.:

Высшая школа, 1990. С.48.

6. Бетаки В. Редьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Избранные стихи из всех книг. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. С.272.

7. По наблюдениям М.Л. Гаспарова, «переход английской поэзии от аллитерационной тоники через влияние латинской и французской силлабики к нововыработанной силлаботонике совершался приблизительно по тем же ступеням, что и в немецкой, но гораздо более ускоренно … В результате чистая силлабика никогда не достигала в Англии такого, хотя бы временного, значения, как в Герма нии, а чистая тоника всегда оказывала больше деформирующего давления на силлаботонику». Гаспа ров М.Л. Очерк истории европейского стиха. 2 изд. М.: Фортуна Лимитед, 2003. С.146.

8. Подчеркнутый рифмокомпонент представляет собой эпистрофу – «стилистическая фигура, заключающаяся в повторении одного и того же слова или выражения в длинной фразе или периоде;

в по эзии – словесные повторы в начале и конце строфы или только в конце строф». Квятковский А.П. Поэти ческий словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С. 357.

9. Анализ проводился по изданию: Kipling R. The Seven Seas. London: Methuen and Co., 1896. Р.5-9.

10. В этом «пиратском» контексте особое значение имеет название стихотворения, напомина ющее знаменитую песню «Dead Man's Chest», использованную Р.Л. Стивенсоном в романе «Остров сокровищ», а также – референные песенные повторы.

11. Тихомирова Ю.А. Жанровые разновидности романтического перевода: на материале пере водов И.И. Козлова из английских поэтов: дисс.... канд. филолог. н. Томск, 2008. С.39.

12. Такое упрощение показательно в контексте традиционалистской поэтической техники Чюминой, в метрическом репертуаре которой нет тонических форм стиха. См.: Ковалева Т.В. Русский стих 80–90–х годов Х1Х века: дисс. … канд. филол. наук. Алма–Ата, 1993. Приложения. Таблица №26.

Метрический репертуар Чюминой О.Н.

13. Мир Божий. 1897. №11. С.85-86.

14. См.: Ванников Ю.В. Проблемы адекватности перевода: Типы адекватности, виды перевода и переводческой деятельности // Текст и перевод. М., 1988. С. 34-38.

15. Исключением можно считать только ориентальный (восточный) стиль, разработанный рус скими романтиками для борьбы с цензурой. См.: Данильченко Г.Д. Романтический ориентализм в русской литературе первой половины XIX века: дисс. … канд. филолог. н. Бишкек, 1999.

16. Нам трудно согласиться с В. Бетаки, который считает, что освоение традиций киплингов ской баллады в русской поэзии, минуя переводы О.Н. Чюминой, началось с Н.С. Тихонова и И.В. Одоевцевой в противоположность «сгущенному романтизму» Н.С. Гумилева.

17. В публикации баллада названа поэмой и сопровождена объемной биографической справ кой. Вестник иностранной литературы. 1898. № 1. С.47-54. С этим же жанровым определением сти хотворение было включено переводчицей и в сборник «Новые стихотворения. 1898-1904» (1905).

18. Графическое оформление текста также имеет избыточное основание: принудительный асте ризм в начале каждой строфы использовался редко даже в изданиях самой Чюминой и чаще всего – для обозначения внутритекстового членения на части и разделы. Вполне возможно, что в тексте баллады этот прием появился для того, чтобы подчеркнуть автономность, синтаксическую замкнутость каждого четверостишия, характерную и для оригинала. См.: Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады // Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. М.: Наука, 1973. С.120.

19. Kipling R. The Seven Seas. London: Methuen and Co., 1896. Р.116.

20. Вестник иностранной литературы. 1898. № 1. С.47.

21. The Oxford Book of English Verse: 1250-1900. Oxford, 1919. Р.402.

22. Романчук Л.А. Ключевые слова и образы в поэзии Киплинга [Электронный ресурс]. Режим доступа: // http://roman-chuk.narod.ru/1/Kipling.htm 23. Дьяконова Н., Долинин А. О Редьярде Киплинге // Киплинг Р. Избранное. Л.: Худ. лит., Ленингр. отд., 1980. С.25.

24. См.: Grant W., Dixon M.J. Manual of modern Scots. – Cambridge, 1921;

Wilson J. The dialects of central Scotland. London, 1926;

Aitken A.J. Scots and English in Scotland // Language in the British Isles. Cambridge-London-New York, 1984. P. 517-532. Точнее было бы говорить о том, что Киплинг использует «thin Scots» (разреженный скотс). См.: McClure J.D. Scots and its range of uses // Languages of Scotland. Edinburgh, 1979. Р. 26-48.

25. Дьяконова Н.Я. Киплинг // Литературная энциклопедия: В 8 т. Т.3. М.: Сов. энциклопе дия, 1966. Стб. 522.

26. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. 2 изд., доп.

Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) М.: Фортуна Лимитед, 2000. С. 114, 153.

27. Плетнев П.А. Соч. и переписка: В 3 т. СПб., 1885. Т.1. С.63.

28. С учетом закона Эйткена (A.J. Aitken), согласно которому количественный аспект гласных в шотландском диалекте зависит от фонетического окружения, можно говорить о том, что в балладе Киплинга нет однородной системы стиховых окончаний.

29. Kipling R. The Seven Seas. – London: Methuen and Co., 1896. Р.119.

30. Показательно, что 4-ст. ямб с рифмовкой аbаb никогда не использовался О.Н. Чюминой в других переводах.

31. По наблюдениям П.А. Ковалева, в русском 4-ст. ямбе «число употребительных словораз дельных структур в группе с мужскими окончаниями на порядок больше» (см. Ковалев П.А. Пуш кинский 4-стопный ямб в современном переосмыслении // Текст: варианты интерпретации: Мат-лы межвуз. научн.-практ. конф. Бийск: НИЦ БиГПИ, 2000. С. 63). И такая структура стиха с мужскими окончаниями придает переводу Чюминой определенную ритмическую аморфность.

32. Точнее название переведено Е. Фельдманом как «Гауптвахта» и В. Бетаки «Под арестом».

33. Harrison J. Rudyard Kipling. Boston, MA, 1982. Р. 129.

34. «…наибольшее количество русских публикаций об Уайльде приходится на 1895—1897 гг.

Чаще всего это были статьи о прошедшем суде над писателем и о справедливости английского право судия … в конце 1890-х годов XIX в. наблюдался повышенный интерес к творчеству и жизни Уайльда. В России писатель воспринимался, главным образом, как родоначальник эстетизма в искус стве и литературе». Иванова А.С. К.Д. Бальмонт – переводчик английской литературы. – Иваново;

СПб.: Издатель Епишева О.В., 2009. С.115.

35. В. Бетаки возводит жанровый канон киплинговской баллады к фольклору через творчество В. Скотта и Ф. Брет-Гарта. Бетаки В. Редьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Из бранные стихи из всех книг. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. С.273.

36. Анализ проводился по изданию: Kipling R. Departmental ditties and ballads and barrack room ballads. – N.Y.: Doubleday, Page & Co., 1918. P.160-162.

37. C.B. – conclusion of barracks. Современные переводчики воспроизводят этот внеметриче ский компонент как К.З. – «казарменное заключение, т.е. запрет на выход из казарм». См.: Ермаков Э.Ю. // Р.Киплинг "Казарменные баллады" Полный текст [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://samlib.ru/e/ermakow_e_j/barrack.shtml 38. Бетаки В. Редьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Избранные стихи из всех книг. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. С.273.

39. Новый журнал иностранной литературы. 1899. № 11. С.

40. См.: «Напечатано впервые в журнале "Соревнователь просвещения и благотворения", 1824, ч. XXV, № 11, под названием "Замок Смальгольм. Шотландская сказка". В том же году баллада была перепечатана в "Новостях литературы" (1824, ч. VII, № VII) под другим названием – "Дунканов вечер. Шотландская сказка". В этих изданиях "Иванов день" заменен "Дункановым днем", в связи с цензурными затруднениями». Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2: Баллады, поэмы и повести / Подгот. текста и примеч. И.М. Семенко. М.;

Л., Государственное издательство художественной лите ратуры, 1959. С.463.

41. При довольно точном переводе выражения «second-hand overcoat», подержанная шинель у Студенской оказывается не под головой арестанта, а на его теле в качестве одеяла. То же можно сказать и об избыточном упоминания воротника мундира, замене ботинок на сапоги, клятвы – на зарок и т.д.

42. Евгения Студенская // Век перевода // [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.vekperevoda.com/1855/studenskaya.htm 43. В биографической статье П.В. Быков особо отмечал, что переводы Чюминой «передают дух поэтического подлинника, национальную окраску и отличаются безусловной верностью». См.:


Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона // [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/114276/Чюмина 44. Гаспаров М. Брюсов и буквализм (По неизданным материалам к переводу «Энеиды) // Ма стерство перевода. – М.: Советский писатель, 1971. С.110-111.

Об авторе Дудко А.Э. – аспирант Орловского государственного университета Литературоведение УДК-83. МАСОНСТВО В ПОВЕСТИ «ЧЛЕН ОБЩЕСТВА, ИЛИ ГОЛОДНОЕ ВРЕМЯ» С. НОСОВА Т.К. Ермоченко В статье «Масонство в повести «Член общества, или Голодное время» С. Носова» рассматривается особый ма сонский «контекст», изображающий странное общество. Оно воспринимается как общество современных воль ных каменщиков. Автор тщательно шифрует, прячет все намеки, соотнесенности, что является важнейшим условием жанра петербургских повестей.

Ключевые слова: масонство, масон, «вольный каменщик», масонский контекст.

Слово «масон» в переводе с английского и французского означает «каменщик», а с определени ем «франк» — свободный каменщик. В России первые ложи появились в 30-е годы XVIII века. Среди масонов было немало известных людей, в том числе и Петр I, Александр I.В начале XX века числен ность масонов увеличивается (кадеты, меньшевики, эсеры, трудовики). И сегодня, в ХХI веке, в разных странах существует большое количество масонских лож. Отрицая свою связь с политикой, они на пер вый план тоже выдвигают гуманистические идеалы, обеспечивающие права человека. Однако ряды вольных каменщиков не отличаются единством. В России тоже действует несколько масонских лож.

Многие современные писатели обращаются к теме масонства. В повести С. Носова «Член общества, или Голодное время» достаточно аллюзий на масонство. Отметим несколько эпизодов, подводящих к дан ному выводу. Перечисляя «легендарные раритеты» из библиотеки Демьяна Бедного, члены общества спе циально для Олега Жильцова комментируют: «– Карманная книжка для в**к**!» – Кто такие вэ ка? (Это не я спросил). Но – мне: – Вольных каменщиков… – Вольных каменщиков «…и для тех, которые не принад лежат к числу оных»… – Запрещенная Екатериной II… – донеслось откуда-то слева [3, с. 131]).

В повести также содержится описание ритуала, явно прочитывающееся как аллюзия на посвящение в масоны. Именно таким обрядом завершается эпизод, в котором главный герой произведения опознает в библиофилах – гастрономов («Мне завязали глаза. Ударили по плечу половником» [3, с. 145]).

Некоторые ритуалы братства перекочевали в бытовую сферу. Например, мужской галстук трактуется как прототип петли на шее, символ смерти, угрожающей вступающему в общество, если он будет раскрывать масонские тайны. В шестой главе, названной «Без галстука», действие строится вокруг этого предмета туалета главного героя. Сначала Олег Жильцов просит жену Долмата Фомича завязать ему галстук. Однако узел не получается, и герой выбрасывает предмет мужского туалета в окно. После этого, рассматривая повисший на дереве галстук, Юлия Луночарова подает реплику: «У жены хозяина дома будут проблемы» [3, с. 122]. Однако когда персонаж предлагает сбросить галстук с дерева, женщина отказывается, что позволяет определить тревожившую ее проблему как отсутствие предмета мужского туалета на шее Олега Жильцова, а не раскачивание галстука на ветке перед окном квартиры Луночаровых. К вопросу о галстуке еще раз в этой главе вернутся и члены странного об щества. Перечисляя раритеты, имеющиеся в библиотеке Демьяна Бедного, кто-то из собравшихся назовет и книгу «Сорок три способа завязывать галстух». И опять следуют подробные комментарии членов общества (“– «Сорок три способа завязывать галстух»… – Галстук? – вырвалось у меня. – Галстух, Олег Николаевич, галстух! – Зоя Константиновна закатила глаза, вспоминая. – Галстух ма тематический, по-итальянски, по-ирландски, по-турецки … И прочее. И прочее. И прочее» [3, с.

132]). Именно в этот момент герой чувствует: с ним происходит что-то «неладное» и подозревает, что библиофилы «подсыпали» какой-то порошок в вино. Когда герой находится в прострации, к нему и подсаживается Долмат Фомич, продолжая странный разговор о галстуке: «–…Необходимое для че ловека хорошего общества… Искусство составлять банты… Описание сорока трех фасонов завязы вать галстух… Олег Николаевич, вы возражаете? – Нет. Его лицо подобрело» [3, с. 132]. И снова, на первый взгляд, пустой разговор ни о чем, однако, по-видимому, очень важный для членов таинствен ного общества;

не случайно следует такая мимическая реакция главы библиофилов. Создается ощу щение, что Луночаров «магически» все-таки повесил, хотя и невидимый, но тем не менее реальный для присутствующих «галстух» на шею героя. Да и сам Олег Жильцов отмечает: «Рука потянулась поправить несуществующий галстук…» [3, с. 139]. Отметим, что в главе шестой герой поступает на основании подсознательных инстинктов. И, очевидно, откуда-то из глубин психики и идет импульс, толкающий Олега Жильцова на странный поступок (если рассматривать его с бытовой, а не с мифо логической точки зрения) – он сбрасывает висящий на дереве галстук. Именно это действие (внезап но оказавшееся ритуальным) позволяет персонажу разорвать магическую связь и разрушить скрытый, «закодированный» древний масонский обряд – «галстух» на шее вступающего в организацию воль ных каменщиков, навязанный герою членами странного общества. Исходя из логики повествования, Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) можно предположить, что Олега Жильцова именно на этой домашней вечеринке готовятся «попробо вать» в качестве главного блюда. Остановимся еще на двух фактах, которые могут быть осмыслены в «масонском» контексте. Во-первых, члены таинственной организации свободно распоряжаются огромными финансовыми средствами, имеют недвижимость в центре Петербурга, могут снимать для своих заседаний Дубовую гостиную Дворца Шереметева (Дома писателей). Один из «круга избран ных» объясняет потрясенному роскошью главному герою: «У нас… богатые спонсоры» [3, с. 71].

Членами организации являются люди, занимающие довольно высокое положение в обществе. Среди тех, о ком сообщает автор, – невропатолог Подоплек;

профессор Скворлыгин, один из ведущих спе циалистов по болезням доисторических животных и первобытных людей;

депутат Скоторезов. Кроме того, эти люди оказываются посвященными в тайны высшей политики («…Солженицын в Россию вот-вот… (И точно: скоро приехал!)»;

«Он спросил: – Нет новостей? – Так пустяки, – сказал Долмат, – Лев Валенса позвонил Горбачеву. Завтра будет в газетах. – А как на счет «Фрунзенского»? – Союз ассоциаций предлагает продать универмаг англичанам. Весь целиком» [3, с. 124, 226]). И, во-вторых, особо следует остановиться на трансформациях общества из вегетарианцев в антропофагов, а из по следних – в созерцателей «большой сосульки» сталактита в подземелье.

В антимасонской литературе существуют многочисленные свидетельства об использовании вольными каменщиками ритуала испития крови, а также утверждения, что на высших уровнях по священия члены лож применяют мистические обряды, основанные на человеческих жертвоприноше ниях, занимаясь по существу антропофагией. Созерцание «хрустальной поверхности» сталактита, играющей «веселыми огоньками», напоминает масонский обряд созерцания «нового света», благода ря которому происходит преображение человека из «ветхого» в «нового».

Отмеченный нами масонский «контекст», в котором, исходя из приведенных доказательств, так или иначе воспринимается странное общество, изображенное С. Носовым в повести, ни в коем случае не является свидетельством того, что произведение писателя – сатирический памфлет, направ ленный против современных вольных каменщиков. Наоборот, автор тщательно шифрует, прячет все намеки, соотнесенности, что является важнейшим условием жанра петербургских повестей, заданно го в картинках-загадках. С. Носову удается сохранить эту грань, когда аллюзии «работают» лишь в историко-литературном контексте, не переходят в банальные антимасонские разоблачения.

Масонский отсвет, который так или иначе падает на большинство происходящих событий, во мно гом обусловлен и характерными для петербургских повестей идеями «о всечеловеческом счастье, всеобщем братстве, когда нет деления на бедных и богатых, больших и малых, начальников и подчиненных» [2, с.

107]. Именно в этом смысловом поле и происходит взаимодействие идей философов-утопистов и вольных каменщиков, имеющее первостепенное значение для петербургской прозы XIX, ХХ и XXI веков.

Рассмотрим взаимоотношения главного героя с членами таинственного общества. Внимание к Оле гу Жильцову главы библиофилов-гастрономов-вегетарианцев привлекла книга «Я никого не ем», которую персонаж держал в руках. Название вегетарианского бестселлера, очевидно, и стало первоначальным толч ком для привлечения главного героя в организацию, «меняющую» свои названия. Как впоследствии объяс нит один из «актива общества» профессор Скворлыгин: «Жертвенность от природы присуща тебе» [3, с.

223]. И вот с данным типом героя, не агрессивным, «обладающим вкусом, ценителем изящной словесно сти», «жертвенным по природе» члены общества и прежде всего Долмат Фомич Луночаров и осуществляют «воспитательный роман, свободный от психологических мотивировок» [3, с. 219]. Олег Жильцов подверга ется ряду «тестов», заданных представителями «мимикрирующей организации». Главный герой успешно их проходит: в библиофилах он опознает гастрономов, в гастрономах – вегетарианцев, в вегетарианцах – антропофагов, в антропофагах – созерцателей. На наш взгляд, персонаж подвергнут специальной проверке, выявляющей его возможность «увидеть» за скрытым истинное. Все это позволяет Олегу Жильцову подни маться на более высокие ступени в таинственной организации. Однако главное, что удается осуществить герою – не поддаваться воздействию общества, не разделять его устремлений и целей. А главное открытие героя – идентификация в гастрономах антропофагов – провоцирует его на бунт против общества. Библио филы-гастрономы-вегетарианцы-антропофаги, оказывая услуги персонажу (денежная помощь, бесплатное питание, туристическая поездка в Европу, проживание в квартире, принадлежащей обществу и т.д.), пре следуют собственную цель. Их поступки, когда они окружают Олега Жильцова вниманием и заботой, при званы «спровоцировать» у героя предельное проявление ответной любви и жертвенности. В этом и выража ется кредо таинственного общества: «…Мы ценим жертвенность как страсть… как высшее проявление преданности идее… как безотчетный порыв»… – «Как предельное выражение полноты бытия, понятой лю бящим сердцем… потому что только любовь – а не злоба, не ненависть, – только любовь вдохновляет чут кого антропофага и только на любовь, на голос любви отвечает он возбуждением аппетита…» [3, с. 217].


Олегу Жильцову открывается еще одна ипостась странного общества – созерцатели («С по Литературоведение толка свисала большая сосулька. На свету хрустальная поверхность ее играла веселыми огоньками.

«Сталактит!» – догадался я и услышал Скворлыгина: – Он! … – Сказать, что мы Общество антро пофагов, – сказал Долмат, – значит ничего не сказать. Раз в году, в эту благословенную ночь мы гля дим на него, затаив дыханье, увидеть, всмотреться – вот вся наша цель» [3, с. 229]).

Странные, непонятные и таинственные отношения главного героя и библиофилов антропофагов лишены логики только тогда, когда они воспринимаются вне масонских теорий. «До пущение» Олега Жильцова к созерцанию сталактита трактуется в учении вольных каменщиков как переход человека на новый уровень восприятия бытия. Именно на этом мистическом уровне и проис ходит прозрение героя, открывшее ему тайну избранных представителей общества.

Сосулька сталактита, которую созерцают библиофилы-антропофаги, очевидно, воплощает масонскую идею о пространстве, состоящем из кристаллов и пронизанном кристаллической решет кой в виде пирамид, которые творит, создает Великий Архитектор, Верховный каменщик вселенной.

В повести «Член общества, или Голодное время» автор описывает сон главного героя: «Мне приснил ся Долмат. Мы плыли на корабле, он был капитаном… И я вошел в каюту к Долмату. Я решительно хотел объясниться… – Никаких «но», – прервал меня Долмат, он вращал хрустальный дынеобразный глобус, похо жий на мяч для регби, – вы ни в чем не виноваты, мой друг. Напротив, Олег, это я виноват перед вами...

Я смотрел на хрустальный глобус, и глобус хрустальный, не похожий на земной шар, не будучи шаром, сбивал меня с мысли» [3, с. 203]. Эпизод явно прочитывается как аллюзия на сон Пьера Безухова;

которому также представляется какой-то особенный глобус. «Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие, – пишет Л.Н. Толстой. – Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею» [4, Т. 6, с. 270].

Глобус из сна Пьера Безухова – символ живой жизни, лишенной ограниченности, антиномии, сопрягающий профанное и сакральное, человеческое и божественное, индивида, общество и миро здание, сердечное, чувственное и умственное, разумное, олицетворяющий естественность, простоту и гармонию. И, наоборот, глобус, который вращает Долмат Луночаров, – мертвенен (хрустален), огра ничен (имеет размер), не кругл, а «дынеобразен» (нарушен закон сопряжения, притяжения, равно мерности, гармонии), «похож на мяч для регби» (управляется не центральной божественной силой как у Л.Н. Толстого, а вертится капитаном корабля, главой таинственного общества библиофилов антропофагов). Обращает внимание и определенное тождество между сталактитом (хрустальный, вытянутый) и хрустальным, дынеобразным глобусом. Сопоставление двух символических образов (из «Войны и мира» и «Члена общества, или Голодного времени») позволяет утверждать, что модель земного шара, которую вращает в руках Долмат Луночаров, противоположна и русской православной традиции, и русским представлениям о мироустройстве, о жизни.

По масонским учениям мир создан в соответствующем порядке и стройности из гармонии, милосердия и любви. Именно этим и обусловлено то, что бибилиофилы-антропофаги пытаются вы звать у жертв чувство признательности и любви к членам общества.

Исторические факты свидетельствуют о закрытии лож и запрещении деятельности вольных каменщиков Екатериной II, Александром I, Николаем I, Целый ряд художественных и документаль ных источников фиксирует как враждебное отношение русского монархического правительства к членам ордена, последние же стремились уничтожить дореволюционный государственный строй России. Для подтверждения данной мысли приведем разговор главнокомандующего графа Растопчи на с Пьером Безуховым из романа «Война и мир»: «…я знаю, что есть масоны и масоны, и надеюсь, что вы не принадлежите к тем, которые под видом спасенья рода человеческого хотят погубить Рос сию. – Да, я масон, – отвечал Пьер. – Ну вот видите ли, мой милый, Вам, я думаю, не безызвестно, что господа Сперанский и Магницкий отправлены куда следует;

то же сделано с господином Ключа ревым, то же и с другими, которые под видом сооружения храма Соломонова старались разрушить храм своего отечества» [4, Т. 5, с. 309-310]. Обращает внимание, что подобную формулу («есть ма соны и масоны») употребляет, говоря о таинственном обществе и один из его руководителей – про фессор Скворлыгин: «…есть антропофаги и антропофаги. Так вот, мы не те! Понимаешь, не те!.. Мы те, которые мы. Ты поймешь, у тебя светлый, критический ум. Мы антропофаги, связанные некото рой декларацией, о которой я не намерен сейчас распространяться» [3,с. 222].

Эта версия получила широкое распространение в антимасонской литературе: к вольным каменщи кам или им сочувствующим относили многих большевиков, занимающих важные посты в правительстве, и прежде всего Троцкого. Эту связь подчеркивает и фамилия неформального лидера таинственного общества – Луночаров (Луначарский) в сочетании с прибалтийским именем. Как указывают различные источники, отношения масонов с советской властью можно охарактеризовать термином «мирное существование». Ка Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) ких-то репрессивных мер, направленных непосредственно на членов лож, не применялось, об инспирирова нии государством специальных кампаний ничего не известно;

создавалось впечатление, что страна побе дившего социализма просто не замечала вольных каменщиков.

В повести С. Носова существование таинственного общества в советское время объясняется мимикрией, маскировкой под официально существующие организации («Это вынужденно. Чтобы не выделяться из общей среды. Из общей среды кулинаров. А шире – из общей среды библиофилов.

Наконец всех смертных из общей среды» [3, с. 200]). В сознании главного героя не случайно происхо дит инстинктивное соотнесение совершенно разнородных событий: восстания декабристов и путча 91 го года. Автор намеренно заставляет читателя «увидеть» очередную аналогию: подобно тому как мно гие из вышедших на Дворцовую площадь входили в масонские ложи, так несомненно и то, что члены таинственного общества, держащие руку на пульсе всех знаменательных событий своего времени, по меньшей мере должны были знать о готовящемся заговоре, если не были его организаторами.

На негативные процессы, обусловившие изменения в государстве, обществе, и накладывается «воспитательный роман», проводимый библиофилами-антропофагами с Олегом Жильцовым. В послед ней главе описывается окончательная обработка и подготовка Олега Жильцова для ритуала в пещере со сталактитом. Именно «в эту благословенную ночь», по выражению Луночарова, главному герою подне сут стакан с красным вином. Обряд, явно прочитывающийся как ритуал испития крови, известный из ма сонских источников. Вольные каменщики в чашу с вином капали кровь, вытекающую из разреза на большом пальце посвященного. Обычно осадок сохранялся в особом сосуде, где таким образом соединя лась кровь всех прежних масонов. Интересно отметить, что, сделав глоток, Олег Жильцов отводит руку («Он поднес к моим губам стакан с красным вином. Я сделал глоток и отвел его руку» [3, с. 221]).

Герой не объединился в сверхсознание с библиофилами-антропофагами. Он не стал «дверью», позволяющей проникнуть и формировать новую российскую реальность членам таинственного общества.

In article «A freemasonry in the story «The member of society, or Hungry time of» S. Nosov» is considered the special Masonic "context" representing strange society. It is perceived as society of modern free bricklayers. The author care fully ciphers, hides all hints, correlation that is the most important condition of a genre of the Petersburg stories.

The key words: freemasonry, mason, «the free bricklayer», Masonic context, «member of society».

Список литературы 1. Абрамова О.С., Зайцева Г.Ю. Масонство в России. Масоны на страницах романа Л.Н.Толстого «Война и мир //Русская словесность. 2003. №1. С. 32-35.

2. Дилакторская О. Петербургская повесть Достоевского [Текст] / О. Дилакторская. СПб.:

Изд-во «Дмитрий Буланин», 1999.

3. Носов, С. Член общества, или Голодное время [Текст] / С. Носов. СПб.: Амфора, 2001.

4. Толстой, Л.Н. Собр. соч. в 12-ти томах [Текст] / Л.Н. Толстой. М.: Правда, 1987.

Об авторе Ермоченко Т. К. - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной ли тературы и журналистики Брянского государственного университета имени академика И.Г.Петровского.

УДК-83. БЕЗБЛАГОДАТНАЯ МОЛИТВА В ТВОРЧЕСТВЕ Л.Н. ТОЛСТОГО (НА ПРИМЕРЕ РАССКАЗА «ОТЕЦ СЕРГИЙ») Н.А. Захаркин В данной статье молитва рассматривается в религиозно-литературоведческом аспекте, раскрывается сущность мо литвенной игры в творчестве Л.Н. Толстого. Положения статьи основаны на общей христианской концепции рус ской литературы.

Ключевые слова: молитвенный дискурс, концепт, трансцендентализм, старческая модель, покаяние.

Молитва занимает особое благодатное место в жизни христианского мира. Образцом пламен ного молитвенного дела явился целый сонм святых подвижников благочестия и мучеников во Хри сте. Их земная жизнь, исполненная добродетелями, была засвидетельствована перед самим Богом через молитву. Обращаясь к православному катехизису, мы находим следующее понятие молитвы:

«Это возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу», т.е. осо бенное состояние, при котором человек просит и благодарит Господа о своих нуждах.

Литературоведение Говоря о молитве языком философии, мы должны понимать, что речь идет о некоем транс цендентальном явлении, которое пытается не только преодолеть, но и соединить два существующих мира (небесное и земное), но самое главное, в понятиях ортодоксального христианства, - приблизить человека к Богу (соединить мир реальный с миром небесным).

Святитель Иоанн Златоуст пишет о молитве: «Человек, который научился беседовать с Богом, как должно беседовать с Богом, делается ангелом, душа его отрешается от уз плоти, ум его возвыша ется и переселяется на небо, он презирает все житейское, становится пред самым престолом царским, хотя бы он был бедным, хотя бы рабом... хотя бы неученым. Бог требует не красоты речи и не слов изысканных, но красоты души;

и когда она будет говорить угодное Ему, то получит все». Молитва для святителя превращается в мерило духовной жизни, без которой невозможно преодолеть злостной мирской суеты и достичь нравственного совершенства. Она, прогоняя всякую скорбь, доставляет благодушие, способствуя постоянному удовольствию, она есть мать любомудрия. В этой сфере жиз ни молитва превращается в ее смысл. Для другого выдающегося отца Церкви, Иоанна Лествичника, молитва есть не только общение, но и единение с Богом. В «Лествице» преп. Старца говорится: «Она — матерь слезъ и дщерь ихъ, потому что длаетъ то, что человкъ начинаетъ проливать слезы предъ Господомъ, а слезы опять понуждаютъ его еще боле молиться. Она испрашиваетъ прощеніе грховъ. Она есть мостъ, по которому человкъ переходитъ отъ искушеній и бдъ къ свобод отъ нихъ и прохлад. Есть средостніе, которое отграждаетъ насъ отъ скорбей, и не даетъ имъ проник нуть внутрь насъ и тиранить насъ тамъ, отъ бсовъ ли они будутъ, или отъ людей и страстей. Она разбиваетъ и разсяваетъ враговъ нашихъ, борющихъ насъ.» Итак, в представлении Святых отцов, молитва есть ни что иное как беседа с Богом, в результате которой разрушаются все видимые и неви димые преграды, происходит соединение сердца с умом, образуя мощный духовный кулак, направ ляющая всю свою энергию вверх, достигая предела духовного совершенства. Таков был взгляд вели ких подвижников православной веры.

Особое место молитва займет в творчестве выдающихся русских классиков XIX в. Сумевшие перенести молитвенный образ в плоскость светской литературы, они сохранили в ней ту духовную и нравственную чистоту, которая присутствует в творениях Св. Отцов. А.С.Пушкин за полгода до сво ей смерти пишет стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны», где выразился личный опыт переживания поэтом молитвы преподобного Ефрема Сирина. Спустя два года М.Ю.Лермонтов напишет «Молитву», в которой найдет утешение, не только для праведника, но и для грешника. Мо литва коснется и творчества кн. П.А.Вяземского «ЛЮБИТЬ. МОЛИТЬСЯ. ПЕТЬ..», Ф.И.Тютчев обратится к переложению великопостного стиха, исполняемого на утрене в первые три дня Святой седмицы: «Чертог Твой вижду, Спасе мой».

Совсем иное понятие о молитве в русскую жизнь внесет Л.Н.Толстой. Писатель, создавший вечные образы в мировой литературе, сумевший раскрыть внутреннее составляющее своих героев, но так и не смог выйти за пределы психологии, т.е. за ту грань, где действует не эмпирико-психические принципы, а вера. В нашей работе мы рассмотрим образ «молитвы» в творчестве Л.Н. Толстого на примере его противоречивого рассказа «Отец Сергий».

Как уже говорилось выше, молитва - это особое обращение к Богу или к какому-либо свято му. На основе данного понятия в русской литературе мы можем выделить следующие концепты это го лексического значения:

1.Молитва как наивысшая стадия в общении с Богом, где человек растворяется в Нем (пушкинский концепт).

Такое понимание укрепилось, помимо религиозной литературы, в творчестве А.С.Пушкина.

Особенно ярко оно слышится в стихотворении (нами уже упомянутого) «Отцы пустынники и жены непорочны»:

Дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья, Да брат мой от меня не примет осужденья, И дух смирения, терпения, любви И целомудрия мне в сердце оживи.

2.Молитва как искупительное слово, направленное на примирение человека с окружа ющим миром (тютчевский концепт).

С одной стороны, сакральное слово воспринимается Тютчевым как абсолютная ценность, в частности в проповедническом призыве, обращенном ко всему человечеству: «Молитесь Богу, // В последний раз вы молитесь теперь». С другой стороны, отвергается ее сакральная идея: «И смысла нет в мольбе».

Поэт признает катастрофичность мира, находящегося на грани духовного растления или на грани разрушения личного бытия. Молитва, как искупительное действо, признается единственным Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) событием, способным приобщить человека к мировой гармонии.

В 1898 г. Толстым будет завершен рассказ «Отец Сергий», в котором автор очередной раз ставит под сомнение православное вероучение. На этот раз удар будет нанесен на самое высокое и святое явление в христианской жизни – монашество. Прежде всего отметим, что здесь нет никакой пародии и осмеяния на монашество в его реальном существовании. Проблема кроется совсем в дру гом. Еще будучи начинающим писателем, Толстой заявит: «Я чувствовал, что я мало верю и пото му не могу молиться. Мне говорили, что надо молиться, чтобы Бог дал веру, ту веру, которая дает ту молитву, которая дает ту веру, которая дает ту молитву и т.д., до бесконечности».

Л.Н.Толстой не примет официального учения Православной Церкви о таинствах веры, а молитва пре вратится у него в так называемое прелестное молитвословие, творящаяся одними чувствами без уча стия ума и сердца, где эстетика слова подавляет духовное начало. Такую молитву и предлагает нам в своем рассказе Толстой, вкладывая ее в уста своего главного героя – Степана Касатского, который примет образ падшего монаха, ведущего изнурительную внутреннюю борьбу. Такой поиск духовно го единства приведет его к окончательному отпадению от Бога.

На основе этого произведения мы можем говорить о неком новом толстовском концепте мо литвы в русской литературе, которую мы назовем молитвой прелестной.

Поступив в монастырь, о. Сергий становится под наставничество игумена, принадлежавшего к той преемственности, которая связана с великим оптинским старчеством. Эту последовательность мы и представим в виде следующей модели:

Паисий Величковский - старец Леонид – старец Амвросий – игумен монастыря – сам о. Сергий.

Совсем неслучайно здесь прозвучит оптинская тема, сыгравшую определенную роль в религиозной жизни самого автора. Именно про отца Амвросия, который станет идеалом и образцом великого молитвен ника на Русской земле, Л. Толстой скажет: «Жалок и безнадежен этот монах». Вот эта жалость станет сквозным явлением в образах игумена и его ученика в рассказе: «Все было серо и мрачно, и тянулись с за пада холодный ветер. Да, надо кончить. Нет Бога». О. Сергий (Касатский) становится слабым звеном в этой цепочке, а монашеский подвиг сведен к нулю. Прав будет св. Иоанн Шаховской: «Сквозь внешне еще тол стовское, эпически-художественное повествование уже грубо врывается насмешка над глубоким и высо чайшим сердечным трудом отшельников и святых монахов».

Святитель Игнатий Брянчанинов выделяет два главнейших периода в совершении молитвен ного подвига: «В первом периоде предоставляется молящемуся молиться при одном собственном усилии;

благодать Божия не обнаруживает своего присутствия. Страсти в это время возводят молит венника к мученическому подвигу. Во втором периоде расширяется зрение своих согрешений и своей греховности, отчего усиливается умиление и обращается в плач. Душой и целью молитвы в том и другом состоянии должно быть покаяние». Монах Сергий всегда оставался на первой ступени, где страсть чувственная приводило его в душевное смятение. Были моменты, которые приводили его в умиление и радость, но это происходило рывками: «Смирение перед низшими не только легко ему, но доставляло ему радость. Но были минуты, когда вдруг все то, чем он жил тускнело перед ним. Не знаю, зачем надо слышат несколько раз в день те же молитвы, но знаю, что это нужно». Нет самого главного - покаяния, которое должно привести к осознанию своей греховности. Только тогда возмо жен внутренний плач, приводящий к божественной благодати.



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 21 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.