авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||

«Содержание CONTENTS..................................................................................................................................................... 1 ...»

-- [ Страница 8 ] --

стр. сти", - говорил, имея в виду картину, Иванов8. Если так, то вот еще одна черта этой композиционной, или, что одно и то же, символико-эмблематической, математики: в свободной пустоте, обрамляющей пространство, предлежащее фигуре Христа, с двух сторон, под одинаковым диагональным наклоном, обрисовываются ожидающие Христа ожидающие буквально здесь и сейчас - перекладина креста, древко которого в руке Крестителя, и копье в руке римского воина. А крест и копье суть предметы, фигурирующие в повествовании о последнем мгновении земной жизни Христа. Если продолжить эти наклонные диагонали, то точка их пересечения окажется в небе, а на опущенной из этой точки вертикали - фигура Христа. Внутри этой алгебраической символики весьма существенно, что именно в эту самую "точку пересечения" связующих горнее и дольнее траекторий, где земные "вещи" превращаются в "вести" - в знаки, знамения того, что будет - именно в эту точку восходит траектория взгляда, принадлежащего спрятанному в тени дерева страннику с посохом, представляющему автопортрет Иванова. Ему посвящен известный этюд под названием "Путешественник" (ГТГ). Энергией зрительного внимания в этом этюде будто наэлектризована сама доизобразительная поверхность, подобно тому, как траектории архитектурных обрамлений в пространстве храма ориентируют в направлении алтаря все внутренние ритмы и рифмы каждого отдельного фрагмента целого. Если представить изображение как творимое во времени из некоторого первоначала, то началом, предначертанием здесь, очевидно, будет начертание открытого смотрящего глаза, производным которого являются все прочие начертательные знаки, из которых сложено изображение. Иначе говоря, изображенная фигура представляет своего рода изобразительный иероглиф, первознаком которого является всевидящее око, но взирающее не с небес, а от земли.

Художник - не больше, но и не меньше, как земной орган, орудие божественного всевидящего ока: таково его предначертание - вот, собственно, философия этого этюда, осуществленная как в облике запечатленной фигуры, так и в характере изобразительного стиля.

Есть еще один способ наделять изображенные фигуры свойством заключать в ситуации начала предзнаменование конца. Способ этот можно определить как актуализацию иконографической памяти. Голова глаголющего Иоанна пересечена у основания под подбородком жесткой складкой плаща, так что (это особенно ощутимо в знаменитом этюде) явственно прочитывается иконографическая эмблема "Усекновения главы" - опять таки в Иоанне на вершине, в кульминации его пророческого поприща, провидится формула конца.

Там же. С. 110 - 111.

стр. Теперь можно вернуться к характеру того "уравнения", которое решалось Ивановым в образе раба путем апелляции к картине "Иосиф толкует сны виночерпию и хлебодару..".

Там спасенный и обреченный был един, но в двух лицах;

здесь Иванов впрямую решил показать его как одно лицо.

Это была исключительно смелая задача - выразить надежду обреченного, показать человека, всечастно казнимого жизнью и вдруг, с веревкой на шее, оповещенного, что он может надеяться на помилование где-то после, или внезапно узнавшего, что ему в удел по игре случая досталось то, что могло бы пасть на голову его ближнего, близнеца (каким и был виночерпий для хлебодара в картине 1827 г.), то есть вообще всякого человека. Ивановский раб и есть этот "всякий человек" в ситуации, как если бы ему сказали, что он жертва судебной ошибки, что отбывать его земной удел ему назначил некто с закрытыми глазами (как испокон веков воображалась судьба), но что цена этой ошибки - вся жизнь. Лицо раба в итоговом этюде (ГТГ) тревожит диссонирующим сочетанием улыбки с потухшим взглядом в сонном прищуре тяжелых, усталых век, как у человека, мучимого сильной мигренью. В соседстве с этим взглядом улыбка кажется машинальной, насильственной реакцией человека, вынужденного реагировать на "внешние раздражители", но испытывающего при этом внутренне мучение. Это радость и боль одновременно: "плачущая улыбка", "рыдающий смех". Не только это лицо, но и само событие в виду этого лица овевается духом трагической иронии.

Человеческий облик (о чем свидетельствуют двойные этюды) видится Иванову раздвоенным между противоположными началами. "Две области - сияния и тьмы - / Исследовать равно стремимся мы" - формулировал некогда Баратынский. Секрет ивановского искусства, неподвластный рационалистическому анализу, в том, что эти две области - от земного праха и от небесной осиянности - чудесным образом слились в его героях. Этой слиянности Иванов достигает в лицах итоговых своих этюдов, которые начинают жить в странном "междуцарствии", как сомневающийся - между усмешкой и скорбью, как раб - между радостью и рыданием. Наконец, как Христос - между почти пугающей суровостью, напоминающей Спаса - Ярое око, и милосердной мягкостью.

Принцип избирательности в "цитировании источников" у Иванова можно уяснить, проследив, какие пластические прототипы находит он у Рафаэля (служившего, как известно, мерой абсолютного совершенства), сравнительно с Брюлловым. Например, в ватиканской фреске "Изгнание Гелиодора". В "Последнем дне Помпеи" у Брюллова "группа мать с двумя дочерьми на коленях" (в левом углу полотна) - парафраз аналогично расположенной группы из композиции Рафаэля. Центральная фигура этой группы у Брюллова стр. точно цитирует ту, что у Рафаэля видна в промежутке между двумя фигурами, обращенными в глубину затылками к зрителю. Ее лицо и взгляд у Брюллова устремлены диагонально вверх - на низвергающиеся статуи. В обоих случаях у Брюллова это формулы движения с оборванной перспективой, знаменующие приближение конца. Иванов из этой же группы выбирает и варьирует (в этюдах и в картине) как раз фигуры, стремительно обратившиеся и пронизанные током движения в глубину по траектории с далекой перспективой (фигура левита в толпе справа и фигуры внизу в тени дерева, одна из которых в этюде имела некогда изумляющее сочетанием смысловой и поэтической точности название "Ищущий взорами Христа"). Энергичный ракурс затылком к зрителю левой из этих рафаэлевских фигур буквально повторен Ивановым в этюде "Полуфигура левита" (ГТГ), но, как часто у него бывает, в зеркальной симметрии. Фигура эта у Рафаэля дает энергичный импульс движению ввысь и вглубь, кульминацией которого является юношеская фигура на постаменте колонны. Она (опять-таки в зеркальном обращении) воспроизведена Ивановым в фигуре юноши-назарея в толпе справа. В пространстве за этой самой колонной, куда в рафаэлевской фреске устремлено всепоглощающее внимание упомянутых фигур, изображено событие - молитва первосвященника Иерусалимского храма - отдаленное на века в легендарную даль от просцениума, где изображены папа Юлий II и его свита, современники Рафаэля;

они наблюдают событие, совершающееся во исполнение молитвы, как то, что происходит здесь и теперь. Чудесное событие легендарного прошлого используется как прообраз и предзнаменование современных событий, в которых предполагается имевшее место некогда в прошлом вмешательство божьего промысла. Прошлое повторяется и потому способно быть предзнаменованием будущего.

"Повторение есть исчерпывающее выражение для того, что у древних греков называлось воспоминанием. Греки учили, что всякое познавание есть припоминание... Повторение и вспоминание - одно и то же движение, только в противоположных направлениях:

вспоминание обращает человека вспять, вынуждает повторять то, что было, в обратном порядке, - подлинное же повторение заставляет, вспоминая, предвосхищать то, что будет" (С. Кьеркегор).

Из письма Иванова 1841 г.: "Предметы, меня окружающие, все, как будто, одни и те же;

страсти людей, их радости, их горе, их забота, их поступки хотя и наблюдаются, но это записывается карандашом в фигурах и служит запасным магазином"9. Опять-таки удивительный оборот - наблюдаемое "записывается в фигурах". Не изображается, не набрасывается, не запечатлевается, но именно Там же. С. 302.

стр. записывается. "Хотя наблюдается, но..." значит - преодолевается, противополагается эмпирически наблюденному, становится, следовательно, внеэмпирическим, умозрительным, благодаря чему оно и может быть записано. В таком умозрении "фигуры наблюдения" лишены зависимости от преходящих условий наблюдения, имевших место в момент наблюдения. А потому эти "фигуры", свободные от связанности тем, что было и прошло, становятся предзнаменованием того, что будет, что может быть востребовано в будущем, отчего они и могут служить "запасным магазином". Они, стало быть, могут быть воссозданы, повторены в другом времени (совершенно по той схеме, которая обрисована Кьеркегором в приведенном выше фрагменте).

Записать что-нибудь можно лишь тогда, когда оно существует в виде букв, азбуки, языка.

Художник, следовательно, в наблюдаемых людских страстях провидит язык страстей.

Письмо, фигуры этого языка, художник мыслит расположенными, как буквы в азбуке, между радостью и горем, т.е. между абсолютными, всеобщими "математическими" полярностями мира страстей.

Древние греки именовали природные первостихии "буквами". То, что Иванов "записывает в фигурах", есть такие же буквы, первообразы применительно к стихии человеческих страстей. В большой картине он буквально в пошаговом режиме прослеживает, как люди поступают, когда им предстоит самоопределиться между обращенными и необращенными - и шествие преобразуется в пред-стояние. Соответственно, композиционное "уравнение" строится на сочетании фризообразной схемы и схемы фронтона - основных изобразительных архетипов, постулирующих противоположные способы организации пространственно-временного континуума.

"Изобразить на лицах весь... ход обращенья человека ко Христу...", - так излагал намерение художника хорошо посвященный в ход обдумывания плана и отдельных эпизодов картины Н. В. Гоголь10. Чуть позже в "Авторской исповеди" Гоголь писал: "Все более или менее согласились называть нынешнее время переходным. Все более, чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани... Всё чего-то ищет, ищет уже не во вне, а внутри себя. Вопросы нравственные взяли перевес и над политическими, и над учеными, и над всякими другими вопросами....Мысль о строении как себя, так и других делается общею....Уши всех чутко обращены в ту сторону, где что нибудь думают услышать о вопросах, всех занимающих". Сам образ переходного времени и "фигуры речи", употребляемые Гоголем, дабы изобразить пребывание в этом состоянии переходности, все это полностью соответствует тому, В "Выбранных местах из переписки с друзьями", где одно из писем озаглавлено "Исторический живописец Иванов".

стр. о чем "говорится" в картине и картиной Иванова. Сам Иванов в одном из своих писем называет себя "переходным художником"11. И если, подражая Иванову, мыслить "математически", то это означает, что экзистенциально он ощущает себя внутри той ситуации, образом и подобием которой является изображенное в его картине. То есть он, в сущности, констатирует, что сейчас в действительности вокруг и перед картиной происходит нечто, для чего изображенное им в картине является идеальным зеркалом образцом и вещим предзнаменованием. Самое поразительное, что так оно и было.

Психологически, если иметь в виду конкретно психологию Иванова, решение покинуть Италию ради того, чтобы показать картину "Явление Мессии" в российской столице, необъяснимо с точки зрения практически-бытовых, внешних соображений и обстоятельств, которые никак не вынуждали к таковому решению. Но оно становится понятным как творческий, художественный поступок, имеющий прямое отношение к содержанию, художественной концепции картины, поступок, черпающий смысл и волю к осуществлению изнутри самой этой концепции. Если так поставить вопрос, то загадка решается сама собой - возвращение Иванова ради того, чтобы явить свой труд взорам русского общества, могло быть только ответом на вызов со стороны российских обстоятельств, имеющих отношение к "целому объему истории", - ответом, естественным и единственно адекватным для автора картины с "единственным в свете" сюжетом, универсально представляющим феноменологию преобразования, реформаторства, и в их свете - судьбу преобразователя, которого, как мы знаем, ожидают крест и копье. "Поэт славянорусский должен быть более в духе Азиатском, в виде пророка. - Художник его вторит", - писал Иванов в "Мыслях при чтении Библии" в 1845 г.12 С таким представлением о миссии художника он должен был увидеть в "утре" нового царствования начало эпохи преобразований, а в самом государе - фигуру Освободителя.

Это могло произойти не раньше, чем спустя год после смерти Николая I, когда впервые в Москве, за три с лишним месяца до коронации, Александром было заявлено намерение готовить крестьянскую реформу. И уже вполне мог Иванов увериться в том, что дело движется в этом направлении, во время свидания с Герценом в Лондоне в сентябре 1857 г.

"Я, как бы оставляя старый быт искусства... делаюсь невольно переходным художником" (Мастера искусства об искусстве. С. 311).

Зуммер Вс.М. Указ. соч. С. 401. У Иванова здесь с большой точностью воспроизводится один из фрагментов Новалиса: "Поэт и жрец были вначале едино, и только позднейшие времена их разделили. Но истинный поэт всегда оставался жрецом, так же как и истинный жрец - поэтом. И не должно ли Грядущее вновь возвратить древнее состояние вещей?" (Новалис Г. фон. Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб., 1995. С. 147).

стр. "Ты победил, Галилеянин!" - первая и последняя строки статьи Герцена от февраля г., где Александр II уже титулуется освободителем (курсивом в подлиннике)13: в декабре 1857 г. опубликованы государевы рескрипты, положившие начало работам по подготовке крестьянской реформы. Повторяющее легендарные последние слова Юлиана Отступника, обращенное к Александру II восклицание "Ты победил, Галилеянин"! - свидетельствует многое. Во-первых, представление о масштабе свершения, которое предстоит будущему Освободителю. Во-вторых, совершающееся теперь вставлено во вселенскую перспективу эпохальных событий "с изменением лика мира сего" (выражение Ф. М. Достоевского).

Возможно ли, чтобы художник, написавший то, что он написал, - возможно ли, чтобы он не видел, что в его картине в иных исторических костюмах символически запечатлен нынешний момент русской истории? В начале сентября 1857 г. Иванов видится с Герценом в Лондоне. Чуть ранее, в июле того же года Герцен написал: "Мы с Петра I в перестройке, ищем форм, подражаем, списываем и через год пробуем новое". Статья называлась "Революция в России"14. Четыре месяца спустя Герцен сформулирует еще одно требование, к которому логически приводит сама же власть, вставшая на путь подготовки реформ - требование гласности15. Какие, однако, знакомые слова перестройка, гласность... Воистину, нет ничего нового под солнцем.

"Ты победил, Галилеянин" содержит в себе еще один смысл - не только возглас отрадного раскаяния, что он обманулся, в некоторый момент (см. "фигуру сомнения" в фигуре сомневающегося Нафанаила на картине Иванова) усомнившись, что пришествие нового государя воистину станет началом освобождения. Это ведь и напоминание о том, что сам то Галилеянин "победил", совершив крестный путь на Голгофу и приняв мученическую смерть. Иванов определенно знал, что его полотно, изображающее начало поприща, в развязке которого маячит мученическая гибель. - что это полотно появится в начале царствования нового государя, причем тогда, когда уже было известно, что он встал на стезю Освободителя. "Историк - это пророк, обращенный в прошлое", - формулировал Ф.

Шлегель16. "Историческое есть только лишь некоторый вид символического", - так выразил это Ф. Шеллинг17. Все эти мудрености "ученых немцев" Иванов очень хорошо знал18. Но он, Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 13. М., 1957. С. 196.

Там же. С. 29.

В статье "1 января 1858" (там же. С. 297).

Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. Т. 1. М., 1983. С. 293.

Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 260.

Еще с тех времен, когда в академические годы он конспектировал Вакенродера, а потом в Риме подружился с близким приятелем тех, кто переводил эту книгу, - Н. М. Рожалиным.

стр. разумеется, никак не мог предполагать, что "в целом объеме истории" окажется пророком, и государю-Освободителю уготован мученический венец и гибель. То было удостоверенное самой Историей свидетельство, что художник был послушен духу, гению или, попросту, инстинкту исторической живописи, побуждавшему к поискам таких сочетаний физических и психических фактов, которые представляли бы инвариантную схему коллизий, характеризующих моменты эпохального сдвига в "целом объеме истории". Этим совпадением, где игра случая выступила тождественной игре божественного промысла, было подтверждено тождество исторического и символического, существующее в "природе вещей" и художественным образом осуществленное, воссозданное в ивановском творении, которое в этом своем качестве являет собой символический портрет любой исторической "перестройки", всех возможных перипетий, ожидающих мир и народы "в минуты роковые" - во времена великих реформ и реформаторов. Иванов превратил свою картину в образ вещего зеркала для любого критически-переходного мгновения. Того мгновения символической и исторической неопределенности, когда человеческое сообщество оказывается перед лицом свободного решения, вообще перед лицом свободы.

Художник, как мы знаем, внимательно изучал, "записал в фигурах" и воспроизвел в своей картине то, что он усмотрел во фреске "Изгнание Гелиодора". Возможно ли, чтобы мимо него прошел смысл "послания", начертанного в самой форме плана этой фрески, а именно, что само небо ввергает нас в круговорот бытийственных событий, где в настоящем проступает прошлое именно потому, что это настоящее есть сбывшееся будущее, поскольку таковым будущим оно и было для того отдаленного прошлого. Прошлого, которое теперь - вот оно - повторяется.

У Иванова это свойство воспроизводимости, повторяемости выражено не аллегорической условностью прямого совмещения разновременного, а другим способом. Он доводит архитектонику картины и каждую отдельную пластическую партию до своего рода камертонной абсолютности в градуировании состояний, которые обязательно будут так или иначе пройдены, задеты, озвучены на пороге, где происходит встреча прошлого с будущим, между "покайтеся" и "обратитеся"19. Но вот незадача - камертон не звучит сам по себе;


чтобы зазвучать, он должен быть приведен в соприкосновение с резонирующей поверхностью, а она, в свою очередь, должна обладать свойством резонанса, так сказать, отзывчивости.

Иванов, без сомнения, был осведомлен о том, что в греческом переводе Библии "покаяние" и "обращение" слова и понятия взаимоопосредованные, взаимодополнительные. Об этой взаимоопосредованности см., например:

Словарь библейского богословия. Bruxelles, 1990. С. 813 - 818.

стр. Оно-то и было усмотрено Ивановым "на русской почве" по восшествии на престол Александра II, а именно - свойство сорезонанса тому событию в ансамбле индивидуальных букв или нот, каким является не только то, что изображено на картине, но и сама картина как творческое деяние. Данное уточнение особенно важно, так как именно оно главным образом и подвигло Иванова к тому, чтобы как раз теперь показать в России этот хранившийся до востребования в Риме "запасной магазин" вселенской палаты мер и весов, где хранятся камертоны, расположенные между радостью и горем в том порядке, который продиктовала ему его миссия "переходного художника". "Громада двинулась и рассекает волны / Плывет... Куда ж нам плыть?".

Существует, правда, еще один способ в череде сменяющихся исторических "платформ" различить наличие резонирующего рефлекса. Ведь если камертон, канон - это эстетика меры и числа, то почему, припомнив, что одна из ветхозаветных книг называется "Числа", не попытаться рассмотреть событийный ряд на уровне числовых соотношений.

Попробуем. Вот, например, числа юбилейные, то есть следующие через каждые пятьдесят лет: слово и понятие юбилей ведет свое происхождение из Ветхого Завета, где предустановлено каждые пятьдесят лет отмечать исход из Египта - праздновать свободу:

"И освятите пятидесятый год, и объявите свободу на земле всем жителям ее;

да будет это у вас юбилей" (Лев. 25, 10). Итак, юбилейные числа в соотношении с судьбоносными датами, отмечающими появление, материализацию на русской "исторической платформе" фигур, олицетворяющих дух реформаторской инициативности.

В июле 1856 г. Иванову 50 лет. Чуть раньше, в марте того же 1856 г. Александр II оглашает в речи к московскому дворянству готовность к переменам, прежде всего - к отмене крепостного права.

1956 год. XX съезд. Начало оттепели и очередной "перестройки". Большая юбилейная выставка Иванова. В том же году большая юбилейная выставка Врубеля. В этом начале, таким образом, встретились два величайших космополита в русском искусстве после периода, объятого мрачной тенью послевоенной, за железным занавесом, антикосмополитической кампании. Н. Н. Пунин, писавший диссертацию об Иванове, арестован в 1949 и погиб в сталинском ГУЛАГе в 1953 г. Но в 1956 г. вышла в свет двухтомная монография об Иванове М. В. Алпатова. Как закончилась эта перестройка известно.

А какие все же "резонансы" в пропущенном 1906? Конечно, тогда было не до празднования художнических юбилеев, но как насчет появления на исторической сцене фигур, олицетворяющих дух реформаторства, но и - крестного пути и трагической развяз стр. ки? Увы, но Пушкин был прав - "случай - мощное, мгновенное орудие Провидения": в 1906 г. в Петербург вызван Петр Аркадьевич Столыпин, назначенный сначала министром внутренних дел, потом в том же году премьер-министром, и тогда же переживший первое покушение - взрыв собственного дома на Аптекарском острове. Какова была развязка известно.

Но ведь сказано: "Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые". Неужели и там, в начале посещения сего мира Ивановым было что-то подобное? Это было бы уж слишком!

А как же тогда "случай..."? Так вот: "С 1806 г., когда первые сотрудники императора удалялись от него один за другим, Сперанский за болезнью Кочубея раз послан был с докладом к императору. Александр, уже знавший ловкого и расторопного статс-секретаря, был изумлен искусством, с каким был составлен и прочитан доклад. С тех пор они сблизились"20. В 1813 г. Сперанский пишет Александру: "В общем движении человеческого разума государство наше стоит во второй эпохе феодальной системы, т.е. в эпохе самодержавия, и без сомнения имеет прямое направление к свободе"21. Каков был конец, нет, не жизни - тут обошлось без покушений и бомб, - а периода, в котором исполнялась миссия Сперанского на ниве освободительного реформизма, каков был этот конец - тоже известно: ссылка в Нижний, потом Сибирь, то бишь назначение Сибирским генерал-губернатором, расценивавшееся самим Сперанским как ссылка: "Что я ни делал, чтобы избежать Сибири, и никак не избежал"22. Какая, однако, ирония истории: это было написано в письме к другу. Другом этим был Аркадий Алексеевич Столыпин - прапрадед Петра Аркадьевича Столыпина. Так неужто картина Иванова также и о том, какие "юбилеи" повторяются на русской политической Голгофе?

Список литературы 1. Герцен А. Л. Собр. соч.: В 30 т. Т. 13. М., 1957.

2. Зуммер Вс.М. Эсхатология Ал. Иванова // Учен. зап. научно-исследовательской кафедры истории европейской культуры. Вып. III. Харьков, 1929.

3. Ключевский В. О. Соч.: В 9 т. Т. V. М., 1989.

4. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 6. М., 1969.

5. Нольде А. Э. М. М. Сперанский. Биография. М., 2004.

6. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987.

7. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

8. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. Т. 1. М., 1983.

Ключевский В. О. Соч.: В 9 т. Т. V. М., 1989. С. 198.

Цит. по: Нольде А. Э. М. М. Сперанский. Биография. М., 2004. С. 46.

Там же. С. 149.

стр.

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.