авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |

«Борис Носик С Невского на Монпарнас (Русские художники-мириксусники за границей и дома) Контртитул: Издательство и ...»

-- [ Страница 3 ] --

Бакстовскому портрету Дягилева (как и модели его) суждена была долгая слава: уже в 1906 г. портрет был выставлен в Париже и Берлине, еще через год – на всемирной выставке в Венеции и еще, и еще, а на выставках 1979 – 81 гг. в Москве и в Париже он занимал особое место… Наряду с портретной живописью Бакст был сильно увлечен в те первые годы века книжной графикой. Знаменитые стихотворные сборники, художественные издания и лучшие художественные журналы выходят тогда в бакстовском оформлении. Как утверждают искусствоведы (в частности, С.

Голынец), Бакст был наиболее ярким представителем модерна среди мирискусников. Бакст делал для «Мира искусства» стилизованные заставки, буквицы, концовки, где не только отражен был весь ретроспективный набор мирискуснических идеалов (идущий еще от Сомова), но и воплощены были его собственные графические находки.

Залы русской живописи в рамках Осеннего салона 1906 г. тоже оформлял Бакст.

В первые годы нового века Бакст вплотную подошел и к той области, где ему суждено было достичь огромного успеха и стяжать мировую славу.

Началось с того, что Бакст оформил спектакли «Еврипид» и «Эдип в Колоне»

для Александринского театра и «Антигону» для Иды Рубинштейн. Эти его труды, а также декоративное панно «Элизиум» и занавес для театра В.

Комиссаржевской были связаны с давним и неистовым увлечением Бакста эллинской культурой и вообще античностью, а также его неистовой тягой к востоку. Откуда она шла, эта тяга? Люди, глядящие очень глубоко, скажут, что она могла быть зовом крови. Жили же когда-то, в незапамятные времена, все эти Рабинович-Розентали-Бакстеры на Востоке, пусть даже на Ближнем Востоке. Люди, знающие больше подробностей, подскажут, что увлечение это могло придти через романтиков, через Грецию, через Европу, наконец.

Что влияние это могло быть переработанным, в том числе и творчески переработанным, хотя вот – побывал он уже и в Северной Африке, этот Бакст… Увлечение античностью одно время сближало Бакста с В. Розановым, теперь же, при новом своем общении с Валентином Серовым Бакст сумел заразить Серова своим энтузиазмом, и весной 1907 г. они вдвоем двинулись в Грецию. Много позднее (за год до смерти Бакста) в Берлине вышла книга его дорожных записок, названная «Серов и я в Греции», Подобно своим собратьям по «Миру искусства» (Александр Бенуа и Мстиславу Добужинскому), Бакст оказался «пишущим художником», и книгой его восхищались не только русские писатели (вроде Бунина и Гиппиус), но даже иные из грамотных иностранцев (скажем, кубинец Алехо Карпентьер, писавший, что у Бакста «за каждой фразой – кисть художника»).

Легко догадаться, что уже первая встреча с долгожданным греческим берегом привела в восторг импульсивного петербургского мечтателя:

«Бегу по палубе, задеваю за теплые, смолистые канаты, с волнением гляжу на незнакомый величественный остров – какая неожиданная Греция!

Вереницы песчано-красноватых утесов перерезаны темно-желтыми горизонтальными линиями крепостей, где – издали игрушечные – крохотные солдатики маршируют колоннами. Выше рассыпанные стада пепельно-серых одинаковых рощ: еще выше – опять нагие утесы – дикие, классические, испещренные, как леопардова шкура, неправильными темно-коричневыми пятнами.

Серебряное утреннее небо льет вокруг бодрый, слепящий свет, ласкает белые, чувственные купола турецких построек, больно припекает мне шею, сапоги, руки… Ветерок несет с берега притягательный пресный запах острова… Чем это пахнет? Нагретою зеленью, апельсинными цветами, нежным дымом!,,»

Оба художника мысленно погружаются в толщи крито-микенский и античной цивилизации, в гомеровскую Грецию, собирают «как пчела мед, греческий материал», преодолевают «все прежние, еще петербургские представления о героической Элладе»… Не только следы истории волнуют здесь чувственного Бакста, не только «чувственные купола», но и живые греки, гречанки:

«Какие головы стариков, какой разрез глаз, какие крепко кованые овалы гречанок, совсем Геты, Гебы… Девушки крупные, черноглазые, чуть смуглые, с маленькими круглыми головками в черных, туго повязанных на манер чалмы платочках, сидели, свесив ядреные, позолоченные солнцем ноги, голые до полных колен, - такого редкого совершенства, что даже слеза восторга ущипнула у носа…»

В прозе Бакста, как и в его живописи, очевиден столь благодетельный (для искусства и для жизни) эротизм. Тогдашняя столичная жрица любви и «жизнетворчества», подруга Минского Людмила Вилькина (увы, в отличие от тоже не слишком застенчивых Ахматовой, Радловой, Судейкиной, Стравинской или Цветаевой, она была почти обделена творческим талантом, но – подобно Палладе или Саломее – пыталась наверстать этот пробел, собирая у своих ног знаменитых мужчин, сраженных любовью к ней) сохранила для потомства пылкие признания Бакста. Вождь символистов Брюсов в 1902 г., в начале любовных игр с Вилькиной-Минской сделал однажды забавную дневниковую запись (бережно хранимую в архиве – РГБ Ф. 386, ед. хр. 16): «Минская показывала мне письма Бакста, где он соблазнял ее. «Для художника не существует одежд, писал он, я мысленно вижу вас голой, любуюсь вашим телом, хочу его». Понятно, что Вилькина показывала всему свету эти лестные для нее письма, благодаря чему мы и смогли убедиться, что Бакст, подобно многим художникам, умел брать быка за рога, но в отличие от многих был гетеросексуален.

«Было в жизни Бакста несколько периодов, окутанных эротической одержимостью, - вспоминал Бенуа, - и в эти периоды его рисунки бывали почти всегда посвящены прелести человеческого (преимущественно женского) тела… в годы, когда в нем исчезли и последние следы юношеской невинности, он охотно задерживался (в разговорах – Б. Н.) на разных «негодных для печати» подробностях, не опасаясь этим оскорбить стыдливость друзей. Разве только Серов иной раз с неудовольствием крякнет и пробурчит: «а все же нельзя ли поскромнее?»

Возвращаясь к совместному с Серовым греческому путешествию Бакста, отметим, что пройдут два-три года и восторг путешественника, эта нега, это солнце, эти темно-коричневые пятна и синева неба прольются на зрительные залы, набитые парижанами и лондонцами… «Русские сезоны», которые называют «сезонами Дягилева», были уже на подходе.

А пока, вдохновленный своими штудиями и путешествием, Бакст ратует за обращение к классицизму, к архаике (что было вполне в духе времени), к «искусству прекрасной линии». Свои идеи Бакст претворяет не только в новые портреты (вроде портрета Анны Павловой или Алексея Толстого), не только в манифесты и статьи (которые охотно печатал «Аполлон»), но и в свою преподавательскую деятельность: с 196 по 1910 гг.

Бакст вел занятия живописью в школе Е. Н. Званцевой. Его класс называли иногда «школой Бакста». Рисунок там же вел М. Добужинский (и это была «школа Добужинского»).

Школа Званцевой (или Званцовой) была очень популярна в Петербурге.

В то же время Общество поощрения художеств открыло в столице свою собственную школу, и правивший в ней Н. Рерих пригласил преподавать другого мирискусника – Ивана Билибина. Позднее, Александром Бенуа и его друзьями была организована также Новая художественная мастерская, где преподавали Добужинский, Остроумова-Лебедева, Лансере и другие их единомышленники… Через эти школы прошли многие русские художники, и анналы хранят отзывы о тогдашней системе преподавания. Конечно, те ученики, что уже родились гениями, отзывались о своих учителях и школах вполне пренебрежительно. Ну кого, к примеру мог помянуть добром выпускник витебского столярного ПТУ Шагал, и кто мог его чему-нибудь научить, ежели он был с детства гений. О Баксте он запомнил лишь то, что Бакст был рыжий, что он поздно вставал и что он раньше, чем он, Шагал, побывал в Париже. Зато ученики попроще и поплоще вспоминали о бакстовских уроках с большой симпатией.

«Передать бакстовского остроумия нельзя… - вспоминал об уроках Бакста П. Андреев, - Иной раз замечания бьют больно, но всегда как-то по отечески добродушно. Каждая индивидуальность, проявленная в работе, судится по ее же законам. Все это толково и остроумно. Разбирается каждый тон и линия. Каждый получает совет согласно характеру своей работы».

Высоко отозвался о «школе Бакста - Добужинского» и сам редактор «Аполлона» Сергей Маковский, приветствовавший в своем журнале «талантливое профессорство Бакста и Добужинского, сумевших внушить своим ученицам (кстати, одной из этих учениц была жена М. Волошина, талантливая Маргарита Сабашникова – Б. Н.) строгие основы школьной дисциплины, оградив их откаких бы то ни было подражаний своим собственным достижениям (обратное тому, что мы наблюдаем хотя бы в Академии)…»

«Судя по… работам… - продолжал Маковский, - и Баксту и Добужинскому дорого в учениках чувство природы, далекое от всех условностей восприятие».

Конечно, в преподавании и творчестве Бакст не всегда следовал своим высоким теориям, но теории у него все же были, и он охотно делился ими на страницах того же «Аполлона»:

«Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной: к тому пути, с которого всегда начинают большие школы – к стилю грубому, лапидарному».

Студия Званцевой, в которой преподавал Бакст, размещалась на углу Таврической и Тверской, в том самом доме и как раз под той самой квартирой, где жил Вячеслав Иванов, то есть, под знаменитой Ивановской «Башней», самым прославленным из петербургских богемно-литературных салонов. И Бакст, и Добужинский, и многие из их учеников ходили в гости к Ивановым, бывали на их «средах», где регулярно появлялись и молодой Блок, и Кузмин, и Волошин, и Сологуб, и Ремизов, и Чулков, и многие из мирискусников. Об этих сборищах ходило в Петербурге немало страшных (или пикантных) легенд. Конечно, легенды были по большей части плодом сочинительства и воображения, но ведь и Добужинский мимоходом замечает, что Вячеслав Иванов «был столь «горним», что мог себя считать выше морали».

Так или иначе, все первое десятилетие XX в. Бакст провел в гуще петербургской культурно-богемной жизни, но это десятилетие оказалось для него и последним в Петербурге.

В 1907 г. у Бакста и Любови Павловны Гриценко родился сын Андрюша, и отец написал довольно смешной портрет годовалого сына.

Впрочем, даже если бы мы с вами никогда не видели печальных фигур мужа и жены, идущих в разные стороны на узорах бакстовской расписной вазы, мы могли бы догадаться, что долго идти вместе в обстановке этой богемной суеты было супругам нелегко, так что семейный кризис назрел еще до конца десятилетия.

Талант Бакста-стилизатора, его интерес к истории цивилизации, одежды, движения не мог не привести его (как, впрочем и других мирискусников) к работе в театре. Естественным считал этот приход Бакста к театру и к модам Максимилиан Волошин, так описавший Бакста:

«ученый, элегантный, многоликий, переимчивый … напоминает любезного археолога, который в зале «коллеж де Франс» перед великосветской аудиторией толкует тайны женского туалета древних вавилонянок и карфагенянок. Для него самым важным остаются человеческие позы, украшения и одежды…»

Театральная судьба Бакста сложилась на редкость благополучно. После парижского успеха русских концертов Дягилев, махнул рукой на Петербург, где у него, впрочем, только что прошла блистательная выставка русского портрета, целиком отдается подготовке «Русских сезонов» в Париже. Бакст теперь тоже вынужден все чаще ездить в Париж. В школе у Званцевой он оставляет вместо себя молодого (тридцатилетнего) Бориса Анисфельда, уроженца бессарабского городка Бельцы. Позднее, когда Анисфельд начнет писать декорации для «парижских сезонов» по эскизам Бакста, Бенуа Головина и Рериха, свое место в школе Бакст и вовсе передает ровеснику Анисфельда Сергею Петрову-Водкину (который, как и положено гению, отзывался и о Баксте, и о Париже иронически-непочтительно).

Кстати, Борис Анисфельд и сам становится со временем видным художником театра – на долгие двадцать лет. Для Русского балета Дягилева Анисфельд самостоятельно оформил балет «Подводное царство», для Мариинского театра – балет «Исламей», для антрепризы Фокина в Берлине и Стокгольме – балет «Египетские ночи», для антрепризы Нижинского в Лондоне – балеты «Видение розы» и «Сильфиды» и еще, и еще.

В пору своей встречи с Бакстом Анисфельд, учившийся в Академии художеств у Репина и Кардовского, еще не имел звания художника (звание распорядилась дать ему в 1909 г. президент Академии художеств великая княгиня Мария Павловна). Дебютировал Анисфельд как самостоятельный сценограф еще в 1907 г., оформив в театре Комиссаржевской «восточный»

спектакль для Мейерхольда. Это была «Свадьба Зобеиды» по пьесе Г.

Гофмансталя, и три года спустя вся эта история о неверной султанше Зобеиде всплыла в нашумевшем балете дягилевского сезона – в «Шахеразаде». В ту пору Анисфельд уже писал декорации по эскизам Бакста, но нетрудно заметить, что в «Шахеризаде» Бакст шел по следам Анисфельда, и как осторожно отмечают искусствоведы, «Бакст и Анисфельд влияли друг на друга». Но что с того, что львиная доля успеха и лавров досталась Баксту?

Наблюдательный Н. Лобанов-Ростовский отметил (три четверти века спустя), что Анисфельд был «романтик, оказавшийся под влиянием символистов и интересовавшийся Востоком». Зато прожил романтик Анисфельд добрых лет (чуть не на пять десятилетий пережив Бакста) и в конце жизни, как сообщает тот же Лобанов-Ростовский, «жил уединенно в хижине в «Скалистых горах» США». Сколько террас и ванных комнат было в хижине, коллекционер не уточняет.

В эмиграцию Анисфельд двинулся с семьей еще летом 1917 г. – через Сибирь, Дальний Восток и Японию. В январе 1918 г. он уже добрался в Нью Йорк, устроил в Бруклинском музее большую выставку привезенных им работ, обошедшую потом два десятка американских городов, и сразу стал человеком известным. В течение десяти лет он работал в театре, делал декорации для Метрополитен Оперы, для труппы Мордкина, а в 1928 г.

оставил театр, занимался живописью и добрых три десятка лет преподавал в художественном институте в Чикаго. Он выезжал со студентами на пленэр в штат Колорадо, продолжал писать пейзажи и символические картины еще и через пятьдесят лет после смерти Бакста.

Ну а что же все-таки Бакст?

Первая попытка театролюбивого «Мира искусства» и славолюбивого Дягилева завоевать петербургскую сцену кончилась, если помните, неудачей из-за конфликта кн. С. М. Волконского с весьма близкой к престолу балериной Кшесинской (увы, всего лишь по поводу фижм»). Баксту тогдашние петербургские опыты пригодились в будущем. Впрочем, они уже и в Петербурге были замечены критикой. В декорациях к «Ипполиту» и «Эдипу в Колоне» Бакст, как отмечал искусствовед, «показал тонкое проникновение в дух и стиль эпохи». Василий Розанов восклицал по этому поводу: «Бакст – истинная Рашель декоративного искусства».

Еще большее внимание привлекли декорации и костюмы Бакста к спектаклю «Фея кукол» Мариинского театра, где заняты были Кшесинская, Преображенская, А Павлова, Трефилова, С. Легат, Фокин… Отметив, что сам балет и его музыка были «верхом безвкусия и тривиальности», обозреватель «Мира искусства» высоко оценил тогда работу Бакста:

«К счастью, эта постановка дала возможность художнику Баксту создать удивительную иллюстрацию наших пятидесятых годов (кстати сказать, эта эпоха всегда волновала «ретроспективных мечтателей» мирискусников – Б. Н.), и надо по справедливости сказать, что вероятным успехом своим этот балет будет всецело обязан талантливому труду художника, сумевшего своим искусством облагородить данную ему бездарную и пошлую тему. Обе декорации прелестны… Но особенно хороши костюмы, в которых художник так тонко воспользовался модами second empire… Жаль только, что весь этот труд потрачен на такой ничтожный сюжет».

Тогда же отмечены были критикой и костюмы, сделанные Бакстом для танцевальных номеров Анны Павловой и Иды Рубинштейн (для «Умирающего лебедя» и «Танца семи покрывал»).

В общем, петербургские работы Бакста в театре имели успех, но даже этот успех никого не мог подготовить – ни русскую публику, ни самого художника – к тому триумфу, который ждал его в Париже… «Успех? Триумф? – надменно пожимал тогда плечами Дягилев, - эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу».

И «священный бред», охвативший зрительный зал, и подлинный триумф, который не всякому художнику выпадает в театре за целую жизнь – все это выпало на долю уроженца Гродно Льва Бакста 2 июня 1909 г. на представлении второй программы Первого сезона, еще точнее, на представлении балета «Клеопатра» на сцене отремонтированного и подновленного по случаю русских гастролей парижского театра «Шатле». В сущности, «Клеопатра» была переделанными «Египетскими ночами» - с довольно слабеньким сюжетом и собранной с миру по нитке музыкой, но когда могучие черные рабы внесли на носилках ученицу Фокина Иду Рубинштейн, впервые явившуюся в тот вечер перед парижской публикой, по залу пронесся вздох восхищения… «Все прямо так и ахнули, когда она вошла», - пел лет семьдесят спустя в том же Париже мой учитель по киношному семинару А. А. Галич. Когда я видел его в последний раз, Париж был почти тот же, но никто не охал, да и войти с такой помпой давно уже было некому: «Несравненная Ида»

покоилась на деревенском кладбище в Вансе, Дягилев – на венецианском острове Сан-Микеле, а сам Бакст в Париже на Батньоле, кто где… Но тогда, июня 1909 г. в обмиравшем от «священного огня» парижском зале шесть черных рабов так бережно поставили на сцене носилки, а слева и справа от них возвышались огромные фигуры каменных фараонов, и в глубине, за колоннами портика, синели воды бакстовского Нила… «На этом странном, действительно южном, горячем и душном фоне, восхищенно писал Александр Бенуа, - так богато загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели плетеные парики, так грозно надвигались замкнутые как гроб и как саркофаг, испещренные письменами носилки Клеопатры».

В центре Парижа повеяло Востоком… Конечно, Востоком увлекались уже много десятилетий и писатели, и художники Европы (и Гоген, и Матисс, и многие другие до них) – ориентализм был в моде. Но на театральной сцене такого Востока парижанам еще не доводилось видеть. Да и вообще им еще не доводилось видеть таких декораций. Декорации и костюмы давно перешли на Западе в руки второразрядных подельщиков, а тут работали настоящие художники, притом фанатики театра, отдававшие себя театру… И Париж очень скоро узнал имена этих художников, в первую очередь это короткое, как выстрел, имя – Бакст. «Париж был подлинно пьян Бакстом» - писал позднее русский парижанин, известный критик Андрей Левинсон.

Во втором сезоне русского балета большое впечатление на парижскую публику произвели бакстовские декорации и костюмы для одноактного балета «Шахеразада» (на музыку Римского-Корсакова), в которых, по наблюдению искусствоведа, «необычайной, волнующей силой наполнено столкновение открытых цветов, сочетаемое с тонкой нюансировкой внутри каждого из них». При этом, как отмечает тот же искусствовед (С. Голынец), «эмоциональная окраска цветовых ритмов, движущаяся живопись (а ее искусствовед и считает главным завоеванием Бакста-сценографа – Б. Н.) соответствовали картинности музыкального языка». Об этой «движущейся живописи», о своей живописной музыке сам Бакст говорил так:

«в каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в «Шахеразаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру, который может взмахом своей палочки… безошибочно извлечь тысячу звуков».

Иные из русских собратьев-художников, пораженных успехом Бакста, говорили, что Бакст попросту показал парижанам восточные узоры и восточные ткани, срисовал что-то с альбомов… Искусствоведы объясняют, что тут все было не так просто, что интерес и страсть к Востоку сочетались у художника со знанием западной живописи, что и «шелка» гаремов и арабески на сцене были собственные, бакстовские:

«В причудливые орнаменты сплелись мотивы арабских миниатюр, рисунков на майоликовых плитках, каллиграфических надписей, силуэты восточных дворцов и мечетей. Никакой знаток искусства Востока не обнаружит в декорации подлинной символики исламских орнаментов. Но имитируется она столь искусно, что при помощи всего лишь нескольких орнаментальных мотивов художник добился в декорациях фантастического разнообразия». (В. Белоцерковская) В декорациях и костюмах Бакста предстали перед восхищенными зрителями европейских столиц и Кавказ, и Древняя Иудея, и Индия… Столь характерная для Бакста восточная тема в театре была не единственной, где он продемонстрировал блеск таланта и мастерство. Из времен петербургского сенакля принес он в «Русские сезоны» и свою преданность греческой архаике, и нежность к европейскому XIX в.

Выдающимся успехом было его оформление «Призрака розы», «Карнавала», «Нарцисса». С 1909 до 1914 г. он создал костюмы и декорации для двух десятков спектаклей, поставленных дягилевской труппой и собственной труппой Иды Рубинштейн.

Как дружно утверждают искусствоведы, Бакст «поразил Париж утонченной эротикой и пряной роскошью Востока, геометризмом греческой архаики и невиданными колористическими пристрастиями. На его палитре синий соседствовал с зеленым, красный с фиолетовым, розовый с желтым.

Эти сочетания были прямым вызовом «хорошему вкусу», воспитанному на жемчужных переливах бежево-розовых цветов. Палитра Бакста вскружила голову Европе…»

Наряду с Бакстом у Дягилева работали и другие замечательные художники-декораторы (вроде Головина и Рериха), однако Бакст оказался непревзойденным мастером театрального костюма. Преобразования, которые внесли русские художники в театральный костюм, совпали по времени с переменами в повседневной и праздничной одежде зрителей. И случилось так, что русские художники (в первую очередь Бакст, всегда проявлявший огромный интерес и чуткость к костюму) стали задавать тон моде в мировой столице моды – в Париже. Ибо по наблюдению большого знатока довоенного Парижа Максимилиана Волошина, Бакст сумел «ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой». Сумел ухватить, потому что и сам всегда был неравнодушен к женской моде (вспомним силуэт и платье «дамы с апельсинами» в бакстовском «Ужине», мужскую одежду и позу бакстовской З. Гиппиус), в чем не раз признавался устно и письменно:

«Современная парижская мода – законченный великолепный цветной аккорд – яркий фантастический цветок, ядовитое обольстительное растение… Суровый расцвет второй половины XX в. явит нам новый облик подруги наших дней…»

Что означал этот прогноз, что пророчил «подругам», да и друзьям чувствительный художник на пороге Великой войны и жестокого века?

Неужто провидел он стеганые телогрейки, «маечки-футболочки», коричневые униформы ягодовцев, маленковские и маоцзедуновские френчи, гимнастерки будущих комсомольцев и парней из гитлерюгенда? Не знаю.

Пока что Париж расцветал «восточной» модой «русских балетов». И как отметил историк русской моды А. Васильев, во время второго дягилевского сезона и «второй… осады Парижа русскими артистами модный пир уступил натиску восточной экзотики Фокина и Бакста».

Знаменитые парижские модельеры, вроде Пуаре, Пакена, Варта и Куртизье стали создавать модели, навеянные театральными костюмами Бакста. Недаром русская мода для парижан ассоциировалась с восточной (да и вообще, какое утонченное надо иметь образование парижанину, чтобы отличить кавказского джигита от вологодского крестьянина?) Иные парижские модельеры (вроде короля моды Пуаре), не стерпев этого национального унижения, пытались доказывать, что они и раньше, что они и до Бакста … Но историки моды (вроде нашего А. Васильева) напоминают, что раньше было не то:

«Европейская мода 1909 г. находилась во власти неоклассического стиля. В силуэте с завышенной талией господствовали прямые линии…»

Кстати А.Васильев предостерегает от недооценки влияния на формирование парижской моды не только бакстовской «Шахерезады», но и бакстовско-фокинского «Карнавала»:

«А ведь костюмы к этому балету уже предвещали женскую моду периода Первой мировой войны. В эскизах, созданных Львом Бакстом, появился силуэт, модный в 1915 – 1916 гг.».

Что касается «Шахеразады, то на ее долю, по мнению того же А.

Васильева, выпала всеми признаваемая роль в области моды: «предвосхитить многие художественные формы, ставшие составными частями… нового художественного стиля арт деко. «Шахеразада» показала изощренному европейскому зритель бакстовскую версию персидско-оттоманских костюмов и интерьера… эта постановка, кровавый и эротичный сюжет, которой был также выдуман Бакстом, стала на долгие годы символом русского балета за границей… Полупрозрачные шаровары гаремных одалисок, цветастые одеяния евнухов, тюрбаны султана Ширира и его любимой, но неверной Зобеиды, драпировки восточных дворцов и парчовые подушки, абажуры, эгреты и нити жемчуга поразили воображение публики.

Свойственное Парижу желание обладать лишь новым и невиданным взяло верх, и восточно-экзотическое поветрие увлекло создателей парижской моды и интерьеров».

До России долетали слухи о фантастической популярности Бакста.

Корреспондент журнала «Столица и усадьба» писал: «сейчас Бакст – один из наиболее популярных художников, спрос на него громадный. Рассказывают, что с восьми часов утра к нему трезвонят беспрестанно по телефону поклонники, интервьюеры дежурят часами у его дверей…»

Итак, пришла та самая долгожданная и коварная знаменитость, о которой мечтал Левушка. За нее иногда приходится платить дорогой ценой.

Увлеченный своим несказанным успехом Бакст, вероятно, успел сделать в этой суете и некую уступку своему честолюбию. Бенуа назвал в мемуарах этот поступок «удивительной провинностью», ибо речь идет, по его выражению, о «присвоении чужой собственности». На афише знаменитой «Шахеразады» (в шумном 1910 г.) было указано, что автором балета (наряду, конечно, с Римским-Корсаковым, сочинившим музыку) является Леон Бакст.

Такую «описку» сделать было тем легче, что Бенуа находился в это время в Петербурге. Скандал разгорелся очень скоро, но не вышел за рамки узкого круга труппы. В своих мемуарах Бенуа с горечью пишет, что друг его «присвоил себе авторство того балета, который носит название «Шахарезада» и который был целиком, от начала до конца, сочинен и во всех подробностях разработан мной – в качестве драматического толкования музыки Римского-Корсакова».

Не трудно догадаться, что подмена имен на афише была сделана не только с разрешения Дягилева, но и сего подсказки. Ему, как «художественному диктатору» вполне удобно было поссорить двух слишком инициативных лидеров его труппы (напомню, что по наблюдению кн.

Щербатова, да и многих других, Дягилев «не терпел никого и ничего, что могло… с ним конкурировать»).

Собственно, к такому выводу пришел и сам Бенуа, который пишет в мемуарах со всей возможной осторожностью: «Осталось не вполне выясненным (мне было тошно в свое время копаться во всей этой гадкой чепухе), не является ли в данном случае настоящим подстрекателем Сережа, который и вообще не отличался примерной деликатностью и даже тем, что можно бы назвать твердостью в своих моральных принципах… Во всяком случае провинность Бакса свелась бы к тому, что он по слабости согласился на предложенную Дягилевым комбинацию: il laiss faire. Приняв же обычную свою позицию безаппеляционного вершителя судеб, Сергей воспользовался тем, что я по болезни в нужный момент отсутствовал из Парижа, и сделал Баксту своего рода подарок – ему, Дягилеву, ничего не стоивший».

Можно попытаться понять (понять, а не простить) Бакста. Он, как и Бенуа, не ограничивался решением задач чисто художнических, он вложил в спектакль все свое умение, весь талант, он придумывал, подсказывал постановщику, он вел постановку… Но либретто он, скорей всего, не сочинял, так что вопрос об «авторстве»… В жизни любого сочинителя есть два-три-пять случаев, когда он был обидно обкраден. Помнится, вышла в Москве (без моего ведома) книжка моих переводов, где на титуле числился переводчиком какой-то Игорь Грачов. Шел на московском телевиденье фильм, где бедолага Э. Рязанов пересказывал в первом лице историю из моего сценария, украденного для него Р. Лесневской. Но что такое книжка переводов или жалкий телесценарий в сравнении с «самым знаменитым» балетом на парижской сцене… Бакстом владела в момент решения мечта о знаменитости. «Быть знаменитым некрасиво…», - сказал сын его собрата по художеству Леона Пастернака. И потом это знаменитое «увиливание» (столь нормальное среди французов). У Бакста не было твердости для честного «нет», и Дягилев знал, что ее не найдется. Дягилев всех их знал (или ему так казалось). У меня было по меньшей мере три приятеля-гея, притязавших на некое ироническое превосходство над человечеством. Грошовая ирония, грошовое превосходство… Дягилев, кстати, обладал всеми чертами великого «руководителя искусств» - он был шармер, умница, предатель и циник. Он завещал и эти свои уроки гениям режиссуры и бизнеса. Я не раз наблюдал кинорежиссеров, уговаривающих актеров или еще кого ни то перед началом съемок. Соблазнители были скромны, любящи, неотразимы, готовы были встать на колени. Но они больше не узнавали своего любимца, отсняв последний дубль. Увидев это впервые в молодости (мне довелось переводить на съемочной площадке все переговоры между «великим Бондарчуком» и всего лишь «знаменитым» Кристофером Пламмером), я был уязвлен. Читая нынче о дягилевских пируэтах, я ничему не удивляюсь… Бенуа не вынес в 1910 г. сор из избы. Он просто написал Дягилеву письмо о разрыве их отношений, но Дягилев ответил соблазнительным предложением поработать над балетом «Петрушка», и Бенуа «сменил гнев на милость и вернулся на дружеское лоно»». И он был прав – «Петрушка» стал его шедевром. Ну, а неверного Левушку Бакста Шура Бенуа почти простил:

«Лично с Левушкой примирение (без каких-либо объяснений) произошло затем в Петербурге весной 1912 г., куда он приехал на короткую побывку. Тут произошел крайне прискорбный и позорный для русских порядков казус. Бакста административным образом в двадцать четыре часа выслали из пределов России. Что было причиной, заставившей царскую полицию прибегнуть к такой мере, так и осталось невыясненным.

Возможно, причиной было то, что Левушка, перешедший в 1902 г. в христианство, дабы получить возможность соединиться браком с любимой женщиной, поспешил после развода с ней вернуться к религии своих отцов.

Во всяком случае, мера была принята внезапно, причины ее не объявлены, а все хлопоты об ее отмене (причем в хлопотах участвовали сама в. к. Мария Павловна) остались тщетными. Бакст был принужден удалиться, причем он дал себе клятву никогда больше в Россию не возвращаться…»

Как видите, европейская знаменитость не принесла художнику безоблачного счастья. Его семилетний союз с дочерью Третьякова Любовью Павловной и с лютеранской религией решительно не удался. В 1910 г. Бакст разошелся с Любовью Павловной и, как верно отметил Бенуа, вернулся в иудаизм. Это отчего-то не понравилось русским черносотенным газетам (о чем Бенуа не упоминает) и полицейским властям, которые вспомнили, что в сущности этот Бакст – еврей (но истинные причины не были объявлены, а они могли быть самые фантастические). Так что, в 1912 г. прославленный русский художник и вице-президент жюри Общества декоративных искусств Франции получил предписание покинуть Петербург, ибо ему полагалось отныне жить в черте оседлости. Подав прошение на Высочайшее имя о предоставлении ему права на жительство в Петербурге, Бакст гордо удился в ссылку – правда, он решил ехать не в «черту оседлости», а в Париж. Он еще бывал иногда в Петербурге наездами (был даже и в 1914 г.), но весной 1914 г.

Государь, несмотря на заступничество великой княгини, отказал Баксту в его просьбе о прописке. Может, Государь просто заупрямился, что с ним, как вспоминают, бывало часто, а может, он не считал Бакста, которого называли «королем русских сезонов», «национально-русским» художником.

Возможно, что и «Русские сезоны» Государь не считал национально русскими. Что касается, к примеру, милого дилетанта князя С. Щербатова (тоже, как известно, кончившего свои дни не в России), то для него эта вынужденная парижская прописка Бакста (а может, также «тайна рождения»

или вероисповедания) была самым веским доказательством недостаточной национально-русскости художника:

«Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину «национализм», национально-русским его назвать невозможно, но колыбелью его все же был тот же «в окно смотрящий на Европу» «Мир искусства», с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках».

После 1914 г. Бакст в Россию действительно больше не приезжал, хотя в мае того же 1914 г. Академия художеств избрала его своим членом, что давало право на возвращение… Его сын Андрей и бывшая жена Бакста смогли (по ходатайству И. Грабаря и А. Луначарского) выехать в 1921 г. в Италию. Бакст высылал им ежемесячное пособие, но вряд ли у него сложились добрые отношения с «разведенным» подростком Андрюшей.

Такое удавалось не многим… Столь же печально кончились его отношения с тем, кого у них в петербургском кружке молодых гениев так ласково звали Сережей. Дягилев все стремительней отходит от старых друзей. В моде теперь новый авангард, а Дягилев всегда идет впереди моды и даже впереди авангарда. Этого требуют интересы выживания и бизнеса. Дягилев окружен французскими композиторами и художниками, и тон при его дворе задают изобретательный Пикассо и сверхизобретательный «принц педерастов» Жан Кокто. «Жан, удиви меня», - томно говорит Дягилев. И Кокто не заставляет себя ждать.

Душа и «корабль Русских сезонов» Бакст продержался в дягилевской антрепризе дольше, чем другие, но и ему пришлось уходить. Дважды за эти годы Дягилев отвергал его готовые эскизы, а однажды, заказав ему оформление спектакля, тут же перезаказал еще кому-то. Что до «Лавки древностей», то Дягилев, в нарушение их договора с Бакстом, сплавил оформление Дерену. Нечего и говорить, что Дягилев не расплатился с Бакстом за работу… А потом подошел этот памятный день, когда они увиделись в знаменитом «Кафе де ля Пэ» близ Оперы. Дягилев с очаровательной улыбкой, как ни в чем ни бывало, протянул руку Баксту, но Бакст, без всякого «увиливания», не подал ему руки. Не многие позволяли себе такую дерзость. Бенуа не позволял.

Об этом разрыве Бакста с Дягилевым так писал своих мемуарах Александр Бенуа:

«За последние годы, и особенно после постановки в Лондоне «Спящей красавицы» в 1922 г. Левушка находился в открытой, непримиримой распре с Дягилевым, но думается мне, что на сей раз причина лежала в том, что Дягилев стал все круче изменять тому направлению, которое легло в основание всего дела русских спектаклей за границей. Новое направление, заключавшееся в том, чтоб во что бы то ни стало «эпатировать буржуа» и угнаться за последним словом модернизма, в высшей степени претило Баксту».

На самом деле, Бакст ничего не имел против модернизма и против того, чтобы «эпатировать буржуа». В 1912 г. он создал костюм для Нижинского, исполнителя главной роли в балете «Послеполуденный сон фавна», поставленном самим Нижинским на музыку Дебюсси. Фокин был уже отстранен, Дягилев давал гениальному танцовщику и своему «фавориту»

Нижинскому попробовать себя в постановке. Позднее, в своей книжке «Против течения…» Фокин (в целом невысоко ценивший эту постановку) дал высочайшую оценку эскизу Бакста, заявив, что такого «на сцене еще не было». На эскизе Бакста златокудрый, козлорогий юноша-фавн в извивах сине-зеленого шарфа, оставленного нимфой, тянется к грозди винограда.

Восхищенные современники отмечали, что Бакст уловил натуру Нижинского – его мужественное сложение и женственную вкрадчивость жестов.

Умудренный театровед-балетоман С. М. Волконский писал тогда об этом образе: «На тонком перегибе, страшном, полном тайны, держит нас этот юный двуногий зверь… на опасном перегибе между человеком и животным…»

Вторя Волконскому, искусствовед С. Голынец так писал об этом эскизе Бакста:

«В цветовых потоках и линейных ритмах, словно в борющихся вилах природы, возникает фантастическое существо, пробужденное к человеческим чувствам».

Бакст оформил еще у Дягилева балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Синий бог», «Игры», «Веселые женщины»… Но уже с 1915 г. его мало помалу вытесняют в Русских сезонах Н. Гончарова, потом М. Ларионов, Серт, Пикассо, супруги Делоне, Дерен, Руо, Мтисс, Брак, М. Лоренсен, Деперо… «Спящая красавица», из-за которой и случился скандал, была последним спектаклем, оформленным Бакстом для Дягилева.

Нельзя сказать, чтобы Бакст доживал свой недолгий парижский век в бедности или в безвестности. Он был членом Осеннего салона художников, членом французского Музыкального общества, членом Королевской академии в Брюсселе. В 1924 г. он получил орден Почетного легиона за свои заслуги перед Францией. Его модели одежды пользовались неизменным успехом, а это многого стоит. «Петербургский курьер» называл Бакста в ту пору «Пророком цветных париков» и восклицал возмущенно:

«Можно ли представить Репина или другого истинного художника в виде галантного кавалера, изготовляющего фасоны дамского наряда по заказу портного?»

По-другому смотрели на это в Европе и в Америке. Еще в 1916 г.

«бакстомания» перебросилась за океан, в США. Галантный кавалер Бакст делал эскизы для знаменитой американки Алисы Гэррет и даже помогал ей в оформлении ее балтиморского дома. Бруклинская музыкальная школа заплатила Баксту огромный гонорар за лекцию. Выступление Бакста перед избранной (и небедной) публикой в бальной зале нью-йоркского отеля «Плаза» собрало полторы тысячи слушателей. Вдвое больше пришло послушать великого Бакста в Торонто. Подготовлена была выставка бакстовского дизайна для текстильных изделий. Успех, успех… И что бывает не часто – успех прижизненный, прочный, до конца дней… Еще чаще, чем в петербургские годы, Бакст теперь жаловался на недомогание. В 1920 г. он поселился на бульваре Мальзерб (в доме N 112).

54-летний художник не был совсем уж одинок. Вместе с ним поселилась его сестра Софья и ее четверо детей. Они ездили вместе с ним в Швейцарию, где Бакст лечился: у него не было высокое кровяное давление.

В 1923 г. В Париже появился Шура Бенуа. Вот как он рассказывает о своей встрече с Бакстом:

«… в 1923 г. я выбрался из Советской России в Париж. Бакст был до последней степени мил и нежен со мной и с моей женой. Будучи тогда на зените своей славы, он даже оказал нам на первых порах некоторую материальную помощь. К крайнему нашему горю, уже в следующем году, в декабре милый Левушка, которого мы когда-то считали мнимым больным… после многих месяцев тяжелого недуга скончался».

Бакст умер в конце 1924 г. Свою мастерскую на улице Лористон (дом N 16) он завещал сыну Андрею, а свои работы раздал племянницам.

Продавая помаленьку его эскизы и картины, которые уже в ту пору высоко ценились, и благословляя память щедрого дяди Левы, они выжили и в довоенном, и в послевоенном Париже. Впрочем, не надо думать, что такое наследство не причиняло хлопот. Скажем, первый муж старшей из племянниц, Берты (его звали Жорж Разамат, и он приходился родственником первой жене Георгия Иванова), больше интересовался произведениями Бакста, чем женой. Даже когда они с Бертой разошлись, и она вышла замуж за добрейшего Николая Ивановича Цыпкевича, он продолжал так горячо интересоваться бакстовским наследием, что Берта решила избавиться от остатков своей немалой коллекции. Она отправила последние восемнадцать работ в подарок иерусалимскому музею, где они, возможно, хранятся и ныне… Сын Льва Бакста Андрей учился на художника в Италии. Похоронив там в 1928 г. матушку, он переехал в Париж и поселился в бывшей отцовской мастерской на улице Лористон, что в правобережном XVI округе, недалеко от площади Этуаль.

В Париже Андрей Бакст дружил с Сомовым и многими другими художниками, впрочем, не только с художниками. В дневнике жены Бунина В. Н. Буниной я наткнулся на отрывок из письма 1940 г. Вера Николаевна писала подруге: «Не знаю до сих пор об Андрюше Бакст и очень тревожусь.

Остальные, кто были на фронте, живы и здоровы».

В прелестном средиземноморском Борме мне довелось видеть могилку (общую с семьей Оболенских) первой жены Андрея Бакста Анны Мас, которая в войну, в робкой Ницце (уже после того, как они расстались с Андреем), бесстрашно участвовала в Сопротивлении, спасала жизнь обреченным евреям и даже была позднее причислена к лику «праведников»

(эти полномочия возложил на себя, за неимением других претендентов, иерусалимский институт Яд Вашем)… Уже вскоре после своего приезда в Париж двадцатилетний Андрей Бакст начал работать самостоятельно в кино и в театре – художником по декорациям. Иные из его макетов даже воспроизведены были в престижных французских журналах. Он был художником на таких фильмах, как «Милый друг» Луи Дакена (по Мопассану), «Ночные красавицы» Рене Клера, на знаменитом «Мишеле Строгове», на «Тиле Уленшпигеле» и еще, и еще… За несколько месяцев до своей смерти он, наконец, объединился с покойным отцом в Париже: открылась выставка, посвященная Льву Баксту, Андрею Баксту и Жоржу Ландрио.

В шестидесятые годы Андрей Бакст не раз приезжал на родину. Он передал Третьяковской галерее архив отца, а Русскому музею – картину Л.

Бакста «Древний ужас» и альбом его греческих зарисовок… Великий, не великий… Прекрасный художник Костя Сомов Чуть не всякий искусствовед, дружественный или враждебный по отношению к «Миру искусства», говоря о недолгом процветании и долгом долгом (как и многократно возвещенное умирание модерна) отцветании, излете, спаде, а также умирании этой группы и всего течения, непременно (воздав должное всем заслугам мирискусников в области пропаганды искусства, графики, книгоиздания и сценографии) горестно заключал, что в станковой живописи (той, что создается на мольберте – для вечности) у мирискусников, точнее, у первых, исконных мирискусников, у отцов основателей группы, не было – или почти не было – достижений. Многие искусствоведы (от Радлова до Маковского) говорили об этом с деликатными оговорками, другие – погрубее, а иные, как скажем, художник-дилетант князь Щербатов, - напрямую:

«До большой живописи с ее задачами «Мир искусства» не дотянулся никогда».

Здесь, конечно, могла бы последовать серьезная дискуссия о «задачах большой живописи», но в нее нас с вами не втянуть на аркане. А вот об оговорках, которые делают более деликатные искусствоведы, я непременно напомню – в связи с новым героем нашего повествования: оговорки эти касались обычно Константина Сомова. Сомов был живописец милостью Божьей.

Нет, мы не забыли, что старейший друг Сомова (и соперник тоже) А.

Н. Бенуа, на правах друга и великого знатока искусства, ревниво предупреждал нас, что Костенька все же не был великим художником, но не станем, при всем своем почтении к Бенуа принимать подобные заявления на веру и спешить с выводами, ибо еще и семидесяти лет не прошло со дня смерти К. А. Сомова – время покажет. Да и мнение просвещеннейшего А.

Бенуа нам тут не указ: при всей своей образованности промахнулся Бенуа и с Сезанном, и с Гогеном, и с импрессионистами, а уж со своим-то, который из Назарета, еще естественнее промахнуться. Но вот, скажем, чуткий Дягилев, по сообщению того же Бенуа, «из всех своих друзей-художников… возлагал именно на Сомова самые большие надежды», за ним постоянно «ухаживал».

Да и вообще, в группе первых мирискусников Сомов был окружен всеобщим восхищением. Среди современников своих прослыл чародеем, о чем наши нынешние искусствоведы с полным пониманием могут сообщить всякому, кому нынешний их искусствоведческий язык понятен и любезен:

«Высоко ценимый современниками, отчасти как раз за попадание в нервный узел «коллективного бессознательного» художник и в представлении потомков выглядит «выразителем некоего общего томления – бытийной усталости, ощущаемой людьми переходной эпохи…» (Г.

Ельшевская) Первым среди одноклассников, входивших в их группу самообразования, нащупав свой профессиональный путь в искусстве, Костя Сомов немало удивил и кружок школьных друзей и признанного их лидера Шуреньку Бенуа, который вспоминал чуть не полвека спустя:

«Это тихий замкнутый мальчик… казался мне в течение трех лет, что мы пробыли вместе в одном классе, совсем неинтересным… Я был уверен, что Сомов года на два моложе меня, и был очень изумлен, когда выяснилось, что он на несколько месяцев старше. Совершенным ребячеством было и все его поведение в гимназии… особенно выражение его дружеских чувств к Диме Философову: непрерывные между ними перешептывания, смешки… Кстати сказать, эти «институтские» нежности между ним и Димой не имели в себе ничего милого и трогательного… Меньше всего я мог тогда подозревать, что Сомов станет когда-нибудь художником, и что его слава как бы затмит ту, которая мне иногда мерещилась в моей карьере».

Сын известного историка искусств, Константин Сомов учился долго и упорно, совершенствовал и шлифовал свое мастерство, но даже и достигнув успехов, он продолжал жаловаться старому другу Шуреньке, «что его продолжает мучить сознание своей полной неспособности». Забегая вперед, скажем, что эти муки и эту неуверенность он испытывал и десять, и тридцать, и сорок лет спустя. Вот первое упоминание о них у Бенуа:

«… даже тогда, когда его талант и мастерство стали очевидными широкому кругу ценителей, когда фантазии, возникавшие в его мозгу, одна за другой ложились во всем очаровании совершенно своеобразной красоты на бумагу или на холст, он сам продолжал считать, что ему «ничего не дается»… (Похоже, что тревоги о раннем «застое» в творчестве Сомова навеяли искусствоведам пуганых времен именно эти бесконечные (до самой смерти произносимые) жалобы неустанно растущего Сомова на неспособность сделать так, как он теперь «должен» и «хотел бы», - его художественная совестливость.

Сомов первым среди друзей-пиквикианцев достиг успехов в искусстве, но хотя он был одним из основателей и столпов их сенакля будущих мирискусников, идейная борьба и теоретическое самоутверждение привлекали его совсем мало: он предпочитал оставаться в стороне от споров, ибо слишком был поглощен художественными задачами.

После первых пяти лет учебы в Академии Сомов начал работать в мастерской Репина, и портрет матери, показанный им на осенней выставке учащихся Академии в 1895 г., по мнению искусствоведов, свидетельствует о явном влиянии Репина, хотя (по их же мнению) не оправдывает восторгов его друга Бенуа, сообщавшего в Париж племяннику: «Костя написал прекрасный портрет своей матери. Я не ожидал от него такого мастерства».

У Бенуа, как он сам признавался, очень рано возник «культ Сомова».

Между тем, Сомов упорно совершенствуется в искусстве портрета, и всего каких-нибудь три-четыре года отделяет его от создания его портретного шедевра. Однако в эти же самые годы начинается (и обрывается только с его смертью, сорок лет спустя) новая, очень важная (и заметная) линия его творчества – капризницы-маркизы, пейзажи, фейерверки, галантные праздники, радуги, спящие барышни, красавицы минувших времен, «тинтинки» - все, что для любителя изящных искусств начала минувшего века да и в более поздние времена ассоциировалось с именем славного живописца Константина Сомова. И это справедливо:

«ретроспективная мечтательность» мирискусников пошла от Сомова.

Пожалуй, сперва были просто декоративные пейзажи и в них изредка – стаффажные фигурки, которые мало-помалу ожили и заняли центральное место.

Сомова называли «гениальным ретроспективистом». Напомню, что в кружке петербургских «пиквикианцев», а позднее и в «Мире искусства»

царили культ XVIII в. и пушкинских 30-х г. XIX в. Русские художники отнюдь не первыми обратили взгляд в «галантный век». Их кумиры, англичанин Одри Бердсли (Beardsley) и немец Адольф фон Менцель уже паслись на этом поле. В русском кружке тоже увлекались фантазиями Э-Т Гофмана и Теофиля Готье, «Опасными связями» Шодерло де Лакло, музыкой Баха, Моцарта, Глюка, Рамо, Генделя. Сомов признавался в письме Шуреньке Бенуа, что он в одиночестве с удовольствием «выколачивает на рояле какую-нибудь старинную чепуху или не чепуху»:

«Это божественно красиво, и недостаток собственного исполнения я добавляю в воображении какими угодно декорациями…»

Вот так, в поисках «божественной красоты» Сомов (первым из русских художников) и обратился к своим «декорациям» и своему живописному театру «галантного века».

Сомов прославился своими пейзажами, в которых многие критики отмечали их явную «декоративность». Он, пожалуй, единственным из мирискусников почти не работал для настоящего театра, однако и пейзажи его (особенно высоко ценятся его ранние пейзажи), и построение картины, и расположение персонажей на них напоминали о рисованном заднике и построении театральной сцены. Современный искусствовед (Г. Ельшевская) пишет, что Сомов «чувствовал в самой жизни театральный привкус подмостки и котурны, смену масок и адресованность монологов. Притом чувствовал… двояко, театр был средоточием красоты и лжи, «нас возвышающий обман» легко оборачивался просто обманом».

Так что, вряд ли можно говорить об идеализации «галантного века», сомовския ирония помогает ему выдерживать дистанцию… Надо напомнить о том, что на своих картинах из жизни «галантного века» Сомов часто изображает театр, итальянские комедии, театр дель арте, Арлекинов и Коломбин. Современники считали весь набор сюжетов этой бесконечной серии сомовских картин чуть ли не монополией Сомова: уже в 1896 г. (в связи со своей версальской серией) Бенуа просил у Сомова прощения за вторжение в его угодья. Что ж это за угодья, что за набор и что они означают?


Искусствоведы (и прежние, и новые) понаписали об этом немало.

Приведу одно из самых недавних суждений (той же Г. Ельшевской):

«Постоянные мотивы Сомова образуют устойчивый и компактный словарь: прогулки в парках и любовные забавы маркиз с петиметрами, арлекинады и итальянские комедии, инфернальные действа и купания… сны и театральные представления. Персонажи смотрят на фейерверк, на радугу и на костер, мраморные статуи в арках боскетов кажутся подчас более живыми, чем дамы в париках, - игра живого с искусственным и эфемерного с вечным сообщает внутреннюю вибрацию даже самым безмятежно костюмированным постановкам: в первую очередь этой игрой Сомов попадает в коллизию стиля модерн, в характерную ситуацию переосмысления реальности и одновременной привязанности к ней».

Признайтесь, не слабый текст. Но, может, даже убедительней, чем самая элегантная искусствоведческая проза, введут нас в галерею сомовских маркиз в робронах, лужаек, боскетов, радуг, фонтанов и арлекинов стихи близкого к сомовскому петербургскому кругу поэта, который писал совершенно о том же (да и «компактный словарь» у него тот же). Я имею в виду стихи из книги поэта Михаила Кузмина. Короче, я приглашаю вас на прогулку по воображаемой сомовской выставке с раскрытою книжечкой Кузмина в руке.

Что белеет у фонтана В серой нежности тумана?

Чей там шепот, чей там вздох?

Сердца раны лишь обманы, Лишь на вечер те тюрбаны – И искусствен в гроте мох.

Запах грядок прян и сладок, Арлекин на ласки падок, Коломбина не строга.

Пусть минутны краски радуг, Милый, хрупкий мир загадок, Мне горит твоя дуга.

… Мадригалы вам не лгали, Вечность клятвы не суля, И блаженно замирали На высоком нежном la.

…Вся надежда – край одежды Приподнимет ветерок, И склонив лукаво вежды, Вы покажете носок.

Где разгадка тайной складки На роброне на груди?

На воде прогулки сладки – Что-то ждет нас впереди?

Маркиз гуляет с другом в цветнике.

У каждого левкой в руке… …Ведут они интимный разговор, С улыбкой взор встречает взор.

Цветной узор Пестрит жилетов нежные атласы.

…Любовью Вы, мой друг, ослеплены, Но хрупки и минутны сны, Как дни весны, Как крылья бабочек с нарядной перепонкой.

И т. д. и т. д. Характер неординарный сексуальности героев вполне очевиден, но как отметил один наблюдательный искусствовед (по поводу Сомова, а заодно и Кузмина), «искусственное» понижает градус страсти, чувства сводятся к флирту, к легкой фривольности и ленивой эротике…»

Впрочем, продолжим нашу экскурсию… Но чьи там вздохи задушены?

Кем их речи подслушаны?

Кто там выходит из-за боскета?

Кто подглядел и подслушал, мы увидим на картине, но чем продолжительней будет наша прогулка по галерее и страницам – тем больше обнаружится тайн. Это не только тайны встреч (Ну кто там выходит из боскета? Да маркиза выходит, будь ей неладно), но и тайны жизни, и это оказывается вполне серьезным. Для внятного ответа на сомовские вопросы не хватает ни собственных высокоумных догадок, ни новых стихотворных строк.

То, что приходит в голову нынешнему посетителю, стоящему перед игривыми странными полотнами Сомова, было совершенно очевидно уже и современникам художника, Замороченным всеми видами тогдашнего символизма, - присутствие аллегорий и тайны. Магистр тайн, высокоученый Вячеслав Иванов в своих терцинах, обращенных к Сомову, объяснял про сомовские огни и «фейерверки», что эти «недвижные созвездья знаком тайного возмездья выступают в синеве» А про сомовскую картину, где бедный Пьеро «буквально насилуем возбужденной партнершей», современный искусствовед пишет простой научной прозой, которая даст, пожалуй, сто очков вперед терцинам многоумного Иванова:

«Расхожий антураж в его живописи теряет собственную расхожесть – немудреные загадки комедии дель арте дразнят отсветом какой-то настоящей тайны, в маскарадной «любви на час» обнаруживаются напряженно трагические, а порой и зловещие обертоны… Фигурные постановки напоминают «живые картины» или игру в «замри», страдная бездвижность персонажей вдруг нарушается резким периферийным движением, усиливающим гротескность целого. Пространственные перепады – и нечто или некто прячется в зелени: «тень без лица и названья?»

Это все из новой работы искусствоведа Г. Ельшевской, которая скромно названа «Короткой книгой о Сомове».

В общем, что и говорить – всякие тайны у Кости Сомова были, и в них даже его близкий друг Шура Бенуа не всегда мог разобраться, а порой даже ревновал к мирному Косте мирную свою Атеньку. Впрочем, Шура считал, что только позднее, под влиянием Валечки Нувеля Сомов стал «искать Эрота вне области, подчиненной Афродите». Когда-то позднее, под каким-то чьим то влиянием… Но главная тайна, как вы, вероятно, поняли, она в другом – в том, как это все сделано Сомовым, как нарисовано, чем достигается? Этой тайны не разъять в наших кратких заметках. Что же до тайн попроще, то не смогу пренебречь редким признанием самого Сомова о женщинах:

«Женщины на моих картинах томятся, выражение любви, на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души… А их ломаные позы, нарочное их уродство - насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе).

Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувствительностью».

Можно припомнить, что (как это часто бывает с гомосексуалистами) Сомов дружил с женщинами, они поверяли ему свои тайны. Это отмечал и его друг А. Бенуа:

«он вообще обладал склонностью дружить с дамами, а дамы… льнули к нему, охотно делая его своим конфидентом».

Оно и понятно: дамы полагались на него, не ожидая от него мужского подвоха… И все же – что за человек был всеобщий любимец «майского» сенакля, курносый и круглолицый, всегда безвозрастно моложавый Костенька Сомов?

Его ведь было нелегко понять даже Шуреньке Бенуа, а уж чужие-то и вовсе подозревали «худшее». Вот описание из книги не вполне доброжелательного художника-неудачника князя Сергея Щербатова:

«Костя» Сомов с его круглым, бритым лицом вечного юноши (хотя юношеского в его природе ничего не было) был любимец в компании «Мира искусства». Он был гордостью и отчасти жертвой его. Его подлинное мастерство прославлялось по заслугам. Показывая какую-нибудь тончайше исполненную акварель-миниатюру… Сомов притворно скромничал, отлично зная себе цену…»

Итак, по мнению князя, Сомов, изводивший себя сомнениями и ощущением недоступности совершенства, лишь притворялся… Не убеждает, Ваше сиятельство… Впрочем, сочтемся: Сомов платил той же недоброжелательностью богатым и внушительным князьям, объявившимся за кулисами искусства.

Пусть даже и великим князьям, перед которыми лебезили его коллеги (ну лебезили, бедняги, такова была от века участь художника и поэта). Однажды, в пору революционных потрясений Сомов написал Шуре Бенуа, что он не скорбит об уходе великих князей – много ли от них было пользы искусству?

А в пору своего московского успеха Сомов как-то записал в дневнике:

«приходили противные аристократки Трубецкая, Ферзен, Орлова Давыдова, глупое, пустое и бездарное общество, я злился во время их пребывания…»

Конечно, только человек, столь далекий от политики, как художник Сомов, человек, озабоченный лишь проблемами искусства, мог не заметить, каким трагическим знаменьем была замена князей за кулисами искусств большевистскими матронами и агентами, вроде товарища Каменевой из Кремля или красинско-ленинского агента товарища М. Ф. Андреевой. Но Сомов ведь никогда и не суетился за кулисами, в отличие от Дягилева и других деятелей из их сенакля. И все же он, похоже, имел свое твердое мнение по многим немаловажным вопросам, и в этом смысле очень характерной представляется мне история, рассказанная Бенуа в его мемуарах под заголовком «Скандал с Бакстом». Эта история редакционного скандала может пролить свет на главных героев нашего рассказа – не только (и не столько) на Льва Бакста, но и на самого А. Бенуа, на С. Дягилева, на Д.

Философова, и, конечно, на тишайшего Костю Сомова. Любопытны и второстепенные персонажи этой истории, все люди вполне известные – князь Сергей Михайлович Волконский, великий князь Сергей Михайлович, балерина Матильда Феликсовна Кшесинская, сам Государь Император… Костя Сомов на фоне скандала и «головки на лоскутках»

В начале 1899 г. по воле государя на должность директора императорских театров пришел сравнительно молодой (ему тогда еще не было и тридцати, этому гению театроведения) князь Сергей Михайлович Волконский, человек близкий к «Миру искусства». Он собирался, не спеша реформировать театры, а в «чиновники для особых поручений» (одним из «поручений» было издание «Ежегодника театров») князь взял себе Сергея Дягилева. Энергичный Дягилев, имея под рукой эрудита Бенуа и блестящего графика Бакста, выпустил вскорости том «Ежегодника театров», имевший, по воспоминанию Бенуа, «успех исключительный»:

«этот труд не только укрепил его (Дягилева – Б. Н.) положение в дирекции и среди сослуживцев, но получил и одобрение самого государя, о чем поспешил уведомить Сергея Павловича князь Волконский… Николай II перелистал всю книгу страницу за страницей, то и дело выражая свое удовольствие».


Но, избирая Дягилева себе в подчиненные и сообщая ему о первом успехе его деятельности, князь Волконский не учел ни неистовства его энергии, ни всего неистовства его тщеславия и карьеризма. Союзник и соратник Дягилева А. Бенуа с сожалением (и не без тревоги) наблюдал губительное воздействие этого успеха на их «Сережу», приведшее к карьерной «катастрофе»:

«вынести» этот успех оказалось не по силам нашему другу. Успех вскружил ему голову и явился причиной… «катастрофы»… При всем своем уме, при всех своих талантах… Дягилев был совершенно по-ребячески тщеславен и честолюбив. Уже то, что он в качестве чиновника особых поручений имел право носить вицмундир с золотыми пуговицами и что он имел «свое» кресло в каждом из казенных театров, наполняло его спесью, которая так и лезла наружу. Тот величаво-рассеянный вид, с которым он «ноншалантной» (небрежной – Б. Н.) походкой проходил через партер к своему месту, едва отвечая на поклоны знакомых и друзей, в сильной степени способствовали тому, что весьма многие в Петербурге просто возненавидели его (отметим, что в Париже эта дягилевская игра в большого русского аристократа имела большой успех… Дягилев потерял и всякое правильное осознание своего положения. Ему стало казаться… что он может рассчитывать в самом ближайшем будущем на то, чтобы играть первейшую роль не только в тесной художественной среде, но и в «государственном масштабе». Льстило ему чрезвычайно и то, что с ним близко сошелся и почти подружился в. кн. Сергей Михайлович, и ему благоволила наша первая балерина М. Ф. Кшесинская (напомним, что ей с юных лет «благоволил»

Государь – Б. Н.). Сережа то и дело навещал великого князя и Матильду Феликсовну (знакомившую его то с одним, то с другим из своих тогдашних в. кн. – Б. Н.), встречая в них не только каких-то своих единомышленников, но даже и заговорщиков, преследующих одну общую цель… Сергей уже сам начинает метить в директора… За этим этапом Дягилеву мерещилось и дальнейшее восхождение – сплошь до одного из «первых чинов Высочайшего двора»… К счастью, Боги не позволили осуществить эти грандиозные планы, но Дягилев уже стал дерзко вести себя с еще не подчиненным ему Волконским, так что он был попросту отчислен из штата князем, которого и самого чуть позднее выжила из театров влиятельная Кшесинская. Однако именно в период этого парения Дягилева в высочайших сферах и в театральных кулисах случилось то, что Бенуа назвал в своих мемуарах «скандалом Бакста», а можно было бы назвать и «странным поступком Сомова».

Дело в том, что у Левушки Бакста, по сообщению Бенуа, «был брат – Исай Розенберг, с виду неудачная копия своего старшего брата… такой же рыжеволосый, горбоносый, однако все то, что в наружности Левушки складывалось в нечто скорее привлекательной… то в Исайке превращалось в довольно отталкивающий тип неаппетитного, чтобы не сказать хуже, «жиденка».

В общем, этот «неавантажный вариант» Левушки Бакста, некогда с опасением введенного Шуренькой Бенуа в их сенакль, был лишен всех признаков «благородства чувств» и стал в довершение всех бед бойким журналистом-репортером, постоянным сотрудником популярной «Петербургской газеты», добытчиком всяких тайн и сенсаций, на которые всегда были падки «читатели газет».

А с тех пор, как Дягилев стал у Волконского «чиновником особых поручений», «разные интимные события, происходившие в императорских театрах, - продолжает свой рассказ Бенуа, - перестали быть для нас тайными и, естественно, что среди посвященных в театральные секреты были Бакст, который был жаден до всяких сплетен, особенно с тех пор, как закулисный мир стал ему близок благодаря его роману с артисткой Ж.».

Все бы это сошло с рук Баксту, если бы он понимал, что нравы закулисного мира, в котором наряду с крепконогими хористками и гибкими премьершами активно вращаются мужские особы императорской крови, представляют собой важную государственную тайну. Это понимали замешанные отныне в кое-какие интриги Дягилев и Философов, да сам Бенуа это, как выясняется, понимал:

«Все мы умели хранить поверенное нам под большим секретом, и уже, во всяком случае, мы воздерживались от распространения этих иногда и довольно пикантных тайн…»

Но у худородного Левушки Бакста не только обнаружился интерес к этим тайнам, но и «не хватало выдержки от Исайки особенно интересные вещи скрывать». А неприятный Исайка был, как вы уже знаете, репортер… И вот однажды в благодушную атмосферу редакции, так близко подошедшей к источнику хотя бы и сексуальных, а все-таки государственных, тайн, вторглась беда. Снова предоставлю слово благодушному Бенуа:

« В общем, жизнь редакции носила оттенок благодушный, с уклоном во что-то забавное, но как-то раз приключилось и нечто весьма неприятное, я бы даже сказал – «постыдное». А именно, Сережа с Димой вышвырнули Левушку Бакста за дверь – на лестницу! Так-таки: схватили, сволокли его, сопротивляющегося и негодующего, до входных дверей и вытолкнули на площадку, выбросив вслед и зимнее пальто, и шапку, и калоши».

А до этого акта «немилосердного изгнания» из опустевшей ночной редакции «дошло до настоящих и оскорбительных ругательств», среди которых почти ласковое «жиденок» было, вероятно, не самым сильным. Эта история могла бы, по мнению Бенуа, пройти «при всем своем уродстве… без заметных последствий». Уже через неделю жиденок Левушка сидел на своем месте и корпел. «Сережа и Дима засадили покладистого Левушку за довольно неблагодарные графические работы и главным образом за ретушь фотографий… Бакст рисовал и особенно нарядные надписи, заглавия, а то и виньетки (ставшие позднее предметом особого внимания историков искусства – Б. Н.). Левушка любил эту работу и исполнял ее с удивительным мастерством;

к тому же он все еще нуждался в те дни, а работа эта давала ему небольшой, но довольно верный заработок». Здесь Бенуа признает попутно, что Баксту и другим искусникам платили «гроши», хотя, как он догадывается, более существенную «материальную пользу из сотрудничества в журнале извлекали себе и оба наших официальных редактора, Сережа и Дима, но это было дело тайное…»

В общем, покладистый трепач Левушка, любивший свою работу, нуждавшийся в деньгах и гордившийся своей принадлежностью к ядру сенакля, проглотил пилюлю (конечно, «постыдную», но может, уже не первую), и атмосфера благодушия была, казалось, восстановлена «без заметных последствий». Однако тут случилось нечто, «показавшееся несколько странным, и для самого мемуариста Бенуа.

Юный Костя Сомов был единственным, кто решил, что «постыдного», как бы дворянского, а на самом деле плебейского хамства и подобных оскорблений нельзя прощать никому… Бенуа и через много лет вспоминал об этой реакции Сомова с недоумением:

«Он не только принял к сердцу обиду, нанесенную другу, но решил из за этого порвать с Сережей и с Димой, а решение свое безотлагательно привел в исполнение, послав по адресу Дягилева негодующее письмо, в котором он в очень резкой форме объявлял, что покидает «Мир искусства» и отныне вообще не желает продолжать знакомство с его редактором».

В своих мемуарах Бенуа строит догадки по поводу поступка Сомова, но нисколько не удивляется поступку Дягилева. О дворянской спеси мелкопоместного Дягилева, которого знатный С. Щербатов снисходительно назвал «почти барин», Бенуа знал давно: ведь и его самого, и Нувеля, и прочих инородцев Дягилев и Философов называли «выходцами из немецкой слободы». Среди прочих догадок Бенуа высказывает и одну вполне естественную догадку, которая может нам кое-что раскрыть в Сомове:

«Несомненно, на Костю, такого тихого, деликатного, особенно болезненно действовал весь «жанр» Дягилева, его заносчивость, его барские замашки. Все это до того не нравилось Сомову, что он при всей своей чуждости к аристократическим предрассудкам, все же считал Дягилева за своего рода выскочку (parvenu), тогда как он, Сомов, потомок татарских царевичей и принадлежащий к одному из стариннейших дворянских родов, «записанных в VI Бархатную книгу», и не помышлял показывать свою подлинную принадлежность к благородному сословию».

Письмо Сомова о разрыве, по сообщению Бенуа, Дягилева «бесконечно огорчило». По просьбе Дягилева Бенуа свел его снова с Сомовым, но Сомов, увидев Дягилева, лишь «едва-едва коснулся протянутой руки Дягилева и поспешил уйти». Дальше Бенуа дает растроганное описание «настоящих слез» Дягилева, которые Дягилев как настоящий актер мог всегда пролить без труда:

«Сережа же после того действительно всплакнул настоящими слезами… Это выбытие одного из самых близких людей из нашей общей работы означало трещину, которая затем не переставала его огорчать».

Начав выше разговор о дружбе Сомова с женщинами, мы не рассказали о главной его даме, точнее, о главной героине его живописи, главной его удаче «на женском направлении» (потом их будет много) – не рассказали о портретном шедевре Константина Сомова. Героине эту называют обычно «дама в голубом», но известны и ее настоящее имя, а также ее судьба, вполне, надо сказать, печальная.

«Дама в голубом», которую Сомов писал в 1897 – 1900 гг., - это молодая художница Елизавета Мартынова. Она училась в Академии художеств, но прославилась она в живописи не своими картинами, а теми, для которых она служила моделью, и в первую очередь, конечно, картиной Сомова. Правда, в том же 1897 г. очень нарядный ее портрет написал ее соученик по академии талантливый Осип Браз, и в том же самом 1897 г.

интересный ее портрет написал бывший инок Афонского монастыря, высокоталантливый Филипп Малявин. Однако, именно портрет Сомова стал знаменитой, или как выразился современный искусствовед, «манифестной для всего мирискуснического движения» картиной: именно благодаря ей модель Сомова Елизавета Мартынова стала «культовой героиней рубежа столетий». Более того, Игорь Грабарь дерзко предположил, что «даме в голубом», молодой Елизавете Мартыновой довелось стать «Мона Лизой, Джокондой современности». В те счастливые времена небитый Грабарь назвал Сомова «лучшим портретистом последних десятилетий», а ведь это были времена Серова… Что ж, - задорно восклицал Грабарь – «если он (Сомов – Б. Н.) не такой живописец, как Серов, то, во всяком случае, он не менее метко, а часто и более проникновенно, схватывает характер человека».

На этой прославленной картине Сомова утонченная молодая художница предстает в синем муаровом платье по моде то ли 30-х, то ли 40-х гг. (эпоху эту любили все мирискусники). В руках у нее раскрытый томик стихов или прозы, в глазах тревога или даже страдание. Тревожное чувство, вызванное взглядом героини, усиливают несоответствие этого взгляда ее нарядному платью, пейзажу, фону, пространству.

«В разрыве между ее фигурой и тем, что происходит на заднем плане, будучи полускрытой густой, но витиевато-узорной кроной дерева, - пишет современный искусствовед Ельшевская, - явлена метафора психологического дискомфорта… тема поколения, безуспешно тоскующего о другой реальности, о красоте и легкости бытия, формулируется здесь наглядно и впрямую».

Нечто похожее писала об этой знаменитой картине искусствовед Н.

Лашина, нашедшая в картине как черты сходства, так и различия с картинами любимого мирискусниками немецкого художника Т. Гейне:

«Беря аксессуары романтизма, изображая героиню «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках», Сомов наполняет ее образ такой современной рефлексией, таким «вопросом к жизни», что она становится до известной степени воплощением духовного разлада, не примиренных с действительностью поисков гармонии и красоты, столь характерных для русской интеллигенции той эпохи».

Конечно, больше всего занимала искусствоведов разгадка того, «как это сделано». Я мог бы привести немало тонких научно-литературных наблюдений над старинной одеждой героини, над «старинствующей»

живописной техникой с прозрачными лессировками», но боюсь, что только умножу этими нехитрыми наблюдениями и еще одной тайной («тайной творчества») количество неразрешенных загадок. К примеру, искусствовед Галина Ельшевская пишет по поводу этой картины, что «сущностным является исключение современного героя из условий чуждой ему игры. Он теперь только герой портрета, тогда как игра становится собственно игрой, театром марионеток, подвластных режиссерскому жесту. Словно бы задник «Дамы в голубом» разрастается до масштабов целостного картинного мира, и стаффажные до сей поры персонажи выходят на авансцену, представляя свой спектакль».

В этой, как и в прочих своих картинах, Сомов пытается ощутить реальность ушедших времен и одновременно как бы насмехается над тщетными своими усилиями, что отмечал еще и Вячеслав Иванов в своих «сомовских» терцинах: «О, Сомов-чародей! Зачем с таким злорадством спешишь ты развенчать волшебную мечту и насмехаешься над собственным богатством?»

Первая серия сомовских женских портретов, которую иногда называют «серией подруг», подразумевает «душевную и духовную общность» героинь и художника. Именно это, по мнению одного из искусствоведов, определяет живописный строй сомовских портретов:

«Идеальным» сомовским героиням соответствует идеальность живописного строя: прозрачные лессировки, гладкая, светящаяся изнутри поверхность. Так писали в XVIII – начале XIX века;

в возрождении этой тщательной манеры… как раз и содержался основной момент стилизации:

сама живопись являла зримую отсылку в чаемое прошлое искусства, в тот образ «нездешнего», по которому томятся модели…»

Упомянутая выше «тоска о другой реальности» отражена не только в этом знаменитом сомовском портрете голубой дамы, но и в других его «ретроспективных портретах» того времени (портреты А. К. Бенуа, Н. Обер, А. Остроумовой) – отражена с помощью старинных предметов одежды, причесок, деталей… Репутацию Сомова как чародея, колдуна и провидца подтвердил в скором времени печальный уход его молодой героини-художницы, его «дамы в голубом» в царство теней (неодолимая в ту пору чахотка, почти в ту же пору унесла из жизни и другую славную модель Осипа Браза - Антона Чехова).

«Так он же это предвидел, художник, это же он и написал», - говорили после смерти Мартыновой восхищенные поклонники Сомова.

Графические портреты современников, видных людей литературы и искусства, написанные Сомовым в первое десятилетие XX в., только подтвердили эту репутацию Сомова-провидца. Сомов не только провидел смерть в живой плоти современников, но и сумел выразить это провидение, как выразилась одна его моделей (художница Анна Остроумова-Лебедева), «с какой-то до жути, до странности художественной искренностью». Как вы поняли из этого признания, Сомов не льстил своим героям, суля им светлое будущее. Новых этих «портретов поэтов и художников» было у Сомова несколько (Кузмин, Блок, Лансере, Нувель, Вяч. Иванов, Лукьянов, Добужинский). Моделям Сомова льстило волшебство мастера, оно же их и пугало. Это была странная и жутковатая галерея, о которой с восторгом писал тогда властитель художественных умов, друг Сомова А. Бенуа:

«складывается «галерея Сомова, и эта с виду невзрачная коллекция «головок на лоскутках» будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о днях Генриха VIII, а пастели Латура о днях Пампадур».

Даже если ни одни художественный портрет не может сказать «полных слов» о такой бесконечно сложной модели как человек, все же холодные, жуткие и «до странности искренние» портреты Сомова успели кое-что сказать о времени, о самом живописце, о его круге, о его стремлении к совершенству.

Главную особенность этих портретов, конечно, отметили уже и современники. Один из героев этой «галереи» Михаил Кузмин увидел в них желание «разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия», разглядел «как из-за реальных черт видится костяк или труп». Степан Яремич увидел «желание заглянуть по ту сторону существования». Критик Дмитрий Курошев писал, что «в этом зачарованном сомовском мире… разлагается не плоть, а самый дух…» Сергей Маковский был, как положено журналисту, более многословен:

«Сладострастной брезгливостью своего чувства смерти в жизни и – жизни в мертвом он напоминает волшебника, заклинанием сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти».

Искусствоведы не раз отмечали величайшую тщательность отношения Сомова к внешней фактуре, почти предметное, натюрмортное, неодушевленное, статическое восприятие им человеческой натуры, не принимавшее во внимание никаких категорий перемены. И при этом все писали об оживающих мертвецах и призраках. Все писали о наваждении, о пугающем жизнеподобии, которое легко переходит в свою противоположность… Особенно много споров и противоречивых суждений вызвал портрет Александра Блока, бывшего уже в пору создания портрета королем и мифом Серебряного века, «трагическим тенором эпохи», в которого влюблено было целое поколение русских. Наверное, бывало и другое, чем на портрете Сомова, лицо у Блока, скажем, когда он любезничал с дамой, выходил из моря или улыбался, но и то «классическое мертвое лицо», которое написал Сомов и которое однажды разглядел Бунин – «восковая неподвижность лица» Блока, его «странная застылость» - говорили о могильной недвижности и каменной тяжести лица поэта, а Г. Чулков назвал портрет Сомова «умным истолкованием «могильного» в модели». Сам Блок поначалу положительно принял портрет и надписал его строками из своей «Клеопатры» («я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз»). А ведь в ту пору Блок еще нередко чувствовал себя и иным тоже – «с буйным ветром в кудрях». Так что же – свалявшаяся шерсть волос («тусклые шерстяные волосы» Блока) – это было провиденье добросовестного и честного художника? Или Сомов сумел угадать то, что царило в душе его модели? Ведь Блок и сам писал, что в нем и в ему подобных «заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва: «мы выкричали душу».

Позднее сомовский портрет начал пугать Блока, и тогда поэт написал:

«Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил черты, которые мне самому не нравятся».

В конце концов, Блок приходит к мысли, что легче будет уйти от себя самого, зачеркнув роковые наблюдения художника. Он пишет:

«Портрет Сомова нисколько не похож на меня».

Столетие спустя русский искусствовед подвел итоги этой портретной истории:

«Сомовская всегдашняя сосредоточенность на стабильном, на том, чему не дано измениться, а дано лишь быть или исчезнуть, в случаях с укорененными в данной культуре моделями… как бы получает дополнительные идеологические обоснования, отчужденность образов этой культуры, заранее осознающей свою перфектность, естественным путем обретает мемориальные оттенки».

Стало быть, прав был Чулков, говоря не о случайном выборе характерной маски, а об «умном истолковании могильного».

Случайно открылось (уже после смерти Блока), что «высокая фразеология» трагического тенора эпохи была и раньше (еще до статей Блока о революции, до «Скифов» и до «Двенадцати») не слишком приемлемой для Сомова, который признавался:

«Блок глуп (я его и по стихам всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры».

Таким образом, не стремясь в своих портретах ни к какой концепции, Сомов (может, против своей воли) создает памятник уходящей эпохе. Его «головки», как выразился о его портретах Бенуа, «будут говорить о … времени». То есть, как отмечает современный искусствовед, «ретроспективный пафос сомовских портретов парадоксально сочетается с одновременной футурологической направленностью: реквием по эпохе обещает ее грядущее археологическое открытие…»

Нашему времени оказалась интересной эта «археология»



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.