авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 21 |

«ISSN 2072-2087 ВЕСТНИК Брянского государственного университета The Bryansk State University Herald №2 2012 ...»

-- [ Страница 9 ] --

Далее, что говорит св. Игнатий: «Не ищите мысленно место в груди, где ум мог бы соединиться с сердцем, то есть исканием открыть в себе преждевременно явственное действие благодати, есть начи нание самое ошибочное, извращающее порядок». Вопреки этому высказыванию, монах Сергий неудержимо стремится найти в себе всю ту молитвенную радость, которая подарила бы ему благодат ное действие. Все это вызывает сомнение в истинности духовного состояния Степана Касатского. В итоге все это оказывается обманом и ловушкой для о. Сергия. Последнее, что говорит Игнатий: «Но если в тебе кроется ожидание благодати, — остерегись: ты в опасном положении! Такое ожидание сви детельствует о скрытном удостоении себя, а удостоение свидетельствует о таящемся самомнении, в котором гордость. За гордостью удобно последует, к ней удобно прилепляется прелесть... Прелесть су ществует уже в самомнении, существует в удостоении себя, в самом ожидании благодати... От ложных понятий являются ложные ощущения. Из ложных понятий и ощущений составляется самообольщение.

К действию самообольщения присоединяется обольстительное действие демонов».

Падение главного героя рассказа, Сергия (Касатского), совершается из-за отсутствия самого главного в монашестве - молитвы, которая, по словам преп. Антония Оптинского, есть источник жиз ни, без которого человек не может привлечь благоволение Божие и иметь успех в своих трудах и ду ховных подвигах. О. Сергий был не монахом, не священником, не старцем – он был во все свои от ветственные минуты Львом Николаевичем Толстым, не имеющим общения с Живым Богом, изнемо Литературоведение гающим в бесплодной борьбе с самим собою и предпринимающим все свои религиозные решения на основании либо человеческой страсти, либо отвлеченных размышлений. Не благодать Духа, а страсть и гордость станут фундаментом «духовной жизни» Степана Касатского. В его уста Л. Толстой вло жит не молитву, а отвлеченные размышления о Божественной Мудрости, которые не ищут Бога, а отдаляются от Него. Молитва в рассказе лишается своего самого главного – благодати, становясь бездейственной и безучастной к жизни, что приводит окончательно к падению. И тогда перед нами встает образ жалкого монаха, ведущего сложную изнемогающую борьбу с самим с собой. «Нет греха больше, – пишет Симеон Новый Богослов, – как молиться без страха Божия, без внимания и благого вения. Кто молится или поет псалмы просто, как попало, тот явно не знает Бога». Тем самым молит ва приобретает в рассказе более эстетический оттенок, чем духовный, становясь средством для удо влетворения чувственных наслаждений. Вот что пишут св. отцы: «Не ищите в молитве наслаждений, они не свойственны грешнику. Желание грешника ощутить наслаждение есть уже самообольщение»

Given article is considered in religious and literary aspect, opens essence of prayful game in L.N.Tolstoy's creativity, provisions of article are based on the general Christian concept of Russian literature.

The key words: prayful discourse, concept, transtsendentalizm, senile model, repentance.

Об авторе Захаркин Н.А. – аспирант Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского, учитель русского языка ВСОШ №12 при ИК №1.

УДК- 387.03.

РОМАНЫ А.А. ЗИНОВЬЕВА В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАДИЦИИ Е.В. Комовская В статье рассматриваются художественные параллели текстов А. А. Зиновьева с текстами М. Е. Салтыкова Щедрина и Дж.Свифта. Описывается приемственность тем и мотивов у указанных писателей.

Ключевые слова: мотив, сюжет, щедринская манера повествования, свифтовская манера повествования.

Ряд исследователей полагают, что тексты А.А. Зиновьева нельзя рассматривать в рамках худо жественной литературы. Они приводят высказывания самого писателя, который никогда не считал себя создателем художественных текстов и тем более романистом. Они ссылаются на его интервью, в кото ром он говорит, что «стал писателем в силу стечения обстоятельств, случайно и даже поневоле» [1, с.99]. Дж. Глэд в своей книге отмечал: «Некоторые говорят: Зиновьев талантливый человек, но при чем тут литература? Он пишет социологические трактаты, но это же публицистика» [2,с.249].

В беседе с Анатолием Костюковым сам А.А. Зиновьев заявил, что «коллеги по науке» не раз указывали, что занимаясь писательской деятельностью он «тратит драгоценную жизнь на пустяки» [3,с.

10]. Однако, спустя некоторое время эти же «коллеги по науке» изменили своё мнение на противопо ложное. В том же интервью А.А. Зиновьев указал: «А теперь мне говорят: «Ты такой успешный писа тель, а занимаешься какой-то там наукой - зачем тебе это надо» [3, с.10]. Однако для самого А.А. Зино вьева все сферы его деятельности были едины. Он позиционирует сам себя с логиком, который стал использовать результаты своих исследований в социологии, и Социологом, который использовал ре зультаты социологических исследований в литературе, поэтому А.А. Зиновьев – необычный писатель, его художественная проза – это, по словам Анатолия Костюкова, «продолжение социологии другими средствами»[3, с.10]. Некоторые исследователи считают, «что хаос архитектоники, ущербность героев, горячечная болтливость повествования – вот цена, которую Зиновьев, строгий логик и ученый, запла тил за свою попытку изнасилования литературы»[3,с.10].

Хочется ответить данным исследователям творчества А.А. Зиновьева его же словами: «… легко пре зирать то, что сделали другие, попробуй предложи что-то получше»[3, с.10]. Он прекрасно знал советскую жизнь, изучил её до мелочей и не только как социолог, но и как простой советский человек. По его собствен ному замечанию он «достаточно её прочувствовал, чтобы описать художественными средствами» [3, с.10].

По мнению вдовы писателя, страшны не эти злобные безосновательные нападки на литературное творчество А.А. Зиновьева, хуже их то, что «… хотя книги Александра Зиновьева стали печатать в России, тут по странному умолчанию избегают говорить о нем именно как о писателе, который опубликовал множе ство литературных произведений, ставших мировыми бестселлерами и входящих в обязательные литератур ные программы ряда западных школ и университетов» [1,с. 99].

Сам А.А. Зиновьев указывал на то, что «многие писатели…- советские писатели в эмиграции – го Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) товы признать меня в качестве мыслителя, но не в качестве писателя. Но ведь этим они не вычеркнут меня из литературы. Я все-таки писатель. Прежде всего писатель. Писатель, использующий свои социологиче ские результаты. Мои литературные произведения являются литературными произведениями в высшей степени. Другое дело – это новая форма литературы… и литература такого типа пока недоступна никому»

[2,с. 249]. Причину того, что он не принят в эмигрантской писательской среде А.А. Зиновьев видит в том, что, минуя самиздат и «эмигрантских генералов» (А. Солженицына и др.), стал знаменит.

Свое положение как писателя в беседе с Дж. Глэдом А.А. Зиновьев описывает следующем обра зом: «…в мировой литературе существовала испокон веков и существует определенная традиция, к кото рой я отчасти – не целиком и полностью, но, по крайней мере, отчасти – могу себя отнести. В этой тради ции я могу назвать такие имена, как Рабле, Свифт, А. Франс, позднее Кафка, Оруэлл, Замятин. Со сторо ны русской классической литературы в эту традицию укладываются М.Е. Салтыков-Щедрин, отчасти А.П. Чехов» [2,с. 250]. На наш взгляд, из русских классиков наиболее прозрачна в творчестве А.А. Зи новьева преемственность текстов М.Е. Салтыкова-Щедрина, а из классиков мировой литературы – Свифта. Рассмотрим аналогии и взаимосвязи произведений указанных писателей.

По мнению Франсуа Бонди, «Зиновьев – мятежный сатирик, которого хочется сравнить с великим предшественником прошлого века – Салтыковым- Щедриным…» [4,с. 387]. Элен фон Сахно и Клаус Икерт оценивают его творчество следующим образом: «В современной русской литературе у Зиновьева, писателя-критика, сравнить которого можно только с Рабле, Свифтом и Салтыковым-Щедриным, - нет никаких конкурентов и соперников»[5,с.390]. А. Фурсов в статье «Зиновьев и «Принцип Льва Толстого»»

отмечал: «… в позднесоветской литературе Зиновьев занимает нишу, во многом сходную с той, которую в системе позднесамодержавной … русской литературы занимал Салтыков – Щедрин» [6,с.46]. В. Боль шаков убежден, что А.А. Зиновьева «без сомнений,… можно считать Салтыковым-Щедриным нашего времени» [7,с.33], а Ибанск «градом глуповым второй половины XX века» [7,с.33]. По мнению исследо вателя О.С. Сухих, «традиции великого сатирика XIX века (М.Е. Салтыкова-Щедрина) особенно ярко воплощены в социологическом романе А. Зиновьева «Зияющие высоты»…» [8, с.289].

Эти сравнения «Истории одного города» и «Зияющих высот», на наш взгляд, не случайны. Так, например, описания политических лиц в романе «Зияющие высоты» аналогично описанию градоначальни ков города Глупова. «Василиск Бородавкин повсеместно насаждающий горчицу и персидскую ромашку, с этим и вошедший в глуповскую историю»[9, с. 14], похож на Хряка, засеявшего поля кукурузой, а пристра стие Онуфрия Негодяева к возведению себе самому монументов, напоминает Хозяина, а преобразования Перехвата-Залихватского, который «сжег гимназию и упразднил все науки», схожи с хряковским желанием модернизировать школу, в результате чего все компьютеры отправили на свалку. «Искусственная челюсть»

Заведующего, неприспособленная для произнесения особо трудных слов, очень напоминает искусственную голову Органчика, в которой хранится лишь два высказывания «не потерплю» и «разорю».

По поводу сходства щедринских градоначальников с зиновьевскими политиками Герман Андреев писал: « в «Истории одного города» Салтыкова - Щедрина есть,...градоначальник Иванов, который «был столь малого роста, что лопнул» вследствие своего природного недостатка, когда произносил речь. В сатире Зиновьева изображен один из Заведунов, который вывихнул челюсть, когда в своей речи должен был про изнести слишком сложное слово. …» [10,с.153]. Кроме того, по мнению исследователя, «Органчик у Саты кова-Щедрина произносит только два слова: «разорю» и «не потерплю». Потом что-то испортилось, и ему пришлось отвинчивать голову, а часовщик Байбаков должен был эту голову чинить. У Зиновьева есть точно такая же ситуация, только поднятая на более высокий научно- технический уровень: за Заведунов все дела ют роботы» [10,с.153]. Каждый из руководителей города Глупова создает имитацию важности проводимых преобразований для глуповцев. Руководители же Ибанска полностью осознали, что «имитация дела жизне способнее самого дела» [11, с.260], потому что любое дело «не стоит выеденного яйца» [11, с.261].

А.А. Зиновьев, как и М.Е. Салтыков-Щедрин, убедительно доказывает, что «судьба города находит ся в руках безмозглых властей» [9,с. 15] и смена одного руководителя другим не меняет ситуацию в целом.

Однако, если М.Е. Салтыков-Щедрин «показывает, что народная масса в основе своей политически наивна, что ей свойственно неиссякаемое терпение и слепая вера в начальство, в верховную власть» [9,с. 15], то у А.А. Зиновьева человек разуверился во власти, но в подчинении его удерживает страх перед социальным законом. Если произведение М.Е. Салтыкова-Щедрина по своей специфике «ориентировано на социальный анализ в отношении «властей придержащих», поэтому глуповцы представляют собой чаще всего некую безликую массу» [8,с.293], то у А.А. Зиновьева наблюдается уже новый социологический разрез указанной проблемы. «Власть придержащие» также пусты и различаются исключительно большей или меньшей тупо стью, строгостью, в то время как масса народная по природе своей не однородна, однако эта неоднород ность призвана подчеркнуть ещё большую однообразность управленцев, которые к концу романа теряют индивидуальные имена и преобретают порядковые номера.

Литературоведение Однако приемственность традиции М.Е. Салтыкова-Щедрина в романе «Зияющие высоты» на уровне персонажей не заканчивается. В поэтике и проблематики романа «История одного города» и «Зия ющие высоты» исследователь О.С. Сухих выделяет следующие черты сходства:

Во-первх, это «форма передачи событий от лица некого повествователя/рассказчика»;

Во-вторых, «прозрачна», на его взгляд, приемственность «сюжетно-композиционного построения»;

В-третьих, условность хронологии;

В-пятых, схожесть образа - города, который становится всеобъемлющим под Ибанском, как и под Глуповым, «имеется ввиду город, и деревня, и Россия в целом» [8,с.291].Один из знатоков щедринской сати ры, Д. Николаев отвечает: «В «Истории одного города», как это уже видно из названия книги, мы встречаемся с одним городом, одним образом. Но это такой образ, который вобрал в себя признаки сразу всех городов. И не только городов, но и сел, и деревень. Мало того, в нем нашли воплощение характерные черты всего само державного государства, всей страны» [12, с. 174].

У А.А. Зиновьева, как и у М.Е. Салтыкова-Щедрина, возникает собственный микромир героев – ибанцев, которые существуют в пределах художественного города с многозначительным названием Ибанск. В тексте романа «Зияющие высоты» автор объясняет наименование города в духе щедринской традиции: «Происхождение названия Ибанска историки объясняют различно. Одни производят его от того, что все граждане Ибанска имели фамилию Ибанов. Другие истолковывают его так, что оно приоб ретает неприличное звучание. Мы же оставляем читателю право на собственное истолкование» [11, с.4].

В одном из интервью А.А. Зиновьев пытается объяснить критикам и читателям выбор подобного наименования своей художественной территориальной единицы: «Многие усмотрели в этом оскорбительный намек на Россию, причем намек, якобы неприличный … Что касается намека, то я хотел сначала употребить слово «Иванск», в котором намек был бы явно оскорбительным. Именно с целью ослабить это впечатление и придать своему описанию более абстрактный характер, я заменил лишь одну букву. Впоследствии я узнал из какой-то научной работы, что когда-то на самом деле употреблялось имя «Ибан», от которого вследствие не то грамматической ошибки, не то просто невнятного произношения и произошло имя «Иван»[13].

В романе «Зияющие высоты» в предисловии благодаря абсурдности изображаемого и парадоксаль ности действительности читатель осознает, что за «мнимым» Ибанском скрывается вполне узнаваемая со ветская действительность: «Ибанск есть никем не населенный населенный пункт, которого нет в действи тельности. А если бы он даже случайно был, он был бы чистым вымыслом. Во всяком случае, если он где то возможен, то только не у нас, в Ибанске» [11, с.5]. В результате подобного отрицания, возникает зиновь евский парадокс: невозможное становится реальным. Художественное пространство А.А. Зиновьева анало гично пространству текстов М.Е. Салтыкова-Щедрина балансирует на гране реального и ирреального за счет использования парадоксальных формул. Таких, например, как «никем не населенный населенный пункт», «где-то возможен, но не у нас в Ибанске». Прием парадокса помогает автору «Зияющих высот»

изобразить проблемы общества в «снятом виде», а значит обнажить язвы исследуемого социума.

А.А. Зиновьев наследует щедринскую манеру гиперболизировать и обобщенно представлять по роки человечества, но при этом автор социологической трилогии старается использовать менее распро страненные и конкретные формулировки и создает новые «сверхсодержательные понятия», интеллекту ально играя смысловым значением слов и словесными аналогиями. Например, «Братия – это то, что в старину называли Партией», или «Впоследствии Заведующий получит титул Заведуй, поскольку заведет ибанцев в…непроходимый и дремучий изм» [11, с.6].

Как некогда М.Е. Салтыков-Щедрин, по мнению А.С. Бушмина, берет «слова у самого народа», чтобы «сказать горькие слова обличения о народе» [14, с.665], так и А.А. Зиновьев использует анекдоты, шутки, афоризмы «самого народа» о советских руководителях и организации социума, чтобы передать массовый страх перед официальной идеологией и властью советского человека.

В «Истории одного города» М.Е. Салтыков-Щедрин убедительно доказывает неподвластность природы человеку символическим описанием «потока жизни», который смыл платину на реке, выстро енную Угрюмом-Бурчеевым. Точно также преобразование погоды в романе «Зияющие высоты» каж дому из руководителей преподносит свои сюрпризы. Никто из них не смог её себе подчинить, несмотря на грозные фразы «мы не могем ждать милости от этой природы» [11, с.12]. Следовательно, ко времени как «потоку жизни» и присутствию неизменных начал бытия отношение обоих писателей одинаково.

Так же, как М.Е. Салтыков-Щедрин, А.А. Зиновьев убежден, что человечество может преобразовать себя, себе подобных, собственные социальные отношения, но обществом не должны управлять глупцы.

Так, например, А.А. Зиновьев отмечает в романе «Зияющие высоты» «речку Ибанючку вдоль и поперек перегородили. Она потекла вспять, затопила картофельное поле, в результате цены на продукты вырос ли только вдвое» [11, с.12]. По мнению, А.А. Зиновьева, «прогресс достигается только благодаря тому, что людям удавалась строить плотины, делать отводные каналы, то есть – сопротивляться течению и Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) карабкаться вверх. Без такого сопротивления человечество не смогло бы подняться даже на низшие ступени цивилизации» [15, с.16], однако автор социологической трилогии против бездумного преобра зования «потока жизни», который ведет не к прогрессу, а регрессу.

Следовательно, как некогда М.Е. Салтыков-Щедрин характеризовал состояние общества обра зом города Глупова, так и Ибанск «является художественным воплощением определенного типа обще ственного сознания, определенного образа мысли и образа жизни» [8, с. 292].С целью иллюстрации Ибанска как определенного уклада жизни, в романе описана система власти, состоящая из Презибана, Ибанистра, Ибанопарламента, Ибернатора;

введены свои территориальные единицы (Ибанск, Ибано во);

географические объекты (р. Ибанючка), есть собственная денежная единица (рубани). Однако, в данных наименованиях политических лиц и единиц легко угадываются привычные Президент, Ми нистр, Парламент, Губернатор, рубли, Иваново. При внешней имитационности и близости романа «Зи яющие высоты» к произведениям фэнтезийной литературы, мир которых обладает собственными тер риториальными единицами, необычной системой власти, населен человекоподобными существами, роман все-таки далек от подобного рода произведений. В романе «Зияющие высоты» фантастический аспект сведен к минимуму, потому что созданная А.А. Зиновьевым ирреальность аналогична гипербо лическому обобщению мира в духе М.Е. Салтыкова-Щедрина, у которого «гротеск и фантастика не искажают действительности, они лишь доводят до парадокса те качества, которые таит в себе бюрокра тический режим» [9,с.15]. С «помощью гротеска и фантастики», роман «История одного города» М.Е.

Салтыкова-Щедрина «… ставит диагноз социальным болезням, которые существуют в зародыше и ещё не развернули всех возможностей и «готовностей», в них заключенных»[9,c.15]. Кроме того, летопис ный характер и документальная основа художественного построения романа М.Е. Салтыкова-Щедрина указывает на то, что сам автор стремился придать реалистический характер своему произведению.

Следовательно, художественный мир романа М.Е. Салтыкова-Щедрина, как и мир трилогии А.А. Зиновьева, балансирует на грани реальности и ирреальности. Однако, ирреальность, в романах указанных писателей, достигается не за счет описания необычных мест;

необычного времени;

или не обычной вещи в подчеркнуто реалистическом пространстве, как в фантастических романах, а за счет гиперболического обобщения явлений действительности, а чтобы сгладить шокирующий эффект и придать более художественную форму собственным произведениям, данные писатели используют «сверхсодержательные понятия», которые и придают романам некий аспект фантастичности. Следова тельно, художественный мир романов М.Е. Салтыкова-Щедрина и А.А. Зиновьева «свиптален», так как представляет собой «увеличительное стекло» направленное на язвы общества, толькоу Салтыкова Щедрина – это зло царской России, а у А.А. Зиновьева – советской.

По своей свиптальности художественный мир трилогии А.А. Зиновьева очень близок и к свифтовско му осознанию действительности. В зарубежной прессе их неоднократно сравнивали. Например, в газете «Die weltwoche» о А.А. Зиновьеве сказано следующее: «… это мощный сатирик, которого можно сравнить только с великими предшественниками Рабле, Свифтом, Кафкой» [16, с. 309];

в L 'Exspress французский журналист М.Галло пишет: «… запомните это имя: раньше был Свифт, Вольтер, Гоголь, а теперь будет Зиновьев … Читать Зиновьева – это лечиться от общего обледенения нашего общества»;

исследователь В. Большаков называет А.А. Зиновьева «Гулливером мысли» [16, с.36].

В Le Mond Николь Санд сопоставляет фигуру А.А. Зиновьева с Гулливером в стране лилипутов. На наш взгляд, подобная аналогия не случайна. Тематические параллели романа - памфлета Свифта и зиновьев ской трилогии достаточно прозрачны.

Так, например, исследователь Г. Андреев в статье «О сатире А.А. Зиновьева» отмечает: «мы находим у Зиновьева и некоторые свифтовские моменты. … У Свифта была борьба остроконечников и тупоконечников… у Зиновьева тоже есть такая борьба…» [10, с.135] между правыми и левыми уклони стами, спор которых о покрое штанов, так же парадоксален как спор, с какой стороны разбивать яйцо.

Кроме того, разделение «губы» (место, где содержат заключенных в Ибанске) на Левых и Правых вы полнено также в духе свифтовской сатиры. Так, например, в «Зияющих высотах» читаем: «Левые стали справа от буржуйки, а Правые - Слева» [10, с.158].

Положение Человека Горы, который «… не имеет право оставить…. государство…. без разре шительной грамоты с приложением большой печати»[ 17,с. 48] напоминает ситуацию «не выездного»

Клеветника. Противостояние империи Лилитутии и Блефуску, аналогично противостоянию СССР и Запада как двух сверхдержав, только если Свифт в основу конфликта кладет религиозные противоре чия, то А.А. Зиновьев - идеологические.

В отношении руководства авторы высказывают приблизительно одну и туже мысль. У Свифта читаем: «лилипуты думают, что раз уж человечеству необходимы правительства, то все люди, облада ющие средним умственным развитием, способны занимать ту или иную должность» [17, с.64]. У Зино Литературоведение вьева «… руководство общества формируется из лиц, относительно которых известно, что реально они суть посредственности …» [11, с. 148-149], поэтому в Ибанске «руководящие посты в большинстве случаев … занимают люди глупые и бездарные с точки зрения интересов дела, но хитрые и изворотли вые с точки зрения интересов карьеры» [11, с. 148-149].

Ибанск живет по законам лилипутии, поэтому «в общественной карьере больше преимуществ дает средняя норма абсолютно во всем, а не её превышение» [11, с. 63]. Стремление привести офици альное и социальное к соответствию и равенству в Ибанске сводится не к тому, чтобы «умной группой»

руководил «умный начальник», однако начальник не может быть глупее группы подчиненных, следо вательно, по справедливому замечанию Шизофреника, наблюдается тенденция массового «оглупле ния» [11, с.78]. Начальники, по мнению героя антикоммунального лагеря Болтуна, в Ибанском обще стве «только и думают о том, чтобы побольше урвать» [11, с. 14]. Следовательно, правомерен диагноз Мерина, данный общественной организации Ибанска «распределение людей по социальной иерархии не имеет ничего общего с умственными способностями» [11, с. 87].

В обществе Ибанска «руководство предпочитает демагогию об улучшении реальному улучше нию…, а если идет на улучшение, то из страха ослабить свои позиции, из-за внутренних собственных ин триг» [11, с. 147].Обязательное качество для руководителей Ибанска «умение лавировать, удерживать, про бивать, устранять…, поэтому на роль руководителей заявляют претензии лица, наименее связанные с сооб ражениями морали и наиболее бездарные с какой-то иной, профессиональной точки зрения» [11, с. 150].

Точно также как в отрицательных последствиях лилипуты обвиняют Человека Гору, так же и в Ибан ске «ответственность за все отрицательные последствия хозяйничанья руководства несет не руководство, а те лица, которых руководство сочтет подходящими для возложения на них вины за эти последствия» [11, с. 151].

Сфера образования представлена писателями приблизительно одинаково. Так, у Свифта лилипуты до веряют воспитание своих детей «общественным воспитательным заведениям», а иски и наты в романе «Гло бальный человейник» отдают детей в «роботизированные школы». Институт, описанный в романе «Зияющие высоты», и МЦ в «Глобальном человейнике» аналогичны Большой Академии в Лагардо. В стенах данных учреждений собраны посредственности, а одиночки типа Клеветника, напоминают ученых из «школы поли тических прожектов» Свифта, борющихся за присвоение должности «лицам, обладающим необходимыми качествами для того, чтобы занимать их» [17, с. 198], страдающих от собственного стремления сделать мир лучше. Не случайно, Д. Свифт считает подобных «преобразователей» «… людьми совершенно рехнувшими ся…»[17, с. 198]. А А.А. Зиновьев заставляет пройти через муки неприятия социумом.

Научные достижения в области сельского хозяйства ибанца Коновалова, сулящие «золотые горы» и в «короткие сроки», также абсурдны как «прожект, открывший способ пахать землю свиньями» [17, с. 192] профессора из Лагардо.

Ибанский Художник очень близок к образу «посредственного» архитектора из романа «Путеше ствие Гулливера». Так, например, А.А. Зиновьев полагает: «есть два вида искусства. Искусство из себя наружу и искусство в себя из наружи» [11, с. 179]. Также как архитектор Большой Академии в Лардо стара ется заменить талант, «новым способом постройки домов, начиная с крыши и заканчивая фундаментом»

[17, с. 192], Художник Ибанска подменяет истинное искусство «мазнёй на потребу дня».

По мнению талантливого Мазилы, в Ибанске «действовал всегда один закон: чем выше зад, ко торый удается вылизать художнику, тем крупнее художник» [11, с. 79]. Не случайно в Ибанске худож ник – это производное от слова «худо». Талантливый Мазила, не воспринимаемый всерьез ибанским обществом, убежден, что «настоящий скульптор должен лепить не людей, героев, животных, а идеи и мысли» [11, с. 181], но, к сожалению, он одинок и бессилен против «посредственных архитекторов» и ибанских художников. Не случайно, по мнению Болтуна, в обществе подобном ибанскому «гениев нет и быть не может» [11, с. 80], так как истинный талант подменен посредственностью.

Кроме того, наблюдается некая преемственность отраженных в текстах идей. Так, например, про фессор «спекулятивных наук», работающий над «думающей машиной», благодаря которой «человек уме ренных возможностей может писать книги … при полном отсутствии эрудиции и таланта», находит своих последователей в управленцах Глобального человейника, полностью компьютизировавших интеллектуаль ную сферу деятельности государства, в результате « выпускники школ … не понимают сущности матема тических операций … в совершенстве овладевая техникой использования их решения… с помощью интел лектуальных устройств»[18,с.69]. Мир оболванен компьютерными дублерами, в ГО «формально считается, что человек управляет компьютером. Но фактически он прислуживает ему» [18,с.134].

Также точно как в королевстве Трибниа «… большая часть населения сплошь состоит из раз ведчиков, свидетелей, доносчиков...» [17,с.268]., пространство романа «Гомо советикус» заполнено гомососами. Смысл жизни Пансионеров состоит в том, что бы доносить наушничать, подсиживать.

Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) Все эмигранты, аналогично йеху «… ненавидят друг друга больше, чем животных других ви дов…»[17,с.271]., так как каждый из гомососов боится, что «вновь прибывший эмигрант» будет более удачлив и выбьет из западноевропейского государства преимуществ для себя больше, чем он сам. Зато гомосос не чувствует жгучей ненависти по отношению к не эмигрантам, они вообще не интересуются их жизнью. Не ходят в театры, кино, не знают их политикой организации, истории, общественного устройства. Пансионеры, наподобие йеху, даже в соседстве с добропорядочными гуингнгмами, всегда останутся самими собой, их идеологию и быт не изживет не одно новое государство.

Кроме того, окказиональное наименование (йеху, гомососы, ибанцы, человьи), вбирающее в се бя людские пороки, как у Свифта, так и у Зиновьева, становится нарицательным и характеризует все самое низменное в человеческой природе либо периода Просвещения, либо советской эпохи. Не слу чайно, зиновьевское столкновение коммунальной и антикоммунальной личности в трилогии похоже на свифтовское сравнение Йеху и Гуингмов, однако с приметным отличием. Зиновьевский Клеветник, Шизофреник как представители антикоммунальных людей живут не в абстрактном мире как гуингмы, у которых «… даже нет слова для обозначения …порока, а… язык не содержит вовсе терминов, выра жающих что-нибудь дурное» [17,с.279].. Антикоммунальный герой А.А. Зиновьева полностью погру жен в мир порока, но при этом умудряется сохранить личное достоинство.

In article art parallels of texts of A.A.Zinovyev with M.E.Saltykova-Schedrin's texts and Swift. The continuity of sub jects and motives at the specified writers is described.

The key words: motive, plot, shchedrinsky manner of a narration, sviftovsky manner of a narration.

Список литературы 1. Зиновьева О.М. Александр Зиновьев: творческий экстаз. В кн.: Феномен Зиновьева/ Сост.

А.А. Гусейнов, О.М. Зиновьева, К.М. Кантор.М.: Современные тетради, 2002. 400с.

2. Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье.М.: Кн. палата, 1991. 320с.

3. Зиновьев А.А. Одиночество мысли// Независимая газета.2002.№ 232 от 29 октября.- С. 4. Бонди Франсуа.Weltwoche, Zurich. Цит. по кн.: Феномен Зиновьева. Указ. соч. С. 5. Элен фон Сахно, Клаус Икерт. Bayerisches fernsehen. Цит по кн.: Феномен Зиновьева. Указ.

соч. С. 390.

6. Фурсов А.И. Зиновьев и «принцип Льва Толстого». В кн.: Феномен Зиновьева. Указ. соч.

7. Большаков В. Государство из одного человека. В кн.: Феномен Зиновьева Указ. сочСухих О.С. Традиции М.Е. Салтыкова-Щедрина в творчестве А.А. Зиновьева// Вестник Нижегородсткого университета им. Н.И. Лобачевского.2010.№1.С. 289- 8. Лебедев Ю.Б.Он проповедует любовь враждебным словом отрицанья/ Вступ. ст. В кн.: М.Е.

Салтыков-Щедрин. История одного города. Современная идиллия.-М.: Современник, 1987. С.7-18.

9. Андреев Г. О сатире Зиновьева. В кн.: Феномен Зиновьева. Указ.соч.С. 153.

10. Зияющие высоты: Роман/ А.А. Зиновьев.М.: Эксмо, 2008. 736с 11. Николаев Д.П. Смех Щедрина: Очерки сатирической поэтики. М.: Советский писатель, 1988.

12. Зиновьев А.А. Особенности Ибанска: [личный сайт]. RUL: www.zinoviev.ru (дата обраще ния 23.02.2010).

13. Бушмин А.С. М.Е. Салтыков-Щедрин. В кн.: История русской литературы в 4-х т.Т.3.

Л.,1982.

14. Зиновьев А.А. Формула жизни. В кн.: Феномен Зиновьева. Указ. соч.

15. Феномен Зиновьева/ Сост. А.А. Гусейнов, О.М. Зиновьева, К.М. Кантор.М.: Современные тетради, 2002. 400с 16. Свифт Д. Путешествие Лемюэля Гулливера. М.: ООО «Издательство АСТ»;

«Издатель ство «Олимп», 2001. 704с.

17. Зиновьев А.А. Глобальный человейник. М.: Алгоритм;

Эксмо, 2006. 488с.

Об авторе Комовская Е.В. – сотрудник Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского, komovskaya86@mail.ru Литературоведение УДК 82 (091) СИМВОЛИСТСКИЙ ДНЕВНИК: ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ ДНЕВНИКОВ З. ГИППИУС И В. БРЮСОВА) Е.М. Криволапова В статье рассматриваются особенности дневников русских символистов конца XIX – начала XX века, анализи руются специфические черты литературного сознания, присущие представителям этого направления. На мате риале дневников З. Гиппиус и В. Брюсова выявляются формы жизненного и творческого поиска первых рус ских символистов. Особое внимание уделяется мистификации как одному из проявлений поведенческой страте гии З. Гиппиус и В. Брюсова и связанной с ней проблемой интерпретации текста символистского дневника.

Ключевые слова: дневник, символизм, мистификация, мифология, мистический опыт, интерпретация.

В наследии русских символистов особый интерес представляют дневники как документальные свидетельства о формировании идеологии символизма в лице отдельных его представителей, становле нии и развитии нового литературного направления в России на рубеже XIX – XX веков в целом. Днев ники русских символистов – явление сложное и неоднозначное. Обращает на себя внимание явное от ступление от «канонов жанра» «классического» дневника, которое проявляется в соотношении авто биографического и фикционального, особом типе автокоммуникации, мистификации самих авторов дневников. В этом отношении показателен ранний дневник З. Гиппиус как закрытый, герметичный текст. Информативный план дневника составляют записи, достаточно сложные для однозначного тол кования, будь то откровенные признания автора, его нарочитые замалчивания, неожиданное прекраще ние записей и такое же неожиданное возобновление. Проблема авторской идентичности в данном слу чае является не только актуальной для современных исследователей, но и принципиальной.

Свой дневник З. Гиппиус назвала «Дневник любовных историй», тем самым подчеркнув в за главии его функциональную направленность. С первых строк дневника обращает на себя внимание боязнь автора стать такой «как все». С упорным постоянством Гиппиус подчеркивает свою «ина кость», сознательно акцентируя на этом внимание: «Нет ли во мне просто физиологической ненор мальности?» [3, с. 40], «я сумасшедшая» [3, с. 42], «…и меня нельзя любить» [3, с. 54]. Эти признания и стали основанием для расхожего мнения об особой физической природе писательницы. Современ ные исследователи связывают это с комплексом «андрогинности», который позволяет свести все «странности» Гиппиус к ее физиологической ущербности. «Концептуальная доминанта “Я” выявля ется Гиппиус в Contes damour в процессе непрерывного, мучительного, противоречивого уяснения собственной эротической и сексуальной сути. Именно физиологические особенности диаристки обу словили попытки интеллектуального обоснования идеи “чудесной любви”, суть которой составляет андрогинность» [10, c. 126]. Нужно признать, что поводов для такого вывода вполне достаточно:

многочисленные мужские псевдонимы Гиппиус, «мужской пол» ее лирического героя в стихотворе ниях и в прозе, двусмысленные отношения с Э. Овербек, «тройственный союз» в супружестве и, наконец, дневник, в котором автор прямо и бесхитростно пишет о «странностях любви» и чистосер дечно признается по поводу своей «физиологической ненормальности».

Казалось бы, проблема исчерпана. Но сомнения все же возникают. Так, М. Паолини, рассматри вая «мужское “Я” и “женскость”» «в контексте критической прозы Гиппиус», приходит к следующему выводу: «…то, что часто истолковывается, как “андрогенное” в творчестве Гиппиус, в значительной сте пени можно интерпретировать как стремление утвердить свою творческую подлинность среди “мужских” приоритетов интеллектуального и художественного» [6, c. 286]. В своей системе доказательств М. Пао лини приводит негативные высказывания Гиппиус по поводу «лесбийского романа» Зиновьевой-Аннибал «33 урода», «мужеложного романа» М. Кузмина «Крылья» и главное – неприятие писательницей общей «тенденции», «проповеди патологического заголения». «Может быть, – призывает исследовательница, – имеет смысл внимательнее присмотреться к “экстрапсихологическим” факторам мужского “я”, относя щимся к литературной традиции в широком смысле этого понятия» [6, c. 285]. Думается, продуктивным будет рассмотрение этого вопроса не с «физиологической» точки зрения, а с культурологических пози ций, в контексте основных культурно-философских тенденций эпохи конца XIX – начала XX века.

C середины XIX века в европейской культуре начинается процесс ремифологизации, который к началу XX века достигает своего апогея. По сравнению с реалистическим искусством, исключавшим вся кое обращение к «потусторонним» материям, в модернизме на передний план выдвигается поэтическое освоение действительности, что влечет за собой расширение сферы образности. Миф «оживает»: он не только возвращается в литературу, но и становится одним из основных средств создания новых форм ис кусства. К разряду наиболее значимых в модернистском искусстве относится миф об андрогине – один Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) из древнейших и универсальных, ибо «почти во всех религиозных традициях в мире изначальный чело век представлен андрогинном» [8, с. 314]. Андрогинные мотивы распознаются уже в Книге Бытия, в сю жете о сотворении Евы из ребра Адама. Актуализированная немецкими романтиками идея андрогина, «мыслимого как … образ совершенного человека» [8, с. 393], оставалась популярной и весьма значи мой в конце XIX – начале XX века. Примечательно, что в 1893 году Альбер Семен, французский поэт, основатель журнала «Меркюр де Франс», в одном из своих стихотворений 1893 года приветствует наступление «эры Андрогинна», «быстро, как Антихрист, завоевывающего культуру» [5, с. 624].

Однако к началу века идея андрогинности видоизменяется и обретает иной характер. Прежде всего утрачивается первоначальный метафизический смысл андрогина как духовного совершенства.

И если «философский этюд» О. Бальзака «Серафита», созданный в 1833 – 1835 годы, был подчинен идее показать духовное совершенство персонажа, сочетающего в себе качества обоих полов, его ан гельскую душу, устремленность к жизни небесной и способность любить «истинной» христианской любовью, то «последователи» Бальзака, продолжившие разработку мифа (Сар Пеладан, Алистер Кроули, Жорж Гюисман), создали свои произведения «под мутным знаком гермафродитизма, а не мифа об андрогине». К концу XIX века андрогинизм и гермафродитизм из оппозиционных понятий превратились в устойчивое семантическое тождество. Происходит то, что М. Элиаде называет «де градацией символа», – явление, характерное и закономерное для любой кризисной эпохи. Основное различие этих двух концепций состоит в явном превалировании плотского над духовным, грубой чувственности над «ангельским» устремлением к «горнему».

Не представляется возможным однозначно ответить на вопрос, была ли знакома Зинаида Гип пиус с творчеством этого круга французских писателей, в частности, со стихотворением Альбера Семе на. Во всяком случае, такая вероятность существовала, поскольку Гиппиус в 1890-е годы была особен но дружна с Зинаидой Венгеровой, которая занималась исследованием творчества западных модерни стов. Можно предположить, что интересы близкой подруги не остались без внимания Гиппиус. Суще ствует еще одно свидетельство в пользу актуальности для нее «андрогинной проблематики». В своем дневнике С.П. Каблуков воспроизводит рассказ Гиппиус, написанный ею на французском языке и пе редающий в общих чертах основную сюжетную коллизию бальзаковской «Серафиты» [9].

Проблема самореализации – как личности и как художника – в тот период была для Гиппиус осо бенно актуальна. Оказавшись еще совсем юной в эпицентре русской культуры Серебряного века, она усвоила, что неписаный закон эпохи требовал от художника отнюдь не обыкновенной биографии, а «тво римой легенды». В соответствии с запросами времени она определила для себя поведенческую страте гию, отвечающую требованиям предельно мифологизированного пространства рубежа веков и строго следовала ей на протяжении всей жизни. Процесс формирования из себя «настоящей декадентки» требо вал не только разнообразия средств, но и разнообразия образов: пленительной Сильфиды, Белой Дьяво лицы, обольстительного подростка, похожего «на андрогина с холста Содомы». Но среди современников Гиппиус были и такие, которые воспринимали ее внутренний и внешний «маскарад» как игру, как жела ние «соответствовать»… Приведем свидетельство писателя А. Кондратьева, который одно время являлся сотрудником журнала «Новый Путь». В статье «О книгах» он рассказывает о своем восприятии Зинаиды Гиппиус (не называя ее имени) как обыкновенной женщины (чего Гиппиус так боялась!), разрезающей страницы книги шпильками для волос, как это обычно делают все женщины, носящие длинные волосы.

Увидев это, вспоминает Кондратьев, «я не удержался и воскликнул: “Женщина!” Особа эта, претендо вавшая тогда, чтобы ее считали чем-то в роде андрогинны, весьма обиделась на мое восклицание, и от ношения наши потерпели с тех пор некоторое охлаждение…» [7, с. 203] «Кондратьев вносит дополнения к широко распространенному в литературной среде начала XX века мифу о Гиппиус, – замечает в этой связи Г. Пономарева. – Публиковавшая критические статьи под псевдонимом Антон Крайний, сочиняв шая стихи от мужского имени, Гиппиус у Кондратьева ведет себя как обычная женщина» [7, с. 203].

Г. Адамович, который познакомился с поэтессой уже в эмиграции, в своих воспоминаниях о ней тоже подчеркнул «женские черты» З. Гиппиус, но при этом попытался найти объяснение ее стремлению к предельной мистификации: «Она хотела казаться тем, чем в действительности не была.

Она прежде всего хотела именно казаться. Помимо редкой душевной прихотливости тут сыграли роль веяния времени, стиль и склад эпохи, когда чуть ли не все принимали позы, а она этим веяниям не только поддавалась, но в большей мере сама их создавала. Ведь даже Иннокентий Анненский утверждал, что в литературе, в поэзии надо “выдумать себя”» [1, с. 572].

Но если одну сторону «андрогинности» Гиппиус – «выдумывать себя» – можно расценивать как необходимую дань эпохе, то для другой, связанной со «странностями любви», таких объяснений будет недостаточно. В раннем дневнике Зинаида Гиппиус, рассказывая о своих таорминских впечатлениях, проявляет явный интерес к «педерастии» и сама увлекается «маленькой старообразной англичаноч кой». Чтобы попытаться найти объяснение этим «фактам», прибегнем к сопоставлению поведенческих Литературоведение установок двух значительных личностей порубежной эпохи – Зинаиды Гиппиус и Валерия Брюсова.

Формы жизненного и творческого поиска Брюсовым мистического опыта были сходны с теми, что присутствовали у Гиппиус. Прежде всего это претензия на «инакость», «исключительность», установка «идти впереди века». Все это требовало «необыденной» среды, особого пространства, в котором была бы возможна реализация задуманного. Сам Брюсов признавался, что по своей натуре он человек в высшей степени «рассудочный». 26 января 1893 года он делает в дневнике следующую запись: «Про клятие тебе, рассудок! Ты губишь меня;

ты не даешь мне наслаждаться счастьем» [4, с. 195]. Известно и подобное признание Гиппиус: «…и все это – рисовка, насчет “жгучего” холода. Холодная обыкновенно, скорее сухая и лишь холодноватая – бабья душа» [11, p. 81]. В связи с исследованием интереса Брюсова к спиритизму Н. Богомолов замечает, что декадентство поэта «уже с самых первых опытов включало в себя представление о необходимости сверхчувственного познания, но достигаемого не вполне тради ционным путем» [2, с. 279]. «Рассудочный» Брюсов, лишенный «мистических прозрений», пытался «восполнить» недостающее в его натуре, но такое необходимое поэту-декаденту и будущему символи сту качество, как мистический опыт. Спиритизм, наряду с другими «нетрадиционными» средствами, позволял Брюсову приблизиться к тому, «что почитается темной, бессознательной стороной нашего духа». Примечательно, что возможность фальсификации в спиритических сеансах отнюдь не смущала поэта, напротив, он и сам нередко прибегал к ней. Следовательно, увлечение Брюсова не ограничива лось задачей постижения мистического опыта. Н. Богомолов объясняет это тем, что «Брюсов интересо вался спиритизмом не как таковым, но пытался использовать его для создания собственной художе ственной реальности… … В таком смысле спиритические интересы и опыты Брюсова становятся полным аналогом художественного творчества, перенесенного в “текст жизни”, то есть проявлением того, что получило название жизнетворчества» [2, с. 295]. Так же как и Гиппиус, Брюсова интересовали люди с «различными уклонениями от “нормы” нервной организации»: «медиумы», «студенты, трепе щущие перед Вельзевулом», «барышня, с которой всегда “хвост из чертей”», ведь «законы символизма требовали не рассудочных суждений, а реальных переживаний, которых он и пробовал добиться раз личными контактами с людьми, подозреваемыми причастностью к потустороннему». Подобно Брюсо ву, общение Гиппиус с «аномальными» людьми способствовало расширению ее чувственного опыта, позволяло ощущать себя необыкновенной женщиной.

Оба поэта преследовали одну и ту же цель – соответствовать запросам эпохи и быть не только участниками творческого процесса, но ее вершителями и законодателями. В ходе своей «декадентской»

эволюции «холодный» и «рассудочный» Брюсов, расчетливо имитировавший «ощущение транса и яс новидения» во время спиритических сеансов, в символистских кругах обретает репутацию «мага».

Налицо та же мистификация, какую мы наблюдаем в случае с Гиппиус с ее тягой к андрогинности.

Таким образом, поведенческую позицию первых русских декадентов и символистов, участвующих во всевозможных мистификациях и принимающих образы «андрогинов», «магов» и т.д., можно объяснить социокультурными установками эпохи. Именно с таких позиций целесообразно подходить к исследованию автодокументальных текстов представителей символизма, что, в свою очередь, позволит решить проблему реконструкции подлинного облика автора дневника и отграничить его от мистифицированного.

This article considers the peculiarities of Russian symbolist diaries of the end of the XIXth century – the beginning of the XXth century. The author analyses specific features of literary consciousness of representatives of this trend. Using the materials of Z. Gippiuss and V. Brjusovs diaries forms of vital and creative search of the first Russian symbolist are revealed. Much attention is paid to the mystification as a manifestation of the behaviour strategy of Z. Gippius and V. Brjusov which is connected with the problem of interpretation of symbolist diary text.

The key words: diary, symbolism, mystification, mythology, mystical experiment, interpretation.

Список литературы 1. Адамович Г.В. Зинаида Гиппиус // Гиппиус З. Златоцвет. Воронеж, 2001.

2. Богомолов Н.А. Спиритизм Валерия Брюсова. Материалы и наблюдения // Русская литера тура начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 2000. С. 279.

3. Гиппиус З.Н. Дневник любовных историй // Гиппиус З.Н. Дневники: В 2 кн. М., 1999. Кн. 1.

4. Из дневника Валерия Брюсова 1892 – 1893 годов. (Подг. текста, вст. статья и примечания Н.А. Бока) // Новое литературное обозрение. 2004, № 65.

5. Палья К. Декадентское искусство. Екатеринбург, 2006.

6. Паолини М. Мужское «Я» и «женскость» в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус // Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы. Исследования. М., 2002.

7. Пономарёва Г.М. К рецепции творчества З.Н. Гиппиус в Эстонии (1920-1930-е гг.) // Бло ковский сборник XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. Тарту, 2000.

8. Элиаде М. Азиатская алхимия. М., 1998.

Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) 9. ОР РНБ. Ф. 322. Ед. хр. 7. Л. 117.

10. ucewicz L. Тайна “специального дневника” Зинаиды Гиппиус // Dzienniki, notatniki, listy pisarzy rosyjskich // Studia Rossica XIX. Warszawa. 2007.

11. Pachmuss Temira. Intellect and ideas in Action: Selected Correspondence of Zinaida Hippius.

Mnchen, 1972.

Об авторе Криволапова Е. М. – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Курского государственного университета;

elena_vroblevska@mail.ru УДК – 82- ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОЗЫ С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО:

ФЕНОМЕН «ЧУЖОГО СЛОВА»

Е.В. Ливская В статье рассматривается феномен прозы С.Д. Кржижановского с точки зрения субъект-объектной организации текста. Классическое новеллистическое испытание занимает центральное место в сюжетно-композиционной си стеме произведений писателя. Однако Кржижановский вносит новаторские изменения в жанр новеллы. Сознание персонажа дробится на россыпь точечных «я», каждое из которых автономно. Выбранная писателем повествова тельная стратегия оказывается не просто техническим приемом, некоей данью постмодернистскому состоянию литературы XX века, но неотъемлемой частью целостной художественной системы Кржижановского. Дробность «я» персонажа является отражением раздробленности, нецелостности окружающего мира.

Ключевые слова: исследование, литература XX века, субъект-объектная организация текста, мета-образ, альтернативные миры, Кржижановский Известно, что новелла как жанр малой прозы не всегда характеризуется единым ракурсом эпического видения. В новеллистике Кржижановского этот принцип соблюдается. Наряду с класси ческими образцами жанра писатель создает произведения с усложненной субъектно-объектной орга низацией текста, когда не один, а два и более «рассказчиков» описывают то или иное событие.

Усложнение нарративной организации текста способствует расширению идейно-смыслового конти нуума новеллы. Многие новеллы Кржижановского представляют собой сложные архитектонические построения. Подчас Кржижановский выходит за рамки традиционного эпоса.

Новаторство подхода писателя, прежде всего, сосредоточено на последовательности «автор персонаж», а также на самом статусе персонажа. В парадигме произведений Кржижановского важное место занимает мотив соотношения имени и сущности, номинативного и субстанционального. Раз ные эпохи, культурные тенденции и научные учении связывала общая и единственная «среда обита ния» имени — язык. Метафизика языка (в том числе и имени) неоднократно «вплеталась» в фабулу новелл Кржижановского («Якоби и “якобы”», «Катастрофа»).


Как правило, в новеллах Кржижановского повествование ведется от первого лица, и имя персо нажа — «я». В новелле «Чуть-чути» (1922) повествование ведется от первого лица, от имени героя, су дебного эксперта. Номинативно повествователь, а, стало быть, и ракурс эпического видения, остается неизменным на протяжении всей новеллы — «Я». Кажется, что традиция соблюдена: одно «я» — один субъект сознания, соотношение 1:1. Но в ходе развертывания сюжета оказывается, что номинативное «я»

прикрывает собой целых три сознания, три различные точки зрения. И соотношение меняется уже 1:3.

Первое «я» — судебный эксперт. Специфика профессии обуславливает и некоторые личност ные качества «я»: стремление к точности, к пределу. Он признает только конечный результат. Он, по добно герою математических задачников, изо дня в день совершает маршрут вдоль линии с четко обо значенными пунктами назначения: Истина — Ложь. Чаще местом прибытия становится именно ложь.

Ведь «…работа у нас трудная, кропотливая и, пожалуй, излишняя… и так ясно: все они — фальшиво лицы, лжемысльны и мнимословны». [4, с. 83].

Геометрия ума определяет и геометрию пространства, в которое помещено «я» эксперта. Работа эксперта: векселя, духовные, подписи — заперты в портфель. Узкое тело его — застегнуто в глухое платье.

И все это помещено внутрь «глупой, в синие обойные лотосы, комнаты». Даже «я» запрятано от себя.

Смена «я» рассказчика происходит после знакомства эксперта с фантастическим существом, королем ЧУТЬ-ЧУТЕЙ, покорителем страны ЕЛЕ-ЕЛЕЙ и прочая, прочая…». [4, с. 85]. Смена рас сказчика (фактическая, не номинативная: номинант, имя по-прежнему «я») влечет за собой смену со знания. Второе «я» — тот же самый эксперт, но «чуть-чуть» измененный, сдвинутый с привычных Литературоведение смыслов. Измененное состояние сознания героя, близкое к поэтическому, «обновляет» визуальную картину мира: «…Ничего будто и не изменилось, и все было преображенным и новым… слова чуть чуть, на еле-мысль сдвинулись вдоль по своим смыслам, ширя щели в иные невнятные миры» (4, 86).

Сдвинутое с прежних смыслов на чуть-чуть, «я» поэтическое освобождается от прежней за данности: профессиональной и личностной: «Амнистия всем, — шептал я радостно и освобожденно, — амнистия всем поддельным, фальшивым, подложным, мнимым и неверным. Буквам, словам, мыс лям, людям, народам, планетам и мирам» [4, с. 87].

Если «я» эксперта было запрятано в замкнутое пространство комнаты, то «я» поэтическое большею частью показано вне комнаты, в городе — разомкнутом, открытом в мир пространстве. В пространственном мире Кржижановского существует четкое различение замкнутого и разомкнутого.

В освобожденном пространстве, раскрытом вовне, одним из новых ощущений «я» поэтического ста новится любовь. Стараниями крошечных чуть-чутей в лице бывшей дурнушки «возникало и никло что-то милое-милое…» [4, с. 88]. Возможное счастье оборачивается катастрофой. Повелитель чуть чутей, пожелавший лично руководить счастьем героя, «был смыт слезой и утонул, захлебнувшись соленой влагой». [4, с. 91]. Оскорбленный народец покидает героя. Рождается третье «я» героя, в ка ком-то смысле синтезированное из двух прежних «я».

«Я» эксперта было, как в футляр, вдето в предельные категории. Сознание «я» поэтического, напро тив, разорвав сковывавшую предельность, заданность бытия, прорывается к «иным невнятным мирам». В сущности, конечное «я» героя застревает в метафизической щели между предельностью одного и беспредель ностью другого сознаний. «Раньше я пробовал уйти в работу … лишь бы не думать, — вспоминает герой. — Теперь и этого нельзя. После того, что приключилось…» [4, с. 84]. Но и в чуть-чуть сдвинутую, иную беспре дельность тоже нельзя: «В комнате тихо и пусто: да, когда чуть-чути хотят отомстить, они лишь покидают осужденного. Этого достаточно: тому, кто был хоть миги с ними, как быть без них?» [4, с. 92].

Очередное «я» героя застревает в каком-то межмирии, метафизической щели, из которой нет хода ни в футляр, ни в «туманности» миров. Что представляет собой щель, в которой очутился герой?

Небытие, принимающее образ портфеля: «защелкнется — и ни солнц, ни тем, ни болей, ни счастий, ни лжей, ни правд» [4, с. 92]. Таким образом, движение сознания рассказчика вдоль фабулы новеллы можно представить математическими символами. Из завязки — «минуса» («я» эксперта) к кульмина ции — «плюсу» («я» поэтическое) и затем, резкая развязка в ноль. Очевидно, что в новелле Кржижа новский создает яркий пример драматического эпоса. По мнению С.К. Кульюс и С.Н. Туровской, по вествовательная перспектива новеллы изоморфна полотну в манере пуантилизма (письмо раздельны ми четкими мазками в виде точек или мельчайших прямоугольников). Эта живописная техника в первую очередь связывается с именем Ж. Сера [5, с.139].

Писатель вновь изменяет традиции в новелле «Поэтому» (1922). Перед нами один из ярких примеров новеллы-«волшебной сказки». Выражаясь языком сказочного сюжета, всеми презираемый и гонимый герой, преодолев ряд испытаний (при помощи волшебных предметов и волшебных по мощников), одерживает победу над злыми силами и женится на принцессе. Характерен для волшеб ной сказки образ главного героя — Поэта. Здесь номинативное и субстанциональное начала достига ют своего тожества, имя героя определяет и сущность его самого. При этом проблема соотнесения имени и его носителя здесь решается в пользу индивидуального над родовым, общим.

Поэтический статус героя имплантируется в самое существо его личности, таким образом, писатель достигает высочайшей степени обобщенности, характерной для волшебной сказки. Творчество поэта вдох новлено сказочно-мифологическим образом царевны Весны, которая ждет его, скрытая в лесной чаще.

Условным антагонистом Поэта в новелле оказывается отвергшая его возлюбленная Митти и «остробуквое “поэтому”» [4, с. 190], пробравшееся из ее письма внутрь сердца героя: «Пишу Вам в последний раз. Вы поэт и все равно ничего не поймете, поэтому возвращаю кольцо и слово…» [4, с.

176]. В контексте новеллы «поэтому» — воплощение обыденности, пустоты, конформизма без твор ческого полета и преображения. «Поэтому» не принимает поэта. Сдвинув сознание героя на… «по этому», оно меняет и номинатив — «ex-поэт». Поэт торопился на новоселье к Весне, спешил пере дать ей свои сонеты, но в груди у того, кто вчера был поэтом, «ровно, методическим дятлом, стучало сердце. У локтя ждал суп. За окном ждала весна… Не хотелось — ни супа, ни весны» [4, с. 184].

Кржижановский использует прием стяжения двух субъектов сознания на минимальном простран стве текста, чтобы подчеркнуть начальный этап изменений в герое, еще родственную близость одного «я» другому. «Так хорошо покружить, хоть мыслью, по извиву тропы, что от города к лесу». Несомненно, точка зрения поэта. И, без остановки, следом новая мысль: «Но тот, кто был когда-то поэтом, только кри во усмехнулся: и мысль, ступив было на извив тропы, круто повернула по излому улыбки» [4, с. 186].

Тот, кто вчера еще назывался поэтом, сегодня не узнает своих собственных стихов: «Он от Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) швырнул журнал.

— Кстати: кем написано?

Брови прыгнули кверху: вчера еще бывший поэтом, прочел под восемью строками стихов — свое собственное имя». [4, с. 184].

Подчиняясь власти «остробуквого «поэтому»», «ex-поэт» эмигрирует из мира слов, «где до статочно так называемого творчества и пузырька чернил», в мир вещей, где нужен труд и пот [4, с.

185] и где он становится здравомыслящим, солидным критиком. В одном из его пассажей читаем:

«Но поэтам — прогуливающимся меж строк, надо бы помнить о бороздах плуга: поэтам — заслуши вающимся пения рифм и ассонансов — надо бы послушать станка и грохоты машин», — Кржижа новский пародирует «новую критику», разглагольствующую об «истинных ценностях» пролетарско го и крестьянского труда и о том, что художник в неоплатном долгу у «кормящего» его народа. Кро ме того, возникает ассоциация с известной остротой Л.Н. Толстого — о том, что писание стихов по добно хождению за плугом вприсядку [4, с. 185].

Использование сказочно-фантастического элемента сближает произведение Кржижановского с во сточной новеллистической традицией, с ее тяготением к сказочности, догматом фатальности человеческой жизни и, соответственно, пассивностью героя. Неслучайно своеобразным эпиграфом, спрятанным в недра новеллы, и глубже — внутрь волшебных калош врачевателя «запущенных сердец», становится латинское изречение: fata nolentem trahunt, volentem ducunt. В восточной новелле, не порвавшей с фантастикой, герой «сказочно» пассивен, за него действуют прекрасные феи, лисы и другие чудесные существа.

Героя спасает от духовной смерти волшебный помощник. Таинственный старик, «врачеватель за пущенных сердец» — кому сама Весна приходится внучкой — извлекает из сердца Поэта «остробуквое “поэтому”». Первым новым ощущением возрожденного поэта (очередная смена сознания) становится ост рая лезвийная боль в сердце, — «но боли этой он бы не отдал и за иное счастье». Затем — проснувшаяся жажда творчества: «Поэту хотелось назад — в свет лампы, к открытой чернильнице и стихам…» [4, с. 191].

Земной возлюбленной поэта Кржижановский противопоставляет образ сказочно-мифической Весны, любовь к которой становится «движущей силой» творчества Поэта. К царевне Весне он спе шит, обновленный. Это уже не прежний Поэт, который стыдился своего порыжелого пальтеца в нарядном, умытом дождями, лесу. Неслучайно операция извлечения «осколка» из сердца (аллюзия на сказку Г.Х. Андерсена) семантически близка ритуалу посвящения. Поэту открывается истинное зна ние, отголоски и тени которого он предугадывал в своих сонетах.


Отметим важную пространственную антитезу новеллы — «город» / «лес». Впервые в творче стве Кржижановского она возникает в стихотворении «Могила Гейне» (1913), где профанному про странству города противопоставлено сокровенное пространство леса. В дальнейшем антитеза проходит через ряд новелл писателя «Четки», «Чуть-чути» (1922), «Поэтому» (1922), значение ее сохраняется.

Эта пространственная антитеза город / лес в романе «Доктор Живаго» (1945-1955) Б. Пастер нака трансформируется в неделимую сложную метафору «город — лес». «Но главное был действи тельный мир взрослых и город, который подобно лесу темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как в лесничего» [6, с. 89]. «Город — лес» наполняет душу героя амбивалентными чувствами: страха и любви, «испуга и восторга» [6, с. 296].

Следующий этап усложнения нарративной структуры текста и другой путь — «овеществле ния» — представлен в новелле «Квадрат Пегаса» (1921). По мнению В. Перельмутера, есть основа ния полагать, что в новелле присутствуют автобиографические мотивы: неудавшийся первый брак писателя. Однако необходимо осторожно относиться к «автобиографизму» в творчестве Кржижанов ского, памятуя его собственные слова: «Изображать свои интимности из личной жизни в литератур ном произведении — вырезывать “Катя” и “Миша” на кавказских обрывах» [2, с. 201]. В равной мере это высказывание можно отнести и к преломлению в произведениях Кржижановского современной ему действительности, ее событий, происшествий, политических лозунгов и деталей быта.

Сознание героя движется вдоль номинативной линии от «человека» к «Ивану Ивановичу».

Человек улыбается «изумрудным огням» [4, 100] квадрата Пегаса, ведь: «…все звезды… смотрят на нас, а мы когда-когда глянем на них?.. Ведь это даже невежливо — не отвечать на взгляд…» [4, 93 94]. Но некий Иван Иванович (снова аксиологическая формула за маской номинатива) пересчитывает и отщелкивает «на желтых и черных костяшках» счет, приобретает участок и строится. Небольшое замечание к выбору цвета счет: желтый и черный, согласно христианской цветовой символике, — цвета дьявола. Смена субъекта сознания происходит мгновенно, через предложение: «Иван Иванович поднял голову: в горизонте над изломом кровель загоралось изумрудным огнем четыре звезды.

«Квадрат Пегаса», — улыбнулся человек. Но Иван Иванович дернул за тесемку шторы — и штора опустилась. Человек замолчал» [4, 100].

Литературоведение Перекрестная «рокировка» сознаний длится недолго. На Земле, в Здесевске Иван Иванович с семьей въезжает в собственный дом. А наверху, за «в лазурь и золото» кованой дверью ангел хранитель свидетельствует смерть души, ему врученной. Очевидно, что перед нами неточное назва ние первого сборника А. Белого «Золото в лазури» (1904). Образ человека, любующегося огнями со звездия Пегаса вырастает из образа Поэта из стихотворения А. Белого:

Поэт, — ты не понят людьми.

В глазах не сияет беспечность.

Глаза к небесам подними:

с тобой бирюзовая Вечность.

«Поэт, ты не понят людьми», 1903 [1, с. 48] Сходна даже цветовая палитра, избранная художниками слова: «бирюзовая Вечность» А. Бе лого и «изумрудные огни Пегаса» С. Кржижановского.

В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) писатель предупреждает, чем опасен для художника, по эта отказ от собственного дара, отказ от творчества. Человек, утратив духовную составляющую, за менив страсть к творчеству страстью к накоплению, перестает быть человеком. Оставшееся имя, Иван Иванович — прикрывает «ничто», фикцию, призрак. Интересная деталь. Там, за кованой две рью «звездным по тьме» написано: «Калоши и крылья просят оставлять в преддверье». [4, с. 101]. В новелле «Поэтому» (1922) к торжественному кортежу Весны и Поэта не присоединились только ка лоши: «…переступив с подошвы на подошву, продолжали стоять — носками в пень». [4, с. 193].

В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) усложняется роль повествователя. Он «вщеляется» в про странство новеллы лирическими отступлениями. Например: «Нужна ли творцу вещь? Но тварь рука ми и мыслью — к вещи» — и приобретению [4, с. 98]. В данном случае позиция повествователя не отчуждается от точки зрения самого писателя.

Нередко смена носителя сознания (и, соответственно, типа повествования) в творчестве Кржижановского определяет композиционное деление новеллы на главы, как это происходит в но велле «Сбежавшие пальцы» (1922). Глава I — Дорн и пальцы правой руки еще составляют единый организм. Субъектная организация текста — чистый эпос. Главы со II-ой по IV-ю непосредственно посвящены мытарствам «пятиножки» среди колесных ободов и клыков дворовых псов. Пальцы ото рвались от тела, стали самостоятельным героем. Теперь у них свой собственный ракурс видения, и традиционный нарратив чередуется с зонами сознания героя: «Кончив упражнения, пальцы спрыгну ли вниз на кружку и… стали грезить о близком, но оторванном прочь прошлом», — субъект сознания растворен в тексте. Собственно коммуникативной ситуации как бы нет. Но следом идет абзац:

«…Вот они лежат в тепле под атласом одеяла;

утреннее купание в мыльной теплой воде;

а там при ятная прогулка по мягко-поддающимся клавишам, затем… затем прислуживающие пальцы левой ру ки одевают их в замшевую перчатку, защелкивают кнопки, Дорн бережно несет их, положив в карман теплого пальто. Вдруг… замша сдернута, чьи-то тонкие душистые ноготки, чуть дрогнув, коснулись их…» [4, с. 77]. Вот оно, счастье, глазами пальцев пианиста. Наконец, последняя, V глава — счастли вое воссоединение. Возвращение к чистому эпосу.

Известно, что древнегреческие комедиографы сами исполняли все роли в своих постановках, недостаток актеров компенсируя сменой масок. Многие новеллы Кржижановского — это, по суще ству, яркий пример драматического эпоса, где читатель превращается в зрителя театра одного актера.

Как маской прикрываясь изменяющимся сознанием, герой Кржижановского на глазах читателя разыгрывает жизнь. Нередко помощником ему выступает корифей, т.е. автор. Прячась до поры до времени внутри номинативного троянского коня, «я» героя в определенный момент выползает нару жу гидрой с многочисленными головами — сознаниями.

The article is dedicated to the phenomenon of S.D. Krzhyznanovsky’s prose. The classic novelistic test is a central part of the majority of his novels’ plots. However, Krzhyzhanovski uses innovative method of writing and changes the genre of the short story. The consciousness of the protagonist is divided into several separate alter-egos and each of them acts independently. The selected writer’s narrative strategy is not just a technical device, or a kind of tribute to the postmod ern literature of the XX-th century, but also an integral part of complete artistic system of Krzhyzhanovski. Separate ness of the protagonist’s consciousness is a reflection of the world’s fragmentation.

The key words: research, Krzhyzhanovsky, metatext, consciousness, fragmentation, alter ego, genre modifications.

Список литературы 1. 1.Белый А. Собр. Соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Республика, 1990. 457 с. С. 48.

2. Гаспаров М. Мир Сигизмунда Кржижановского // Октябрь. № 3. 1990. С. 201-203.

3. Делекторская И.Б. Кржижановский Сигизмунд Доменикович // Культурология XX век. Эн Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) циклопедия. СПб.: Университетская книга, 1998. 670 с. С. 330.

4. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений: В 5 т. СПб.: Simposium, 2001-2006.

5. Кржижановский. Сборник научных статей. Т. 1. Даугавпилс: Saule, 2003. 208 с. С. 139.

6. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1991. 547 с.

Об авторе Ливская Е.В. – старший преподаватель кафедры иностранных языков, кандидат филологиче ских наук, Финансовый университет при Правительстве РФ, 248030, ул, Труда, 32-153, Калуга, Рос сия, evgenia_livskaya@yahoo.com.

УДК 1 (47) ОТ ЭСХАТОЛОГИИ К УТОПИИ: ИСТОКИ И СМЫСЛ РУССКОГО БОГОСТРОИТЕЛЬСТВА В. Ю. Пименов В статье анализируется философия богостроительства, представленная идеями А.В. Луначарского и А.А. Бог данова, с точки зрения эволюции христианской эсхатологии и ее трансформации в утопическую парадигму ре волюционного переустройства природы, человека и общества. Показано, что богостроительство во многих своих положениях идейно предопределило новый этап развития революционной идеи, берущей начало на заре Нового времени и противопоставившей традиционно эсхатологической парадигме исторического сознания утопическую, которая в России принимает форму «религиозного реализма», ставшего парадигмой русской революции Ключевые слова: богостроительство, эсхатология, утопия, революция, А.В. Луначарский, А.А. Богданов.

Как известно, даже советский период развития отечественной философии, для которого бого отрицание было обязательным условием, не был до конца атеистическим. «Русское философское творчество… настолько глубоко уходит своими корнями в религиозную стихию древней России, что даже те течения, которые решительно разрывают с религией вообще, оказываются связанными (хотя и негативно) с этой религиозной стихией» [1, с. 30-31], – писал В.В. Зеньковский. В связи с этим по нятной становится особенная восприимчивость русской ментальности к коммунистической идее, а также то что многие отечественные философы, ставшие столпами религиозно-философской мысли, прошли через серьезное увлечение марксизмом. Так, например, С.Н. Булгаков обратил внимание на глубоко религиозный смысл коммунистической утопии, на ее конгениальность вековым устремлени ям русского народа, а К. Маркса рассматривал как религиозный тип личности.

С другой стороны, религиозный смысл и направленность любой идеологической системы в любой стране и в любой культуре несомненны и очевидны.

Это связано с коренным устремлением любого общества во все времена рассматривать свое бытие критично и перспективно, противопо ставляя его некоему вечному идеалу, открывающему возможности активного коррективного дей ствия в его направлении. Особенно четко эта идея прослеживается в христианском понимании исто рии как линейного процесса восхождения мира к совершенному бытию – Небесному Иерусалиму, воплощавшему представления человека о совершенном обществе и питавшему умы создателей уто пических и эсхатологических проектов и революционных деятелей любого типа. Влияние идей Авгу стина Блаженного и Иоахима Флорского на ход мировой истории и развитие европейской культуры и цивилизации невозможно переоценить. Ведь именно они отчетливо сформулировали принципы «об щественного устройства» Небесного Иерусалима как коммунистические, тем самым вслед за Плато ном сформировав эталон совершенного общества и представив его как наглядный идеал. Однако их социальные взгляды носили главным образом эсхатологический характер, предполагая наступление «счастливых времен» в перспективе трансцендентного и требуя от человека лишь пассивного ожида ния этого, казалось, скорого события. Но уже Реформация, породившая реалистический прагматизм протестантизма, трансформировала направленность утопических ожиданий массового сознания с потустороннего мира на программу построения «Царства Божьего» в земном мире, здесь и сейчас.

Суть грандиозного переворота социально-психологического характера, произошедшего на заре Нового времени, заключалась в том, что то, что раньше было уделом сугубо личностного, внутреннего, говоря современным языком, экзистенциального, эмоционально окрашенного ожидания будущего, стало социально-политической идеей, проектом, подлежащим реализации в практической деятельности людей.

Среди причин и факторов, определивших «революцию в ментальности» средневекового общества, можно отметить как наиболее значительные следующие. Во-первых, эпоха Возрождения открывает беспре цедентный по широте простор для развития науки. Сциентистская утопия Ф. Бэкона, построенная им в Литературоведение «Новой Атлантиде» окончательно переставила акцент с пассивных милленаристских ожиданий воплоще ния трансцендентной реальности на целенаправленное, активное ее построение в обозримом будущем си лами человеческого ума и науки. «Идея о том, что с благословления творца человек может манипулировать естественной средой в своих интересах, пришлась как нельзя кстати в эпоху, когда духовные силы человека сосредоточились на мире посюстороннем, познание которого диктовалось интересами сельскохозяйствен ной и промышленной технологии, мореплавания и т. п.» [2, с. 225], – указывает М.А. Барг.

Кроме того, в эпоху Возрождения происходит подлинное открытие нестатичного исторического времени, начинается различение времен, возникло понятие «становящейся реальности», вектор разви тия которой устремлен в небо, но ориентиры и примеры развития существуют здесь, на земле. Настоя щее не вечно, его сменит другое время – будущее, в котором данного человека, возможно, не будет.

Само понимание человека также стало носить динамический характер, он, наконец, был освобожден от сущностной определенности и привязанности к некоему вечному, фиксированному состоянию. Если в Средние века человек рассматривался как сложившееся существо, судьба которого Богу заведомо из вестна, и подлинное будущее возможно лишь в трансцендентной сверхреальности, то в Новое время человек – проект, реализующий себя самостоятельно в перспективе исключительно земной жизни.

Столь радикальные подвижки в мировоззренческих установках европейцев нашли отражение в появившейся на заре Нового времени утопии принципиально нового типа – «утопии реконструк ции», что, по мнению Х.А. Маравалля, обеспечило развитию европейской цивилизации непрерывный динамизм: «… Люди, мечтавшие об идеальном граде, не находили его в эмпирической действитель ности, но образ его порождал в них чувство дискомфорта, решимость к переменам, встряхивал и за ставлял их действовать, включаясь в повседневную реальность как духовный стимул. Биполярное напряжение между «актуальной реальностью» и «парадигмой будущего»… стало фактом истории Запада, обусловив присущий ей динамизм: под влиянием умственной конструкции – парадигматиче ской модели – люди осознали свой мир как нестабильный и несовершенный и поняли, что способны перестроить его» [3, с. 211]. И если раньше в Средние века люди склонны были говорить «нет»

настоящему с пассивно-ожидательным настроением, то теперь это влечет за собой целенаправленные активные действия по осуществлению их субъективных представлений о совершенном будущем.

На заре Нового времени эсхатология постепенно уступает место утопии. Разницу между ними точно уловил М. Бубер. По его мнению, первая означает уничтожение творения, вторая – раскрытие его потенциальных возможностей: «для эсхатологии решающее действие снисходит с небес, хотя она в примитивной, профетической форме предполагает участие человека в приходе искупления: в уто пии все подчинено сознательной деятельности человека» [3, с. 1991. С. 213].

Эта трансформация означала и крушение старых представлений о будущем, которое спусти лось с небес на землю. Если эсхатологический милленаризм означал, что в настоящем нет ничего то го, что предвещало бы будущее (Августин категорически противопоставлял Град земной и град Бо жий, не находя между ними ничего общего), то утопизм Ренессанса рассматривает будущее имма нентным настоящему и подлежащим сознательной актуализации.

Революционный по своим последствиям переход от эсхатологического к утопическому типу понимания истории, произошедший в Западной Европе в эпоху Возрождения не случайно совпал по времени с Реформацией, затеянной ее основателями как принципиальный пересмотр основополага ющих установок религиозного мировоззрения и изменение принципов деятельности Церкви. При этом Реформация вышла далеко за пределы собственно церковной жизни и не только потому, что ре лигия в то время выступала единственно возможной социокультурной матрицей общественного раз вития, но и потому, что любое революционное изменение в обществе в своей мотивации, причинной базе и практических формах носит глубоко религиозный характер. Ведь краеугольный принцип рели гиозного мировоззрения предполагает веру в потустороннюю, трансцендентную реальность и неиз бежное стремление к ней в самых различных формах: либо как пассивно-созерцательное погружение в нее (эсхатологический вариант), либо как активная ее реализация в этом мире путем исправления несовершенной действительности (утопический вариант).

В России мы наблюдаем неуклонное усиление утопической тенденции с началом так называе мого процесса секуляризации, означавшего не столько освобождение общественного сознания от рели гиозно-церковных установок, сколько проникновение сакрального во все сферы повседневной жизни, образующего своеобразный «обратный символизм», противоположный символизму религиозному.

Традиционное для средневекового мировоззрения рассмотрение земной реальности как отражения и отдаленного подобия небесного претерпевает перверсию, и трансцендентное теперь выглядит не только как идеальный проект и цель развития мира «дольнего», но и как ему имманентное. Именно в этом ос нова той глобальной реформации религиозной идеи, которая постепенно теряет мистическое содержа Вестник Брянского госуниверситета. №2(2) (2012) ние и превращается в социально-политическую доктрину.

В начале ХХ в. в России подобная тенденция реализует себя в своеобразной религиозной вер сии марксизма – богостроительстве.

Философия богостроительства, всколыхнувшая общественное мнение в начале ХХ в. и позво лившая по-новому взглянуть на сущность и направленность происходивших в России революционных процессов была результатом адаптации марксизма к особым условиям российской действительности конца XIX в., требующим учета не только специфики социально-экономического, полуфеодального развития страны, но и архаичного религиозно-мистического восприятия мира. Не случайно среди идео логов этого интеллектуального движения мы видим будущих руководителей строительства нового че ловека и общества – А.В. Луначарского, А.А. Богданова и А.М. Горького, которые в разных статусах возглавляли и направляли процессы культурной революции в Советской России.

Философия богостроительства не была модным увлечением или интеллектуальной забавой определенной части революционно настроенной интеллигенции, она являлась результатом своеоб разной диффузии рационально выверенного и имеющего строго научный вид учения К. Маркса, с одной стороны, и имеющих многовековую и особенно укорененную в российской ментальности тра дицию религиозно-мистических представлений о совершенном мире, или Царстве Божием. Эта кон вергенция двух противоположных по сути идеологем стала возможной благодаря общности их векто ра, стремлению к одной цели – социализму как особого рода общежитию людей, лишенному неспра ведливости и пороков, в котором каждый человек обретет счастье и покой.

Богостроительство, не случайно открыто заявившее о себе именно в 1908 г. после краха, как по литического, так и идеологического, Первой русской революции заняло промежуточную, компромисс ную позицию, развернув не просто альтернативную политическую программу, а новую религиозно философскую парадигму, представляющую синтез науки, идеологии, философии, религии и мистики.

А.А. Богданов и А.В. Луначарский относились к марксистскому учению максимально неортодоксально и творчески и видели в нем не сухую социально-экономическую и политическую концепцию, а живое и гуманистическое учение, обращенное не только к разуму человека, но и к его эмоциям и чувствам. Имен но поэтому они, сделав это по-разному и расходясь по многим вопросам, не могли не наделить ту версию марксизма, которая была ими создана в виде богостроительства, глубочайшим религиозным смыслом.



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 21 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.