авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

УДК 745/749(075.8)

ББК 30.18я73

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

У 91

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СЕРВИСА»

(ФГБОУ ВПО «ПВГУС»)

Рецензент Кафедра «Декоративно-прикладное искусство»

д.т.н., проф. Белько Т. В.

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС по дисциплине «История и методология дизайн-проектирования»

Учебно-методический комплекс по дисциплине «История и ме для студентов направления подготовки 072500.68 «Дизайн»

У 91 тодология дизайн-проектирования» / сост. А. И. Золотарев. – Толь ятти : Изд-во ПВГУС, 2013. – 84 с.

Для студентов направления подготовки 072500.68 «Дизайн».

Одобрено Учебно-методический комплекс по дисциплине «История и методология Учебно-методическим дизайн-проектирования» для студентов направления подготовки 072500. Советом университета «Дизайн» разработан на основании Федерального государственного образо вательного стандарта и направлен на развитие целостных представлений о Научно-техническим дизайн-процессе, взаимодействии эстетических, теоретических и практиче Советом университета ских аспектов дизайна.

УДК 745/749(075.8) ББК 30.18я Составитель Золотарев А. И.

© Золотарев А. И., составление, Тольятти © Поволжский государственный университет сервиса, СОДЕРЖАНИЕ 1. Рабочая учебная программа дисциплины 1.1. Цели освоения дисциплины. 1.2. Место дисциплины в структуре ООП направления 1.3. Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения дисциплины 1.4. Структура и объем дисциплины. 1.5. Содержание дисциплины (распределение фонда времени по темам и видам занятий).

1.6. Образовательные технологии. 1.7. Оценочные средства для текущего контроля успеваемости, промежуточной аттестации по итогам освоения дисциплины.

2. Конспект лекций. 3. Практические занятия. 4. Самостоятельная работа. Методические рекомендации к самостоятельному изучению разделов дисциплины, подготовке к практическим занятиям.

5. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины. 6. Методические рекомендации для преподавателя. 7. Методические указания для студентов по изучению дисциплины. 8. Материально-техническое обеспечение дисциплины. 9. Технологическая карта дисциплины 1. РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ 1.1. Цели освоения дисциплины Дисциплина «История и методология дизайн-проектирования» является дисциплиной направления подготовки 072500.68 «Дизайн».

Цель дисциплины – усвоение студентами истории и теоретических основ дизайн проектирования. Дисциплина занимает важное место в лекционном курсе учебного процесса и является фундаментальной как в теоретико-методической части, так и в профессиональной практической деятельности в области дизайна.

Цель изучения курса охватывает два аспекта. Первый – ретроспективное рассмотрение концепций дизайна, в том числе формообразования предметного окружения и среды обитания, осмысление их роли в комплексном подходе к формированию материально-художественной культуры, решении социально-значимых задач. Второй аспект курса – изучение методов предпроектного анализа, проектных исследований, методики и средств дизайн-проектирования.

Основная задача дисциплины – развитие целостных представлений о дизайн процессе, демонстрация взаимодействии эстетических, теоретических и практических аспектов дизайна.

1.2. Место дисциплины в структуре ООП направления Дисциплина «История и методология дизайн-проектирования» относится к базовой части ООП направления подготовки 070500.68 «Дизайн».

Дисциплина «История и методология дизайн-проектирования» в своих исторических аспектах основывается на изучении дисциплины «История дизайна» и является ее продолжением и развитием.

Знания и навыки, полученные на занятиях по данной дисциплине необходимы при освоении дисциплины «Дизайн-проектирование» и в дальнейшем будут использоваться в основной практической деятельности при разработке дизайн-проектов различного направления. Дисциплина имеет выраженную научно исследовательскую направленность.

Моделирование различных проектных ситуаций на практических занятиях способствует развитию творческих способностей студентов.

1.3. Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения дисциплины В результате освоения дисциплины студент должен:

Знать: Этапы дизайн-проектирования (ПК-1). Методы проектирования и способы решения проектного задания (ПК-2). Методы экспериментального творчества;

логику формообразования объектов;

основные концепции стилевых течений (ПК-7).

Уметь: Поставить художественно-творческие задачи и предложить их решение;

ориентироваться в мировых тенденциях дизайн-проектирования (ПК-1). Синтезировать набор возможных решений задачи или подходов к выполнению проекта;

научно обосновать свои предложения и составить подробную спецификацию требований к проекту;

разрабатывать проектную идею, основанную на концептуальном, творческом подходе к решению дизайнерской задачи (ПК-2). Ставить цель, формулировать задачи и методы реализации авторского замысла;

осуществлять поиск оптимальных решений при создании продукции с учетом требований качества, надежности и стоимости (ПК-5). Работать с аналогами, источниками вдохновения (ПК-7).

Владеть: Методикой системного анализа и проектного решения профессиональных задач;

авторским методом проектирования;

методами научно-аналитической работы (ПК-1).

Приемами синтеза и анализа разнообразных проектных решений при выполнении дизайн проекта (ПК-2).

1.4. Структура и объем дисциплины Общая трудоемкость дисциплины составляет 3 зачетных единиц – 108 ч.

№ Число Количество часов по плану Количество часов в неделю Самост. работа семе- недель в В неделю Лек-ции Лек-ции стра семестре занятия занятия работы работы Практ.

Практ.

Всего Всего Лаб.

Лаб.

2 21 108 12 - 28 1 - 2 41 1.5. Содержание дисциплины Распределение фонда времени по темам и видам занятий Виды учебной работы Формы текущего контроля Самостоятельная Неделя семестра успеваемости (по неделям Лабораторные Семестр Практические № Лекции семестра) Раздел дисциплины занятия занятия работа п/п Форма промежуточной аттестации (по семестрам) 1 Ремесленное и 2 1,2 1 2 - 3 Активное участие на промышленное практических занятиях 2 Принцип «форма следует 2 2,3 1 2 - 3 Активное участие на функции». практических занятиях Формалистические течения в искусстве, дизайне, архитектуре 3 БАУХАУЗ и русский 2 4,5 1 2 - 3 Активное участие на практических занятиях конструктивизм. Арт-деко и функционализм.

4 Промышленный дизайн 30-х. 2 5,6 1 2 - 3 Активное участие на Послевоенный дизайн. практических занятиях 5 Постмодернизм и хай-тек. 2 7,8 1 2 - 3 Активное участие на практических занятиях 6 Современный дизайн. 2 8,9 1 2 - 3 Активное участие на практических занятиях Методы проектирования в дизайне. Функциональные свойства объектов.

7 Каноническая и проектная 2 10, 1 2 - 3 Промежуточная аттестация 11 - подготовка и доклад деятельность. Проектный реферата по одной из образ.

пройденных тем 8 Композиционное 2 11, 1 2 - 3 Доклад о применении 12 проектных методов по формообразование.

своей проектной теме Смыслообразование.

9 Художественно-образное 2 13, 1 2 - 3 Доклад о применении 14 проектных методов по проектирование.

своей проектной теме Морфология вещи.

10 Технологическая форма 2 14, 1 2 - 3 Доклад о применении 15 проектных методов по вещи. Общее представление своей проектной теме о процессе дизайн проектирования.

11 Проектные исследования. 2 16, 1 2 - 3 Доклад о применении 17 проектных методов по Ретроспективное, своей проектной теме конструктивное и перспективное моделирование.

2 17, 1 Доклад о применении 12 Проектные классификации. 2 - проектных методов по Композиция и проектно- своей проектной теме графическое моделирование.

Генерация идей в дизайне.

Доклад о применении 13 Психологическая инерция. 2 19 2 - проектных методов по Метод мозгового штурма.

своей проектной теме Доклад о применении 14 Цель и истинные 2 20 2 - проектных методов по потребности.

своей проектной теме Морфологический анализ.

1.6. Образовательные технологии Показатель Требования ФГОС, % Фактически, % 1. Удельный вес активных и 40% Не менее _40% интерактивных форм проведения занятий (компьютерных симуляций, деловых и ролевых игр, разбор конкретных ситуаций, психологические и иные тренинги), % Преподавание ведется на основе авторского курса. На лекционных занятиях представляется обширный визуальный материал, разбор конкретных ситуаций составляет не менее 40%. На практических занятиях разбор конкретных ситуаций и тренинги по моделированию проектных методов (в том числе – групповые) составляют не менее 80%.

Часть тренингов проводится под руководством приглашенных специалистов.

1.7. Оценочные средства для текущего контроля успеваемости, промежуточной аттестации по итогам освоения дисциплины.

Оценка полученных студентами знаний, умений и навыков на промежуточной аттестация производится на практических занятиях на основе оценки активности участия студентов в разборе конкретных ситуаций и тренингах по моделированию проектных методов, а также оценки реферата по одной из пройденных тем.

Помимо основных компетенций формируемых в результате освоения дисциплины программа нацелена на развитие у студентов следующих знпний и навыков:

Студент должен знать:

- исторический и современный опыт в области теории дизайна;

- основы теории и методологии дизайн-проектирования, основные направления и теории в дизайне;

- методы разработки структур, комплексов и систем;

Уметь:

- анализировать проектную ситуацию, выявлять и систематизировать характерные особенности и проблемные аспекты и определять требования к дизайн-проекту с учетом современных тенденций развития технологий.

Владеть:

- навыками использования системных методов решения проектных задач:

- профессиональной терминологией;

- навыками работы с научно-методической литературой;

- навыками подготовки публикаций, статей, докладов.

Вопросы для самопроверки по разделам:

1. Ремесленное производство. Эстетические концепции в допромышленную эпоху.

XIX век – изменение эстетики продукта в условиях промышленного производства.

Вопросы для самоконтроля:

1. Основные особенности ремесленного производства.

2. Основные эстетические концепции в допромышленную эпоху.

3. Основные принципы промышленного производства.

4. Основные стилистические принципы в XIX веке. Эклектика.

5. Деятельность Уильяма Морриса.

6. Технические достижения XIX века.

7. Характеристика стиля ар-нуво.

2. Появление и развитие принципа «форма следует функции». Германский «Веркбунд». Формальные течения – футуризм, супрематизм, неопластицизм.

Вопросы для самоконтроля:

1. Деятельность венского Сецессиона.

2. Чикагская архитектурная школа.

3. Принципы исключающего подхода.

4. Деятельность Веркбунда.

5. Деятельность Петера Беренса.

6.Характеристика футуризма.

7. Деятельность Казимира Малевича.

8. Деятельность группы Де Стиль.

3. БАУХАУЗ И ВХУТЕМАС. Русский конструктивизм. Арт-деко и функционализм.

Вопросы для самоконтроля:

1. Основные принципы деятельности БАУХАУЗА.

2. Основные принципы деятельности ВХУТЕМАСа.

3. Русский конструктивизм – имена и концепции.

4. Функционализм Ле Корбюзье.

5. Основные особенности и разновидности стиля арт-деко.

6. Стримлайн.

7. Модернизм в предвоенный период.

4. Промышленный дизайн в Америке. Послевоенный функционализм. Европейский дизайн.

Вопросы для самоконтроля:

1. Великая депрессия и американский дизайн.

2. Понятие стайлинга.

3. Ведущие американские дизайнеры 30-х годов.

4. Особенности послевоенного дизайна.

5. Ульмская школа дизайна.

6. Роль и особенности промышленного дизайна.

7. Роль и особенности графического дизайна.

8. Дизайн среды – основные функции.

5. Новые тенденции в формообразовании. Постмодернизм. Хай-тек – новая технологичность. Эффект полиморфизма.

Вопросы для самоконтроля:

1. Влияние авангардного искусства на дизайн?

2. Влияние новых технологий на развитие дизайна.

3. Что такое бионический дизайн?

4. Влияние социально-политических тенденций на дизайн в 60-х годах.

5. Основные особенности постмодерна. «Включающий подход».

6. «Радикальный дизайн» и «Антидизайн».

7. Деятельность группы «Мемфис».

8. Принципы «сильной»и «слабой» проектности.

9. Основные принципы и достижения хай-тека.

10. Стилевые направления в дизайне 80-х годов.

11. Деконструктивизм.

12. Развитие технологий и новые тенденции в дизайне 80-х – 90-х годов.

6. Современный дизайн – новые противоречия. Методы проектирования в дизайне.

Функциональные свойства объектов.

Вопросы для самоконтроля:

1. Противоречия в современном дизайне.

2. Развитие компьютерных технологий и дизайн.

3. Развитие интерфейсов и дизайн 4. Подсистема «человек-вещь-среда».

5. Подсистема «цель-вещь-результат».

6. Подсистема «индивид-вещь-общество».

7. Каноническая и проектная деятельность. Проектный образ.

Вопросы для самоконтроля:

1. Характеристика канонического типа деятельности.

2. Характеристика проектного типа деятельности.

3. Характеристика дизайн-деятельности.

4. Проектные приемы «выставка» и «музей».

5. Проектные приемы «перевоплощение» и «отождествление».

6. Метод сценарного моделирования.

7. Метод заимствования аналогий из области искусства.

8. Композиционное формообразование. Смыслообразование. Моделирование процессов формообразования в дизайн-проектировании.

Вопросы для самоконтроля:

1. Основные категории композиции в дизайне.

2. Смыслообразование в дизайне.

9. Художественно-образное проектирование. Морфология вещи.

Вопросы для самоконтроля:

1. Инструментальная точка зрения на вещь.

2. Идейно-ценностная точка зрения на вещь 3. Культурно-языковая точка зрения на вещь 4. Понятие морфологии.

5. Пространственная структура.

6. Функционально-техническая структура.

10. Технологическая форма вещи. Общее представление о процессе дизайн проектирования.

Вопросы для самоконтроля:

1. Понятие технологической формы.

2. Целеполагание в дизайне.

3. Объект и субъект проектирования.

4. Стратегия и тактика дизайн-процесса.

11. Проектные исследования. Ретроспективное и конструктивное моделирование.

Перспективное моделирование и критика.

Вопросы для самоконтроля:

1. Исследования методом ретроспективного моделирования.

2. Исследования методом конструктивного моделировнаия.

3. Что такое перспективное моделирование и прогнозирование?

4. Роль критики в дизайне.

12. Проектно-графическое моделирование. Генерация идей в дизайне.

Вопросы для самоконтроля:

1. Общие и частные проектные классификации в дизайне.

2. Средства композиции в дизайне.

3. Приемы стилизации 4. Приемы масштабной гармонизации 5. Приемы тектонического формообразования 6. Роль графического языка в дизайне.

7. Техники проектно-графического моделирования.

8. Рациональные методы генерации идей.

9. Иррациональные методы генерации идей.

13. Психологическая инерция. Метод мозгового штурма.

Вопросы для самоконтроля:

1. Сущность психологической инерции.

2. Формы психологической инерции.

3. Сущность и принципы организации мозговой атаки.

14. Цель и истинные потребности. Морфологический анализ.

Вопросы для самоконтроля:

1. Роль анализа потребностей в дизайне. Метод Мэтчетта.

2. Принципы морфологического анализа.

3. Виды матриц.

Примерные вопросы для экзамена:

1. Основные особенности ремесленного производства как канонического способа создания искусственной среды.

2. Основные различия ремесленного и промышленного способов производства.

3. Основные эстетические концепции продукции промышленного производства в первой половине XIX века.

4. Эстетические концепции конца XIX века.

5. Принципы исключающего подхода в дизайн-проектировании.

6. Концепции Казимира Малевича.

7. Основные теоретические принципы деятельности БАУХАУЗА.

8. Основные теоретические принципы деятельности ВХУТЕМАСа.

9. Русский конструктивизм – имена и концепции.

10. Функционализм.

11. Основные особенности и разновидности стиля арт-деко.

12. Великая депрессия и американский дизайн. Ведущие американские дизайнеры 30-х годов. Понятие стайлинга.

13. Ульмская школа дизайна.

14. Влияние новых технологий на развитие дизайна.

15. Бионический дизайн.

16. Основные особенности постмодерна. «Включающий подход».

17. «Радикальный дизайн», «Антидизайн», деятельность группы «Мемфис».

18. Принципы «сильной» и «слабой» проектности.

19. Основные принципы хай-тека.

20. Влияние компьютерных технологий на практику дизайна.

21. Характеристика канонического типа деятельности.

22. Характеристика проектного типа деятельности.

23. Метод сценарного моделирования.

24. Смыслообразование в дизайне.

25. Понятие морфологии.

26. Пространственная и функционально-техническая структура.

27. Понятие технологической формы.

28. Целеполагание в дизайне.

29. Объект и субъект проектирования.

30. Этапы дизайн-проектирования.

31. Исследования методом ретроспективного и конструктивного моделирования.

32. Роль классификаций в дизайн-проектировании.

33. Тектоника и тектоническое формообразование 34. Графический язык в дизайне. Проектно-графическое моделирование.

35. Рациональные и иррациональные методы генерации идей.

36. Сущность и формы психологической инерции.

37. Сущность и принципы организации мозговой атаки.

38. Роль анализа потребностей в дизайне. Метод Мэтчетта.

39. Принципы морфологического анализа и виды матриц.

Критерии выставления оценок (экзамен):

- отлично - студент достаточно полно ответил на вопросы в билете, ответил на дополнительно поставленные вопросы и не испытывал затруднений с ответами на дополнительные вопросы;

имеет достаточное количество баллов по рейтинговой системе промежуточного контроля(86 – 100 баллов).

- хорошо - студент достаточно полно ответил на вопросы в билете, но испытывал затруднения с ответами на некоторые из дополнительных вопросов;

имеет достаточное количество баллов по рейтинговой системе промежуточного контроля (70 – 85,9 баллов).

- удовлетворительно - студент недостаточно полно ответил на вопросы в билете, не ответил на некоторые дополнительно поставленные вопросы;

не имеет достаточного количества баллов по рейтинговой системе промежуточного контроля (51 – 69,9 баллов).

- неудовлетворительно – студент не ответил на вопросы в билете, а также не ответил на дополнительно поставленные вопросы;

не имеет достаточного количества баллов по рейтинговой системе промежуточного контроля (50 баллов и менее).

2. Конспект лекций 1. РЕМЕСЛЕННОЕ И ПРОМЫШЛЕННОЕ ПРОИЗВОДСТВО.

Цель: Сопоставление технологий и особенностей материальной культуры в допромышленную и промышленную эпоху.

Термин «дизайн» сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса - проектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов - изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и пр.

В тоже время суть, предназначение и возможности дизайна, его место в производственно-экономической и, тем более, культурной сферах общества не всегда ясны не только основной массе обывателей, предпринимателей, абитуриентов учебных заведений.

Практики со стажем, искусствоведы, педагоги и особенно философы расходятся в оценках целей, задач, перспектив этого феномена XX века.

Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Изделий удобных, надежных и, самое главное, красивых. Это то явление, которое в англоязычных, а затем и в других странах обозначалось термином Industrial design - индустриальный дизайн.

В дизайне сфокусировался комплекс явлений, связанных с хозяйственно экономической жизнью общества, явлениями культуры в целом и искусства в частности, деятельности, предваряющей изготовление изделий и создание средовых объектов проектной деятельности:

- массовое машинное промышленное производство;

- урбанизация (сосредоточение населения и экономической жизни в крупных городах);

- развитие науки, техники, использование достижений науки и техники в повседневной жизни (электроэнергия, телефон, телеграф, фотография, новые средства транспорта, звукозапись, кинематограф);

- традиции и опыт художественно-прикладных ремесел;

- архитектурное проектирование («старое» явление);

- инженерное проектирование («новое» явление);

- процессы в искусстве: от классического искусства к импрессионизму и к постимпрессионизму как многоплановому явлению;

- кризис аналитических процессов в изобразительном искусстве.

С момента зарождения и особенно с началом американского периода (30-е годы) дизайну присущ коммерческий характер. Наряду с новыми технологиями, оригинальными инженерными решениями, организационными нововведениями дизайн стал неотъемлемым фактором повышения конкурентоспособности.

В последней трети столетия дизайн превратился в глобальное явление постиндустриального общества, охватившее новые области проектной практики, включая не имеющие непосредственной связи с проектно-графическими методами.

Расширение и развитие дизайна как вида проектной деятельности, охват им новых областей приложения обусловлены двумя моментами: сутью и методологическими особенностями дизайн-проектирования, а также широким спектром англоязычных значений слова «дизайн».

В современном понимании объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности, в частности, осуществление определенной утилитарной функции. Поэтому представляется приемлемым следующее определение изучаемого явления. Дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.

1.1. В течение тысячелетий развитие искусственной среды происходило достаточно медленно. Качественные изменения накапливались постепенно, а традиционная культура обладала достаточным арсеналом средств, позволявших осуществить культурно психологическую адаптацию новых функциональных объектов. Основной инструмент такой адаптации – придание форме объекта особых качеств, которые мы называем эстетическими.

По данным последних археологических исследований, эта деятельность характерна для человека, по крайней мере, в течение ста тысяч лет. Для этих целей традиционно использовались средства, которые позволяли изменять внешность объекта, то есть – его визуальные параметры, без изменения его существенных функциональных свойств. К таким средствам, в первую очередь, относятся орнамент и другие способы декорирования.

Непосредственным источником идей декорирования служили природные, в основном растительные мотивы, в то же время, не менее широко использовались и геометрические орнаменты.

В каждой культуре изобретались собственные способы декорирования, но не менее активно шел процесс заимствования удачных декоративно-орнаментальных приемов в других культурах. Способы декорирования, которые казались удачными, использовались в течение длительного времени, иногда – в течение тысячелетий. Постепенно количество переходит в качество и в древнейших цивилизациях деятельность по созданию красоты приводит к появлению развитых взаимосвязанных систем эстетической организации среды, основанных на детальной проработке и претендующих на универсальность применения.

Наиболее яркий пример – античная ордерная система, которая стала эталоном красоты и совершенства.

Медленное развитие технологий давало время на поиск декоративных средств, необходимых для того, чтобы сделать красивыми, психологически приемлемыми.

Длительная практика ремесленного производства привела к насыщению среды простыми, рациональными и эстетически полноценными изделиями и способствовала установлению определенного равновесия между человеком и искусственным предметным миром.

Очевидно, что в основе декоративистского подхода лежит представление о независимости, самоценности красоты, как явления материальной культуры. Красота, в этом случае, может трактоваться как свойство являющееся внешним и независимым по отношению к основной функции вещи.

И в античные времена, и в дальнейшем, вопрос о сущности понятий «красота», «прекрасное», об источниках прекрасного, постоянно оставался в поле зрения философов.

И в Древней Греции, и в Риме, очень распространенной была точка зрения, согласно которой прекрасное имело божественное происхождение, а потому, источники его были, в сущности, непознаваемы.

Позднее, в эпоху Возрождения, считали, что красота коренится в природе самих вещей, а чувство красоты – своего рода природное качество человека.

В эпоху барокко красота не мыслится без сложных изощренных, необычных украшений. Считалось, что архитектура должна быть насыщена метафорами из камня, которые способствуют прелести творенья, придавая ему таинственность. К таковым относились капители, изобилующие листьями, фригийские узоры, триглифы, фризы на колоннах дорического ордера, большие маски, кариатиды… Во второй половине XVII века, в условиях французского абсолютизма на первый план выходит классицизм. В представлении теоретиков классицизма природа должна быть подвергнута очищению и исправлению в духе большей античной правильности. Разумное начало должно господствовать над чувством и воображением. С точки зрения классицистов традиционные виды народного искусства находятся за порогом подлинного «высокого»

искусства, целью которого является не удовольствие вообще, а удовольствие, получаемое согласно определенным правилам.

Противоречия в суждениях о природе красоты, о соотношении формы и содержания, характерны и для всего XIX века. В целом, господствовало мнение, что красота является независимой категорией, не имеющей прямой связи с функцией объектов создаваемых человеческими руками. Красота воспринималась как нечто такое, что можно «добавить или снять, не нарушая ни полезности, ни прочности остающегося. Такая посылка стала одной из основ эклектической архитектуры, которая развивалась с 1830-х годов, вытесняя классицизм.

Место ориентации на нормы классицизма занимала свобода обращения к любым формальным системам, созданным зодчеством в его истории. Сохранялась и убежденность в том, что форма может и должна развиваться по собственным законам. В то же время, вместе с эклектикой, в середине и во второй половине XIX века, распространилось и чистое стилизаторство – буквальное копирование исторических стилей. Наиболее известным образцом такого рода является готическое здание английского Парламента, строительство которого было закончено в 1857 году.

Но если традиционность архитектуры позволяла ей использовать значительное количество исторически отработанных решений, то в области производства товаров ситуация изменялась более радикально.

1.2. Конец XVIII и начало XIX века – время качественных изменений в европейской цивилизации. В течение восемнадцатого, девятнадцатого веков в европейских странах происходит процесс ускоренного перехода от ремесленного способа производства к промышленному. Вместе с изменением способа производства, с приходом новой технологической эпохи – индустриального периода, потребитель утрачивает возможность непосредственного контроля над процессом производства. Ремесленное производство уступило место производству промышленному, для которого эстетика продукции оказалась не культурной необходимостью, а средством увеличения сбыта.

Поначалу на фабриках производились те же товары, что и в ремесленных мастерских.

При этом, сохранялись как функции этих товаров, так и их стилистика. Но, уже в первой половине XIX века развитие технологий привело к появлению объектов имеющих принципиально новое функциональное назначение, в том числе новых потребительских изделий. Появились не только новые виды промышленных изделий, таких, как станки, технологическое оборудование, новые средства транспорта, но и принципиально новые типы сооружений – промышленные здания, вокзалы, металлические мосты.

Новые функциональные объекты всегда требуют соответствующего оформления, но в XIX веке сама функция не воспринималась как нечто такое, на что можно опереться при облагораживании внешнего вида машины. Часто для этих целей приглашались архитекторы, не имевшие необходимых познаний в технике и использовавшие эстетические средства архитектуры. Копировался декор разных эпох и народов, появились машины-дома, машины храмы, что приводило к значительному повышению стоимости самих машин и производимых с их помощью изделий.

В оформлении индустриального продукта, как и в архитектуре, наступила эпоха имитации различных исторических стилей. В первой половине XIX века, такой подход привел к нарастающей эклектизации не только архитектуры, но и всего предметного окружения человека. Постепенное осознание этой дисгармонии приводит к тому, что, к середине XIX века, тенденции в оценках соотношения красоты и функции начинают изменяться. Своего рода переломным моментом стала Лондонская всемирная выставка года. Возможность одновременно увидеть на выставке огромное количество изделий индустриального производства позволила делать обобщения и выводы относительно их общего эстетического качества. Именно на этой выставке стала особенно очевидной произвольность и неуместность традиционных средств, применявшихся для оформления промышленных изделий.

Вокруг этого вопроса развернулась полемика, один из участников которой – архитектор Уильям Моррис предложил практическую программу создания нового стиля жизни, основанную на соединении техники с эстетически полноценным ремесленным трудом. В своих впечатляющих лекциях и печатных трудах Моррис сделал предметом обсуждения тему, которая до того времени не относилась к сфере публичных – семейную жилую среду, частный английский дом. На примере собственного дома «Ред хаус», Моррис предложил рационально организованное, светлое пространство с мебелью нового типа. По его мнению, образцы хорошего художественного вкуса должны были повлиять не только на стиль частных домов, но и на всю культурную политику.

Позиция Морриса в значительной степени определила деятельность английского Общества выставок искусств и ремесел, ставившего своей целью содружество всех видов искусств и проводившего политику популяризации работ мастеров декоративного искусства.

Лидер общества – Уолтер Крейн, утверждал, что в допромышленные эпохи все наше окружение соответствовало общечеловеческим художественным закономерностям. Люди создавали окружение ручным способом по своей мерке. С индустриализацией производства прикладные искусства вынуждены лишь принаряжать бедность материальной основы, на которую они «прикладываются», и трещина между ними расходится все больше и больше.

Для торговца главное – мода. Особенно в этом убеждают «многочисленные промышленные выставки, полные трофеев – монстров мировой торговли».

Крейн полагал необходимым повысить авторитет художественного проектирования в процессе создания промышленных изделий. В 1899 году он принял участие в создании в Лондонском Королевском колледже искусств специализированного отделения по подготовке художников для промышленности, а уже в 1913 году в Англии были введены дипломы для выпускников дизайнерских отделений.

Передовые позиции в промышленном развитии и активная деятельность сторонников промышленного искусства позволили британским производителям в конце 19 века выйти на высокий уровень утилитарного и эстетического качества товаров, и совершить качественный скачок в области обустройства быта широких слоев населения.

Все эти процессы протекали на фоне ускоряющегося развития техники. Использование электрической энергии для приведения в движение механизмов и освещения, распространение более качественных конструкционных материалов, в первую очередь – стали, строительство крупных пароходов, появление нового строительного материала – железобетона, все более широкое использование фотографии, романы Жюля Верна и других фантастов, привели к значительным изменениям в общественном сознании, реальному ощущению меняющегося мира и ориентации на будущее.

Большую роль сыграли парижские промышленные выставки, первая из которых была проведена в 1855 году. Наиболее значительной стала выставка 1889 года, центральным экспонатом которой была башня Густава Эйфеля. У проекта было много противников, считавших, что гигантская конструкция испортит городской пейзаж. Но выразительность целесообразного инженерного расчета оказалась лучшей иллюстрацией эстетических возможностей техники. Уже через несколько лет башня воспринималась как безусловное техническое и эстетическое достижение и превратилась в культурный символ новой эпохи.

В 80-х – 90-х годах, рационализм проявил себя и в США, где после изобретения электрических лифтов, начинается строительство высотных зданий. Наиболее известны постройки чикагской архитектурной школы. Здесь проектировались и строились 16-18-ти этажные дома на основе стальных каркасов.

Попытки поднять эстетическое качество среды, привели к интенсивному поиску новых художественных средств, который велся в широчайшем историческом и культурном диапазоне. Действительно новым направлением стал стиль, отличающийся необыкновенным многообразием стилизаций и известный под обобщающими терминами «ар-нуво» (во Франции), «югенд стиль» (в Германии), либерти (в Италии), модерниссимо (в Испании) или «модерн» (в России и Англии).

Хотя модерн появился именно как новый декоративный стиль, основанный на растительных мотивах, его появление было обусловлено не только эстетическими, но и технологическими причинами (он был более удобен для новых металлических конструкций).

Но более важным оказался сам факт появления совершенно новых декоративных приемов, не имевших исторических аналогов, что открыло дорогу многочисленным экспериментам в области стиля. Модерн был первой попыткой создать оригинальный стиль соответствующий новому техническому веку. Немалую роль в этом сыграл и общий процесс европейской экспансии, вследствие которого в XIX веке значительно увеличилась интенсивность контактов с другими культурами – индийской, китайской, японской.

Развитие археологии также расширило представление европейцев о принципах создания красивых вещей в других культурах. Впервые архитекторы и художники перешли к сознательному изменению ранее существовавших стилей. Это течение позднее получило название «ретроспективизм». В Европе ретроспективизм наиболее ярко проявился в попытках создать национальную стилистику выраженную в романтическом «средневековом»

направлении, которое в России оформилось – в неорусском стиле – стиле средневековой Руси.

И все же, даже в конце XIX века продукция промышленного производства воспринималась как нечто лежащее за пределами эстетического отношения. Представлялось, что искусство должно нейтрализовать ее вредное влияние и компенсировать утрату красоты.

Но, хотя художественная свобода позволила художникам использовать широкий набор средств, что привело к определенному смягчению наиболее явных противоречий между спецификой индустриального производства и эстетическими идеалами, она особенно рельефно выявила произвольность принимаемых художественных решений.

Рекомендуемая литература по теме:

Основная литература: 4.

Дополнительная литература: 4, 7, 8, 11.

2. ПРИНЦИП «ФОРМА СЛЕДУЕТ ФУНКЦИИ». ФОРМАЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ, ДИЗАЙНЕ, АРХИТЕКТУРЕ.

Цель: Знакомство с особенностями развития новых принципов формообразования на рубеже XIX – XX веков.

2.1. В конце 19 и начале 20 века в модерне стали проявляться тенденции к более умеренному применению декоративных средств и геометризации формы. Особенно характерны в этом отношении архитектура и мебель шотландского архитектора и художника Чарльза Р. Макинтоша, австрийских архитекторов и дизайнеров, таких как Адольф Лоос, Отто Вагнер, Йозеф Хофман, немецких архитекторов и дизайнеров – Петера Беренса и Вальтера Гропиуса, а также американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта – отца «органической архитектуры».

Появление новых материалов и технологий, обилие объектов с новыми функциями, подвели художников и архитекторов к убеждению, что нужны новые выразительные средства совместимые с новыми материалами и технологиями. Поиск выразительных средств опирался на объективные условия формирования индустриального продукта и отражающие, прежде всего, внутреннюю логику конструкции и функции (тектонику) – технологию, конструкцию, материал и, как идеальный конечный результат, конкретное функциональное назначение.

Известный чикагский архитектор Луис Салливен – создатель первых американских высотных домов конца XIX века, придавал принципу соответствия формы и функции абсолютное значение. «Каждая вещь в природе имеет форму, иначе говоря – свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является... Всюду и всегда форма следует за функцией – таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма. Гранитные скалы, горные хребты сохраняются неизменными на века;

молния возникает, обретает форму и исчезает в одно мгновение. Основной закон материи – органической и неорганической… заключается в том, что жизнь узнается в ее проявлениях, что форма всегда следует за функцией». Но функция для него была понятием, «охватывающим не только утилитарное назначение объекта, но и эмоции, которые он должен вызвать...».

К двадцатым годам ХХ века расширенная трактовка функции уступила место формуле «все, что хорошо функционирует, хорошо и выглядит» или «красиво то, что хорошо работает». Форма, в таком случае, - отражает организацию внутренней структуры объекта и его утилитарно-техническую функцию. Объект рассматривается вне связей с системой, в которой функционирует и вне связей с окружающей средой и культурой. Но это не значит, что функционалисты отрицали социальное значение вещи. Наоборот, ей предписывается активная роль в преобразовании общества, в решении социальных человеческих проблем через формирование новой предметной среды. Эстетика функционализма – это морализирующая эстетика. Форме придается особое значение, она становится самостоятельной и превращается в замкнутый микрокосмос. Убирается все «неочевидное», прежде всего – декор. Используется так называемый «исключающий подход».

Становление новых взглядов на формирование эстетики искусственной среды особенно активно протекало в Германии. Появилось общее стремление вывести промышленную продукцию и все жизненное окружение человека на более современный и художественно более высокий уровень. Уже в 1907 году был образован союз художников, архитекторов и промышленников получивший название «Веркбунд» (производственный союз), организаторы которого поставили своей основной целью – «добиться качественности, сделанности вещей и таких форм, которые лучше всего отражали бы это стремление».

В декларации Веркбунда писалось: «Для того, чтобы продукция немецкого производства достигла высокого качества, необходимо взаимное сотрудничество лучшей художественной и технической интеллигенции. В этом… Германский Веркбунд видит свою высшую цель и рассматривает ее как орудие немецкой культуры».

Развитие функционализма в Германии сопровождалось публикациями в книгах и журналах и многочисленными дискуссиями. Наиболее заметными фигурами в этом процессе были Герман Мутезиус, Петер Беренс и Хенри Ван де Вельде.

Архитектор Герман Мутезиус – вице-председатель Веркбунда, считал, что на рубеже веков, художник, занимающийся декоративно-прикладным искусством, из мастера декоративного орнамента превращается в творца тектонических целесообразных форм, создаваемых, в основном, промышленным путем. Теперь художник уже не является самостоятельным творцом формы и должен подчиняться требованиям производственной целесообразности и общественным интересам, в первую очередь – государственным.

Новые цели архитекторов и художников Веркбунда были сформулированы Мутезиусом как необходимость достижения определенной типизации, благодаря которой можно достичь всеобщей гармонии и неповторимой стилистики предметной среды, в том числе – немецких товаров.

Позиции Мутезиуса разделял другой известный художник и архитектор - Петер Беренс.

Беренс считал, что необходимо знакомиться с закономерностями формообразования наблюдаемыми в природе и следовать эстетике полезности и необходимости материала. В 1907 году он был приглашен на должность художественного директора электротехнического концерна АЭГ и начал работать над архитектурой производственных корпусов и формой бытовых изделий. Он практически отказался от орнаментов и использовал подчеркнуто геометрические формы, что позволило ему приспосабливать изделия к требованиям технологических процессов, но главное его достижение заключается в разработке нового принципа художественного проектирования, который позволял на основании ограниченного количества унифицированных элементов производить широкую гамму изделий. По сути, Беренс создал первую в мире настоящую дизайн-программу для крупного промышленного производства. Он считал, что эстетически полноценное промышленное изделие является итогом преодоления противоречий между материалом, целью и изготовлением в результате направленной художественной воли.

Еще один лидер Веркбунда – Хенри Ван де Вельде делал важный вывод относительно значения тектоники в выразительных свойствах объектов: «какая-нибудь вещь, какой-либо предмет красивы в том случае, если они таковы, какими должны быть, и всякий, впервые пытающийся узнать их полезность и назначение, сразу же, не задумываясь, в этом разберется».

2.2. Значительное влияние на развитие новых взглядов в дизайне и архитектуре оказали формалистические течения в искусстве. Здесь, в первую очередь, нужно выделить такие направления как футуризм, супрематизм и неопластицизм – концепцию голландской группы «Де Стиль».

Манифест футуризма был опубликован Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 г. Техника объявлялась достойным объектом для любования и отмечалось, что «красота мира пополнились еще одной: красотой скорости. Ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи – прекраснее чем Ника Самофракийская». Художники-футуристы стремились символически передать динамику движения, скорость, потоки света. Их творчество стало значительным шагом на пути к абстрактному неизобразительному искусству.

Футуризм быстро нашел своих сторонников в России. Самым популярным было геометризированное направление, основывавшееся на принципах кубизма – кубофутуризм.

В 1915 году на «Последней футуристической выставке» в Москве была обнародована концепция супрематизма. Здесь автор концепции – Казимир Малевич, выставил знаменитый «Черный квадрат» который, по его мысли, был последней точкой в развитии изобразительного искусства, поскольку живопись «как этап уже давно изжита».

Супрематизм основывался на взаимодействии абстрактных геометрических элементов и представлял собой самую принципиальную попытку ухода от изобразительности в искусстве и перехода к беспредметной формальной композиции. По Малевичу «искусство – это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиционного построения, - а на основании веса, скорости и направления движения».

В 20-е годы принципы супрематической композиции находят свое применение в рисунках тканей, графическом дизайне, мебели и, наконец, в архитектуре. Лазарь (Эль) Лисицкий перевел плоскостные композиции Малевича в объем и превратил в основу для работы с архитектурной формой. Фактически, работа с формальной композицией привела к разработке принципиально новых подходов в композиции архитектурной, и стала неотъемлемой частью современного архитектурного и дизайнерского образования.

Формальная композиция позволила разложить сложные формы на отдельные простые элементы, своего рода «атомы» формы, а затем работать с этими атомами, свободно их перемещая и перекомпоновывая. В результате, удалось получить невероятное количество абсолютно новых, революционных форм, в частности, архитектурных, не похожих на исторические прототипы.

Похожие принципы использовались в работах представителей группы «Де Стиль», организованной Питом Мондрианом в Голландии в 1917 году. В состав группы входили художник Тео ван Дусбург, архитектор Геррит Ритвельд и др. Предельно упрощенный геометризированный стиль, основывавшийся на взаимодействии квадратов и прямоугольников получил название «неопластицизм». Ясность и формальная определенность неопластицизма в значительной степени повлияли на формирование интернационального модернистского стиля в дизайне и архитектуре ХХ века.

После первой мировой войны развитие идей функционализма делает новый виток.

Термин «функционализм» был введен итальянским архитектором Альберто Сарторисом, выпустившим в 1923 году книгу «Элементы функциональной архитектуры». В 1922 году была опубликована книга «Интернациональный стиль. Архитектурная наука.

1922» американских апрхитекторов Хичкока и Р Джонсона. С тех пор эти понятия, наряду с понятием «современное движение», применяются параллельно. Тенденция к отрицанию поверхностного украшательства в этот период становится особенно сильной.

Рекомендуемая литература по теме:

Основная литература: 1, 4.

Дополнительная литература: 1, 4, 7, 8,11.

3. БАУХАУЗ И РУССКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМ. АРТ-ДЕКО И ФУНКЦИОНАЛИЗМ Цель: Знакомство с особенностями эволюции функционализма и его взаимодействия с декоративными течениями в материальной культуре.

3.1. Главным событием, во многом определившим развитие функционализма в Европе, можно считать открытие в 1919 году Государственного Баухауза в Веймаре.– первой школы дизайна современного типа. В декларации Баухауза утверждалось, что салонное изобразительное искусство должно, как когда-то, в эпоху ремесла, вернуться в архитектуру и снова стать частью совместной деятельности всех творческих работников во имя главной цели – здания.

В течение нескольких первых лет, в работе Баухауза произошел поворот от первоначального романтизма к индустриальной эстетике. Основатель Баухауза – архитектор Вальтер Гропиус, выдвинул лозунг: «Искусство и техника – новое единство». По словам Гропиуса, главным, в деятельности школы, было стремление одухотворить машину и найти новые формы жизни, исходя из нее самой. Основные идеи Гропиуса имеют, прежде всего, социальный характер, это – установление всеобщей гармонии через деятельность художника.

Представлялось, что предметный мир должен стать основой, «генетическим кодом» новой, более совершенной организации общества. Главными средствами достижения этой цели были избраны машинная техника и стандартизация, которая приобретала этический характер и, таким образом, получала эстетическое значение.

В целом, 14 лет истории Баухауза можно охарактеризовать, как «постепенный переход от традиции связи искусства и ремесел, характерной для XIX века, к принципам связи искусства с индустрией, наукой, отличающим дизайн 20 века».

Баухауз был закрыт в 1933 году с приходом к власти нацистов, а в 34 году, в рамках общей борьбы с модернизмом была прекращена деятельность Веркбунда. С этого момента в Германии восторжествовал геометрический но помпезный имперский стиль.

Аналогичную эволюцию можно наблюдать и в «двойнике» Баухауза – российском ВХУТЕМАСЕ (Высших художественно-технических мастерских), открывшемся в Москве в 1920 году. Основным методом школы стал конструктивизм. Термин происходит от названия творческого объединения художников «группа конструктивистов». Один из родоначальников движения – Владимир Татлин, с 1914 года работал над так называемыми контррельефами – объемными формальными композициями. Его работы послужили толчком к формальным экспериментам других художников.

С середины XIX века начинают широко использоваться ажурные металлические конструкции – мосты, вокзальные и производственные строения, оранжереи, Эйфелева башня, элементы которых располагались в соответствии с реальной физической нагрузкой. В начале ХХ века тенденция усиливается, появляются башни инженера Шухова, растяжки на крыльях бипланов и т.д. Линейность этих конструкций способствовала возникновению у художников интереса к линии. «Графическая линейная конструкция оказалась максимально приближенной к форме пространственной конструкции, являлась ее моделью». Для конструктивистов характерно выявление внутренних структурных связей между отдельными абстрактными геометрическими элементами формы и исследование выразительных свойств материала. «Со временем конструкциями стали называть художественные произведения в области живописи, графики, абстрактной скульптуры, в которых преобладали линии, плоскости, объемные элементы, где акцентировались монтажные связи между ними».


Группа Объективного анализа, работавшая под эгидой созданного в 1920 году Института художественной культуры (ИНХУК), с целью установления объективных критериев оценки художественных произведений, провела дискуссию на тему «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения», в ходе которой обсуждалось взаимодействие понятий инженерной конструкции и конструкции как закона организации элементов художественного произведения. В заключительных выводах Группы содержались призывы к художественному освоению утилитарных предметов на основе их конструирования и слиянию художественной деятельности с инженерно-технической.

Такая позиция определила переход от создания отвлеченных конструктивных композиций к проектированию реальных вещей предназначенных для производства. Цель конструктивизма формулировалась как организация жизни или «коммунистическое выражение материальных сооружений». Вещи, основанные на торжестве конструктивного начала, должны были отличать безупречная точность исчислений, экономия материала, целесообразность каждой составной части, обдуманность пропорций, ясность плана и тщательность выполнения. Итогом должна была стать «воистину прекрасная вещь».

В 1922-24 годах окончательно складывается теоретическая концепция «производственного искусства». В этот период потенциал конструктивизма реализуется в театральных декорациях, в проектировании костюмов, в агитационном дизайне, в кино, в полиграфии и рекламе. В середине 20-х годов (период классического конструктивизма) конструктивизм активно проявляет себя в архитектуре, определяется методика проектирования бытовых вещей как многофункционального трансформирующегося оборудования. На международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, прошедшей в Париже в 1925 году, конструктивизм уже был представлен как стиль и система художественных приемов в архитектуре, дизайне мебели и интерьера, текстильном дизайне и т.д.

Поздний конструктивизм конца 1920-х – начала 1930-х годов, отличался более внимательным отношением к пропорциям и более разнообразными формами. Фактически, конструктивизм можно считать ранней русской версией функционализма. Различие заключалось в том, что в конструктивизме относительно большее внимание обращалось на художественную составляющую, на поиск выразительных возможностей конструкций.

Конструктивисты составляли основную часть преподавательского состава ВХУТЕМАСА. Среди преподавателей – архитекторы Н.Ладовский, А.Веснин, Я.Чернихов, дизайнеры Эль Лисицкий, А.Родченко, Л.Попова и многие другие известные конструктивисты. В 1928 году в институт, (в 27 году ВХУТЕМАС был перименован во ВХУТЕИН) пришел и В.Татлин. Ректором вуза был известный график В.Фаворский.

Здесь, впервые в России, были применены новые методы преподавания, где выразительность проектируемых объектов основывалась не на стилизациях и орнаментике, а на конструкции, поиске простой и ясной формы, зависящей от характера соотношения форм и материалов, и таких объективных критериях, как функциональные и производственно технологические требования (жизненные удобства и технические возможности), а также учет потребностей и культурных особенностей. Практиковалось и футурологическое проектирование Методы и учебные темы ВХУТЕМАСа отличались инновационностью. Здесь, особенно на архитектурном отделении, было сделано немало футуристических проектов небоскребов, производственных зданий и даже летающих городов. Показательно, что также как и Баухауз, ВХУТЕИН был расформирован в 1930 году по распоряжению властей.

Таким образом, в 20-е годы в Западной Европе и, в значительной степени, в СССР, под влиянием технического прогресса сложилась новая концепция формообразования, в соответствии с которой задача архитектора и дизайнера заключалась в передаче потребителю максимально экономными средствами необходимого минимума практической информации.

Правда рассматривалась лишь как соответствие визуально воспринимаемого и функционально-конструктивной структуры.

Эта упрощенная концепция постепенно усложнялась, насыщаясь социальными значениями. Утверждался «жизнестроительный» принцип – желание создать совершенно новую среду, способствующую установлению разумно организованной жизни и справедливых социальных отношений. Но принципиальная неразрешимость этой задачи уже в течение 20-х годов привела к тому, что функционалистские вещи и сооружения стали восприниматься, в основном, как символ современности и индустриального развития.

Попытка социальной революции через тотальную реорганизацию искусственной среды превратилась в еще один, пусть и самый современный, стиль. Тем не менее, критерий правдивости формы как отражение внутренних закономерностей объекта, его конструкции и способа функционирования – «тектоничность», прочно закрепился в общественном сознании.

Следует отметить, что развитие функционалистских тенденций в послевоенной Европе и Америке было противоречивым.

Один из самых ярких представителей функционализма – швейцарский архитектор Ле Корбюзье, считал, что необходимо проектировать и строить стандартные серийные дома.

Основополагающей идеей для него было предположение, что гармония, захватывающая все составляющие окружения, возникает как побочный продукт стандартизации, направленной на повышение эффективности производства. На такой основе вырастала и утопическая мечта – привести к гармонии общество, разумно формируя его предметно-пространственное окружение. Унификация на основе тщательно отобранных эталонов жизнедеятельности и здесь казалась путем к решению проблем.

В качестве образца Корбюзье выбрал промышленные формы, как наиболее осмысленные, оправданные и упорядоченные. Красота машин, по его мнению, являлась следствием элегантности замысла, рационального совершенства, точности и эффективности их службы, а главное – ясной логической связи между причиной и следствием. Исходя из этой логики, унификация искусственной среды должна была производиться в масштабах всего города, уподоблявшегося, в этом случае, гигантскому механизму. Все, что мешало упорядоченности, отвергалось. В работах Корбюзье наиболее ярко проявились принципы «исключающего подхода».

3.2. Несмотря на активное развитие, доктрина функционализма все же не утвердилась в качестве единственного направления в архитектуре и дизайне 20-х годов. Наряду с функционализмом в Европе развивался также экспрессионизм – течение, ориентировавшееся на сложную пластику форм, динамизм, сложную композиционную организацию.

1925 году, в тот самый момент, когда многим казалось, что рациональные тенденции в дизайне и архитектуре выходят на первый план, в Париже открылась Международная выставка декоративных искусств и художественной промышленности которая называлась «Экспозиция Арт-Деко в промышленной современности». Выставка со всей очевидностью показала, что декоративизм остается важным направлением. В ее организации самое деятельное участие приняли французские художники-прикладники специализировавшиеся на изготовлении предметов роскоши и парижские торговые дома. Основная масса павильонов и экспонатов, показанных на выставке, носила ярко выраженный декоративно орнаментальный характер. Исключение составляли лишь несколько павильонов, среди которых стоит упомянуть павильон СССР, спроектированный Константином Мельниковым в конструктивистском духе, и функционалистский павильон «Эспри Нуво», спроектированный Ле Корбюзье, который рассматривался организаторами выставки как провокация.

Принципы арт-деко были противоположны «современному движению». Его представители выдвигали на первый план не массовое промышленное производство, а изготовление уникальных дорогостоящих образцов. Формы арт-деко заимствовались из различных исторических эпох и культур (в том числе и от ар-нуво), но, в то же время, показательно, что декоративные приемы, в массе своей, отличались определенной новизной и носили отпечаток геометризма. Именно такой подход был характерен для большинства павильонов выставки.

Арт-деко (ар деко) можно считать своеобразной реакцией основной массы художников и архитекторов на развитие геометрической абстракции в кубизме, футуризме и супрематизме. Для художников и архитекторов арт-деко функциональность так и не стала показателем эстетической ценности. Можно предположить, что в большинстве случаев, использование геометризма объяснялось стремлением художников и архитекторов «быть современными» и использовать геометризм рациональных форм, как своего рода декорацию.

Арт-деко получил широкое признание не только в Европе, но и в Америке, распространившись, практически, по всему миру. Очень популярными стали вариации на древнеегипетские темы, что связано с открытием в 1922 году гробницы Тутанхамона. Для северной Америки характерными были стилизации на темы культур доколумбовой Америки – инков, ацтеков. В стиле арт-деко строились даже самые высокие небоскребы, например – «Крайслер билдинг» и 102-х этажный «Эмпайр стейт билдинг», строительство которых было завершено в 1930 и 1931 годах..

Арт-деко, также как и ар-нуво, воплотился в мебели, в интерьерах магазинов и кинотеатров, графике, упаковке и модной одежде. Со временем, набирающий популярность стиль арт-деко стал все более широко использоваться при производстве серийных промышленных изделий, перенимая некоторые черты функционализма.

Особенно остро противостояние модернизма и традиционной орнаментальной стилистики проявило себя в Советском Союзе, где в начале 30-х годов идеологические требования «одержали верх» над рационализмом. Следствием такого поворота стало практическое исчезновение промышленного дизайна, а основным направлением развития архитектуры стал классицизм. С этого момента пути развития российской и мировой культуры разошлись.


Тем не менее, несмотря на популярность арт-деко, в дизайне промышленных изделий ситуация далеко не была такой однозначной. В Германии, благодаря Баухаузу и Веркбунду, очень сильны были рациональные тенденции в проектировании мебели и новых технических объектов. Настоящую революцию произвела рациональная кухня разработанная в 1927 году австрийским архитектором Грете Шютте-Лихоцки, ставшая прообразом современных модульных кухонь.

Похожая ситуация была характерной и для Италии.

В 20-х – 30-х годах складывается знаменитый скандинавский стиль, основанный на стремлении найти объективные закономерности построения форм мебели, выразительность которой зависела бы не от декора, а от соотношения элементов и ясности структуры.

В эти годы впервые возник и стал развиваться аэродинамический стиль (стримлайн). В двадцатых и тридцатых годах, самолеты, дирижабли и скоростные автомобили были символом новой эпохи и образцом для подражания. «Самолетный» стиль стал образцом при проектировании локомотивов, судов, автомобилей и даже бытовой техники.

Он получил определенную популярность и в СССР. Характерный прием оформления с использованием параллельных горизонтальных линий проник даже в архитектуру и получил название Голливудского стиля. Динамическая тенденция в промышленном дизайне оказалась настолько привлекательной, что и сегодня производится масса нединамичных изделий с динамичной внешностью (например – пылесосы).

Рекомендуемая литература по теме:

Основная литература: 1, 4.

Дополнительная литература: 1, 2, 4, 7, 8, 11.

4. ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН 30-х. ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН Цель: Знакомство с ключевыми этапами развития промышленного дизайна в его взаимосвязи с технологиями. Значение дизайна для экономики.

4.1. Но наиболее значительный вклад в развитие промышленного дизайна в этот период внесли американские дизайнеры. Понятие «промышленный дизайн» (industrial design) появилось именно в Америке в 1919 году. В 20-х годах промышленный подъем способствовал широкому распространению автомобилей и новой бытовой техники. Именно в этот период промышленный дизайн в Америке оформился в самостоятельную профессию, выделившись между архитектурой, изобразительным искусством и ремеслами. Но настоящее признание он получил в период экономического кризиса охватившего страну в конце 20-х годов. «Дизайнерам удавалось убеждать даже самых осторожных людей вкладывать свои средства в промышленность, сулившую выпуск товаров лучшего качества, нового технического уровня, которые найдут сбыт на массовом рынке». В результате, в начале 30-х годов дизайнеров считали национальными героями. Особенностью американского дизайна была выраженная ориентация на придание товару, в первую очередь, свойств, способных привлечь покупателя, возможно даже в ущерб настоящей красоте и функциональности. Для этого годились и реальные и выдуманные удобства. Ведущим направлением стал стайлинг, который определяют как поверхностное изменение формы (стилистическую обработку).

По сути, стайлинг – своеобразный аналог арт-деко в промышленной форме. Его творцы верно почувствовали, что кризис, сокрушивший образ всемогущего супермена-технократа, породил некую ностальгию, заставляющую искать компенсации в сфере романтических идей или сентиментальных побуждений. Основой этой тактики было признание ценности ассоциативных значений визуальной формы изделий, заслоняющих выражение структурных свойств и прямого назначения вещи. Стайлинг открыто обратился к вещи-метафоре, и его успех показал меру неудовлетворенной потребности в таких вещах.

Арт-деко доминировал в Америке и был также известен под названиями «Джазовый модерн», «Зигзаг модерн» и «Обтекаемый модерн».

Наибольшую известность получили теоретические работы Льюиса Мамфорда. В своей книге «Техника и цивилизация» Мамфорд разделил историю техники на три периода.

Первый этап – период «технического синкретизма», когда в машине решаются только технические задачи и она еще не действует на эстетическое сознание. Второй этап начинается с промышленной революцией ХVIII века, когда внешний вид машины украшается в соответствии с бытующими представлениями о красоте не затрагивая ее технические свойства. На третьем этапе, начавшемся в ХХ веке, эстетическое воображение используется уже не после того, как машина завершена, а на всех этапах ее технического конструирования.

Он считал, что при правильной организации производства форма неизбежно следует за функцией, выделяя и подчеркивая ее.

Известный дизайнер Норман Бел Геддес, автор книги «Горизонты» (Горизонты промышленного дизайна), утверждал, что ведущая роль в проектировании средств транспорта принадлежит не изобретателю-инженеру, а тому, кто сможет предвидеть новый образ транспортного средства не вдаваясь в технические детали. Главное в работе дизайнера – идеи того, как должны функционировать и выглядеть будущие изделия.

Другой известный дизайнер – Уолтер Дорвин Тиг, в книге «Дизайн сегодняшнего дня.

Техника порядка в машинный век», показывал возможные истоки и тенденции формообразования в соответствии с функцией вещи, материалами и технологией их обработки, и проводил мысль о необходимости объективного научного подхода в проектировании путем рационального выбора форм из набора возможных вариантов на основе функционального анализа объекта.

4.2. Вторая мировая война, фактически прервала развитие дизайна. Отдельные направления развивались только в США. В то же время, война способствовала повышению внимания к проблемам управления сложными техническими системами. Эффективность применения дорогостоящей военной техники – кораблей, самолетов, во многом зависела от физических и психических возможностей человека. В этих условиях особую важность приобретала, появившаяся в 30-х годах, наука о взаимодействии человека и технических систем – эргономика, или, как ее называли в Америке – наука о человеческих факторах.

Одним из создателей эргономики был дизайнер Генри Дрейфус.

В этот период определились три основных направления эргономики – инженерная психология, антропометрия и биомеханика. После войны промышленные дизайнеры восприняли методы эргономики как еще один инструмент способный содействовать гуманизации и повышению качества промышленных изделий. Эргономику стали преподавать в дизайнерских вузах, и постепенно она превратилась в неотъемлемую часть профессии.

Развитие послевоенного дизайна во многом было обусловлено экономическими трудностями восстановительного периода. Финансовые трудности способствовали возрождению интереса к рациональному дизайну. В нем видели примету нового времени, с другой стороны, ощущалось общее стремление вернуть жизнь в нормальное русло, возродить красоту повседневных вещей. Особые успехи в этот период достигнуты в скандинавских странах. В Швеции, Финляндии, Дании фирмы приглашали к сотрудничеству лучших дизайнеров, создававших непретенциозный и, в то же время, красивый стиль.

Наиболее яркий пример – деятельность фирмы ИКЕА. Скандинавский стиль получил большую популярность в мире, особенно в США. Именно скандинавам – финну Каю Франку и датчанину Арне Якобсену впервые пришла в голову идея называться «дизайнерами»

вместо использовавшихся в то время понятий «художник-ремесленник» или «формообразователь».

В Италии в 1946 году начинается выпуск нового вида транспорта – мотороллеров, разворачивают свою деятельность дизайнерские кузовные фирмы – «Пининфарина» и «Бертоне». Италия постепенно становится страной современного дизайна. Вместе с тем, сильными остаются и позиции традиционного ремесленного производства. Особенностью итальянского дизайна было повышенное внимание к красоте и изяществу изделий. Не случайно основная концепция итальянского дизайна получила название «Bel Design» красивый дизайн. Предметы здесь понимаются как индивидуальные личности и символизируют определенный статус. Известный итальянский дизайнер Акилле Кастильони говорил: «Задача дизайнера в том, чтобы вызывать любопытство, доставлять радость и будоражить чувства».

Американский дизайн свое наиболее яркое воплощение получил в больших автомобилях с аэродинамичными кузовами, ставших символами американских достижений и образа жизни. Особый упор делался именно на размерах и мощности автомобиля.

Мощная американская экономика требовала новых товаров и новой рекламы. В стране быстро увеличивается число учебных заведений ведущих подготовку дизайнеров.

Открываются многочисленные дизайн-студии. Появляются новые разработки эргономичной мебели, в том числе – офисной, рациональных кухонь и т.д. 50-е годы даже называют «золотым веком» дизайна.

Необходимость рационально расходовать средства и желание уйти от стереотипов довоенной архитектуры вызывают настоящий взрыв архитектурного функционализма. В конце 40-х и начале 50-х годов в Европе, Америке, и по всему миру, появляются здания из стекла и металла, архитектура которых основывается на простых геометрических формах.

Во второй половине 50-х и в 60-х годах в дизайне усиливается научный подход. В этот период происходит качественный скачок в развитии методологии дизайна. Проводятся многочисленные исследования по эргономике. В 1959 году Генри Дрейфус издает фундаментальный справочник по эргономике для дизайнеров. Начинается проектирование и производство широкой гаммы изделий для инвалидов и пожилых людей.

Наиболее значительным явлением в дизайне этого периода считается Ульмская школа дизайна, основанная в 1949 году. Универсальный подход к проектированию школы «дизайна и демократии» выразился в девизе «От ложки до города».

Ее первым ректором стал выпускник Баухауза Макс Билл. С 1957 года школу возглавил философ и теоретик дизайна Томас Мальдонадо. Более половины учебных часов отводилось изучению научных методов проектирования. Школа концентрировалась на исследовании сложных предметных комплексов и систем, и ставила целью «готовить специалистов, умеющих работать в коллективе, рядом с учеными, в исследовательских центрах, технических бюро и коммерческих дизайн центрах… Объектом проектирования становилась не вещь сама по себе, но та функция, ради которой вещь замышлялась». «…была предпринята попытка «с одной стороны, отойти от откровенно коммерческих установок дизайна и выдвинуть иные ценностные ориентиры, а с другой - выявить научные основы и критерии, позволяющие рационально организовать дизайн-процесс и управление им». Разработки Ульма в области системного подхода в дизайн-проектировании значительно повлияли на мировую практику промышленного дизайна.

Функционализм стал ведущим стилевым принципом в немецком дизайне 60-х годов.

Особо показателен в этом отношении стиль фирмы «Браун» - функциональный, строгий, лаконичный, бездекоративный, и, вместе с тем, гармоничный. В конце 50-х годов он приобрел большую популярность и стал синонимом «хорошей формы» и «германского дизайна». Концепция формообразования основывалась на композиционной ясности и блочно-модульных принципа.

Ведущий дизайнер фирмы Дитер Рамс выдвинул лозунг – «Меньше дизайна – это больше дизайна». Свои представления о том, что такое хороший дизайн он сформулировал в виде десяти принципов: хороший дизайн – инновативный, делает изделие полезным, эстетичный, незаметный, делает изделие легко понятным, честный, долговечный, последователен до малейших деталей, экологичен, это, по мере возможностей, минимум дизайна. В число функций вещи, помимо основных утилитарных, он ввел и психологические, - вещь должна разъяснять себя и быть понятной.

Концепции дизайна фирмы «Браун» оказались долговечными и популярными. Столь же высокой культурой отличались изделия итальянской фирмы «Оливетти», с которой сотрудничали такие известные дизайнеры как Марио Беллини и Этторе Соттсасс.

Рекомендуемая литература по теме:

Основная литература: 1, 4.

Дополнительная литература: 1, 2, 4, 7, 8, 11.

5. ПОСТМОДЕРНИЗМ И ХАЙ-ТЕК.

Цель: Знакомство с основными особенностями нового этапа развития отношения «содержание-форма» в материальной культуре и особенностями влияния новых технологий на формообразование объектов искусственной среды в конце ХХ века 5.1. Но, несмотря на очевидный успех функционального подхода, в мировом дизайне начинают развиваться другие тенденции. Рост общественного богатства привел к тому, что в 60-х годах, сухой, рациональный функционализм стал казаться догматическим. Возникли дебаты о его эмоциональном дефиците, о его направленности исключительно на массовое производство. В Англии, Германии, Италии возникали радикальные течения против функционализма, а в США появились первые теории, которые ставили в центр культурные, психологические и семантические аспекты.

По мере роста количества новых функций, растет и критическое отношение к функционалистской эстетике. Одна из причин заключается в появлении функциональных альтернатив. Развитие технологий приводит к тому, что появляются различные способы достижения цели, различные материалы и технологии их обработки, приводящие к одинаковому результату, к решению одной и той же функциональной задачи, например – изделие может быть металлическим или пластмассовым. В результате, происходит постепенный перенос основного содержания проектирования с создания объекта из конкретных материалов и изготовляемого по конкретным технологиям, на решение функциональной проблемы, что приводит к созданию принципиально новых по внешнему виду объектов и росту разнообразия форм объектов выполняющих одну и ту же функцию.

В этот период, благодаря новым технологиям, прежде всего, - технологиям производства изделий из пластмасс, ускорился процесс изменения привычных вещей.

Ситуация подталкивает дизайнеров к различным экспериментам. Появляются предметы одноразового пользования из бумаги, картона и пластика. Развитие технологий литья изделий из пластических материалов привело к появлению форм самой сложной конфигурации. Вспененные пластики позволили создавать необычную объемную мебель, а в конце 60-х популярность приобретает надувная мебель.

Кроме того, в 60-х годах в дизайне проявляется тенденция к использованию материала поп-арта и абстрактного искусства. Поп-арт – стиль для молодых. Сторонники поп-арта создавали антиискусство, возвышая до уровня эстетического образца самые обычные бытовые предметы выпускавшиеся миллионными тиражами. Наиболее известные мастера поп-арта – Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн. В своем творчестве они использовали комиксы, фотографии, коллажи, денежные купюры, бытовую технику, консервные банки, унитазы и т.д. Эти объекты использовались сами по себе или изображались увеличенными до гигантских размеров, из них составлялись ансамбли, они красились в самые невероятные цвета или «препарировались».

Другим феноменом 60-х стала «поп-революция» - молодежное течение проявившееся, в первую очередь, в музыке, кино, театре, но затронувшее также индустрию моды, интерьерный и графический дизайн. «Битломания» только усиливает эффект и способствует продвижению новых идей. В итоге, новые стилистические тенденции проникли даже в промышленный дизайн.

Влияние новых течений в искусстве и массовой культуре способствовало изменениям потребительского вкуса. Стало модным придавать изделиям яркий цвет и забавную броскую пластичную форму. В дизайне промышленных изделий, в жилых и общественных интерьерах появляются интенсивные цвета, абстрактные, в том числе забавные, рисунки и мотивы оп-арта (оптического искусства). На этой основе в 60-х и 70-х годах формируется направление, получившее название «скульптурный дизайн» или «softline» (мягкая линия).

Продолжение и принципиальное развитие этого направления – бионический дизайн (бионическое формообразование). Бионический дизайн, так же, как и архитектурная бионика, использует принципы организации природных форм для создания объектов искусственной среды. С 60-х годов и до сегодняшнего дня это направление постоянно находится в поле внимания архитекторов и дизайнеров. Среди наиболее ярких и принципиальных представителей бионического направления, следует назвать немецкого дизайнера Луиджи Колани.

В определенном смысле 60-е годы можно считать переломным моментом в развитии не только дизайна и архитектуры, но и всей цивилизации. Конец 50-х и начало 60-х – период социального оптимизма. Во всех развитых странах (в том числе и социалистических) быстро увеличивается промышленное производство. Существенно растет благосостояние.

Технические достижения – реактивная авиация, компьютеры, атомная энергетика, освоение космического пространства, порождают завышенные ожидания. Это время расцвета фантастической литературы, ощущения близкого «светлого будущего», что было одинаково характерно и для Запада, и для СССР. В этот период появляется множество футурологических разрабо¬ток в архитектуре и дизайне. Группа «Аркигрэм», в начале 1960 х годов, опубликовала ряд проектов – от поселений на Луне до городов с принципиально новой инфраструктурой, в том числе, с мобильными жилыми ячейками и целыми зданиями.

Но, если первая половина десятилетия прошла под знаком освоения космоса и веры в светлое будущее, то вторая, в большей степени, ассоциировалась с войной во Вьетнаме и разочарованием в возможностях научно-технического и социального прогресса. Причина – в нарастании негативных последствий технической революции – гонка вооружений, признаки экологической катастрофы, эпидемии новых болезней, рост социальной напряженности и т.д. В конце 60-х стало очевидно, что время быстрых качественных изменений прошло.

Полеты на Луну показали одновременно и возможности технологий и их ограниченность.

Современность перестала восприниматься как безусловный плюс. В то же время, технический прогресс принял менее очевидные формы. На первый план вышли электроника, химия, биотехнологии. В кругах проектировщиков – архитекторов и дизайнеров, снова проявился интерес к истории и культурным достижениям прошлых эпох. Совершенно новые протестные формы культуры, такие как рок-культура, культура хиппи, андеграунд в целом, а также студенческие волнения 1968 года, привели к пересмотру общих представлений о будущем. Молодежь отрицала чрезмерно техницизированные формы, строгую эстетику, которая, в ее глазах, была связана с насилием над окружающей средой и личностью. В дизайне, эти процессы, в частности, привели к повышению внимания к социальной тематике – разработке предметов для престарелых, инвалидов, больных и заключены. Но главный итог 60-х – изменение общих тенденций в архитектуре и дизайне, начало новой эпохи – постмодернизма.

5.2. Постмодернизм внешне может восприниматься как простое возвращение декоративности в изделия индустриального производства и архитектуру, но, в действительности, ситуация значительно сложнее. Термин «постмодернизм» связан с понятием «постиндустриальное общество». Отличительными чертами постиндустриального общества называли широкое распространение интеллектуального труда, качественные изменения в сфере науки и информации, развитие коммуникаций, преобладание в экономике сферы услуг, науки, образования и культуры. К 70-м годам постиндустриальное общество начинает рассматриваться как качественно новая ступень развития цивилизации..

Сам термин «постмодерн» впервые был употреблен в книге американского архитектора Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре» изданной в 1966 году и окончательно закреплен после издания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодерна» (1980).



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.