авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«УДК 745/749(075.8) ББК 30.18я73 МИНОБРНАУКИ РОССИИ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Уже в конце 60-х годов в промышленном дизайне и архитектуре все сильнее ощущается желание проектировщиков отойти от узких функционалистских принципов и учитывать не только те факторы, которые определяются особенностями функционирования объекта в рамках основного вида деятельности, но и те факторы, которые относятся к общей системе деятельности в которую этот объект встраивается.

Эта тенденция особенно отчетливо проявляется в развитии более сложного «включающего» подхода, в желании насытить форму различными ассоциациями, метафорами, символами. Все это сначала проявлялось в интересе к стилям прошлого, в стилизациях, эклектике. А дальше все сильнее ощущалась самостоятельная основа постмодерна с его парадоксальным сочетанием высокой технологии, новейших материалов, четкости структуры с откровенной цитатностью, коллажностью, самоиронией, знаковостью, символикой.

Уже в начале 70-х годов выделились различные течения, в каждом из которых особое внимание обращалось на какие-либо аспекты: классицизм, историзм, традиционализм, контекстуализм, архитектура метафор, поп-архитектура (популистская архитектура) и пр. В течение 70-х – 80-х годов постмодернистская архитектура рассыпалась фейерверком охватившим большое количество стран и включившим в себя все многообразие национальных вариаций. Вместе с тем, выступая против однообразия интернационального стиля, постмодернизм использовал практически весь набор исторических прототипов, что во многих случаях приводило к откровенной эклектике.

Но проявления противоречий материальной и духовной культур в дизайне и архитектуре имеют свои отличия. Если логика развития дизайна интерьера в определенной степени повторяет логику развития архитектуры, то жесткая зависимость промышленного дизайна от технологий производства и высокая степень функциональности современной предметной среды не позволили сразу развернуться тенденциям соответствующим архитектурному постмодерну, развитие их шло с запозданием. Тем не менее, стремление к более свободному формообразованию проявило себя вполне отчетливо. В конце 70-х годов произошло выделение особой сферы экспериментального «артистического» дизайна (арт дизайна), не ориентированного на массовое производство, но использующего специфические объекты и методы дизайна Особенно ярко постмодернистские тенденции проявились в Италии. Протест, как против строгого «хорошего дизайна», так и против изящных форм «бел-дизайна», выразился в появлении таких течений как «Радикальный дизайн» и «Антидизайн». Радикальный дизайн имел принципиальную антикоммерческую направленность, а его формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий. Представители «радикального дизайна» – члены итальянской группы «Архизум», в 1967 году писали: «Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок».

В середине 70-х накал борьбы за радикальный дизайн и архитектуру несколько ослаб, но в конце десятилетия возникает вторая волна антидизайна.

Основной двигатель второй волны – итальянская студия «Алхимия», созданная в году архитектором Алессандро Гурьеро. Основная задача студии заключалась в создании экспериментальных работ не предназначенных для промышленного производства. В году лидером студии стал Алессандро Мендини – главный редактор журнала «Домус». В основе его концепции – эпатажность, хорошее настроение, свободное сопоставление индустриального продукта и его ручной художественной обработки, вовлечение потребителя в своеобразную игру участия в творческом процессе вместе с дизайнером. Появились вещи, для которых особенно важным становился сценарий их «жизни». Форма таких вещей отличалась концептуальностью, новизной, и одновременно – ассоциативностью, метафоричностью.

Такой подход к форме, характерен не только для итальянцев. К примеру, в начале 70-х лидеры немецкой студии «Фрог-дизайн» Хартмут Эсслингер и Андреас Хауг, выдвинули лозунг – «Форма следует эмоции».

Индивидуализация коснулась не только индустриального и мебельного дизайна, но стала важным элементом экономической политики производителей в целом. Это связано, в первую очередь, с переоценкой роли имиджевых компонентов в деятельности фирм.

Традиционная реклама конкретного продукта постепенно заменяется «пиаром» продвижением образа фирмы. Основная идея – формирование позитивного имиджа фирмы, как производителя высококачественной продукции или услуг.

Одним из самых эффективных инструментов пиара является корпоративный, фирменный стиль. Это направление сложнее обычной рекламы и требует системного подхода. В течение десятилетия методы формирования фирменного стиля значительно усложнились, а комплексные «пакеты» элементов стиля, включающие и фирменные шрифты, и системы визуальных коммуникаций, увеличились в объеме в несколько раз. Это привело к быстрому росту рынка графического дизайна в 70-х годах. Уже позднее, в 80-е годы проектирование корпоративного стиля трансформировалось в проектирование брендов (имен). «Брендизация» - следующий этап продвижения фирм к потребителю. Теперь производитель преподносится уже как организация, которая поднимает жизнь потребителя на более высокий уровень, а потому является неотъемлемой частью его образа жизни.

Но наиболее яркий образец постмодерна в дизайне – деятельность группы «Мемфис», организованной в 1984 году. Основатели студии – известные итальянские дизайнеры Этторе Соттсасс, Андреа Бранци и Микеле де Луки.

Название студии стало названием характерного стиля. Основное направление – эксперименты с новыми материалами и технологиями, соединение несоединимого, например – натурального камня и пластика, стекла и алюминия. Одной из характерных черт стиля было использование ламината различных цветов и рисунка, заполнение поверхности нерегулярным мелким орнаментом. Очень сильными были также архитектурные аналогии.

Образные, шутливые формы предназначались для установления спонтанной связи между объектом и потребителем. Этторе Соттсасс – создатель вполне рациональных проектов в области промышленного дизайна, поставил задачу поэтизации рабочих и бытовых процессов через синтез итальянского дизайна с передовой технологией. В отличие от студии «Алхимия», «Мемфис» ставит задачу создавать вещи для массового производства. Именно поэтому неординарность форм в проектах группы сочеталась с использованием методов социологии и маркетинга с целью определения конкретных потребительских групп.

Основные принципы группы – полная свобода самовыражения и проектный реализм.

Итог деятельности группы – новое эстетическое и концептуальное понимание дизайна – «новый международный стиль» или «новый дизайн».

«Новый дизайн» получил распространение в Германии, Великобритании, Франции и Испании. Несмотря на отличия, общей чертой движения было стремление к независимости от жестких правил промышленного функционализма и свобода формообразования.

Постмодернизм продемонстрировал чрезвычайное многообразие и стал популярным.

Но, также как и его предшественники, «классический» постмодернизм продемонстрировал нарочитую произвольность выбора эстетических средств и зачастую – неэкономичность предлагаемых решений.

Для объяснения происходящих процессов итальянскими дизайнерами были выделены два различных проектных подхода. Первый, - «Сильная проектность» - отражает принципы модернизма и относится к тем случаям, когда крупные средовые единицы (например – город или транспортная система) проектируются одновременно и в общем стилистическом ключе.

Этот принцип предполагает, что дизайнер или архитектор «знают» в каком направлении развивается прогресс.

Второй, антимодернистский принцип - «Слабая проектность» - отражает кризис интернационального стиля и понимание того факта, что в большинстве случаев проектировщику приходится иметь дело со сложившейся и постепенно эволюционирующей средой. В этом случае целесообразно минимальное и столь же постепенное воздействие на уровне отдельных объектов, сохраняющее равноправие старых и новых объектов, стилей и контекстов.

Оба подхода дополняют друг друга.

5.3. В 1977 году, в момент усложнения эстетических концепций архитектуры и дизайна и зарождения постмодернизма, в Париже был открыт Центр искусства и культуры им.

Жоржа Помпиду (архитекторы – Ричард Роджерс и Ренцо Пиано). Это знаковое архитектурное сооружение было спроектировано в соответствии с концепцией демонстративного конструктивного рационализма, нарочитого преувеличения технических атрибутов. Все коммуникации вынесены наружу, оставляя внутреннее пространство абсолютно свободным, что дает широкие возможности в варьировании выставочных экспозиций. Здание, расположенное в старом районе города, так же, как и Эйфелева башня, вызвало волну негодования, но очень быстро вписалось в число парижских достопримечательностей.

В целом, здание соответствовало логике производственных сооружений с их открытыми конструкциями и маркировочной окраской. Для авторов здание явилось своего рода манифестом, метафорой современной техники, попыткой использовать промышленные мотивы для достижения максимальной выразительности по отношению к окружающему историческому контексту. Техническая форма вышла за пределы техномира и стала частью художественной культуры.

Этот «супертехнический» подход очень быстро нашел своих последователей и превратился в направление получившее название «хай-тек», от higt Style (высокий стиль) и technology (техника). Авторы термина С. Слецин и Д. Крон, опубликовавшие в 1978 году книгу «Хай-тек».

Хай-тек получил распространение не только в архитектуре, но и в дизайне интерьера, куда он ввел нетипичные (особенно для жилого интерьера) промышленные формы и материалы. Первоначально, в 80-х годах, это выражалось в том, что в интерьер вводились элементы утилитарно- производственного характера – офисная и производственная мебель, заводские стеллажи, автобусные и самолетные кресла, лабораторное стекло, промышленные светильники и т.д.

Эти объекты создавали неожиданные смысловые контрасты и позволили значительно обогатить палитру дизайнеров. Постепенно, в течение 90-х годов, нарочито технологический подход стал все более распространенным в производстве офисной мебели, офисных и бытовых светильников, некоторых образцов бытовой электронной техники. Сочетание стекла и сверкающего металла стало популярным в бытовой технике, торговом и медицинском оборудовании, в городском благоустройстве и других сферах жизнедеятельности. В торговых и общественных интерьерах прочно закрепились нарочито технологичные системы освещения и вентиляции. В итоге хай-тек вырос в самостоятельный стиль нашедший своих поклонников и прочно утвердившийся не только в общественных, но и в жилых интерьерах.

Наиболее позитивным результатом развития «хай-тека» стало обогащение средств дизайна производственной среды. В девяностые годы хай-тек получил дальнейшее развитие.

Начавшись, как культурная декларация, он оказался удобным при решении задач высокой технической сложности, при строительстве небоскребов, крупных аэропортов, например, в Малайзии, Сингапуре или Мадриде и других крупномасштабных сооружений.

Сегодня хай-тек опирается на функции объекта, однако трактует форму более свободно, используя для этого как возможности новейших технологий, так и ассоциативно символический подход. В этом смысле, он довольно близко подходит к принципам русского конструктивизма 20-х годов.

5.4. В целом, конец 70-х и 80-е годы отмечены появлением и развитием целого букета стилевых направлений. Лакшми Бхаскаран в своей книге «Дизайн и время», помимо постмодерна, как отдельные стилевые течения выделяет минимализм, антидизайн, хай-тек, постиндустриализм, стиль «Мемфис», Калифорнийскую новую волну и деконструктивизм. К этому можно добавить органический дизайн или биодизайн и биоморфизм (неорганический стиль), который, в отличие от биодизайна, предполагает использование природных форм исключительно с декоративными целями.

Наш век породил ситуацию, с которой художественная культура ранее никогда не сталкивалась. Высокие темпы социального и культурного развития, противоречивость этих процессов привели к одновременному существованию многих художественных систем, а соответственно, многих художественных языков и различных критериев эстетической ценности.

С одной стороны, постмодернизм прочно закрепляется как альтернатива модернизма, но, с другой, избыточность и произвольность постмодерна вызывают ответную реакцию, которая проявляется в возникновении различных течений неомодернистского толка.

Деконструктивизм – еще одно неомодернистское направление претендующее на слияние свободы формообразования и рациональной конструктивности. Для него характерно формообразование основанное на парадоксальном напряженном столкновении неправильных геометрических форм. Это попытка одновременно найти рациональные и, в то же время, оригинальные формы подчеркивающие внутреннее содержание объекта, и – избежать удручающего однообразия «вертикально-горизонтального» функционализма. В композиции деконструктивистских строений доминирует диагональ.

Следует отметить, что архитектурные течения проявляют себя в дизайне в значительно меньшей степени. Например, деконструктивистский подход можно встретить в дизайне интерьера, но очень редко – в промышленном дизайне. Исключение составляют только отдельные экспериментальные работы.

Специфика объекта проектирования заставляет дизайн развиваться по своим правилам.

В этом развитии, аналогии с архитектурными концепциями появляются или не появляются, часто не совпадая с последними по времени, но эффект полиморфизма проявляет себя в не меньшей, а возможно и в большей степени.

В 80-х годах развитие электроники и миниатюризация вызывают повышенный интерес к семантике (содержанию) формы. Большое количество новых электронных устройств – компьютеры, пульты и т.д., поставили перед дизайнерами новые проблемы (информативности, культурной идентичности). Уменьшение размеров полезных объектов – также совершенно новая и специфическая проблема. Уменьшаясь, вещь как будто исчезает, оставляя лишь созданный ею эффект. Миниатюризация – одно из основных направлений технического прогресса. Радикальное уменьшение или даже видимое исчезновение вещи радикально меняет отношение «Человек-объект».

Это относится не только к электронной технике, но и к другим направлениям. К примеру, концепция немецкого дизайнера Инго Маурера – уменьшение размеров осветительных приборов при полном сохранении их функций. В то же время у этого дизайнера много работ представляющих свет как самостоятельный крупногабаритный объект.

Один из апологетов линии «исчезновения» - французский дизайнер Филипп Старк.

Старк – автор нетрадиционных «возмутительных» вещей совмещающих самые различные формы и материалы. Он считает, что технология – это лишь средство создания дружелюбных, хороших, надежных вещей-партнеров и создает хорошо продаваемые вещи, предназначенные для серийного производства. В то же время, Старк – один из тех, кто предполагает, что в будущем вещи минимизируются до полного визуального исчезновения.

Останутся лишь их функции. «Чем меньше в предмете материального – тем больше в нем человеческого».

Но, уже в 90-х годах, как будто почувствовав угрозу, предметный мир продемонстрировал свое нежелание исчезать. Начали появляться вещи с претензией на сверхпредметность, которая достигалась, в основном, с помощью гипертрофированного масштаба. Наиболее ярко это направление проявилось в дизайне светильников.

В конце 80-х и 90-х годах растущие компьютерные возможности привели к радикальной перестройке технологий в графическом дизайне и буквально спровоцировали архитекторов и дизайнеров на создание форм, которые невозможно было ни спроектировать, ни построить в докомпьютерную эпоху. Возможности параметрических проектных программ (начиная с Auto CAD и заканчивая Pro Ingeneer) позволили создавать сверхсложную пластику поверхностей (дигитальная архитектура) и, благодаря компьютеризации производственных процессов, воплощать эти структуры в реальных сооружениях, даже в том случае, если среди тысяч элементов нет двух одинаковых. Последовала лавина экспериментов с «мятой формой», но открывшиеся возможности не привели к немедленному изменению общей эстетики, как в дизайне, так и в архитектуре.

Одно из главных препятствий заключается именно в неограниченности открывшихся возможностей формообразования. Новизна ситуации приводит к тому, что эстетика предлагаемых форм часто выходит за пределы традиционных представлений о красоте. В дизайне интерьера, стилистическая свобода достигла своего апогея. Сегодняшнее стилистическое пространство необъятно. Одновременно создаются и пользуются коммерческим успехом объекты самой авангардной внешности и «реплики» под старину.

Множатся различные вариации техностилей. Фильм «Звездные войны» американского режиссера Джорджа Лукаса, еще в конце 70-х, породил моду на «потрепанный космос», которая затем превратилась в моду на устаревшее представление о будущем, то есть, на стилистику фантастических фильмов и комиксов периода 20-х – 60-х годов (футуретро или ретрофутур).

Литература и кино в стиле фэнтези (фантастической старины) стали стартовой площадкой для соответствующей стилистики в дизайне. Особую роль в этом процессе сыграли компьютерные игры. Создание виртуальных миров стало крупным высокодоходным бизнесом, а успехи игр привели к попыткам воспроизведения этих миров и в полнометражном кинематографе.

Усложнились проектные установки. Для мирового дизайна все более характерным становится разносторонний подход, учитывающий значительное многообразие культурно смысловых факторов, подход подобный тому, что практикуется в японском дизайне.

Дизайнеры стремятся создавать приятный, радостный продукт, соответствующий современному уровню восприятия и культурному опыту. Не только узко понятая функциональность, но и учет всего спектра возможностей восприятия и воздействий на чувства человека: зрительные, тактильные, слуховые. Игра форм не только на уровне пропорций и их восприятия как гармоничных, «хороших», но и на уровне ассоциаций, метафор.

Любой новый технический эффект, новая технология сразу опробуются в дизайне.

Изобретение кориана (акриловый пластик с наполнителем) – искусственного камня, позволяющего получить любой цвет любой степени прозрачности, подтолкнуло дизайнеров к многочисленным экспериментам в области сантехники и мебели, а технология лазерной резки привела к настоящему валу различных прорезных орнаментированных изделий – от светильников и посуды – до мебели.

Все это парадоксальным образом совмещается со стремлением к экологической чистоте, использованию элементов живой природы и различного рода природным ассоциациям. Очень популярным остается эко-стиль и изделия из натуральных материалов.

Экологичность – важнейшая тенденция в современном промышленном дизайне. Следует отметить такие направления, как производство саморазрушающихся в естественной среде упаковок, стремление миниатюризировать изделия для минимизации экологического воздействия, поиск и применение экологически чистых и недорогих материалов, в том числе – отходов, при производстве изделий.

Можно констатировать, что попытки модернистов, в течение столетия пытавшихся упорядочить искусственную среду, подчинить ее общим организационным и эстетическим принципам, единому стандарту, закончились фиаско. Развитие технологий, вопреки ожиданиям, не привело к неизбежному упорядочиванию. Столетняя борьба архитекторов и дизайнеров за чистоту формы, за избавление ее от наносной декоративности, упорное «воспитание» потребителя, не увенчались успехом. Потребитель стал заметно прогрессивнее, но, в определенном смысле, он остался таким же, как и тысячи лет назад. Ему быстро надоедает лаконичный минимализм и даже выразительный в своей технологичности хай-тек. Он явно предпочитает разнообразные, достаточно сложные по своей визуальной структуре, декорированные изделия. Орнамент переживает очередной ренессанс. Мы можем встретить его на самых высокотехнологичных изделиях – офисной мебели, компьютерных корпусах, сотовых телефонах.

«Историзм» пользуется большим успехом, как в форме копирования старых изделий, так и в форме стилизаций и использования отдельных элементов в новых изделиях. Наконец, очень характерной чертой современного дизайна и архитектуры является смешивание самых различных стилей. В то же время, новая эклектика не является механическим смешиванием разнородных элементов. Ее смысл – в поиске гармонии. Обилие материала увеличивает возможности дизайнеров и позволяет импровизировать в области различных сочетаний.

Рекомендуемая литература по теме:

Основная литература: 1, 4.

Дополнительная литература: 2, 4, 7, 8, 11.

6. СОВРЕМЕННЫЙ ДИЗАЙН. МЕТОДЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ.

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА ОБЪЕКТОВ Цель: Знакомство с особенностями и противоречиями современного дизайна, а также основами фундаментальных методов проектирования в дизайне.

6.1. Несмотря на беспрецедентное многообразие технологий, в сегодняшнем пространстве эстетической культуры появляются новые проблемы и противоречия.

Чрезвычайно сложная и многообразная картина мирового дизайна и архитектуры, в значительной степени интернациональных, дополняется сетью традиционных культур и сегодня существующих в разных странах мира и определяющих жизнь миллиардов людей.

Эти культуры не остаются безразличными по отношению к современным высокотехнологичным изделиям, но самым различным образом адаптируют их к своей среде, изменяя порой до неузнаваемости. Наиболее выразительный образец такой культурной адаптации – обильно декорированные, похожие на расписные шкатулки, пакистанские грузовики. Похожая ситуация, хотя и в меньшей степени, характерна для Индии, Бангладеш и других южно-азиатских государств.

В последние два десятилетия, благодаря компьютеризации, появилась возможность в широких пределах варьировать продукты сходящие с одного конвейера, что позволяет свести до минимума влияние на среду такого негативного свойства индустриального продукта, как стандартность. С другой стороны, сама возможность создавать один и тот же функциональный объект разными технологическими способами и из разных материалов ставит под вопрос необходимость выявления его технологической «сущности», поскольку это означает, что технологии изготовления имеют к утилитарной функции лишь косвенное отношение. Соответственно, и эстетика такого объекта лишается своей «объективной»

основы в том понимании, которое было характерно для функционализма начала и середины ХХ века. В итоге, в условиях беспрерывного появления новых материалов и технологий, попытки найти эстетически полноценные решения, как и полтора века назад, во многом опираются на субъективные предпочтения проектировщиков.

Следует отметить, что эволюция полезных функций (или потребительских ценностей) не равнозначна эволюции технологий. Технологии создают предпосылки, которые могут быть реализованы или не реализованы, и это зависит от многих, в том числе и политических, обстоятельств. Это приводит к постепенному процессу кристаллизации нового принципа проектирования. Проектировщики начинают мыслить не объектами, с присущей им, как бы заданной формой, а непосредственно полезными функциями. Объект, в этом случае, уже не является целью проектирования, на первый план выходит необходимость решения функциональной задачи, которая может быть реализована различными средствами. Это освобождает проектировщиков – и архитекторов, и дизайнеров, от необходимости следования стереотипам и открывает широкие возможности для экспериментов с новыми формами.

Сам феномен проективного сознания выявляет общее изменение отношения человека к миру. Восприятие природы, окружающей среды, мира, как вечной данности, уступает место восприятию природы как чего-то изменяющегося и изменяемого, как материала для переделки. В основе проективного мышления – критический взгляд на мир. Проектное мышление сегодня оторвалось от тех технологий, благодаря которым появилось и приобрело самостоятельность. Так Дж. Джонс пишет: «...Мы перешли от «планирования продукта» к «планированию процесса»;

наконец, следует признать, что проектирование могло бы стать не поиском цели, а разделяемым всеми ярким образом жизни, конечным результатом в самом себе».

Современная система создания и продвижения продукта – это система, в которой учет потребительских факторов является неотъемлемой частью и которая активно способствует превращению технологических достижений в потребительские эффекты, то есть в непосредственную пользу. Эффективность мировой экономики уже давно определяется не только технологическим прогрессом, но и умением превращать технологические достижения в необходимые товары, и таким образом, реально повышать качество жизни человека.

Дизайн – один из ключевых элементов этой системы.

Развитие новых методов проектирования и новых технологий позволяет расширить понятие функции. Но, само по себе создание новых потребительских ценностей еще не означает создания психологически и эстетически благоприятной среды. Технологии дают средства для разрешения проблем, но одновременно рождают новые проблемы. Человек все больше вовлекается в круговорот искусственного мира, где новые технические эффекты все меньше соотносятся с человеческой физиологией и психикой. Характер развития искусственной среды все больше определяется самим фактом ее роста.

Дистанция между технологиями и традициями особенно ощутима в области современной электронной техники, которая очень часто выступает в роли «черного ящика».

Потребитель испытывает затруднения в обращении даже с такой простой вещью как электронные часы, а ведущие японские электронные фирмы считают, что главным направлением повышения потребительских свойств аудиоаппаратуры должно быть упрощение процессов управления, реализация концепции «дружественного интерфейса».

Эргономика, как наука о взаимодействии человека и технических систем, может способствовать решению подобных вопросов только путем повышения непосредственной функциональной эффективности этого взаимодействия, но не в состоянии повысить социально-культурную ценность и эстетические параметры объекта.

Устройства, в работе которых существенную роль играют информационные процессы, предлагают человеку новый тип отношений. Если, в соответствии с уже традиционным функционалистским принципом «форма следует функции», сущность механических устройств можно, в той или иной мере, визуализировать непосредственно в форме изделия, то сделать видимыми информационные процессы можно только опосредованным способом, с помощью знаков, символов, органов управления. Попытки образного отражения информационных процессов и собственно искусственного интеллекта, как правило, приводят к тому, что «умные машины» наделяются антропоморфными чертами.

Управление техническими средствами постепенно выделяется как особая сфера деятельности обладающая своей спецификой. По мере усложнения техники и появления дистанции между действиями совершаемыми человеком и непосредственным функциональным эффектом технического устройства (механическим, электрическим, химическим или другим), возникла проблема разумной организации действий оператора.

Инженерная психология, развитие которой началось в 40-х годах XX века, позволила решить многие вопросы, возникшие в области управления крупными технологическими комплексами, но продемонстрировала незначительную эффективность в более простых случаях, особенно в области бытовой техники.

Но эта, второстепенная, на первый взгляд, проблема, постепенно приобретает все большую значимость. По мере развития технологий и микротехнологий, вещи все больше «уходят в себя», прячут свою функцию. Самая суперсложная начинка прячется в неинформативные «коробочки», оставляя на поверхности лишь интерфейс, который один открыт для контакта с человеком. Интерфейс предоставляет большую часть информации об объекте, выполняя функцию, которую в простых объектах выполняет вся материально пространственная структура. Уже сегодня функциональность и удобство и бытовой техники, и различных пультов управления, в значительной степени определяется уровнем проектирования интерфейса. Высший уровень интерфейса – компьютерный монитор. Он открывает принципиально новые возможности в организации диалога «человек-техника» и, следовательно, в восприятии объектов искусственной среды. Увеличение мощностей процессоров постепенно превращает интерфейс в идеальный инструмент для создания видимой виртуальной реальности. Уже сегодня большая часть приборов в авиации заменена компьютерными мониторами. Монитор способен имитировать любую ситуацию, любой процесс. Он превращает конкретный объект в универсального хамелеона, который не просто меняет свой цвет, но способен изменять внешний вид динамически, превращаться в «излучатель информации». Размеры интерфейсов постоянно растут, повышается качество изображения. Развитие технологий медленно, но верно, приближают тот момент, когда интерфейс станет неотъемлемой частью поверхности многих объектов искусственной среды, а в некоторых случаях – всей поверхностью. Эти процессы находят свое отражение в реальной практике дизайна. Дизайн интерфейсов постепенно становится самостоятельной областью дизайна, а делание формы превращается в делание интерфейса.

Таким образом, быстрые изменения характера искусственной среды в индустриальную эпоху привели к интенсификации поисков приемлемого баланса между формой и функцией.

Вследствие ускорения темпов технологического прогресса и следующей за ним эволюции полезных функций, сменилось несколько концепций, в соответствии с которыми формируется эстетика индустриального продукта. Тем не менее, ни одна из них не привела к принципиальному решению вопроса о гармонизации формы и содержания в объектах искусственной среды. Невероятная сложность среды, обилие всевозможных многозначных средовых факторов, крайне затрудняют объективный проектный анализ. Кроме того, стремительность технологического и социального развития постоянно меняет «правила игры» и ставит перед проектировщиками все новые и новые вопросы.

6.2. Существует множество моделей функциональных свойств объектов пригодных для дизайн-проектирования. По понятным причинам наиболее глубоко они разработаны в промышленном дизайне, но многое из того, что применяется в работе промышленного дизайнера, может быть применимо и в других основных направлениях дизайн проектирования – в дизайне интерьера и графическом дизайне. Например, в сборнике «Методика художественного конструирования», предлагается классификация функций, которая основывается на трех подсистемах, входящих в систему жизнедеятельности человека:

6.2.1. Подсистема «человек-вещь-среда». Здесь вещь, являясь промежуточным звеном в отношениях человека и среды, выполняет инструменталь¬ную и адаптивную функции.

Инструментальная функция – это основная функции, ради выполнения которой вещь и появилась на свет. Это понятие отлично от назначения вещи, поскольку один и тот же предмет может выполнять различные инструментальные функции. Особенно характерно это для так называемых многофункциональных объектов.

Обеспечение инструментальной функции и выявление ее во внешней форме – одна из основных целей в работе дизайнера над вещью. Основной принцип - увидеть вещь как образ человеческого действия. При этом нужно иметь в виду, что образное выражение инструментальной функции нормируется культурой. Например, обычные ложка и вилка - это не просто технические приспособления для захватывания пищи, а формы, обусловленные культурой поэтому при проектировании инструментальной функции нужно воссоздать ее культурный образ.

Адаптивная функция вещей состоит в том, что они поддерживают внешнюю среду в состоянии, благоприятном для протекания процессов жизнедеятельности. Если инструментальная функция говорит о направленности человеческого воздействия на внешнюю среду, то адаптивная функция - о качестве этой среды с точки зрения человека.

Одним из таких качеств является, например, комфортность.

6.2.2. Подсистема «цель-вещь-результат». Здесь осуществляется процесс целеполагания и достижения целей, разворачивается процедура определения «дерева целей». Люди являются носителями целей, а вещи опосредуют результат, выполняют результативную функцию.

Поскольку в вещи «заинтересованы многие люди: и те, кто будет ею пользоваться, и те, кто ее продает, и те, кто поставляет сырье для ее изготовления, и те, кто ее непосредственно проектирует, и т.д. вещь выступает носителем многообразных целей общества. Поэтому вещь, взятая в отношении к общественным целям, обладает результативной функцией.

Строя образ вещи как результат пересечения целей, дизайнер как бы проецирует систему целей на структуру вещи.

Для этого дизайнер должен исследовать цели заказчика, возможности производства, рыночную конъюнктуру, требования потребителей, тенденции развития данной отрасли промышленности, пути выхода на международный рынок и т.д. Будет вещь признана обществом или нет - это во многом определяется способностью дизайнера… разыграть в своем воображении различные ее роли (цели) и свести их, как в фокус, в один общий результат - промышленный продукт.

С этой целью дизайнеру необходимо строить целевые модели, или программы.

Общий план целевого моделирования результативной функции вещи может строиться по следующей схеме:

- моделирование ситуаций социального функционирования вещи:

- систематизация установок, характеризующих ситуации функционирования (цели заказчиков, потребителей, общества в целом);

- выявление условий достижения целей (экономические ресурсы, технологическая база, информационное обеспечение и т.д.);

- определение проектных задач и последовательности их выполнения;

- определение условий совместимости разных целевых установок при решении проектных задач. Именно с понятием результативной функции связан метод целевого моделирования объекта и разработки целевых комплексных дизайн-программ. В то время как инструментальная и адаптивная функции лежат целиком в плоскости объекта, результативная функция переносит внимание на уровень целевых установок и тем самым на те изменения в жизни общества, которые повлечет за собой будущая вещь.

6.2.3. Подсистема «индивид-вещь-общество». Основной процесс здесь - интеграция людей в общество через посредство вещей. Вещь, опосредуя этот процесс, оказыва¬ется носителем и выразителем интегративной функции.

Вещь выполняет интегративную функцию благодаря тому, что наделяется значениями высших культурных ценностей, вокруг которых и объединяются люди.

Вещь фокусирует смыслы, традиции, ценности, материалы и формы того мира, в котором живут люди. Она должна осмысляться дизайнером как органическая часть художественной программы своего времени, по которой можно судить о целом. Ведь именно так мы подходим к вещам в музее: они являются для нас фрагментами прошлых культур, заключают в себе образ жизни той или иной эпохи.

Значение и роль каждой отдельной вещи должны устанавливаться и измеряться в отношении к другим вещам в реальном контексте жизнедеятельности. Поэтому главной задачей здесь является включение вещи в среду, которая либо уже существует, либо идеально моделируется дизайнером - в воображении, в проектных прогнозах, фантазиях, идеальных проектах или целевых комплексных дизайн-программах.

Дизайнер постигает смысл вещи через знаковость, коммуникативность, включенность в ритуал, игру, стиль поведения, общение. Дизайнер является как бы режиссером спектакля, в котором сам же поочередно исполняет все роли вещей и потребителей.

Таким образом, все перечисленные функции – инструментальная, адаптивная, результативная, интегративная, взаимосвязаны и взаимно отображаются друг в друге, но при этом интегративная функция образует смысловую основу других функций. Интегративная функция объединяет все другие функции и, кроме того, включает дизайнера в культурный контакт с потребителем.

Как мы видим на примере приведенных выше методов, вопросы целеполагания, определения потребностей и функционального состава проектируемого объекта взаимосвязаны. Объект проектируется для выполнения определенной функции, функция становится необходимой вследствие существования потребностей, а потребности определяют цели проектирования. Таким образом – реальная цель проектирования – создание условий для удовлетворения потребностей.

С другой стороны, как уже указывалось выше, любой функциональный объект обладает многообразным комплексом свойств, которые могут способствовать удовлетворению и иных потребностей кроме утилитарной. Объект как бы провоцирует потребителя испытать его на предмет выявления различных свойств, попробовать его в различных ситуациях. Такое испытание – основной метод познания окружающего мира маленькими детьми. Именно поэтому они ломают и разбирают игрушки и другие вещи.

Конечно, сложно представить себе «непрофильное» применение сложного технологического оборудования. Чем сложнее и дороже объект, тем больше опасения потребителя, что при неправильном применении он сломается. Но более простые объекты очень часто используются не по назначению (стул – стремянка, диван – рабочее место, книга – пресс, старый самовар - украшение и т.д.). Предлагая новые возможности, вещи способствуют появлению новых, ранее неизвестных потребностей.

Любой функциональный объект является всего лишь средством для реализации личных и общественных потребностей, которые могут быть удовлетворены с помощью его инструменталь¬ной, адаптивной, результативной и интегративной функций.

Чем больше развиты технологии и культура общества, тем сложнее структура потребностей. Сложные потребности вызывают к жизни сложные функциональные объекты, развитие технологий способствует расширению функциональных возможностей, а новые функциональные возможности способствуют появлению новых потребностей.

Рекомендуемая литература по теме:

Основная литература: 1, 2, 3.

Дополнительная литература: 5, 6, 9, 12, 15.

7. КАНОНИЧЕСКАЯ И ПРОЕКТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. ПРОЕКТНЫЙ ОБРАЗ Цель: Анализ различий в подходах к формированию искусственной среды в традиционных культурах и проектной практике.

Рассмотрим дизайн как особый вид проектной деятельности, имеющий ряд специфических черт.

7.1.1. Канонический тип деятельности Каноны предметной культуры древнего мира и европейского средневековья обеспечивали соответствие изделий сложившимся потребностям людей и укладу жизни.

Канон - это система правил, принципов, норм, приемов работы, символических ценностей и социально-культурных значений данного общества, овеществляемых, в частности, в предметной форме ремесленного продукта. В вещных формах культуры исторически кри-сталлизовались целесообразные способы практической деятельности, потребления, социальных отношений, выработанный поколениями опыт создания нужных обществу предметов. Каноны не разрабатывались специально, их формирование было делом истории, выражением культуры данного народа, общества.

Наличие канона практически избавляло ремесленника от необходимости исследовать свойства вещей и потребности людей, ибо предметные образцы и круг потребностей были заведомо известны. Никто не занимался специально исследованием законов сопротивления материалов, но вещи, созданные по каноническим правилам, не противоречили этим законам. Создание вещи было скорее похоже на ритуал, где все было пронизано символическими значениями, чем на деятельность, обоснованную знанием объективных причин, вызывающих те или другие следствия.

Но, хотя каноны исторически эволюционировали, для самого ремесленника это был процесс не изменения, а углубления, закрепления все той же нормы. Итак, каноническая система воспроизводства характеризуется двумя основными функциями: проектированием и нормированием, при доминирующей роли последней. Когда каноническая система распалась, из нее выделились проектная и нормативная функции. Между этими структурными функциями установились иные отношения, но сам состав их остался прежним.

7.1.2. Проектный тип деятельности и его структура.

В эпоху проектирования нормативная функция становится относительно самостоятельной. В целом она оформляется в социальный институт стандартизации, основная задача которого – «обеспечивать стабильность достигнутого уровня научно технического прогресса (включая качество промышленных изделий), не сдерживая, однако, темпов этого прогресса».

Сама система проектирования в процессе своего развития приобрела сложную функциональную структуру. Среди важнейших элементов этой структуры следует выделить критику и проектные исследования, задача которых – критический анализ существующей практики и систематизация знаний об объекте проектирования.

В 18 и начале 19 века проектная деятельность складывалась как воспроизведение ремесленных образцов средствами промышленного производства. Старые образцы необходимо было приспособить к новым технологиям, а для этого требовалось проанализировать их и превратить в проекты.

Постепенно стало ясно, что ремесленные образцы плохо приспосабливаются к новым технологическим условиям. Поэтому требовалось перепроектировать структуру и форму ремесленных образцов, то есть - их морфологию, с учетом новой технологии, но не меняя функционального назначения вещей. В этот период и возникло морфологическое проектирование (или конструирование), которое создает и реализует проекты новых материальных форм, опираясь на технологическое проектирование.

Промышленная революция 19 века предлагала обществу новые возможности.

Использование новых технологий позволяло менять не только характер производства, но и создавать потребительские объекты с невиданными ранее функциями. Промышленности и обществу в целом стал нужен новый специалист – проектировщик, представитель новой проектной деятельности – функционального проектирования, главный принцип которого состоял в проектировании не вещей, а функциональных процессов и эффектов.

Этот подход до сегодняшнего дня сохраняет свою актуальность и является основой дизайнерского проектирования.

Но, как уже упоминалось выше, и сегодня функциональный подход не является очевидным, поскольку очень часто проектная задача ставится перед проектировщиком таким образом, что ограничивает свободу маневра и вынуждает заниматься разработкой морально устаревших изделий.

Технология – средство реализации конструкторского замысла, а конструкция - средство реализации замысла о функции. В свою очередь функция вещи - это опредмеченная человеческая потребность, а потребности производны от состояния культуры. Ведь разные культуры характеризуются различным составом и структурой потребностей людей. В этом смысле функция не существует сама по себе и не является культурно нейтральной. Она реализация определенной культурной программы. Поэтому функциональное проектирование тоже не является самодостаточным. Замысел функции существует внутри смысловой целостности культуры, носителем и выразителем которой является культурный образец.

Ремесленник, воспроизводя культурный образец, воспроизводил вместе с тем и соответствующий ему социально-культурный смысл. В условиях происшедшей революции в промышленности, экономике, социальном укладе и общественном сознании, то есть в условиях изменения самого смысла социально-культурной действительности, буквальное копирование ремесленных образцов становилось бессмысленным. Задача же создания вещи как образа культуры ни в технологическом, ни в морфологическом, ни в функциональном проектировании не ставилась.

7.1.3. Дизайн-деятельность В 19 веке, сложилась ситуация, когда потребовалось переосмысление прежних, ремес¬ленных культурных образцов и традиционных художественных принципов создания гармоничной предметной среды. Во второй половине века начался процесс отторжения старой эстетики.

Соединение новой художественной идеологии и проектной практики способствовало появлению еще одного типа проектирования - дизайна.

Все базисные формы проектной деятельности - критика, исследование, проектирование (технологическое, морфологическое, функциональное) - вошли в структуру дизайн деятельности и соединились с особой проектно-художественной идеологией, выдвинувшей задачу формирования новых культурных образцов вещей. Для нового вида проектной деятельности потребовались новые специалисты, обладающие особым, художественным мышлением, позволяющим рассматривать вещь как образ и функцию культуры.

С точки зрения дизайнера предметный мир членится не по техническому (отраслевому) принципу, а по сферам и образам жизнедеятельности человека: сферы труда, отдыха, общения, обслуживания, массовых действий, дома и семьи, игры, спорта и т.д.

Цель дизайна - включать продукты техники в мир человеческой культуры путем создания культурных образцов промышленных изделий и их комплексов, способствовать формированию гармоничной предметной среды. Возможности реализации этой цели зависят от условий социального функционирования дизайна.

7.2. Образ в искусстве и в дизайне В хороших дизайн-проектах художественный эффект достигается благодаря глубокому проникновению в сущность вещи и воплощению этой сущности в адекватной форме. Это невозможно без включения в проектную концепцию вещи позиции потребителя, особенностей производства изделия, экономической целесообразности, рыночной конъюнктуры, культурных особенностей региона потребления и многого другого.

В соответствии с различными аспектами проектирования в методике образного подхода можно выделить три основных напрвления:

- художественное моделирование социально-культурных ситуаций;

- композиционное формообразование целостных объектов;

- смыслообразование.

В свою очередь, в процессе эволюции дизайн-проектирования в каждом из этих направлений появлялись и совершенствовались различные приемы и методы.

Рассмотрим некоторые приемы художественного моделирования объекта.

Планирование идеального проекта Очень важно с самого начала вывести художественное воображение дизайнера за жесткие рамки технического задания.

Для этого важно расковать собственное мышление, представить объект в различных ситуациях, представить условия, при которых объект в состоянии реализовать идеальный конечный результат. Область идеального проектирования существует практически в любом проекте, но она редко планируется сознательно и потому далеко не всегда эффективно используется.

7.2.1. Включение объекта в ситуацию выставки «Слово «выставка» применяется здесь в условном значении. Речь идет о мысленном включении проектируемого объекта в ряд вещественных образцов современной культуры, о поиске аналогов, о построении предметных сюжетов, сочетаний, композиций, которые не встречаются в реальности, а создаются обычно в искусственной ситуации выставки.

Дизайнер должен совместить в своем воображении впечатления от посещения реальных выставок, просмотренных журналов, профессионального общения и других событий.

Проектируемый объект, как предмет постоянных раздумий дизайнера, непроизвольно или намеренно включается воображением в эти жизненные ситуации и события, чем и создаются ситуации выставки. Такие ситуации важно фиксировать в сознании, они несут в себе большой эвристический заряд и могут подсказать интересные темы, направления поиска, дать самые неожиданные ответы на поставленные вопросы».

7.2.2. Реконструкция «музея»

Этот прием аналогичен предыдущему по формальной процедуре, но отличается по содержанию. Под «музеем» здесь понимается исторический ряд культурных образцов, относящихся к типу данного объекта. Рассмотрение этого ряда, или реконструкция «музея», всегда порождает массу идей, тем, образов, ассоциаций, помогающих сформулировать проектный замысел. Реконструкция «музея» особенно необходима для осмысления культурных значений данной вещи, определяющих устойчивость ее как типа, преемственность или метаморфозы ее функционально-морфологической структуры.

7.2.3. Перевоплощение, или заимствование позиции Дизайнеру, чтобы глубже понять человеческий, социально-культурный смысл вещи, полезно представить себя потребителем, заказчиком, экономистом, технологом и т.д. При этом, конечно, не следует забывать и о собственной задаче и наблюдать себя в роли другого как бы со стороны, извлекая из этого нужные сведения, представления, идеи. Тогда процесс формирования проектного замысла протекает в форме внутреннего диалога дизайнера с потребителем и другими «оппонентами.

7.2.4. Отождествление себя с проектируемым объектом. Этот методический прием можно считать особым случаем перевоплощения. Суть его выражена в названии: дизайнер создает в своем воображении образ вещи как бы изнутри самой вещи, вживаясь в нее, одухотворяя ее, наделяя способностью говорить о себе самой – о своем материале, логике пространственного строения, тектонических силах, о своем отношении к человеку и т. д. Все связи вещи с внешним миром воссоздаются через то, как они представлены внутри нее самой. Занять такую позицию дизайнера обязывает, в частности, хорошо известное всем проектировщикам чувство «сопротивления» вещи тем метаморфозам, манипуляциям, которым он мысленно подвергает ее. Дизайнер вынужден считаться с внутренней логикой вещи, но, развивая эту логику, он приходит к интересным идеям.

7.2.5. Сценарное моделирование объекта С помощью макетов создается искусственная среда («сцена»), имитирующая реальные условия потребления данной вещи, и на этой «сцене» разыгрываются действия, позволяющие непосредственно наблюдать функционирование вещи в предметной среде.

Примером может служить макетирование интерьеров жилища, производственной среды, салонов транспортных средств и др. Макеты такого рода похожи на сценические декорации, в которых строится по задуманному плану театральное действие. Достигаемая в этом случае наглядность служит источником знания, которое нельзя получить умозрительно.


Создание действующей модели, полностью имитирующей реальные свойства будущего промышленного изделия, позволяет включить в эксперимент элементы реальной жизни, подобно тому, как в игровой кинофильм включаются документальные кадры.

Практически незаменимы рисунок и эскизирование. Важно только относиться к рисунку не как к техническому приему изображения, а прежде всего как к средству исследовательского моделирования, позволяющему выразительно и целостно представить образ будущего изделия - не только его внешний облик, но и его связь с окружающей средой и человеком.

7.2.6. Заимствование аналогий из области искусства В сущности, сценарный метод проектирования построен на аналогии проекта с театральным действием. Но возможны и другие аналогии, открывающие иные стороны образа вещи. Например, в «живописных» аналогиях вещь может выступать как элемент натюрморта, носитель образных характеристик особого, живописного пространства, колорита и т. п. В «скульптурных» аналогиях осмысляются пластический образ вещи, ее конструктивная выразительность, пластическая связь с человеческим действием, жестом, морфологией, эстетические свойства материала. «Архитектурные» аналогии помогают включить вещь в культурное пространство жизнедеятельности с его особыми функциональными и символическими ценностями, принципами ансамблевости, структурной целостности и т. д.

Итак, мы рассмотрели некоторые методические приемы художественного моделирования социально-культурных ситуаций, связанные со способностью воображения, специфику проектного образа в дизайне как идеального отражения объективной реальности в художественных моделях. Рассмотрим теперь второе важное свойство образа - его целостность и связанный с этой категорией особый аспект в образном подходе композиционное формообразование целостных объектов.

Рекомендуемая литература по теме:

Основная литература: 1, 2, 3.

Дополнительная литература: 5, 9, 10, 12, 15.

8. КОМПОЗИЦИОННОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ. СМЫСЛООБРАЗОВАНИЕ Цель: Анализ принципов формообразования в дизайне. Выявление взаимосвязи содержания и формы.

8.1. Совершенная форма вещи – это форма адекватно отражающая ее сущность.

Принципы построения формы выражаются в категориях композиции: ритмичности, масштабности, пропорциональности, тектоничности, пластичности и т.д.

Дизайнер мыслит и формирует среду композиционно, но это не значит, что он накладывает на объекты формы, не имеющие прямого отношения к их смыслу. Напротив, дизайнер с самого начала берет их одновременно и как смысловые элементы в целостной художественной концепции. Одним из основных принципов композиционного моделирования является принцип выразительности формы. Выразительная форма - это конструктивный (системный и структурный) каркас содержания. Но, будучи оторвана от смысловой основы, конструктивная схема превращается в догму, как это происходит нередко с классическими пропорциями, когда они применяются формально. Наглядным примером композиционного подхода к вещи может служить натюрморт в живописи. В натюрморте вещь встраивается в систему других вещей, в окружающее пространство, определяющее положение зрителя, включается или демонстративно выключается из сюжетных связей;

мир натюрморта может трактоваться как замкнутый или открытый, подчеркнуто фрагментарный и т.д. Различные жанры и стили натюрморта - это разные композиционные модели бытия вещи. Приемы его построения - включение вещи в сюжет или выключение ее из сюжета - могут служить неисчерпаемым источником профессиональных средств для дизайнера. Моделируя вещь в сюжетной связи с другими вещами, дизайнер тем самым моделирует уклад жизни или образ предметной деятельности человека. Исключая вещь из сюжета, дизайнер обращает свой взор внутрь строения предмета, постигает его структурообразующие свойства.

Композиция, в сущности, не занимается одной, изолированной от социально культурного окружения вещью. Композиционно моделируется человеческое, социально культурное предметное пространство и вещь в нем, либо вещь сама предстает как полномочный представитель и модель этого предметного пространства. Такое понимание вещи характерно, в частности, для конструктивизма, выдвинувшего на первый план композиционный принцип тектоничной (конструктивной) формы. Для сегодняшнего социально-культурного и средового подходов в дизайне особо значимыми становятся категории ансамбля, жанровой формы, стиля, так как эти категории отражают отношение вещи к внешней среде и другим вещам, не сводя одно к другому.

В рамках сложившегося жанра и стиля композиционные приемы, правила могут приобретать формализованный характер. Применение таких правил и приемов контролируется внутренними требованиями стиля и жанровой формы. Но как только границы жанра нарушаются, должен следовать и отказ от формальных приемов, переход к осмыслению более общих принципов композиции. Например, если бы архитектору классицисту, использовавшему в композициях садово-паркового искусства прием симметрии, пришлось создавать японский сад камней, он должен был бы перейти от приема к принципу симметрии, ибо японский сад камней основан не на пространственно геометрической, а на предметно-смысловой симметрии: в основе его композиции лежит философское противопоставление горы и воды, символизирующее два противоположных начала всего сущего - светлого и темного, мужского и женского. Как видим, симметричность нельзя «пересадить» из одной композиционной системы в другую, хотя как принцип построения художественной формы она действительна для любой или почти любой системы.

Нельзя так поступить и с масштабностью, пропорциональностью, пластичностью и т.д., потому что, то, что масштабно и пропорционально в одной композиционной системе, немасштабно и непропорционально в другой системе.

Принципы художественной композиции невозможно свести к абстрактным геометрическим схемам. Это было бы попыткой канонизировать материальную структуру вещей, не принимая во внимание их смысла. Композиционная целостность формы есть отпечаток целостного смысла реального бытия. Конечно, мы и сегодня чувствуем эстетику классических пропорций, но чувствуем по-новому. Для классициста было невозможно соединить в один художественный ансамбль греческую и японскую пластику, а наш современник может найти в таком соединении особую остроту образа. Наше эстетическое восприятие не запрещает нам стилизовать вещи и предметную среду под классику, под модерн, подбарокко и т.д., но важно при этом иметь собственные ценности, одухотворяэщис и оживляющие эти стилизации. Разница в принципах освоения мира обусловливает и различие художественных языков.

Показательна в этом отношении история всем известного венского стула. Она началась с изобретения технологии гнутья дерева в мебельном деле в 1841 году австрийским мебельщиком М. Тонетом. Из этой технологии в 1859 году родилась форма стула, настолько совершенная в своей конструкции и настолько точно отвечавшая социальному заказу времени, что на протяжении более чем вековой истории не стала анахронизмом.

Эстетические достоинства венского стула коренятся в реалистической художественной программе: в функциональности и технологичности формы, возможности массового производства, словом - в смысловой гармонии факторов, определяющих образ изделия в нашем сознании. Технологический стиль мышления Тонета воплотился в характерной пластике гнутого дерева, выявлявшей новые качества материала, которые выгодно отличали венский стул от прежних образцов. Эта особая пластика и весь пропорционально ритмический строй предстают как значащие элементы, отражающие внутренний смысл изделия.

Проектный образ в дизайне есть, следовательно, такая композиционная целостность формы, которая выражает смысловую структуру вещи и идейно-тематическое содержание проектной концепции. Поэтому в процессе художественного моделирования объекта и в методическом анализе композиционно-образного мышления важно установить типы отношений между предметным содержанием и формой. Типы этих отношений определяются категориями композиции: ритмичностью, масштабностью, пропорциональностью, тектоничностью, пластичностью и т. д.

8.2. Из всего вышесказанного становится ясно, что для достижения хорошего результата дизайнеру приходится разбираться не только в вопросах композиции, но и во многих проблемах, которые даже в современной проектной практике оказываются на «ничейной территории». Как это ни удивительно, к таким вопросам в значительной степени относится и проблема общего смысла проектируемого объекта.

Дело в том, что смысл вещи почти никогда не сводится только к ее основной практической функции.

В истории, какая-либо вещь, переходя из одной культуры в другую, практически всегда претерпевала значительные изменения. Иногда эти изменения касались только внешнего вида объекта, иногда менялась и его конструкция, - особенно тогда, когда вещь выполняющая какую-либо полезную функцию попадала на территорию, где, ввиду других природно-климатических условий, отсутствовали технологии или материалы использованные в прототипе, например – древесина нужной породы. Но все же, чаще всего, причиной таких изменений являлись культурные различия. Например, - забавная точеная японская деревянная игрушка «мудрец Дарума», привезенная русскими моряками в Россию в конце 19 века, очень быстро превратилась в игрушку ставшую чуть ли не национальным символом – матрешку.

По мере развития технологий преобразование изделий становилось все более трудным занятием. В тех странах, где технологические возможности не давали воспроизвести изделие полностью, культурная адаптация сводилась только к изменениям внешнего вида. В 20 веке глобализация экономики привела к тому, что производителям пришлось в значительной степени ориентироваться на так называемый «международный стиль» - придавать изделиям некую усредненно-благополучную внешность приемлемую во всех странах с развитой экономикой - и в Европе, и в Америке, и в Японии. Подобные превращения вещи существенно меняющие ее образ наглядно показывают ее связь с контекстом социально культурной среды, демонстрируют ее многозначность, многосмысленность.


Проникновение художника в смысл бытия и формирование идеи замысла - это не односторонняя объективность и не субъективный произвол, а диалог культур, в котором только и рождается смысл образа. Смысл поэтому есть всегда и раскрытие существующего, и открытие нового, результат творческого переосмысления бытия. Смысл есть встреча и диалог культурных сознаний с их особыми ценностями. В этом диалоге и формируется художественная идея.

Наличие двух, по крайней мере, мотивов или культурных значений и их диалогическое столкновение в едином художественном процессе и тема-тическом контексте составляет ядро всякого проектного замысла. Логически ему предшествует выявление культурных значений и формирование тематической установки в проектном сознании.

Методика смыслообразования, ее средства и приемы достаточно сложны и многообразны.

Центральное место среди этих средств и приемов принадлежит, по мнению многих теоретиков и художников, приему сопоставления. В сопоставлении предметы приобретают вторичные значения, образующие контекст смысла.

Разли¬чные типы отношений между предметными значениями и смысловым контекстом - это различные типы смыслообразования, определяющие различные типы художественных образов.

Между тем в процессе смыслообразования дизайнер занят именно содержанием вещи, и его задача, естественно, будет облегчена, если он будет опираться на некоторое целостное представление об этом содержании, а именно на представление о формах функционирования вещи в системе жизнедеятельности. Задать такое представление мы попытаемся в следующем разделе.

Рекомендуемая литература по теме:

Основная литература: 1, 2, 3.

Дополнительная литература: 5, 9, 10, 13, 14, 15.

9. ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ. МОРФОЛОГИЯ ВЕЩИ Цель: Знакомство с принципами и возможностями ассоциативно-образного метода создания формы.

9.1. Отражение главного смысла вещи в проектном образе. Вещь в социальном мире.

Главный смысл вещи - это роль, которую она играет не только по отношению к конкретному потребителю, но и по отношению ко всему обществу и природе.

Сформулировать эту роль, а тем более отразить ее в образе вещи очень трудно. Дизайнеру приходится моделировать не только позицию потребителя но и его окружающий мир, тот мир, который тем или иным образом будет входить в контакт с проектируемым объектом.

Разумеется, что в тех случаях, когда речь идет о серийных объектах промышленного производства предназначенных для широкой продажи, потребитель выступает как некий обобщенный образ – потребительская группа. И задача должна решаться с учетом возможного диапазона интересов потребительской группы.

В эпоху глобализации и активной международной торговли потребительская группа может состоять из представителей самых различных культур, имеющих различную систему ценностей и самые разнообразные представления о красоте. В этих условиях, даже при высоких функционально-технических параметрах объекта, оптимальное удовлетворение не утилитарных, а культурных запросов каждой группы потребителей и тем более – учет особенностей среды, становится почти невозможным.

Стремясь удовлетворить разнообразные запросы потребителей, дизайнеры давно предлагают различные решения. С этой целью, например, на общей технической основе, вместо одной вещи или группы вещей проектируется гамма объектов, например – наборы кухонной мебели различного стиля, а также трансформирующиеся предметы, предметы с заменяющимися корпусами (например – сотовые телефоны) и т.д.

В то же время, история знает немало примеров, когда вещь, принадлежащая какой-либо культуре, в силу своего эстетического и функционального совершенства, находила себе место в других культурах и воспроизводилась практически без изменений. Но, существуя в иной культурной среде, такая вещь неизбежно меняет характер среды, в которую она помещена, меняя, таким образом, и саму культуру новой среды обитания. Так, и автотранспорт, и радиоэлектроника в значительной степени меняют быт и представления и красоте в тех регионах мира, где доминирует традиционный тип культуры.

В процессе проектирования и проектного анализа дизайнер пытается выявить скрытые социально-культурные значения объекта проектирования, «воспроизвести социально культурную позицию обобщенного адресата вещи - человека-потребителя. Сформировать ее - значит представить себе ту модель бытия и вещи, которая органично соответствует данной потребительской культуре в ее наиболее прогрес-сивных тенденциях».

В истории архитектуры и дизайна XX века наиболее ярко проявились типы проектно художественных позиций, в которых «отправным фактором образного решения вещи являются:

- практическая деятельность потребителя с объектом (в определенной степени соотносится с инструментальной функцией вещи);

- идейно-ценностная позиция потребителя как члена общества или общественной группы;

- выразительность формы вещи в культурном контексте (культурно-языковая позиция).

Ни одна из позиций не исчерпывает общий социально-культурный смысл вещи, поэтому дизайнер должен определить, какой из этих подходов должен стать исходной точкой проек¬тирования.

9.1.2. Инструментальная точка зрения на вещь В процессе предпроектного исследования дизайнер может прийти к выводу, что важнейшей является практическая, инструментальная функция проектируемого объекта. В этом случае его усилия могут быть направлены на отражение именно этих функций в образе вещи. Аналогичный подход может стать основным и в том случае, если дизайнер определит, что материалы, технология изготовления и алгоритм использования вещи входят в противоречие с нормальной жизнедеятельностью человека-потребителя и их нужно преобразовывать. В этом случае на первый план выходят удобство, портативность, комфортабельность, гибкость, целесообразность, гигиеничность и другие практические качества объекта.

Конструкция и технология становятся основным выразительным средством. Для поиска новых решений могут быть использованы самые разнообразные приемы способствующие разрушению стереотипов, психологической инерции.

Такая постановка задачи допускает установление эквивалентности между предметами разных понятийных групп: живое-неживое, бытовое-индустриальное, статичное-подвижное, большое-малое, простое-сложное, близкое-далекое, нижнее-верхнее и т.д., и т.п.

Причем установление смежных связей возможно в самых разнообразных направлениях:

процесс-результат, причина-следствие, действие-орудие, изделие-материал, внешнее внутреннее, содержащее-содержимое и т.д.

9.1.3. Идейно-ценностная точка зрения на вещь Функциональная пригодность предмета еще не служит гарантией его совокупного качества. Это всего лишь уровень, ниже которого дизайн не может опуститься, чтобы решать свои задачи. Анализ проектной ситуации может привести к выводу о необходимости расширения сферы существования вещи за пределы рационально организованной социально технической действительности - в духовную сферу.

С идейно-ценностной точки зрения вещь существует для человека-потребителя, соответственно, и для дизайнера, принимающего его позицию, сразу в двух планах: в плане выражения (собственно материальный предмет) и в плане содержания, определяемого духовной структурой потребностей. На смену однозначной трактовке вещи, характерной для инструментальной точки зрения, приходит своего рода двойственность вещи: вещь превращается в символ.

Идейно-ценностная точка зрения на жизнедеятельность человека видит в ней целый веер разнообразных форм: труд и отдых, будни и праздник, производство и потребление.

При этом главный смысл вещи раскрывается только в ценностно-смысловой оппозиции этих форм. Иначе говоря, образное выражение смысла вещи отыскивается на пересечении минимум двух форм жизнедеятельности. И это имеет решающее значение для поиска путей переформирования предметного окружения.

Каковы же эти пути? Идея проекта, как всегда, берется из действительности, но происходит расширение потребляемой сферы жизнедеятельности, мысленное раздвижение площадки действия, своего рода театрализация этой действительности. Ценностно смысловая эквивалентность бытовой среды устанавливается, например, с мастерской, со спортивной площадкой, с выставочной экспозицией и т.д., и т.п. Это и есть символическое смыслообразование. Из соответствующего культурного пространства берет дизайнер и материалы, и технологию, и приемы организации целого. Это своеобразное проектирование через вещь связей человека с ценностно-смысловым миром, а проектирование связей существенно отличается от проектирования вещей.

9.1.4. Культурно-языковая точка зрения на вещь Проектную ценность для дизайнера имеют не только вещи, быт, социально техническая среда, но и достижения художественной культуры, прежде всего произведения пластических искусств, живописи, архитектуры. Дизайн включен в систему художественной культуры, заимствует ее язык, ее смыслы. Они как бы отрываются от сферы, где возникли, и становятся опорой в дизайне, исходным пунктом для формирования замысла новой вещи. Одно художественное произведение рассматривается как проект другого произведения, как источник проектной идеи.

Вещь, в этом случае, выступает как выражение некоторого содержания, освоенного культурой. Цель ее существования – «быть посредником в общекультурной интеграции индивидов».

Как же мыслятся смысловые трансформации вещи с культурно-языковой точки зрения?

Современные вещи могут воспроизводить собой историко-культурные формы и постоянно к ним возвращаться. Но можно ориентироваться и на самые новые произведения искусства – те произведения, которые не отстают от времени, а напротив – опережают его, предлагают новые художественные идеи. По сути, в нормально функционирующей культуре, такая генерирующая, проектная функция является одной из важнейших функций искусства.

С культурно-языковой точки зрения в дизайне и выражаются не главные значения вещей (их утилитарные функции), а многообразные культурно значимые представления о вещи, раскрывается их реально существующая многогранность и многозначность.

Появляется возможность выразить одно значение в форме разными способами.

Взаимопроникновение неглавных значений в выразительной форме вещи способствует интеграции культур, проявлению в ней общекультурных ценностей.

Так формируется интегративная функция вещи. Такой подход ведет к тому, что «для потребителя визульный образ вещи приобретает своеобразные оттенки: современности, надежности, теплоты, интимности, элегантности и т.д. Так усложняется главное значение вещи, обрастая неглавными, нюансными значениями». Надо только помнить, что никакие преобразования не должны повредить основному функциональному значению.

Все изложенные методы привлекаются для формирования интегративной функции вещи, ее целостного проектно-художественного образа. Тем самым в решение проектной задачи вовлекается и вся многосложная система образных средств, достигается всесторонняя, полноценная и точная реализация замысла вещи.

9.2.1.Понятие морфологии. Конструкционный материал.

Под морфологией в дизайне понимается материальная форма вещи, организованная в соответствии с ее функциями. Функция организует форму.

Самое общее свойство морфологии - структурность. Можно выделить два плана морфологической структуры: пространственную и функ-ционально-техническую.

Функционально-техническая структура как тип морфологии выражается в специфическом языке, отличном от языка пространственной структуры. В этом языке проявляют себя многообразные свойства, связанные с материалом объекта и его физическим существованием в пространстве и времени, - жесткость, упругость, трансформируемость, статичность и т.д.

Рассмотрим более детально морфологические свойства вещи в рамках названных структурных типов морфологии.

9.2.2. Пространственная структура Пространственная структура в дизайне задает направление и тему морфологического проектирования. Основные ее элементы - фигура, величина, положение, порядок.

9.2.3. Функционально-техническая структура Функционально-техническая структура - это материальная структура, предназначенная для выполнения той или иной технической функции.

Техническая функция, материал, структура - основные категории, определяющие техноформу как предмет собственно конструктивного действия.

Дизайнер решает задачи не по созданию технических эффектов, а по включению их в сферу человеческого действия, жизнедеятельности, можно сказать, что он трансформирует социально-культурную потребность в технический эффект.

Материал. Разумеется, выбор материала должен определяться конструктивными и функциональными задачами, а способ формообразования - учитывать природные и технологические свойства материала. Обычно, когда появляется новый материал, он используется в конструкциях каким-то привычным образом. В этой ситуации дизайнерские принципы формообразования с их ориентацией на раскованность мышления, на исследование предельных возможностей материала особенно уместны. В свою очередь открытие новых формообразующих приемов и принципов может решительным образом повлиять и на отношение к традиционному материалу. Положение о том, что материал определяет форму, справедливо указывает на одну сторону дела: морфология должна быть внутренне обоснована знанием свойств материала. Но не следует раз найденные соответствия между материалом и формой превращать в стереотипы. Необходимо испытывать материал новыми формами, которые дизайнер находит в природе и культуре.

Таким образом, верно и обратное: форма определяет материал. Не одностороннее следование выбранному принципу, а столкновение материала и формы и их взаимоопределение источник целесообразных и остроумных конструктивных решений.

Структура. Дизайнер организует материал тем или иным техническим способом, исходя из поставленной технической задачи и из природных возможностей материала.

Получаемая в результате морфологическая целостность и есть структура (структурная форма, конструктивная форма, конструкция). Структура является результатом пересечения двух основных направлений проектного действия: решения задач, связанных с технической функцией, и решения задач, связанных с материалом. При одной и той же технической функции структура будет существенно видоизменяться в зависимости от используемого материала. При одинаковом материале структурные формы будут различными в зависимости от технической функции В реальном проектировании морфология объекта должна рассматриваться не только расчлененно в различных категориальных плоскостях, но и целостно, объемно, в единстве и взаимодействии всех категорий. Такое рассмотрение осуществляется в проектном образе морфологии, т. е. с помощью средств образного мышления.

Как видим, в процессе проектирования морфологический аспект вплетается в сложную сеть связей с другими тематическими аспектами - функциональным, визуальным, эргономическим, технологическим, экономическим и т.д. Даже когда узел проблем концентрируется вокруг поисков пространственного образа вещи, практически невозможно отделить этот образ от других аспектов дизайн-формы, в дизайнерском решении все они взаимозависимы.

9.2.4. Преобразование морфологии на основе переосмысления функциональной структуры деятельности.

В этом случае основная техническая функция объекта принимается за базовую, не подлежащую изменению, а в качестве предмета трансформации выделяется вся система «человек-вещь», обеспечивающая осуществление этой функции. Для дизайнера первичным, отправным моментом является не сама по себе техническая функция, а способ включения ее в человеческое действие. В действительном проектировании дизайнер должен связывать морфологический подход со всесторонним функциональным рассмотрением вещи, привлекая для этого метод и средства образного мышления.

Рекомендуемая литература по теме:

Основная литература: 1, 2, 3.

Дополнительная литература: 5, 6, 9, 10, 12, 15.

10. ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ФОРМА ВЕЩИ. ОБЩЕЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ПРОЦЕССЕ ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ Цель: Анализ влияния технологий на формообразование. Знакомство с общими принципами дизайн-проектирования 10.1. Понятие технологической формы. Морфологический образ. Промышленная технология.

Технологическая форма завершает список категорий собственно проектирования. Эта категория определяет предмет и задачи технологического проектирования как составляющей дизайн-деятельности. Основная задача технологического проектирования - воплотить образ вещи в материале и промышленной технологии. Технологическая форма - связующее звено между образом и промышленной технологией, в котором осуществляется органическое единство обеих сторон.

Большинство дизайнеров считает, что существует принципиально непреодолимый разрыв между замыслом формы и требованиями технологии, который может быть сглажен лишь при условии взаимных корректировок, уточнений и неизбежных взаимных потерь, то есть на пути поиска компромиссного решения. Между тем передовая практика дизайна показывает, что нужно находить не компромиссные, а органичные решения.

Дело в том, что само понятие формы выражает единство предмета и деятельности.

Форма – это застывшая деятельность, проекция деятельности на материал вещи. Отсюда технологическая форма - это проекция технологического процесса на материал вещи. Задача дизайнера состоит, следовательно, не в том, чтобы учесть факторы технологии, а в том, чтобы представить форму как опредмеченный технологический процесс. То есть речь идет не о форме и не о технологии, а о качественно новом понятии, отражающем единство обеих сторон в проектном осмыслении вещи. Такое единство и есть технологическая форма вещи.

Технологическая форма задает единый объект технологического проектирования. Над этим объектом должна быть надстроена художественная идеология. Целесообразно ввести понятие технологического образа вещи, которое обозначает способ художественного осмысления технологической формы в контексте целостной эстетической концепции дизайн формы. Технологический образ вещи должен разрабатываться не после того, как функциональный и морфологический образы вещи уже решены, а одновременно, как органичная часть целостной художественной концепции дизайн-формы, где функция, морфология и технология включены в единый сюжет дизайн-проектирования.

В принципе здесь возможны три точки зрения на технологическою форму.

10.2. Точки зрения дизайнера на технологическую форму Первая концепция трактует технологию как один из источников замысла формы вещи и основывается на том, что проектный образ вещи в качестве ведущей темы выражает природу материала, адекватные этой природе способ его обработки и процесс изготовления. Дизайнер строит форму исходя из природы материала. В этом случае принцип соответствия формы и материала выступает для дизайнера как ведущий эстетический принцип проектного мышления и формообразования объекта. Эстетика эта состоит в том, что мысль дизайнера прослеживает логику естественного формообразования материала, открывает и приводит в действие те внутренние силы, которые потенциально содержатся в самой природе. В результате форма продукта предстает как художественный образ познанных дизайнером законов и способов обработки материала.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.