авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«Креативное пространство культуры МОЛОДЕЖНАЯ СЕКЦИЯ электронноеиздание ...»

-- [ Страница 3 ] --

Содержание концепта «архитектура» включает вместе с искусством проектировать и строить всю совокупность материальных структур, ко торыеужеосуществленыиобразуютосновупредметно-пространственной среды, обеспечивающую необходимые условия для жизнедеятельности человекавобществе.Основнойпринципархитектуры—удовлетворение всей совокупности функциональных и художественных потребностей че ловека.Благодарясинтезупрекрасногоицелесообразноговнейпроисхо дит процесс формообразования. Именно эти характеристики выдвигают архитектуруводинизважнейшихвидовискусства.Несомненнойзначи мостью в любом архитектурном объекте является его соответствие тому функциональному назначению, которое обосновало необходимость про ектированияэтогообъекта,ноэстетическаясоставляющаявархитектуре всегдапредставляласьоднимизосновныхфакторовврешенииобъемно планировочной структуры сооружений. Бесконечный конфликт между функциейиэстетикойвархитектуреявляетсяодновременноипричиной многих неудач в проектировочной деятельности, и источником создания архитектурныхшедевров.

Всовременнойархитектуреструктурыздания,егоформа,внутренние связиформируютсяспецифическимисредствами,которыенаданныймо ментпочтинеиспользуютсяилииспользуютсякрайнередковотечествен ной архитектуре. Специфику этих средств можно охарактеризовать как совокупность различных связей и взаимодействий, которые составляют цельнуюструктуруздания.Онаохватываетвсеегоаспекты—отэстети к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей ческого восприятия и формообразования до внутренних транспортных, людских и функциональных связей, а также отдельных конструктивных решенийиэлементовконструкций.

В качестве примера таких связей можно привести символичность от дельныхформзданияисимволичностьлюдскихпотоковмеждуивнутри этихформ.

Восприятие внутреннего пространства, внешнего пространства через внутреннее,восприятиефункционала,котороезданиеможетпредложить посетителю, обеспечение комфортного восприятия информации и вы полнения своих задач при помощи этих всех средств — это все является главными установками и составляет суть авторской модели восприятия, самуидеюздания,радичегоонобудетспроектированоипостроено.Все остальныеэлементыисвязи,составляющиеструктуруздания,подчинены этойидее.

Эстетическое, эмоционально-интуитивное восприятие реального со циокультурногопространствачеловекомсвойственноемувовсевремена иэпохи.Всвязисэтим,важнуюрольвархитектуреиграетэстетика,ко тораяактивновключаетсявданныйконтекст.Архитектура—искусство, эстетическиорганизующеепредметно-пространственнуюсредуобитания человека.

А. Ф. Лосев писал, что эстетика есть наука о выражении самодовлею щей созерцательной ценности. В свою очередь это выражение предпола гаетвнутреннююивнешнююсторонупредмета,гдеонисливаютсяводно целое,когдамыначинаемговоритьовыражении.Однимсловом,выраже ниеестьнечтоиное,какдиалектическийсинтезвнутреннегоивнешнего.

Когдавсевнешнеемыначинаемощущатьсвоимифизическимиорганами чувств и когда все чувственное воспринимаемое материальное несет на себепечатьвнутреннейжизниэтогоматериального.Всеэтирассуждения относятсяикархитектуре. Так,М.Каганпишет,чтоэстетическуюценностьимеет«...переходсо держания в форму,... мера оформленности, организованности содержа ния».Эстетическоеотношениеинтересует«какорганизовано,выражено, воплощеноформойданноесодержание»,анесодержаниесамопосебе. КаганМ.Эстетикакакфилософскаянаука.СПб.,1997.С. ЛосевА.Ф.Историяантичнойэстетики:Аристотельипоздняяклассика.

М.,1975.С. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей Специфика архитектуры заключается в соединении материальной и духовной сторон культуры определенного общества. Ее характеризуют «стиль» и «язык». «Язык архитектуры» — это творческий поиск наиболее интереснойпространственнойкомпозицииархитектурногопроизведения ихудожественнаяотделкаповерхностисоздаваемогоздания.Накомпози цию сооружения и его характерный облик влияют функции, которые бу детвыполнятьстроящеесяздание.«Архитектурныйстиль»—исторически сложившаясясистемахудожественныхсредствиприемов,проявляющаяся в способах организации пространства, выборе характерных для данной эпохиархитектурныхформ,ихпропорцийидекоративныхукрашений.Он всегда отражает особенности развития культуры общества на определен номэтапеегоразвития.

«Произведениеархитектуры»пишетР.Ингарден,—своейсущностью перерастаетвсето,чтоудаетсянамоткрытьвпроцессеобщениясним,и вместестем...длякаждогоизнас—воспринимающихличностей,живу щиходнойжизньюспроизведением,создаетсяинаяконкретизацияпро изведения, тесно связанная с нашим способом восприятия, с нашей впе чатлительностьюиспутяминашейжизни,—конкретизация,длякоторой само произведение составляет лишь исходный момент, или, если хотите, никогдаполностьюнедостижимыйконечныйпункт...Длятогочтобыпро никнутьвсутьсамогопроизведениясчистопознавательнойустановкой, мы должны как бы прорваться сквозь рыхлую массу конкретизации, от бросить в ней все, на что воздействует ложным образом процесс нашего восприятия, и сквозь различные облики произведения проникнуть в его неизменную,чистопознавательнуюприроду». Вобразахархитектурымирпредстаеткаквселенная,вкоторойкаждая детальсоставляеторганическуючастьцелого.Эточувствоархитектонич ностицелогоневозможноговыразитьчислом,словомилирисунком.Про странство архитектуры оказывается столь же невыразительным, сколь и чувствачеловека,которыетолькооченьусловноможноподвестипокате гории«радости»или«печали».Ведькаждыйконкретныйактэмоциональ ногопереживанияиндивидуален,инетникакихсредствдляточногосопо ставленияэтихпереживанийивыведенияихобщихсвойств.Нотакжеис переживанием архитектурного пространства, поскольку каждый человек с его зрительным и двигательным опытом самостоятельно приобщается ИнгарденР.Исследованияпоэстетике.М., к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей кегогармонии.Спецификавоздействияархитектурыначувствасостоит ещеивтом,что,вовлекаячеловекавритмическоепостижениесвоихпро странств,онаоткрываеткаждомусвой,«познавательнонепостижимый»и потомуименно«чудесный»порядок.

Архитектурная среда содержит многообразные характеристики, сви детельствующие об определенных отношениях к находящемуся в ней человеку. Имеется в виду эффект незримого присутствия человека. Воз никает состояние, аналогичное восприятию произведения литературы и изобразительного искусства, основанном на сопереживании жизненных ситуаций,отображенныхвконкретноузнаваемыхобразах.Вархитектуре этосопереживаниепроисходитчерезопосредованныеобразыинтерьера, например,уютного,теплогоилинаоборот,официального,холодного,от чужденногоит.п.Значениясимволов,несущихинформациюочеловеке, приобретаютвещи,предметыоборудования,мягкиеилижесткиеформы архитектурных деталей, их размеры, характер обработки естественных материалов,изобразительныхрельефовилиживописныхкартин.

Сегоднямыможемнаблюдатьудивительнуювзаимосвязьивзаимоза висимостьтворцаитворениявархитектуре,неограниченныхвовремени дажеоднойэпохой.Ниводномдругомвидеискусстванеттакогоуровня воспитуемоговпрофессионалечувстванаследования,каквархитектуре.

Благодаря, так называемому, средовому подходу, архитектура стано вится контекстуальным видом искусства, каждое произведение которого зависитотокружения,оставленногопредшественниками,новтожевре мя само формирует объектно-пространственную среду. Памятники архи тектуры привносят в современные здания и сооружения отголоски эсте тическихкатегорийтойэпохи,ккоторойониотносятся,создавая,таким образом,многоуровневуюструктурунетолькововременномаспекте,но ивкультурном.Насыщенноеэтимисимволамипространство,обоснован ноеиорганизованноефункциональноиявляетсобойобразсовременной архитектуры. Современной именно в понимании «сегодня», а не столько даже в вопросе актуальности. При этом, архитектура является одновре менноиредкимпримеромвандализмавискусстве:разрушениепрежних сооружений с целью нового строительства, многочисленные реконструк ции зданий, реновации территорий и т. д. Стоит отметить, впрочем, что зачастую эти преобразования производятся тактично по отношению к авторампредыдущихсооруженияпутемсохраненияфрагментовсооруже ний,основныхидей,воплощенныхвних.

к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей Этот непреходящий конфликт в архитектуре, заключенный в стрем лении сохранить созданное, угодить сегодняшним функциональным тре бованиям и, одновременно, опередить, предугадать путь развития, обе спечив долговременную актуальность объекту, заставляет авторов идти на компромисс между утилитарной составляющей сооружения и эстети ческой.Еслиутилитарностьзданияопределяетсяегоконкретнымифунк циональнымизадачами,иформируетсяопределеннойгруппойлюдей,то эстетическиекатегории,решаемыевнем,гораздошире,равнокакширеи группалюдей,накоторыхрассчитановлияниеконкретногообъемно-про странственногорешения.

Отчастипарадоксальнымпредстаетзависимостьобщества(какобще госоциума)иархитектуры.Этозамкнутыйкруг«социум—архитектура— социум—архитектура».Внемархитектуравсегдаформируетсякакнекий общественныйзаказ,однакопотомобъектно-пространственнаясреда,об разованнаяархитектурой,влияетнасоциальныепроцессы,происходящие в ней, что влечет за собой очередное изменение социального заказа. Се годнямыможемнаблюдатьивовсенеобычнуюдлясложившейсясистемы картину, когда общество использует архитектурное пространство в каче ствеплощадкидлясобственныхтворческихпроцессов.Стена,утративиз начальноутилитарнуюфункциюисключительноограждающейконструк ции,многотысячелетийназадсталанестолькоэлементомэстетического решениясооружения,сколькообрелазнаковостьисимволизм,нетолько навязанныйединоличноавторомсооружения,ноипреобразуемыйполь зователями. Вопросом отдельного социально-психологического исследо ванияможетстатьсравнениеианализдревнихнаскальныхрисунковисо временныхпримеровграффитивгородскойсреде—наминтереснолишь то,чтовобоихслучаемполотном,накоторомпроисходитсамовыражение пользователейсложившейсяматериально—пространственнойсредыяв ляетсяархитектура.

Всеактуальнеевнашевремястановятсяпримерывовлеченияархитек турывинформационно—цифровуюсреду.Соднойстороны,архитектура сегоднязачастуюсоздаетсяприпомощицифровогопроектированияимо делирования оболочек здания путем задания определенных «сценариев», сдругой,всебольшедигитальныхизобретенийиспользуетсявсамойар хитектуревпоследнеевремя.Всвоюочередь,обществоперестаеттолько формироватьзаказынаопределенныесооружения,определяяотчастиих визуальную составляющую — общество начинает претендовать на уча к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей стиевпроцессесозданиязданиякактворческойединицы.Такимобразом, архитектурапредстаетпереднамиужеввидеполноценнойплощадкидля развитияивоплощениятворческогопотенциалапользователей,длякото рыхпреждеосновополагающимиявлялисьлишьутилитарныйфункциона лизминоминальнаясубъективнаяэстетическаязначимостьсооружения.

Стремлениекмаксимальнойтехническойоснащенностисовременной архитектуры есть не что иное, как новый язык преобразования матери ально — пространственной среды. Сегодня особенно частой причиной подобныхизмененийстановитсяпопыткавоссоздатьестественную(при родную) среду в сложившихся в ходе столетий условиях. Современное архитектурное пространство характеризуется многомерностью, много значностью,приближениемкпограничнымсостояниям(бесконечностии хаотичности), альтернативностью. Его экологические проблемы связаны с движением к предельным состояниям: переуплотнению, повышенной интенсификации и дифференциации, сокращению доли чистого экопро странства, увеличению доли техногенных пространств. Это все сводится к тому, что вполне возможно, экологическая рациональная архитектура совсемскоробудетдиктоватьиныеэстетическиекритериивоценкеакту альности того или иного решения. Ведь, как отметил в своем манифесте жан Нувель, «Архитектура — это адаптация местных условий к данному времени,осуществляемаясилойволи,желанияизнанийконкретныхлю дей…Архитектура—этопроводникдлявариаций.Постоянство,изменяе моежизньюисобытиями.Неизменнаяархитектураневступаетвконтакт сместомистеми,ктоегонаселяет».

Учитывая стремление современного человека к участию в активном преобразованиипредлагаемойемуархитектурнойсреды,кразвитиюеев контексте быстро меняющихся социальных потребностей, экологическая рациональность постепенно занимает место в списке теперь уже эстети ческихкатегорийархитектурногопроектирования.Трудноудивитького либонеобычностьюформ,применениемредкогоматериалаицветавобъ емно-пространственномрешенииархитектурногообъекта—необходимо предоставить человеку место для участия в развитии создаваемого про странства,которое,всвоюочередь,должнобытькомфортным.Изменение естественное(природной)средывопределенныймоментразвитияархи тектурногопространствастановитсястользначительным,чтодаженесу щественное,напервыйвзгляд,включениеэлементовприродногоокруже ниявоспринимаетсякакнечтокультурнозначимое.

к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей Актуальнымвовсевременаявляетсяистремлениезодчихксозданию уникальных сооружений. Несомненно, источником этих неповторимых формообразующих элементов была и остается естественная (природная) среда. Эстетической целостности архитектурного сооружения на протя жении всего периода развития архитектуры служило гармоничное впи сывание в контекст: сначала природной среды, потом и материально — пространственной. В настоящее время, когда мы говорим о вписывании архитектурывконтекст,всечащеподразумеваетсяплотнаяидовольноау тентичная застройка городского пространства, отражающая многие вре менныеикультурныеслои.

Возвращаясь к вопросу уникальности сооружения, стоит отметить, чтовключениеэлементовприроднойсредывструктурусооружения,вос создание эффекта вписывания самого сооружения в систему природного окружения позволяет иначе взглянуть на критерии оценки эстетической составляющей архитектурного объекта. Совершаемый многие годы со знательный отрыв архитектуры от природного контекста в городской за стройке, замещенный лишь требованиями санитарных норм, с одной стороны,низводилвосприятиеприродныхвключенийвтканьматериаль но—пространственнойсредыгорода,асдругойстороны,привелкосоз наниюпотребностивкачественномпреобразованииэтойсреды.

Вневсякихсомнений,искусственныепопыткислитьабсолютноархи тектуруиприроднуюсредусегоднявыглядятчрезмерными.Неэтодолж но способствовать развитию складывающегося направления в эстетике архитектуры. Экологически рациональная архитектура представляется чем-то техногенным и, по сути своей, инородным в естественной (при родной) среде в силу своей антропогенности. Одновременно с этим впи сывание экологически рациональной архитектуры в урбанизированную средузачастуюстроитсянаконтрасте,локализуя,такимобразом,каждый подобныйобъектвгородскойструктуре.Несмотрянаочевиднуюновизну этогонаправленияиотсутствиеещечеткооговоренныхкритериевоценки экологическихсооруженийвархитектурестоитотметитьпросматриваю щийсясредовойконтектстуальныйподходвихпроектировании,всамой ихконцепции.Асегоднявесьмасущественнымпредставляетсяграмотное акцентированиенакультурнозначимойсоставляющейвархитектуре,воз можноетолькопритактичномотношениикокружению.

Очевидно,чтоизменениеструктурывзаимодействияпространств,за ложенное в идее экологически рациональной архитектуры, расширяет и к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей символическую,изнаковуюсоставляющиеэтихпространств.Экологиче ски рациональное архитектурное сооружение, предстающее совершенно простымияснымдлячеловека,существующеговнем,осуществляющего различные процессы в сложившейся системе материально — простран ственнойсреды,приэтом,дополняетсярядомфункций,провоцирующих человеканавосприятиеипреобразование,вовлекаяеготемсамымвпро цессформированияновыхкультурныхценностей.

Если рассматривать архитектурное сооружение или комплекс с чи сто физической точки зрения, оно предстанет перед нами как кинокадр.

То есть как нечто, вырванное из целого, из движения вширь и вглубь. И тогда очень многое останется «за кадром». Во-первых, непосредственное окружение, место с его природно-климатическими свойствами, архитек турнымисооружениями,ландшафтом,иначеговоря—контекстместа.Во вторых,контекстприроды,как«внешней»веебесконечностисвойств,сее физическимпространством—временем,таки«внутренней»сеетелесно стью, естественными психофизиологическими механизмами. В-третьих, контекст культуры во всех ее вышеперечисленных аспектах. Кроме того, в культуре выделяют слой коренной, фольклорной, народной культуры, сохраняющей мифологические образы и мотивы, и слой духовной, реф лексивнойкультуры.Приэтомоказывается,чтоархитектуравконтексте фольклорной культуры изучена слабее, чем в контексте рефлексивной культуры.В-четвертых,контекствремени,особенноконтекст«большого»

историческоговремени,вкоторомпроисходитдиалогкультур,переклич каэпох,нарастаниесмысловивыходзапределыактуальнойкультуры. Архитектура как искусство порождения архитектурной формы — это сложнаяэволюционирующаясистема,способнаявсвоемразвитииопираться навнутренниесилы.Вэтомонаподобнаорганическойсистеме,переживаю щейпериодыстабильныхсостоянийипериодыкризисовинестабильности.

Нестабильностьмобилизуетскрытыеэнергииархитектуры,актуализируетее способностькспецифическимсоединениямскультурнымконтекстом—ис ключительно ради прорыва к новым принципам формообразования. Таким контекстомдляархитектурывыступаеткультуравцелом—всевидыискус ства,философия,наука,религия,техникаитехнология,социальныепроцес сы,политика.Такэволюционируетязыкархитектуры.

Философия,эстетика,архитектура.Ф.Т.МартыновЕкб.:«Уральскаяархи тектурно-художественнаяакадемия», к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей Архитектурапрактическивсегдашлавногуспознаниеммира,являясь одной из его форм, как всякое искусство, опиралась на весь культурный контекст.6Архитектураявляетсячастьюмира,ноонаподчиняетсяпрежде всего законам общественного развития. Общественный характер разви тияархитектурыограничиваетнаправленияиспользованиязаконовфор мообразованияживойприродывархитектуреиобуславливаетспецифику творческогопроцессаосвоениябиоформвархитектуре.

Наблюдаемые нами в живой природе свойства порождают эстетиче ские чувства: внешне ярко выраженная физическая легкость природных формприбольшойнагрузке;

свободноразвивающеесяпространствосего многоплановостью и прозрачностью, что способствует целостному его восприятию;

структуризация пространства — чередование различных форм, структур, масс и пространства с постепенными переходами;

пла стичностьформ—упругиеилёгкиеизгибысплошныхиширокихповерх ностей,подобнымвыполненнымизжелезобетонаипластмассоболочкам скорлупам;

динамичность — как реальные движения, так и выраженные в форме прекратившееся движение (роста и развития). 7 Все это задает новыекатегориивархитектуреинаходитоткликвсоциумепользователей этой архитектуры, создавая сегодня, таким образом, новую культурную формацию.

АРхИТЕКТУРАКАКИСТОчНИКИРЕЗУЛЬТАТСОЗДАНИЯ КУЛЬТУРНыхцЕННОСТЕЙ Сегоднямыможемнаблюдатьудивительнуювзаимосвязьивзаимоза висимостьтворцаитворениявархитектуре,неограниченныевовремени даже одной эпохой. Ни в одном другом виде искусства, пожалуй, нет та кого уровня воспитуемого в профессионале чувства наследования, как в архитектуре.

Благодаря, так называемому, средовому подходу, архитектура стано вится контекстуальным видом искусства, каждое произведение которого зависитотокружения,оставленногопредшественниками,новтожевре мя само формирует объектно-пространственную среду. Памятники архи Добрицына И. А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архи тектуравконтекстесовременнойфилософииинауки.М., Философия,эстетика,архитектура.Ф.Т.МартыновЕкб.:«Уральскаяархи тектурно-художественнаяакадемия»,1998.

к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей тектуры привносят в современные здания и сооружения отголоски эсте тическихкатегорийтойэпохи,ккоторойониотносятся,создавая,таким образом,многоуровневуюструктурунетолькововременномаспекте,но ивкультурном.Насыщенноеэтимисимволамипространство,обоснован ноеиорганизованноефункционально,иявляетсобойобразсовременной архитектуры. Современной именно в понимании «сегодня», а не столько ввопросеактуальности.Приэтом,архитектураявляетсяодновременнои редкимпримеромвандализмавискусстве:разрушениепрежнихсооруже ний с целью нового строительства, многочисленные реконструкции зда ний,реновациитерриторийит.д.Стоитотметить,впрочем,чтозачастую этипреобразованияпроизводятсятактичнопоотношениюкавторампре дыдущих сооружений путем сохранения их фрагментов, основных идей, воплощенныхвних.Этотнепреходящийконфликтвархитектуре,заклю ченный в стремлении сохранить созданное, угодить сегодняшним функ циональнымтребованиями,одновременно,опередить,предугадатьпуть развития, обеспечив долговременную актуальность объекту, заставляет авторовидтинакомпромиссмеждуутилитарнойсоставляющейсооруже нияиэстетической.Еслиутилитарностьзданияопределяетсяегоконкрет нымифункциональнымизадачамииформируетсяопределеннойгруппой людей,тоэстетическиекатегории,решаемыевнем,гораздошире,равно как шире и группа людей, на которых рассчитано влияние конкретного объемно-пространственногорешения.

Отчастипарадоксальнымпредстаетзависимостьобщества(какобще го социума) и архитектуры. Это замкнутый круг «социум — архитекту ра—социум—архитектура».Внемархитектуравсегдаформируетсякак некий общественный заказ, однако, потом объектно-пространственная среда,образованнаяархитектурой,влияетнасоциальныепроцессы,про исходящие в ней, что влечет за собой очередное изменение социального заказа.Сегоднямыможемнаблюдатьивовсенеобычнуюдлясложившей сясистемыкартину,когдаобществоиспользуетархитектурноепростран ствовкачествеплощадкидлясобственныхтворческихпроцессов.Стена, утративизначальноутилитарнуюфункциюисключительноограждающей конструкции,многотысячелетийназадсталанестолькоэлементомэсте тическогорешениясооружения,сколькообрелазнаковостьисимволизм, не только навязанный единолично автором сооружения, но и преобразу емыйпользователями.Вопросомотдельногосоциально-психологического исследованияможетстатьсравнениеианализдревнихнаскальныхрисун к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей ковисовременныхпримеровграффитивгородскойсреде—наминтерес нолишьто,чтовобоихслучаемполотном,накоторомпроисходитсамо выражение пользователей сложившейся материально пространственной среды,являетсяархитектура.

Всеактуальнеевнашевремястановятсяпримерывовлеченияархитек турывинформационно—цифровуюсреду.Соднойстороны,архитекту расегоднязачастуюсоздаетсяприпомощицифровогопроектированияи моделирования оболочек здания путем задания определенных «сценари ев», с другой — все больше дигитальных изобретений используется в са мойархитектуревпоследнеевремя.Всвоюочередь,обществоперестает формироватьзаказынаопределенныесооружения,определяяотчастиих визуальнуюсоставляющую—обществотакженачинаетпретендоватьна участиевпроцессесозданиязданиякактворческойединицы.Такимобра зом,архитектурапредстаетпереднамиужеввидеполноценнойплощадки для развития и воплощения творческого потенциала пользователей, для которых прежде основополагающими являлись лишь утилитарный функ ционализминоминальнаясубъективнаяэстетическаязначимостьсоору жения.

Стремлениекмаксимальнойтехническойоснащенностисовременной архитектуры есть не что иное, как новый язык преобразования матери ально — пространственной среды. Сегодня особенно частой причиной подобныхизмененийстановитсяпопыткавоссоздатьестественную(при родную) среду в сложившихся в ходе столетий условиях. Современное архитектурное пространство характеризуется многомерностью, много значностью,приближениемкпограничнымсостояниям(бесконечностии хаотичности), альтернативностью. Его экологические проблемы связаны с движением к предельным состояниям: переуплотнению, повышенной интенсификации и дифференциации, сокращению доли чистого экопро странства, увеличению доли техногенных пространств. Это все сводится к тому, что вполне возможно, экологическая рациональная архитектура совсемскоробудетдиктоватьиныеэстетическиекритериивоценкеакту альноститогоилииногорешения.

Учитывая стремление современного человека к участию в активном преобразованиипредлагаемойемуархитектурнойсреды,кразвитиюеев контексте быстро меняющихся социальных потребностей, экологическая рациональность постепенно занимает место в списке теперь уже эстети ческихкатегорийархитектурногопроектирования.Трудноудивитького к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Багдасарян Анна Милена|Архитектуракакисточникирезультатсозданиякультурныхценностей либонеобычностьюформ,применениемредкогоматериалаицветавобъ емно-пространственномрешенииархитектурногообъекта—необходимо предоставить человеку место для участия в развитии создаваемого про странства,которое,всвоюочередь,должнобытькомфортным.Изменение естественное(природной)средывопределенныймоментразвитияархи тектурногопространствастановитсястользначительным,чтодаженесу щественное,напервыйвзгляд,включениеэлементовприродногоокруже ниявоспринимаетсякакнечтокультурнозначимое.

Актуальнымвовсевременаявляетсяистремлениезодчихксозданию уникальных сооружений. Несомненно, источником этих неповторимых формообразующих элементов была и остается естественная (природная) среда.Эстетическойцелостностиархитектурногосооружениянапротяже ниивсегопериодаразвитияархитектурыслужилогармоничноевписыва ние в контекст: сначала природной среды, потом и материально — про странственной. В настоящее же время, когда мы говорим о вписывании архитектурывконтекст,всечащеподразумеваетсяплотнаяидовольноау тентичная застройка городского пространства, отражающая многие вре менныеикультурныеслои.

Всеэтозадаетновыекатегориивархитектуреинаходитоткликвсо циумепользователейэтойархитектуры,создаваясегодня,такимобразом, новуюкультурнуюформацию,возможно,слишкомдинамичную,чтобыее можнобылоточнопрогнозировать.

к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Захаров Олег ОмскийгосударственныйуниверситетимениФ.

М.Достоевского,историческийфакультет,кафедра всеобщейистории,4курс,историк РОЛЬА.А.ВАСИЛЬЕВА ВРАЗВИТИИАМЕРИКАНСКОГО ВИЗАНТИНОВЕДЕНИЯ Внашевремявесьмаактуальнойявляетсятакаятенденция,какповы шенноевниманиекизучениюжизниэмигрантов,уехавшихизстраныво времяОктябрьскойреволюцииивпервыегодысоветскойвласти.Долгое время отечественная историческая наука была изолирована от разви тия мировой научной мысли, в силу сложившихся политических обстоя тельств.Сегодняже,начинаютсяпопыткипреодоленияэтойзамкнутости, инамважноизучитьвсезападныенаработки,чтобывновьвыйтинами ровойуровень.Немалуюдолювразвитиемировойнаукивнеслироссий скиеэмигранты,поэтомуизучениеихнаследиясегодняпредставляетосо быйинтерес.

Дмитриевсчитает,чтопослереволюциивРоссиивсредеэмигрантов сложились две стратегии выживания: интеграция в научное сообщество принимающейстраныисамоизоляция.Средиученых,которыеследовали темилиинымпутеместьнемаловидныхфигур.Самоизолировались,глав нымобразом,теученые,которыехотелиработатьтольконаблагоотече ственнойнауки.Попутиинтеграциижепошлиученые,длякоторыхнаука былаглавнымделомихжизни.

Вотечественнойисториографииужеизученонаучноенаследиемногих историков,восновномэтоученые,которыежиливРоссии,теперьпришло время обратиться к историкам — эмигрантам, в частности к А. А. Васи льеву, который является основателем американской византинистики. Он принадлежит к той группе ученых, которые выбрали путь интеграции.

ВпервыйжегодсвоегопребываниявСШАонначинаетчитатьлекциив к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Захаров Олег|РольА.А.Васильевавразвитииамериканскоговизантиноведения Висконсинскомуниверситетенаанглийскомязыке.Вэтожевремяониз дает«HistoryofByzantineEmpire».

Длядостиженияпоставленнойцелимненеобходиморешитьрядзадач:

необходимовыявитьсколькопрофессоровонподготовил,сколькоучебной и научной литературы написал и издал, рассмотреть состояние византи нистикивСШАнамоментэмиграцииА.А.Васильеваипосленего.Исходя ихэтихданных,сделатьвыводоеговкладевразвитиеамериканскогови зантиноведения.

Высококвалифицированные специалисты являются проводниками передовых технологий, как части культуры1. Так и А. А. Васильев, как представительпередовойнатовремяроссийскойшколывизантинистики, смогперенестиее«семена»наамериканскуюпочвуивыраститьизнихце луюнауку.

БлагодаряпомощиМ.И.РостовцеваА.А.Васильевсмогустроитьсяв США без особых проблем2, которые испытывало абсолютное большин ствоэмигрантов.Онсразуполучилработу,снимбылзаключенконтракт наизданиееголекцийпоисторииВизантии3.

ПоприбытиивМэдисон,А.А.Васильеввыступаетсдокладомосостоя ниивизантиноведениявРоссии.Этоможнорасценитькакнекоевведение висториюВизантии,иявляетсяпрямымпереносомдостиженийнаукиод нойстранывдругую.

ВВисконсинскомуниверситетеподегоруководствомстепеньдоктора (PhD)получилипятьчеловек:KostisArgoe,NelsBailkey,PeterCharanis,John Schneider, Hazel Ramsay4. Конечно, количество подготовленных докторов невпечатляет,ноненадозабыватьотом,чтоисторияВизантиивтовре мянепользоваласьбольшойпопулярностьювСША,атакжеотом,чтоэто былотольконачало.

Васильевактивнозанималсянаписаниемиизданиемучебнойлитера туры,например,«ЛекциипоисторииВизантии»,которыетольковАмери Келе В. ж. Процессы глобализации и динамика культуры // Знание. По нимание.Умение.2005.№1.С.6970.

Бонгард-ЛевинГ.М.,ТункинаИ.В.М.И.РостовцевиА.А.Васильев(новые архивныематериалы)ВДИ,1996,N4,С.168–188.

КуклинаИ.В.А.А.Васильев:«трудыидни»ученоговсветенеизданной переписки. // Архивы русских византинистов в Санкт-Петербурге / под ред.И.П.Медведева.Спб.,1995.С.325.

UniversityofWiskonsin-Madison,http://history.wisc.eduДатапосещения07.

06.2010.

к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Захаров Олег|РольА.А.Васильевавразвитииамериканскоговизантиноведения ке выходили два раза. Они подготовили необходимую базу для изучения историиэтойимперии.Такженеобходимоотметитьибольшоеколичество научных трудов: не менее пятидесяти различных монографий, статей на английскомязыке,вышедшихвСША,всегожеоннаписалоколостапяти десятиработ5.

ЭтотвыдающийсяученыйбылподостоинствуоцененвСША:вархи ве Висконсинского университета он охарактеризован как: «The world’s leading authority on the Byzantine Empire»6. Кроме того, в 1944 году его приглашают в новый центр византиноведения при Гарвардском универ ситете — Думбартон Оакс7 в качестве старшего исследователя (senior scholar, 1944–1948), а затем и почетного исследователя (scholar emeritus, 1949–1953).

Такимобразом,можносделатьвыводотом,чтоВасильев,какпредста вительпередовогонатовремяроссийскоговизантиноведенияврезульта тесвоегопереездасмогпересадитьнановуюпочвуновуюнауку,т.е.стать ее основателем. До Васильева византиноведческих исследований в Аме рике почти не проводилось. При его жизни был открыт Думбартон Оакс вГарварде,какцентрвизантиноведения,появилосьнесколькопрофессо ров,которыестализаниматьсяизучениемисторииВизантии,былсоздан курслекцийпоисторииэтойстраны.Конечно,егоуспехинестольярки, какнапримеруМ.М.Карповича8,но,темнеменее,именноВасильевпо ложилначалоэтойнауки.

ГрушевойА.Г.КпереизданиюциклаобщихработА.А.Васильевапоисто рииВизантии.//Васильев.А.А.ИсторияВизантийскойимперии:время до эпохи крестовых походов (до 1081 года). / Вступ. ст., примеч., науч.

ред., пер. с англ. и имен. указ. А. Г. Грушевого. 2-е изд., испр. СПб.: Але тейя,1998.584с.(Византийскаябиблиотекаисследователя).С.19.

UniversityofWiskonsin-Madison,http://history.wisc.edu/cgiДатапосещения 07.06.2010.

КарповС.П.АрхивА.А.ВасильевавDumbartonOaks(Вашингтон)//Васи льевА.А.ИсторияВизантийскойимперии:отначалакрестовыхпоходов допаденияКонстантинополя/Вступ.ст.,примеч.,науч.ред.,пер.сангл.

иимен.указ.А.Г.Грушевого.2-еизд.,испр.СПб.:Алетейя,1998.C. Болховитинов Н. Н. Русские ученые эмигранты (Г. В. Вернадский, М. М.

Капович,М.Т.Флоринский)истановлениерусистикивСША.М.:«Россий скаяполитическаяэниклопедия»(РОССПЭН),2005.C. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Зиновьева Анастасия БелорусскийГосударственныйУниверситет, факультетмеждународныхотношений,кафедра культурологии,4курс,гебраистика ЯЗыККАКСРЕДСТВОФОРМИРОВАНИЯ ГИПЕРРЕАЛЬНОСТИ ВРОМАНЕДжОРДжАОРУЭЛЛА«1984»

Каждаяэпохасоздаетсвойстильисвойязык(мынеимеемввидутоль кособственночеловеческийязык,ашире—способкодированияинфор мации,будьтоязыкживописиилимузыки).Языкэпохипридаетособую смысловуюнагруженностьжестуиповедениювцелом.Врамкахотдель нойличностионпреломляется,трансформируетсявречьислужитвкаче ствелакмусовойбумажкидлявыявленияубежденийипредпочтенийчело века(нодажевэтомпреломлении,виндивидуальнойречивсегдаостается таязыковаядоминанта,котораяиявляетсяквинтэссенциейязыкаэпохи, егосущностьюисутью).Вязыкеотражаютсяиценностныепредпочтения эпохи, ее противоречия и споры с самой собой и другими эпохами. Но времяпроходит,ивотужеследующийвекснедовериеминепониманием смотрит на своего предшественника, стараясь понять и определить его с помощьюсвоегоязыкаипонятий.Акультурныереалии,характерныедля ушедшей эпохи, выраженные с помощью определенного языкового кода, сопротивляютсяинежелаютбытьописаннымивчуждыхимкатегориях.

К счастью, язык не только поразительно изменчив, но и обладает пораз ительнойсохранностью,оннесетвсебепамятьопрошедшихвременахи нравах,омодеиувлечениях,стиляхисубкультурах,зафиксированнуюна уровне и семантики и синтаксиса. Язык опосредует любое сознательное человеческоедействие,таккакнашесознание—этонескончаемыйпоток мыслей,которыеоблекаютсявязыковуюформу.Ноязыкнеможетсуще ствоватьотдельноотносителейэтогоязыка,отдельноотсоциума.Языки обществовзаимновлияютдругнадругаивпроцессеэтоговлияниявидо к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Зиновьева Анастасия|Языккаксредствоформированиягиперреальности изменяются.Этотпроцессвзаимноговлиянияивидоизмененияиявляет сяоднимизракурсовроманаДжорджаОруэлла«1984».Причемпарадигма общества,котораятамзадана,носитвневременной,антиутопическийха рактер.Поэтомунельзя,получивпрививкусталинизма,успокоитсяипре быватьвнаивнойуверенности,чтоэтонеповторитьсявновь.

ВроманеОруэлла«1984»новояз(новыйязык,созданныйнабазестаро го—английского)выступаеткакодноизсредствконструированияновой действительности и нового человека. Язык — не просто отличительная черта человека, это своего рода способ жизни в мире. человек не может пребывать в мире, который никак не обозначен, никак не семантизиро ван.Язык—этонетолькоспособобщения,этоещеиспособмышления, осуществленияактивногобытия,способформированияивыраженияоце ночно-эмоциональныхсуждений.

В романе Оруэлла в первую очередь насилие над человеком, над его личностьюосуществляетсяспомощьюнарушениятождестваозначаемого и означающего. Слово (означающее) утрачивает свое семантическое со держание,оноперестаеткоррелироватьспонятием,котороевнеговкла дывалосьранее.Тоестьязыктеряетреферентнуюфункцию.Этовлечетза собойнепростоперестройкуязыковойсистемы,этоикореннымобразом изменяет самые суть понятия и явления. Таким образом, выстраивается некая гиперреальность, никак не связанная с реальностью как таковой.

ИменнообэтомпишетжанБодрийярвработе«Симулякрыисимуляция»:

«Реальное производится, начиная с миниатюрнейших клеточек, матриц и запоминающих устройств, с моделей управления — и может быть вос произведенонесметноеколичествораз.Ононеобязаноболеебытьрацио нальным,посколькуонобольшенесоизмеряетсяснекоей,идеальнойили негативной, инстанцией. Оно только операционально. Фактически, это ужебольшеинереальное,посколькуегобольшенеобволакиваетникакое воображаемое. Это гиперреальное, синтетический продукт, излучаемый комбинаторнымимоделямивбезвоздушноегиперпространство».Такми нистерство любви в романе — это орган, выполняющий функции шпио нажа иосуществляющий репрессивные меры. Ана здании министерства правды были написаны следующие слова: «Война — это мир, свобода — эторабство,незнание—сила».

Новоязстремитьсянекприращениюслов,а,наоборот—кихуничто жению, таким образом, он постоянно стремиться к стиранию прошлого, уничтожению культурного наследия, стремиться создать такую действи к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Зиновьева Анастасия|Языккаксредствоформированиягиперреальности тельность, где нет ни одной сферы, существующей вне государственного контроля, власти. В новой действительности человек будет мыслить по новому, а вернее не будет мыслить вообще. Ведь мышление возможно только там, где есть средства для реализации мышления — слова. Соз давая новояз, партия стремиться в каждую сферу жизни внедрить свои суждения, стремиться подчинить человека тирании языка. Так в новоязе значение, противоположное значению данного слова, будет задаваться при помощи частицы «не»: голод — неголод. То есть будет искусственно создаваться насквозь дихотомичная действительность, где все будет ис ключительномонохромным.Изчеловеческогосознаниябудетполностью изгнанавсякаяспособностьгибкомыслить:либобелое,либочерное,либо друг,либовраг,атретьегонедано.Несмотрянато,чтокаждаяэпохасоз даетсвойсловарь,свойсвоеобразныйнормативныйустав,индивидуаль ная практика говорящего, его код всегда отличается от общепринятого стандарта.человеческаяречьвсегдаглубоколичностная,авмире,гдене останется средств для выражения личных и субъективных оценок, не бу детиличности.Именнонаэтомфундаментальномсвойствеипостроена теорияновояза.

Одной из интересных особенностей языка романа является наличие эвфемизмов,носящих«партийныйхарактер».Такполовойактназывается «нашпартийныйдолг»,долженствованиенауровнеязыкавторгаетсядаже втакуюинтимнуюсторонучеловеческогобытия,стараясьиздесьлишить человекаегоинтенции,егосвободноговоления.Эвфемизмысоздаютсвою специфическуюреальность,котораямаскирует,какбыпокрываетпанци ремдействительность.Здесьречьидетнеодублированииреальностиили пародиинареальность,а,какписалБодрийяр,о«заменереальногознака миреального,тоестьобустрашающейманипуляциинадвсемреальным процессом его операциональным двойником, метастатирующей антро пометрическоймашиной,программируемойибезукоризненной,которая предоставляет все знаки реального и в коротком замыкании — все его перипетии». На государственном уровне создается крайний вариант со липсизма(главнымобразом,посредствомманипулятивнойвластиязыка), стремление оградить человека от других людей, замкнуть весь внешний мирвегосознании,сделавэтотмирнереальным,фикцией.Такойдействи тельностью можно очень легко управлять, а человек, лишенный всякой ориентации, не способен постичь законы этой навязанной ему действи тельности.Ипоэтомучеловекостаетсяотчужденнымиотобщества,иот к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Зиновьева Анастасия|Языккаксредствоформированиягиперреальности себясамого,иотсвоегобытия.Врезультатеполучаетсялибобездушный манекен, продукт такой цивилизации, либо человек, мучительно страда ющийотраздвоения,неверящийтому,вочтоегозаставляютверить.Об разманекенавроманевстречаетсянеоднократно,новодномслучаеэтот образ особенно впечатляет: «Глядя на хлопавшее ртом безглазое лицо, Уинстониспытывалстранноечувство,чтопереднимнеживойчеловек,а манекен. Не в человеческом мозгу рождалась эта речь — в гортани. Из вержениесостоялоизслов,нонебылоречьювподлинномсмысле,этобыл шум,производимыйвбессознательномсостоянии,утиноекряканье».Так речьпостепеннопревращаетсявбессознательныйакт,этобольшенеакт коммуникации,недиалогсдругой,ценнойиважнойличностью,этоин стинктивное произнесение знакомых слов и словосочетаний, служащее исключительнодлязаполненийпауз.человекперестаетбытьличностью в полном смысле этого слова, превращается в «граммофон», аппарат для изверженияслов.

РоманОруэллавпервуюочередьпредупреждаетнасобопасностипо тери своей самости, свой личности, о манипулятивной власти языка. На примере этого текста мы продемонстрировали тотальную власть языка надчеловеком,егосознанием,еговнутреннейивнешнейорганизацией.

В человеческой речи всегда доминирует личностное и субъективное, и в романепоказано,какэтоличностноеначинаетзаниматьподчиненноеме стопоотношениюкязыку.Такличностьлишаетсявсяческойтворческой интенции,способностипроявлятьсамостоятельностьисамобытность.

к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Калинина Анна Российскийгосударственныйпедагогический университетим.А.И.Герцена,кафедратеории иисториикультуры,спец.«историямировой художественнойкультуры»,выпуск2010года, специалист ФЕНОМЕНИРРАцИОНАЛИЗМА ВхУДОжЕСТВЕННО-ЭСТЕТИчЕСКОМПРОЕКТЕ ВТОРОЙПОЛОВИНыххВЕКА Вначалеххвекаостровсталапроблемаиррациональноговискусстве ивжизнивцелом.Возниклакритическаяситуация,когданакопившийся замногиестолетияопытзнакомствасиррационализмомподошелктому максимуму, что пришел черед сложить все разрозненные фрагменты во едино. На тот момент к ее решению подключились силы психоанализа, творческой элиты, живописи, литературы, в результате чего свет увидел ивосхитилсяпроизведениямиС.Дали,Р.Магритта,М.Эрнста,Ф.Кафки, А.Дюшанаит.д.

Первая половина хх века концептуально и наглядно доказала роль, значение, вариативность феномена бессознательного в аспектах искус ства, а также бытовых и коммерческих, таким образом твердо укрепив своипозициинааренеискусствасмировыммасштабом.Иррационализм, сложившийся в искусстве хх века стал отправным пунктом для дальней шегоразвитияхудожественно-эстетическихтечений.

Начав свое движение в 20-е годы хх века, иррациональные практики начинаютидтинаспад,теряютсвоюактуальностьужек40-мгодамтого жестолетия,приэтомидеибессознательногонеоставляютпопытокквоз рождению,которыескладываютсябезуспешно.

Так, когда же возникает новая волна иррационального искусства и идеибессознательногообретаютвтороерождение?Важнымвэтомключе является вопрос: какая ситуация или какие события сподвигли к рожде к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте ниюнеоиррационализма?Вмиревэтотпериоднаблюдаетсянапряженная политическая ситуация, которая выражается в борьбе разных стран друг другу,гонкевооружений,экономическихкризисах,космическомпротиво стоянии.Искусствовторойполовиныххвекаставитоднойизсвоихзадач сплочение людей, поглощенных в раздробленности. художественно-эсте тические практики во многом позиционируют себя как искусство для народа. Но вопрос об элитарности иррационального искусства, на мой взгляд,остаетсяоткрытым.

Бессознательныехудожественныепрактикипервойполовиныххвека нацеленынапротивостояниестаромуискусству.Так,целью,которуюста вилпередсобойдадаизм,былапопыткадискредитированияустоявшихся нравов.Дадаизмотрицалстарое,заменяяегоанархическойинициативой индивида,которыйничемнесвязанвискусствеивповседневнойжизни.

Искусствоххвекашлокполнойсвободеотфилософских,религиозныхи иныхподоплек,т.е.концепциясталасамостоятельнымпредметом,оруди ем. Свое противостояние авторы подкрепляют созданием собственного, замкнутогомира.Этопространствонаполненоновоявленнымисимвола ми,образами,спомощьюкоторыхукрепляетсяпсихоаналитическаякон цепция творчества, создается сверхмсмысл. Первая половина века выра жалаиррационализмомреволюционность,новыйязыкискусства,позже, настроение абстракционизма, нефигуративность и целостный отход от традиционогоискусстваиотвосприятияпроизведенийврамкахпривыч ного.

Иррационализмвторойполовинывекаобращаетсякегоистории,кпа тологии,философииисоциально-историческомуконтексту.

ИскусствовторойполовиныXXвекаставитсебявнекиерамки,отде ляющиеегоотокружающегомира.Еслипоначалуискусствосоздавалоно выемоделиреальности,сверхмира,товтораяполовинавеканацеленана более кардинальный сепаратизм. Само понятие безумия начинает резко отделяться от всего внешнего. В какой-то степени всплывает уже прояв лявшийсявисториимоментотторжения.Висториипреобладалторазум, тобезрассудство,стремящиесядругдругавытолкнуть.

На протяжении всего времени существования человечества наблю далось стремление к безрассудству, к освобождению и к мифологизиро ванностичистогосубъекта.М.Фукобылапредставленабессубъективная теориядуха,сознанияикультуры,отказотставшихужетрадиционными возрений на творца как сильного духом инливида, подчиненного не раз к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте уму, а аффектам. Такое представление деконструируется, уничтожается.

Безуствонанекоторыхэтапахисторииизгонялосьизобщества,например, на «кораблях безумия»1. Проблема безумия становится смыслом суще ствования человека, его степенью цивилизованности, его способностью к познанию самого себя, к определению своего положения в культуре, языке.человекотноситсякбезумномусобрату,понимаетсяимкакпока затель,какмерагуманностиикакуровньчеловеческойзрелости.Втаком аспектевсяисториячеловекапредстаетисториейбезумия.

Безумство и его формы воплощения стремятся отгородиться от реа лий.Возводятсяукрепленныестеныизконцепций,манифестовит.д.Ис кусствоавангардавпроцессестановлениясвоегохудожественногоопыта устремляется выступать с новой, оригинальной позиции. Вся новизна и оригинальностьпроизводимогохудожественностьюжестасводитсякспо собностипогружатьсявглубинныеслоичувственногоопыта.Следование указанномупринципуозначаетстираниевсего,чтоможетнаноситьсяна мировую поверхность. Предлагаемая авангардом поверхность перестает бытьчеткоразграниченной.художникстремитсязакодироватьнесложное сообщение2. живопись превращается в игру, наподобие древних прими тивныхформживописи.То,спомощьючегоможетбытьсовершеноТворе ние,наделяетсяСмыслом,нонеконкретноепроизведение,аинструмент созданияновизны.Втеченияхмодернизмазначениеполотнатранслирует смыслвконструкцииМимезиса,ноещенескладываетсякаквавангарде,в пониманиесебякакпобеждающего.

Сотворенный арсенал инструментов в произведениях искусства дает пониманиеневозможностисравненияпроектаитворения,гдепоследнее возвышается.Безумствопроявленоуженестольковсебе,скольковДру гом. В себе уже применены попытки различения иррационализма, а вот виномчеловеке—нет.Изчегоисамобезумствоужерасцениваетсякак иное, как инаковость. Эта инаковость бессознательна и определяет от ношение человека к себе и к миру. Изучение тайного, бессознательного характеранекого«другого»воодружаетегонаграньсамости,определяет принадлежностьксумасшествию.Новсеженормувчеловекеопределяет в итоге не он сам, это совершается общественными нормами и властью.

Фуко М. История безумия в классическую эпоху/ Пер. с фр. И. Стаф под ред.В.Гайдамака.СПб.:Университетскаякнига,1997.С. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы. / КрауссР.М.,2003.C. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте Бытиечеловекасоотносимосбезумством,инаосноветакогосоотнесения возможно понимание и бытия, и безумства, как утверждал цитируемый ж.Лакан. ж. Делези Ф. Гваттари утверждали, чтоименнобезумство от крываетпривиллегированнуюистину.

Очевидно, что наступила пора очередного главенства разума. Но бес сознательнаяхудожественнаяпрактикаужеплотнозаняласвоипозиции, которые теперь старается отстоять. К тому же, вопрос бессознательного ужедовольно-такиподробноизучен,следовательно,требуеттщательного удержанияфеноменаиегоосмыслениявновомрусле.Эторуслоразвива ется в направлении копирования имеющегося, приумножении бессозна тельныхшедевров,обращаетсякдетскомутворчествукакодномуизнаи болеечистых.Втожевремя,усложняетсясимволизм,который,помнению Р.Крауссскладываетсявсетку.

Искусство второй половины века все больше наполнено проработан нойфиктивностью.Стремлениеискусствактемномуаморфномуизобра жению образов ведет к ответной реакции в виде критического метода и сомнениявовсемвизуальном,котороепостоянноусложняетсязасчетло кализацииоптическихзаконоввкартине.

художественно-эстетическая практика этого периода движется в двух направлениях, первое из которых представлено переходом от мужского искусствакженскому.Этимпереходомустанавливаетсясоциально-требу емоеравноправие,насудреципиентоввыноситсяноваяпозиция,вполне претендующая на конкуренцию со ставшим традиционным мужским ис кусством.Последствиемотсменыпарадигмысмаскулиннойнафеминную становится и переход с рельсов жестокости к «темному» изображению.


«Малыедети,каксказанов«Толкованииснов»,—итебессознательноже лаютсмертисвоимблизким»3.

Иррационализм по-прежнему многогранен, т. к. он сохраняет свою непохожестьнамирреальный,сновиденскуюкультуру,особыйязык.Об ращения к сновидению остается важной составляющей феномена ирра ционализма. Сон волнует уже не как несформированный концепт, а как доказательство его важности, что происходит на примере обращения к истории. Причины обращения к истории сна раскрываются с помощью работыМ.Фуко«Заботаосебе»,рассмотривающейсновиденческуюкуль ЯкимовичА.К.Магическаявселенная/ЯкимовичА.К.Спб.:Галарт,1995.

C. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте туру. Автор проводит сравнительные аналогии с греческими культами и пониманиемвнихсна.Кидаетнекийпризывктщательномуивниматель номуотношениюкосну,поаналогиисантичнымегопризнанием.

Вантичностибольшоевнимаениеуделялосьсновидениюинаблюде ниюзаним.Ноакцентставилсяненасубъективноепонимаениесна,а на интерпретацию посторонненго человека, которые и фиксирует сон.

Сонкакистиннаяреальность,особенносексуальныйсон,предсказыва етсудьбусновидцавсоциуме.Роль,которуюонисполняет,будетотведе наемувсемье,ремесле,общественнойдеятельности.М.Фукоотмечает, чтовоснеестьопределенныеособенностиязыка.Каждыйсонвыраба тывает свой неповторимый и уникальный язык. В Греции толкование снов не было предметом праздного любопытства и к нему относились каккобычномувремяпрепровождению.Сонпочиталсякактруд,кото рыйбылнеобходимдляустройстваличногосуществованияивкачестве подготовки к будущим событиям. Сон пророчит жизнь, быт. Сексуаль ный же сон перерабатывается, анализируется, подобно некой социаль нойсцене.Сновиденияспособныподсказатьосудьбе,осостоянииздо ровья4.Выделяемыеизрасчлененногонемельчайшиеподробностисна представляютсяпотенциальнымматериаломдляновоговдохновенияи новыхтем.

Вследствиесказанноговыше,складываетсяпониманиепричинпоявле нияакционизма:хэппенинга,перформанса,эвентапрочихиррациональ ных художественно-эстетических форм, которые возникли в искусстве в 1960-е года. К поиску новых возможностей выражения художественно сти,которыепридаютпроизведениюдинамикуивовлекаютвкакое-либо действие (акцию) эти произведения приводит к стиранию грани между действительностью и искусством. Искусство XX века начинает позицио нироватьсебякакабсолютноновое.Акцияпревращаетсявобщеедляху дожественных практик понятие. Здесь акцент смещается с произведения напроцесссотворения.Какправило,художниквакционизместановится субъектоми/илиобъектомискусства.Обосновываетсясозданиеискусства четырехмерного, которое развивает в пространстве и времени понятие бессознателньости.Устраненаграньмеждусозданием,воспроизведением, восприятием произведения, что все стекается в единое поле и простран ФукоМ.Заботаосебе.Историясексуальности.т.3/ФукоМ.Киев:Духи Литера,1998.C.35- к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте ство.Существуетздесьисейчас.Публикавидитвсевехисозданиядейства, атакжеисамапринимаетучастие.Акциипризванывызватьшок.

На первый непосвященный взгляд, все действия и необъяснимыми.

хеппенинг — «нечто среднее между художественной выставкой и теа тральнойпостановкой,ониносятскромноеидразнящееимя«происшест вий».Устраиваютихначердаках,вмаленькиххудо ественныхгалереях, ж назаднихдворахивнебольшихтеатрахпередпубликой,которойнабира етсячеловекоттридцатидосотни.Объяснитьнепосвященному,чтотакое хепенинг, можно одним способом: рассказав, каким он не бывает. Хепе нинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами по мещении, которое можно выстроить, подогнать или подыскать (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров) то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обя зательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами.

Сюжета у хепенинга нет — есть действие или, скорей, набор действий и событий»5.

«Направление провозглашает новые эстетические ценности, в новом русле решает проблему коммуникации художника и созерцателя. Сни жается роль художника в создании «произведений». Появляются новые средства искусства, включающие психику, эмоции, волю и т. д. таким образом сознание человека отражается в объективно-реальном мире.

«Формалистическое искусство (живопись и скульптура) есть передовой отряд украшательства (декорации). Строго говоря, можно обоснованно утверждать,что его состояние как искусства настолько минимально, что повсемфункциональнымназначениямоноявляетсянеискусством,ночи стымиупражнениямиэстетики»6.

Современнное искусство стремится к отличному от трационного под ходу. Оно не просто создает концепцию своего течения, но и желает ко ренным образом переустроить взгляд на искусство. «При помощи само достаточногоготовогопредметаискусствоизменилосвойфокуссформы языканато,очемговорилось.Этозначит,чтоприэтомизмениласьприро ЗонтагС.Мыслькакстрасть:Избранныеэссе1960-70-хгодов/Сост.,об щаяредакция,пер.сфр.Б.Дубина.Пер.сангл.В.Голышеваидр.М.:Рус скоефеноменологическоеобщество,1997.C. КошутДжозеф.Искусствопослефилософии/КошутДж.//Искусствозна ние,2001,№1.С. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте даискусства:отвопросаморфологии—квопросуфункции.Этаперемена (от«внешности»к«концепции»)сталаначалом«современного»искусства [модернизма]иначаломконцептуальногоискусства»7.

Акционизм воплощал идеи в практическом русле, без теоретическо гоихобоснования.Этобылоисправленовконцептуализме.Здесьцелью былпоисктеоретическойопорыдляпрактическойдеятельности.Опорами служилипротивоположныетеории.Концептуалистыутверждают,чтопро никлисвоейидеейзафизическиегранипредмета.Такможнопомыслить как«вещьвсебе»,подобноИ.Канту,атакжерассмартиватькакфеномен вреальныхвещах.«яразабатываюальтернативусуществующимсистемам Восток и Запад. Но такую альтернативу я хочу найти в произведения ис кусства… искусство есть единственная революционная сила и никакой другойнет»8.

цельискусстваусматриваласьвпередачеопределеннойидеинетради ционными художественными формами и методами, а непосредственным документально зафиксированным представлением. Объекты концепту ализма представлены набросками, короткими фразами, пространными текстами, схемами, графиками, чертежами, воплощенными в киносъем ках, фотографиях, напечатанных текстах, аудиозаписях, видеоотрывках.

частоиспользовалисьнатуральныематериалы,взятыеизприроды.Вка честве объекта могли предстать любые предметы, явления, процессы, т.

к. концептуальная композиция являтся чистым художественным жестом, освобожденным от конкретности в пластической форме. Используются неоновые надписи, которые высвечиваются в темной комнате, фрагмен тытекстовипрочее.Всежесовловсоздателейдвижений,ихцелинельзя четкопонять.«Яхотелнапримерецарствачеловекаразъяснить,чтоесть и другие царства над ним. Умом это не понять. Но только выше и ниже человека есть множество вещей, которые являются как бы его огранами вовнешнеммире,человекавообшенельзярассматриватьссугубоматери алистическойточкизрения,дескатьегорождениеисмертьнаэтойземле естьвсеголишьбиологическийпроцесс» 9.Вегопостановках«животные КошутДжозеф.Искусствопослефилософии/КошутДж.//Искусствозна ние,2001,№1.C. БойсЙ.ВнутренняяМонголия/БойсЙ.СПб.:ГосударственныйРусский музей,1992.С. БойсЙ.ВнутренняяМонголия/БойсЙ.СПб.:ГосударственныйРусский музей,1992.C. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте выступаютвролибогов» 10.Каждыйтворецищетисточниксвоейсилы,и никомуневедамо,гдеонееотыщет.Изприведеннойцитатыпонятно,что Й.Бойсиррациональнуюсилунашелвконтактесживотными,женщина мивкостюмахзверей,вихсимволикеироливопределннойкультурной общности.

Продумывая свои теоретические основы, авторы проектов задумыва ютсяиомелочах.Каждаявещьвакционизменесетсмысловуюнагрузку иапеллируеткпервообразу.«Костюмомизвойлокаяпопыталсявыразить двапринципа,игравшихоченьважнуюрольвовсехмоихакциях.Онво площаетсобойосновнойпринциптеорииструктурыкакструктурывсего общества.Выявилисьдваприницпа,одинсознакомплюс,другойсозна комминус.—костюмизвойлокавоплощаетсобойоба.Соднойстороны, это дом, пещера, которая символизирует человека. С другой, это символ человекавнашевремя.Рольизоляторавыполняетвойлок.Внегативном планеэтодуховнаяиоляция.СитуациявдухеБеккета.человекзаключенв бочку,вмусоросборщик.Исдругимионнеможетнайтиконтакта»11.

Так что же, акции и другие направления продумываются, все есть за ведомый символ? Но нет, не все так очевидно. Образ вещи и ее символ приходятбезподдержкирациональности,этобессознательныйпорыв,ко торый стремится к своему скорейшему воплощению. Все действия ведут к реализации одной цели, которую озвучил Й. Бойс: «Моими намериями было создать спасительный хаос, вызвать спасительную аморфизацию в сознательновыбранномнаправлении,котороеотогреетпутемраспадана мереннозамороженнуюизастывшуюформу,этотобщественыйдоговор, итемсамымоткроетпустькбудущейструтуре»12.

Концептуализм,акционизм,хеппенингнапревыйвзгляднепричисли мыкиррациональнымтечениям.Всетеченияпредстаютвалогичномпо вествовании,отрешенномотреальноговремени,событий,происшествий.

Направленияпредставляютсобой«театрхудожников»13,ведьименноони создают свое, новое и неповторимое пространство, в котором являются Тамже,C. Тамже,С. БойсЙ.ВнутренняяМонголия/БойсЙ.–СПб.:ГосударственныйРусский музей,1992.С. ЗонтагС.Мыслькакстрасть:Избранныеэссе1960-70-хгодов/Сост.,об щаяредакция,пер.сфр.Б.Дубина.Пер.сангл.В.Голышеваидр.М.:Рус скоефеноменологическоеобщество,1997.C. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.


Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте полноправными правителями, а, следовательно, все создающееся под чинено только их законам, зачастую, непонятым никому. Так, хеппенин ги, имели совершенно особое время и обращение с ним. «Сколько будет длитьсятотилииной,предсказатьнельзя:можетбыть,десятьминут,мо жет быть — сорок, в сред ем — около получаса. Насколько я смогла за н метить за два по ледних года, аудитория хепенингов (публика верная, с воспри мчиваяипобольшейчастиопытная),темнеменее,чащевсегоне и понимает,закончилосьпредставлениеилинет,иждетзнакарасходиться.

Посколькусредизрителейвидишьодниитежели а,врядлиможноспи ц сать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непред сказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хепе нинга—неотрывнаячастьеговоздействия.Именнопоэтомувхепенинге нет ни дей твия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, с и, удовлетворения ожиданий). В основе воздействия хепенингов— неза планированнаяцепьнеожиданностейбезкульминациииразвязки:скорей алогич остьсновидений,чемлогикабольшинстваискусств»14.хепенинги н поразительносхожисосном:длительностьисюжетснатакженеизвестны, апослепробуждениячеловекпоройнекотороевремянеосознает,чтосно видение закончилось, что он находится уже в другой реальности, за счет чего создается смешение двух миров, непонимание действительности и некаяпотерянность.

АмериканскийхудожникД.Кошут,являвшийсяоднимизавторовтече ния, понимал смысл концептуализма в полном переосмыслении способа функционирования произведения искусства и культуры. Т. е. рассматри валосьто,какможетизменятьсязначениепринеизменностиматериала.

Он полагал, что должна быть разрушена физическая оболочка, ведь ис кусствоявляетсясилойидеи,нонематериала.««Состояниеискусства»— это концептуальное состояние»15. Примером концептуализма, ставшим классикой, включат в себя стул, фотографию того же стула и его словар ноеописание.Искусствоконцептуализмавзывалонексопереживаниюна уровне эмоций, а было ориентировано на интеллектуальное осмысление представленного, на угадывание идеи, что ставилось как следствие уже перенасыщенности идеями и воплощениями бессознательного в практи каххудожественности,превращениемобществавобществопотребления ТамжеC. Кошут,Дж.Искусствопослефилософии/КошутДж.//Искусствознание, 2001№1.С. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте бессознательных позывов. чтобы понять идею, нужно вникнуть в общий контекстиррационализма,особенностейеговосприятияивоплощенияу конкретногоавтора,которыйстремитсяугодитьвкусамбессознательного потребления.Сподобнымподходомкреализациибезумстватеряетсяего чистотаиправдивость.

«Разделять эстетику и искусство необходимо потому, что эстетика за нимаетсямнениямиовосприятиимиравообще.Впрошломоднимизот ветвлений искусства была ценность последнего в качестве украшения, декорации. Поэтому любая разновидность философии, имевшая дело с «красотой» (а следовательно, и со вкусом), не минуемо была вынуждена обсуждать и искусство. Из такой «привычки» возникло представление о наличииконцептуальнойсвязиискусстваиэстетики,чтонесоответству етистине.Донедавнихпорподобнаяидеясовсемневступалавоткрытое столкновениесхудожественнымисуждениями—инестолькопотому,что морфологическиехарактеристикиискусстваспособствовалипостоянному повторениюуказаннойошибки,ноипотому,чтодругиеочевидныефунк ции искусства (изображение религиозных тем, портретирование аристо кратов,детальныйпоказархитектурыит.д.)использовалиискусство,что бызамаскироватьискусство»16.

Концептуализм как некое зеркало, поставленное перед культурой, где она имеет возможность увидеть свое истинное лицо, как закономерная противоположностьбессознательногорациональному.Оннацеленнаотказ от историзации искусства. характерным для концептуализма шагом к ир рациональнойбезднеявляетсяоперированиенепривычными,неконвекци ональными языками, такими, как научный, общественно-политический и другиеязыки.Языкприменяетсядляцитирования,длявыявленияструкту рывосновепроизведения.Особыйсмыслизначимостьприпысываетсяже сту,авторскойпозе,т.к.ониопределяютнужнуюинстанцию.Нескладыва етсяясностиизпредставленного,изувиденного,хотявсевизуализировано, сформировано.Безумиепредставляетпоройвполнепонятные,привычные схемы, принятие разумом, но, выставив их в фрагментарности, в недоста точнойосвещенности,заставляетнедоумеватьнадобразом.

Требованиякультуры,запросылюдейменяются,чтообязываетхудож никаследитьзамалейшимиизменениями.Вмодувходятнестольсюрреа Кошут,Дж.Искусствопослефилософии/КошутДж.//Искусствознание, 2001№1.С. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте листические,сновиденческиеобразы,сколькокурснафантастику,переос мысляющуюнановыйладтрадициииррационализмавискусственачала века.Такаятенденцияхорошопрослеживаетсянапримереизменениятра дицийсюрреализма,завоевавшегопочетиуважение,новновыхусловиях требующегонекогоизменениявнаправлениинесоединениявреальности несовместимых вещей, а углубления в фантэзи, эротику и т. д. смена на правленности влечет за собой и увеличение охвата деятельности. Теперь задействуютсявтворчестверекламныеролики,кино,фотографиявстиле глэм, комиксы. Общая направленность культуры приобретает оттенок со штампом«встиле»неосюрреализма.Новыйстильпривноситштампован ныесимволы,индивидуальныедляконкретноготворца.

Направления отбрасывают всю традиционность: это и отказ от при вычных инструментов искусства и нежелание воспринимать их произве дениякакшедевры.КакпишетС.Зонтаг,всеискусство,посути,использу етотбросы,вследствиечегоонаименуетхепенинг«кемпом».

Искусствообесцениваетпривычныерамкиивоззрения.Разрушаяпо нятиеискусства,новаторывводятвиспользованиеобычные,дажелучше сказать обыденные предметы, так называемые «ready-made», уничтожая представленияодалекомивозвышенномискусстве.«Итак,любойфизиче скийпредметможетпревратитьсявobjetsd’art,т.е.можетсчитатьсясоот ветствующим хорошему вкусу, доставляющим эстетическое наслаждение ит.д.Новсеэтонеимееткасательствакприменениюданногообъектав контекстеискусства,т.е.егофункционированиювконтекстеискусства»17.

Новыевехивискусстве,предложенныевовторойполовиневека,выра жаютстремлениекдемонстрацииглубиннойабсурдностиабстракции18.

XX век, перенасыщенный культурнымиявлениями,начинает активно их осмыслять, выделять константы, анализировать полученные данные.

Так происходит у М. Фуко и Р. Краусс. Эти мыслители с философской и культурологическойточекзренияобнажаютвсеподводныекамнииподо плеки культуры, усматривают причины их возникновения и векторы на правленности.Ноиэтогооказываетсянедостаточно,вследствиечегопо являютсятеоретико-практическиенаправления,нацеленныевтеориина поискнесоответствий,отмираний,симулякровипрочегоинапрактике— КошутДж.Искусствопослефилософии./КошутДж.//Искусствознание, 2001№1С. Деготь Е. А. История Русского искусства. Книга 3. Русское искусство XX века/ДеготьЕА..Издательство:Трилистник,2002г.C. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте науничтожениетрадиционныхформискусстваивоздвижениезаменыис кусствукактаковому.

Теоретическая мысль подчеркивает необузданное стремление искус ства второй половины XX века к алогизму, агрессии, усилению синкре тизма безумия, кошмара, собственного сна, насилия, эротизма, который представляетсяиллюзорнымобразом,какэкранизированныйсон.«Вкуск агрессии—феноменвискусственетакойужновый»19.

художественнаяпрактикапервойполовинывека,расширяющаяиллю зорныйиррационализм,полнанедовольствамиром,считаетнеобходимой переоценку всех положений реальности и создание нечто нового. Искус ствопродолжаетначатуювпервойполовиневекаиррационалистическую линию,ноусиливаетее,витогеполучается,чтоцельювторойволныирра ционализмаявляется«пробудитьсегодняшнююпубликуотееуютнойэмо циональной анестезии»20.Первая половинавека«доводит идею комедии до предела, пере ирая весь спектр реакций от смеха до ужаса»21. Вторая б жечастьиррационализмадоводитюмордопредела,докрайнейжестоко стиивсебольшевовлекаетвсебязрителя,которыйуженепростосозерца етмирдругоговпроизведении,асамужевыступаетволей-неволейучаст ником какого-либо действа. Комедийно-юмористическое, точнее даже, сатирическоеотношениекмиру,стремлениесотворитьперелицованный мирвстречаетсявовсевремена.человеквсегданеудовлетворенокружа ющейреальностью,поэтомустремитсяеепародировать.

ВXXстолетиикомедияуже«небожественная,абесовская,ировновтой мере,вкакойдлясовременногоопытахарактерныбес мысленные,механиче с скиеситуацииполнойотчужденности.Комедиянеперестаетбытькомичной от того, что несет возмез ие, где козлом отпущения становится зритель»22.

д ЛишьвXXвекеприходитпониманиетого,чтосуществуетмириной,который расположен не где угодно, а внутри себя самого. Для его постижения необ ходимо лишь решительно отказаться от разума и от всего внешнего, преда вшисьтолькосозерцаниюирастворениювиррационализме,которыйужене Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960–1970-х годов / Сост., общая редакция, пер. с фр. Б. Дубина. Пер. с англ. В. Голышева и др. М.:

Русскоефеноменологическоеобщество,1997.C. Тамже.С.46.

Тамже.

С.Мыслькакстрасть:Избранныеэссе1960-70-хгодов/Сост.,общаяре дакция,пер.сфр.Б.Дубина.Пер.сангл.В.Голышеваидр.М.:Русскоефе номенологическоеобщество,1997.C. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте терпитвнутреннегозаточения,арветсянаружу,заполоняясобойреальность и заражая окружающих. Думаю, у творцов происходит именно таким обра зом,ктомуже,они,какносителиположительноговируса,обязаныдонести егодокаждого,ктоещенедогадываетсяобессознательнойчастисебясамо го, поэтому, в помощь такому незнайке придет иррациональное искусство, котороерасскажетоневедомизапретномиуженеотпустит.

Убивая традиционность и зачастую само понятие искусства как чего товозвышенного,сохраняютсяегоосновныеформыижанры.Ноглавное, почему,несмотрянаотчаянноепротивостояниеинежеланиеназываться искусством,всеэтинаправленияпричисленыкэтойкатегории,этосохра нениецелостностиарт-объектасегосоциокультунойсредой.

Основополагающаяжецельвсехописанныхдвиженийзаложенавже ланииисцелитьобществоотболезниразумаивсегоизэтоговытекающе го. Творцов можно назвать терапевтами. Ставится «вопрос о терапии, то естьометодеисцеленияпричиненноговреда»23.

чтоженаблюдаетсявмиреискусстванасегодняшнийдень?Ирраци онализм стал модой, мейнстримом. А порой даже и способом заявить о себе.Многиеавторыстремятсяпретендоватьназваниеиррационалиста, но всегда ли на выходе получается заявленный феномен бессознательно го? Став частью моды, иррационализм породил массу симулякров, подо бий, подделок. Если обратиться к истокам зарождения бессознательного в искусстве, то там обнаружится глубинная идея, находящаяся на отда ленном пласту подсознания. Есть ли в современных работах эта идея? К сожалению, не все произведения отличаются наличием подобной харак теристики,скорее,иррационализмсталмаркой,нежелисамостоятельным течением. Большинство произведений выполнены в стиле, например, «сюрреализма»,вследствиечеготеряетсяпервостепеннаяиосновополага ющаяконцепцияпервыхтечений.

Итак, иррационализм начала хх века — осмысление психоаналити ческихконцепций,бессознательныхтеорий,выражающийсявпотокесо знания,бессмыслицы,соединенииреальныхвещейвнесвойственномим синтезе.Приэтом,всефактыреальны.Иррациональныепрактикиначала века—этопопыткаувидетьнечтоособенное,уникальноезазнакомым,за обыденным,занеприметным.

БойсЙ.ВнутренняяМонголия/БойсЙ.СПб.:ГосударственныйРусский музей,1992.C. к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте Иррационализмсприставкой«нео»характеризуетсяотходомотвнеш ней реальности к фантастическому миру, попыткой совершить шаг за пределы мира. Происходит осознание непонятности мышления. Уже не применяетсяконцепцияпсихоанализа,апроисходитпредельноабстракт ноеимаксимальноотрешенноенаблюдениезачеловекомбезвовлечения в его мир. Несомненной характеристикой является расширение средств художественнойвыразительности,длячегоиспользуютсяновейшиеком пьютерныеицифровыетехнологии,вчастности,появляетсявозможность редактирования фото. Первые попытки возрождение иррационализма характеризуютсяисинтезомразличныхнаправлений,например,сюрреа лизмаипоп-арта,апозжепроизошлососредоточениенафантазме.

Область неоиррационалима очень спорна и запутана, поскольку нет четкойопределенностипоповодутого,чтожевходитвпонятиенеоирра ционализм.Нетчеткогоназванияиобъединениятечений,затозначение изменяетсявзависимостиотситуации,вкоторойоноиспользуется.

Став модой, иррационализм превратился в подобие вируса. Он за ражает авторов, потребителей, вследствие чего он становится объектом товарно-рыночныхотношений:естьспрос—естьтовар.Этоподтвержда ется,например,тем,чтосегодняшниевыставочныецентрыактивноищут художников оутсайдеров, душевнобольных, дабы иметь произведении истинно иррациональные, но лишенные необходимой для этого течения концепции.Обращениедушевныхболезнейвтворческоерусло,впрочем, не в новинку. Если вспомнить историю иррационального искусства, то онокакразиначиналосьсДж.ДеКирикоих.Миро,создававшихсвоипо лотнапослестраданийотдушевныхмук.Несмотрянато,чтооутсайдерне вкладываетнамереннопотаенныйсмысл,егопроизведенияоказываются болеепонятнымизрителю,нежелиработыболеездравыххудожников.

художественно-эстетические практики второй половины хх века ха рактеризуются:цитиациейпредшествующегоопытаиррационализма,т.е обращаетзрителяккругуассоциаций;

включенностьювдругиепрактики, наличиемавторскихзнаков,фантастическихконфигураций.Использова ние знаков является своеобразной традицией применения приемов оп тического бессознательного. Авторы по-прежнему ухитряются обмануть зрителя,повестиегопообходнымпутям,выдатьинуюистину.Современ ныепрактикистремятсявыделитьвсезапретное,скрытоевнепривычном свете,приоткрытьзапретныенекогдачаститела,такимобразом,творцы пытаются пробудить первобытные чувства. Иррациональное искусство к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Калинина Анна|Феномениррационализмавхудожественно-эстетическомпроекте приобретаеткарикатурныйхарактернадействительность.Произведения наполняются большей жестокостью, мизантропией. Авторы стремятся найтивдетском—недетское,вобыденном—сверхъестественное.Темса мымподдерживаетсяидеяосинтезеэросаитанатосавискусствеивжиз ни.Одновременно,нацеленностьнавыявлениеновоговпривычномдает осознаниеглубинностивтом,что,казалосьбы,исчерпалосебя.Ноглав ное,иррационализмстремитсяуйтиоттрадиционноготипамышления.

к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Козлова Анастасия НациональныйПедагогическийУниверситет имениМ.П.Драгоманова,факультетфилософского образованияинауки,кафедракультурологии, культурология,2курс ВТОРжЕНИЕ РУССКОЙЛИТЕРАТУРы ВИНОСТРАННУЮКУЛЬТУРУ НАПРИМЕРЕТВОРчЕСТВА ЛЬВАНИКОЛАЕВИчАТОЛСТОГО ЛитературноенаследиеЛьваНиколаевичаТолстого,впрочем,какипе дагогическое и философское, привыкли считать исключительно русским достоянием. А, говоря точнее, привыкли считать, что работы этого рус скогописателяповлиялиисключительнонарусскуюисторию,русскийна родирусскоетворчество.Этофактконечнонеоспоримый.Особенно,если вспомнитьдвижениетолстовцев,котороеактивноразвивалось,впрочем, нетольковРоссии,аизаграницей.

Однако, есть основания полагать, что наследие Льва Толстого имело влияниенаиныекультуры,еслинебольшее,тоинеменьшеепокрайней мере,чемнарусскую.Русскийчеловекимелвозможностьознакомитьсяс полныминеиспорченнымнаследиемТолстогонетакужидавно.Наро динеЛьваТолстогоегоработысталиещёприжизнисамогописателячем тоизрядавон,апоэтому,конечно,запрещённымцензурой.Иныеработы Толстогововсенепечатались,абольшинствобылопопросту«изуродован ным», говоря словами самого Толстого, «изодранным цензурой». Напри мер, в Соединённых Штатах Америки только что изданная (1890 г.) там «Крейцеровасоната»выходилаогромнымтиражом,занейвыстраивались очереди на проспектах, и американские просветители горячо обсуждали её.ВэтожевремявРоссииобэтомроманемалоктослышал—избранные к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Козлова Анастасия|Вторжениерусскойлитературывиностраннуюкультуру круги,даитолько.Запретнароманотменилилишьчерезнескольколет, послепосещенияженойТолстогоСофьейАндреевнойАлександраIII.

Когда-то в юности Толстой сказал, что хочет стать «Великим челове ком».Онимнесомненностал.ВРоссииславаТолстогобыладовольнопро тиворечивой, скандальной — власти негодовали от иных его поступков, отзащитыкрестьянвещёдореформеннойдеревнеипр.цензурноередак тирование коснулось его чуть ли не больше, чем всех остальных русских писателей,запрещённыхкогда-то.Сдругойжестороны,именноТолстой ездилпостранамЕвропывпедагогическихпоисках,сзадачейреформиро ваниярусскихшкол.Вбольшойстепениблагодаряименноэтимразъездам Толстойснискалсебееслинеславу,то,покрайнеймере,горячуюпризна тельностьибольшойинтересзарубежом.

Отношенияименносамериканскимичитателями,деятелямиполити ки и искусства развивались в своё время больше всего. Взаимодействие с американской культурой было двухсторонним. Сам Лев Николаевич Толстойнапротяжениивсейжизниизучалиуважаламериканскоелите ратурное наследие. Любил Торо, Эмерсона, Уолта Уитмена, отношение к которым,впрочем,несколькоменялосьвиныепериодыегожизни,пере осмысливалось. Эмерсон был рационалистом, совершенным воплощени емдемократическогодухаэпохи.Егопоэтикаоченьповлияланастановле ниемолодогоТолстого.

С другой стороны, Лев Николаевич дал американцам именно то, что нужнобылоимвтотпериод.Конец19—начало20векаотмеченывАме рикекаквремянаибольшегостремлениякзарождающемусядемократиче скомустрою,ксвободечеловекаотгосударства,кгуманизмуиравенству.

Конечно же, нации с таким идеологическим началом очень пришлась по душеличностьрусскогописателясегоидеяминепротивлениязлунасили ем,любвиккаждому…Ознакомлённыйстворчествомамериканскихпи сателей,Толстойразделялмногиеихвзгляды.Ончерпализхудожествен ных книг историю целого народа. Однажды поняв американцев, Толстой в своих работах сумел задеть такие струны человеческой души, которые конечноотозвалисьиуних.

Стремительная слава ко Льву Толстому в Америке пришла в начале 80-тых годов 19 века, спустя несколько лет после первых американских переводовТолстого.Первыминакнижныхлавкахпоявилисьрассказ«Се вастополь в мае» и повесть «Казаки». С этого и началось ознакомление американцевстворчествомТолстого.Следующимипошливпечать«Война к содержанию ©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

Модусы креативности в истории художественной культуры Козлова Анастасия|Вторжениерусскойлитературывиностраннуюкультуру имир»и«АннаКаренина».Воттутиразыгралсянастоящийажиотажво кругличностирусскогописателя.Этидваромананавсегдасталибезуслов нымифаворитамиамериканскихчитателей.ПроизведенияЛьваТолстого стали самыми ожидаемыми, они выходили в печать в огромном тираже, находилимножествоотзывов.Политическиедеятеливдохновлялисьраци оналистичной и такой по-настоящему человеческой прозой. Множество вопросов, поставленных авторов выносились на всеобщее обсуждение и сталивопросамифилософскими.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.