авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |

«Борис Носик С Невского на Монпарнас (Русские художники-мириксусники за границей и дома) Контртитул: Издательство и ...»

-- [ Страница 5 ] --

Голлербаха и С. Маковского), а также несколько статей, в которых искусствоведы отмечали в первую очередь влияние Добужинского на русскую книжную графику… Подошло время окончательного отъезда из России. Отъезд в Литву был оформлен вполне официально, и Луначарский от имени Наркомпроса даже снабдил Добужинского бумагой, где доводилось до сведения всех заинтересованных лиц (особенно, вероятно, таможни), что Мстислав Добужинский является одним из виднейших деятелей советского искусства и переезд его в Литву должен помочь становлению литовского искусства.

А потом наступили дни прощания «певца Петербурга» с любимым городом.

«Помню квартиру Добужинских перед отъездом, - пишет Милашевский, - Печально было смотреть на этот разгром, эти сундуки на полу. Было больно видеть, как разорялась эта квартира, убранная с таким изощренным вкусом… Все было обдуманно, изощренно, взвешено на тонких весах мирискусника».

Наверняка большинство понимало, что это отъезд навсегда, хотя Милашевскому через много лет показалось, что такого нельзя было в то время даже представить себе:

«Увы, мы не предполагали, что Добужинский никогда больше не увидит Петербурга, а я никогда не увижу Парижа. XX в. принес много того, о чем не думало человечество XIX в.!»

В это упрямо не хотел верить Бенуа… Прощальный вечер состоялся на Введенской, в квартире Бориса Кустодиева. Дочь Кустодиева Ирина вспоминала, что были за столом Сомов, Остроумова-Лебедева Петров-Водкин, Радлов, Верейский, Кругликова… «Мы с мамой угощаем всех, разливаем чай… Мстислав Валерианович с глубокой нежностью смотрит на моего отца, положив свою большую руку ему на плечо, что-то тихо говорит ему, несколько раз целует его щеку и долго возится с носовым платком, незаметно смахивая слезу… не верилось, что мы больше никогда не увидимся, а получилось именно так…»

Нелегко было уезжать. Настолько тяжело, что в первый раз семья не явилась к отходу парохода, где на пристани уже собрались провожающие.

Супруга художника опустилась на чемодан в опустевшей квартире и сказала, что у нее нет сил уходить. Несколько дней ночевали у друзей, потом уехали… Эмиграция оправдала и надежды, и опасения семьи Добужинского. Все выжили, избежали насилия, страха и голода, но пришлось пережить и тяготы бедности, и унижение. Захолустный губернский Каунас не спешил поднимать свою культуру до уровня Добужинского. Семья художника поселилась в Риге. Потом по инициативе К. И. Петраускаса (того самого, что знал Добужинского по Мариинке и Петербургу, где Петраускас еще был Петровским) пришло приглашение участвовать в постановке «Пиковой дамы» Чайковского в Каунасском театре оперы. Добужинский с жаром принялся за работу и сумел довести ее до конца. «… мне даны были все возможности закончить так, как я хотел… - писал Добужинский в одном из писем, - … у меня решетка в Летнем саду фигурирует и Зимняя канавка восстановлена точка в точку. В эту картину я вложил настоящую любовь к своему городу…»

Театроведы отмечают новое в этой постановке Добужинского – большее присутствие цвета, тревожную деформацию объемов в сцене игорного дома, «романтически взволнованный и полный предчувствий грядущих событий эскиз декорации Летнего сада… драматическую насыщенность сцен бала в казарме…»

Видный литовский театральный художник Л. Труйкис (вышедший из школы Добужинского) писал позднее, что «в этой комнате встретились Пушкин, Чайковский и Добужинский».

Спектакль имел огромный успех.

«Все это было необычно для нашего Каунасского театра, все являлось новым для всех нас и, конечно, было очень полезно для литовских художников, для литовского искусства». – писала Б. Гирене.

Добужинский рассказывал в одном из писем о премьере оперы:

«Первые акты прошли без всяких аплодисментов… Комната графини вызвала шепот и слабые попытки меня вызвать, но когда открылась Зимняя канавка с шпилем белой ночью (правда, удачно, освещение отличное), вдруг весь театр зааплодировал и заорал. Оркестр перестал. Певица Галаунене не знала, что делать (она одна на сцене), и я не знал, что делать. Кругом орут, какая-то дама сзади тронула меня за плечо и сказала с волнением: «Спасибо за родные места». Я, как дурак, встал со своего места и поклонился. Это не помогло. Опять встал и поклонился, опять не помогло. Ко мне прибежал тогда Келиша и сказал: «Идите непременно на сцену, видите, что делается с публикой, она не успокоится». … Я вышел под рев. Театр был полон…»

Декорации Добужиникого задали новый уровень искусству Каунаса, но Каунас не спешил воспользоваться услугами художника. Новые заказы не поступали. В том же 1925 г. Добужинский писал литовскому скульптору:

«… я не смогу спокойно работать в Ковно, где на меня большинство смотрит, как на непрошенного гостя. Я слишком наивно верил, что, приехав, смогу делиться своими знаниями и посильно работать дружно, и никогда не претендовал на какую-то руководящую роль – терпеть этого не могу».

В театре против Добужинского плели интриги. Что могли противопоставить местные завистники его таланту, опыту, широте кругозора, знаниям и трудоспособности? Разве что свою литовскую чистокровность, «национальную идею» и связи с местным начальством. Легко представить себе, что случилось бы, если бы в Петербурге стали судить об искусстве или, скажем, о поэзии по степени чистокровности творцов: что стало бы с Державиным, Фонвизиным, Жуковским, Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Достоевским, Блоком, Ахматовой, Мандельштамом?

Добужинский устроил свою художественную выставку в Берлине, но она не принесла дохода. Остроумова-Лебедева, встретившая семью своего старого друга Добужинского в Берлине, записала в дневнике:

«Вначале он страшно там бедствовал. Еще в 1926 г. я застала в Берлине его с его семьей. В то время была открыта его выставка на очень хорошем месте в Берлине. Выставка была очень свежа и интересна, хорошо устроена… Елизавета Осиповна продавала сама билеты. А посетителей на выставке много не было. Ничего не было куплено, и они очень бедствовали».

Добужинские переезжают в Париж, где художник увлекается живописью маслом и создает новые интересные работы. Он оформляет спектакль в «Летучей мыши» Балиева, участвует в выставках, но работы не хватает, и даже в театре он работает только у русских режиссеров.

Разочарований было много. Лишенный, по его собственным словам, «микроба консервативности», Добужинский жалуется все же в письмах на процветание фокусов в искусстве Парижа:

«Признаюсь, многое в парижских художниках, а особенно в театральной жизни, меня раздражает. В искусстве это, в сущности, мир франтов, нахалов и лакеев, и эта погоня за трюками и необходимость «удивлять» («Удиви меня. Жан», - томно говорил Дягилев королю франтов и «принцу педерастов» Кокто. И Дягилев знал, о чем речь: не удивишь – не продашь – Б. Н.) – в конце концов несносны, как несносен снобизм, который и есть сущность теперешнего Парижа…»

Огорчил художника и неуспех выставки «Мира искусства», прошедшей в Париже в 1927 г.. Председателем жюри был избран Добужинский, заместителем его был Борис Григорьев, секретарем Билибин, а членами выставочного комитета Ларионов и Милиоти. Сорок три художника прислали свои работы из стран Западной Европы и Советской России, но успеха выставка не имела, другие люди и другие идеи были тогда в моде у модников-парижан. У Дягилева шел «большевистский балет» (как называл его сам композитор) «Стальной скок», спектакли у него оформляли Жан Кокто и Пикассо. Добужинскому же за это время удалось оформить лишь гоголевского «Ревизора» и пьесу Лессинга в Дюссельдорфе у бывшего мхатовца Н. Шарова. Добужинский понемножку преподавал в Париже, с успехом прошла у него выставка в магазине Гиршмана, но в целом, как отмечал он сам, с Парижем его связывала только мебель в парижской квартире.

В 1929 г. Добужинский был приглашен преподавать графику и театральное оформление в Художественном училище в Каунасе. Училище переживало тогда кризис, вызванный борьбой с «моральным разложением» и «богемным нравственным обликом» некоторых преподавателей. С приездом Добужинского весь провинциально-патриотический коллектив переключился на борьбу с привилегиями нечистокровного литовца Добужинского. Через год атмосфера в училище стала невыносимой, и Добужинскому пришлось уйти. Он перебивался частными уроками, но вскоре и частная школа его заглохла. Зато выручил сильно к тому времени обрусевший (туда пришли Зверев, Немчинова, Обухов, Павловский) каунасский театр оперы и балета.

Добужинскому заказали оформление оперы «Борис Годунов», а позднее он оформил также «Тангейзера», Копеллию», «Спящую красавицу», «Раймонду», оперу Моцарта «Дон Жуан». В общем-то, по эмигрантским меркам каунасская жизнь Добужинского была не так уж скудна. В июле г. Сомов сообщал сестре Анюте из Парижа о встрече с Добужинским:

«… Сегодня утром ко мне заходил Мстислав, у которого я тоже был на днях. Он блестяще устроился, профессорствует в местной художественной школе (в Ковно), при которой имеет свою собственную мастерскую даром, и за это получает 3 с половиной т. злотых, что равняется нашим 5 тыс. фр.

Кроме того, работает в городском театре – постановки 3 в год и за каждую получает от 12 до 18 т. фр. Это почти богатство по нашему парижскому масштабу… Описывал мне город, его быт, его старину, и я думаю, что такой жизни в других местах Европы уже нет. Скорее напоминает нашу русскую последней четверти 19-го. Жалуется только на скуку и отсутствие интересных людей…»

В 1935 г. Добужинский уехал вместе с литовским театром в гастрольную поездку в Монте-Карло, а оттуда в Лондон, где с особенным успехом были показаны «Копеллия», а также новый балет, поставленный во время гастролей («Карлик-гренадер» Т. Престона). Во время гастролей Добужинский оформил также «Бориса Годунова» для английского театра «Сэдлерс-Уэллс»… Лондонские гастроли затягивались, и Добужинский заметил, что он не слишком спешит вернуться на «историческую родину». Его грустные размышления об этом заметны и в его письмах того времени, скажем, в лондонском письме к В. Немировичу-Данченко:

«С литовцами я не сроднился, меня все время считают чужим и, конечно, так оно и есть – русским художником, а ко всему русскому отношение там определенно неприятное, последнее время атмосфера скверная. Весь мой романтизм к «земле предков» выдохся…»

Театр уехал, но Добужинский вернулся в Литву только во второй половине 1937 г.

Во время парижских гастролей МХАТ в Париже в 1937 г.

Добужинский повидался со старыми друзьями, с которыми все эти годы вел переписку и с которыми столько раз мечтали снова «поработать вместе».

Даже человек, наделенный столь живым воображением, как Добужинский, но не живший в ту пору в России, не мог себе представить, как страшно было в 1937 г. советским людям дома и за границей. Не мог представить себе, что даже Немирович-Данченко имеет право разговаривать с ним, с чудовищем иностранцем, только на людях, в присутствии двух-трех свидетелей. Новые спектакли Художественного театра показались Добужинскому свидетельстввом вырождения. Два года спустя он так рассказывал в письме об этом свидании:

«Когда… в Париж приезжал МХТ, я всех видел. От свидания вне театра Владимир Иванович (Немирович-Данченко – Б. Н.) уклонился. Но я был позван за кулисы, где состоялось свидание на виду у всех… Оно, впрочем, было недолгим, помешали как раз в самый интересный момент: он спросил: «А когда же вы к нам, будет интересно поработать…» Хорошо, что помешали, не пришлось огорчать старика… видел и Ольгу Леонидовну, и Москвина, и Ив. Ив. Титова, и Ванечку Гремиславского, все ужасно старые и ограничились все только общими восклицаниями. Одна О. Л. Говорила со мной откровенно и грустно… спектакли произвели на меня угнетающее впечатление – все забыто, или вернее, повторяют зады… прежнего Художественного театра больше нет…»

Вернувшись в Каунас, Добужинский задержался там ненадолго. В начале 1938 г. Михаил Чехов предложил Добужинскому приехать в Англию для оформления спектакля по роману Достоевского «Бесы». Новая встреча с Михаилом Чеховым, которого в Америке называли гением, с любимым Достоевским и с давно полюбившейся ему Англией были по душе Добужинскому, и он ответил согласием. Когда Михаилу Чехову было 4 года, его славный дядя-писатель упомянул племянника в одном семейном письме.

«… Миша удивительный мальчик по интеллигентности, - писал Антон Павлович Чехов, - в его глазах блестит нервность. Я думаю, что из него выйдет талантливый человек».

Писатель не обманулся. Михаил Чехов с шестнадцати лет учился театральному ремеслу, в двадцать лет увлекся Достоевским и самостоятельно подготовил сцену из «Преступления и наказания». В тридцать он сыграл Хлестакова и стал самым знаменитым в Москве актером. С тех пор он блестяще сыграл множество ролей, возглавлял 2-й МХАТ, потом покинул Россию, играл в Париже и в Риге, а с 1936 г. преподавал актерское мастерство по собственной системе в школе-студии, в Англии, куда он и пригласил Добужинского. В мае 1939 г. американский владелец чеховского театра предложил перенести репетиции за океан, в Риджфилд (штат Коннектикут), и труппа стала собираться в дорогу. Собиралась и семья Добужинского. Уплыли все вовремя, в июле, за два месяца до вступления Англии в войну.

Перед самым отъездом, вероятно, и имело место событие, описанное уже известным читателю «искусствоведом-толстовцем» В. Ф. Булгаковым в его скромной книжечке смутных и ненадежных воспоминаний. Во второй половине 30- г. Добужинский посетил булгаковский «Русский музей» в чешском Збраславе и подарил этому музею пять своих работ. Музей и директор Русского института Новиков поблагодарили художника в официальном письме. Позднее, если верить В. Булгакову, он встретил Добужинского в Париже, в гостях у Д. Бушена. Видимо, и официальное письмо из Праги, и сладкие речи опытного «искусствоведа» Булгакова убедили Добужинского послать свой архив и произведения на хранение в Прагу, в «надежный» музей. Все мемуаристы вспоминают, что Добужинский был «непрактичен» и доверчив. Такому профессионалу, как Булгаков, обольстит художника было легко. В сопроводительном письме Добужинский написал в Прагу, что ему предстоит далекое и долгое путешествие. Когда же это было? Булгаков заявляет, что это было примерно в 1938 г. Сын М. С.

Добужинского считает, что в 1938 г. Добужинскому еще не предстояло «далекое и долгое путешествие». Р. М. Добужинский ставит под сомнение и утверждение Булгакова о том, что он, Булгаков был очень недоволен присылкой архива (может, «опытный искусствовед» не знал ему цены?).

Булгаков сообщает, что Добужинский не отвечал на музейные письма, а потом вдруг прислал, если верить Булгакову, «довольно беззаботное по тону письмо, из которого явствовало, что вопрос о сохранности пражского собрания картин и рисунков не очень-то и беспокоит художника». Сын М.

Добужинского художник Ростислав Добужинский утверждал печатно, что в своих «воспоминаниях» Булгаков написал неправду («Эти строки не имеют ничего общего с действительностью…») То есть, что бесценный архив был попросту украден у художника. «То, что отец до самой смерти, а затем моя мать в течение нескольких лет хлопотали о получении этого имущества из Праги, - писал Р. М. Добужинский исследователю Г. Чугунову, - лучшее опровержение легкомысленно-безразличного отношения отца к этому «имуществу». «Оправданием для разграбления архива как бы послужила Булгакову следующая фраза из письма Добужинского:

«Я накопил здесь столько же…»

Правда, по признанию Булгакова, Добужинский «уполномочивал музей сдать ВСЕ принадлежащие ему чемоданы» его знакомому Н. В.

Заречкому.

«Я просил… некоего З. написать художнику, который… оказался в Америке…» - пишет Булгаков. Так пишет, словно он и в глаза не видел директора собственного музея, организатора пушкинских выставок, знаменитого на всю Прагу Николая Васильевича Зарецкого… Куда же девал Булгаков чемоданы с рисунками, литографиями, картинами, шестью семейными альбомами?

Нынешний читатель, в руки которому попадет полуграмотная книжечка В. Ф. Булгакова о его «встречах с художниками (Изд. «Художник РСФСР», Ленинград, 1969 г.), с первых ее страниц различит ощутимый запах липы. Впрочем, то, что автор сообщает мимоходом о себе и ценностях «Русского музея» не покажется русскому читателю (регулярно читающему в газетах о кражах в Эрмитаже и в музеях победнее) таким уж новым и неслыханным. Скажем, такие вот откровения хитроумного «искусствоведа»:

«… часть (лучшая часть) его (Добужинского – Б. Н. ) собраний отправлялась, согласно моему решению в Москву, а другая часть передавалась в распоряжение Комитета советских граждан в Праге… причем я, видя что художник не слишком и дорожит плодами своей художественной работы, взял себе на память большой натюрморт тушью, который и сейчас украшает мою комнату…»

Легко предположить, что советскую квартирку честного «хранителя»

украшало много произведений искусства, которые он «взял себе на память».

Судя по его описаниям бывших и не бывших «встреч с художниками», В. Ф.

Булгаков принимал художников за простаков. Как впрочем, и ту категорию населения, которую назвали когда-то «наш советский читатель».

Читательница из Петербурга, приславшая мне недавно книжечку В. Ф.

Булгакова о «встречах», предупредила меня, что автор не вызывает у нее доверия. Едва начав читать, я с огорчением убедился, что читательница права, и подумал, что, вот ведь, и читатель нынче не тот, что был в доброе старое время. Похоже, что сильно поумнел читатель… С этого «непрактичного» жеста начались заокеанские путешествия Добужинского, которые продолжались еще чуть не двадцать лет – при жизни художника и даже после его смерти. На седьмом десятке лет обитателю Старой Европы трудно было прижиться в Новом Свете. После Парижа, после уютного захолустного Каунаса, после провинциального английского Дартингтон Холла и даже после коннектикутского Риджфилда переносить Нью-Йорк оказалось трудно. Впрочем, виноваты были даже не утомительный Нью-Йорк и не Бостон: устала душа от странствий. Похоже, что Добужинский ничего не смог полюбить в Америке. А может, просто в письмах старым друзьям всегда тянет поплакаться. Потому что не один только Бродвей и одних дураков видел Добужинский в Америке. Были у него удачи в театре Метрополитен Опера, были овации. Беседовал с неглупой Берберовой, встретил сильно подросшего Володю Набокова… Подсоветские монографии обычно почти не останавливаются на эмигрантской жизни художников, которая согласно официально патриотической установке приравнивается к физической смерти. На самом деле, нелегкая эмигрантская жизнь все же меньше походила на смерть, чем существованье в насмерть перепуганной большевиками России.

Добужинскому и после отъезда из Литвы перепало еще около двадцати лет творческой - художнической и писательской деятельности.

Добужинский близко сошелся с блистательным режиссером и педагогом Михаилом Чеховым, которому по словам его биографа, удалось на Западе «осуществить свою мечту об особом нравственно-художественном театре». После закрытия школы-студии Чехова Добужинский писал в письме Сергею Бертенсону: «Школа его закрылась, что очень жалко, т. к. там делалось много хорошего и сам он ею жил пять лет и вкладывал всю душу. Я очень любил студию и рад был работать с ним, и благодарен за «Бесов»

прежде всего. Как ни ругали, все-таки это было хорошо».

Конечно, чтобы по-настоящему понять «Бесов» надо иметь мало мальский опыт жизни в ленинско-сталинской России или полпотовской Камбодже.. На их счастье, ни у американцев ни у французов такого опыта нет, так что успеха спектакль не имел. Чехов поставил оперу «Сорочинская ярмарка», и по сообщению Добужинского, постановка «имела очень большой успех – Чехов… блестяще преобразил американских певцов… Хотя и на мою долю выпал большой «успех», но вы знаете, как груб театр вообще, а в особенности тут, где никто с любовью ничего не делает, а чтоб «вкладывать души» - это умеем только мы – русские».

За это вкладывание души» Добужинский даже угодил в Америке под суд. Он стал писать декорации по своим эскизам, и профсоюз потащил его в суд за то, что он отнимает заработок у театральных маляров-декораторов.

Еле отбился русский художник, доказав суду присяжных, что он делал это бесплатно, бескорыстно, из чистой преданности искусству. Его простили, но напомнили, что со своим уставом в чужой монастырь не ездят… Из приведенного выше письма Добужинского к Бертенсону можно узнать о работах Добужинского в Америке:

«я сделал в Метрополитен Опера «Бал Маскарад» Верди – очень большой успех. И потом в Американском Балете «Караван» балет на музыку 2-го Концерта Чайковского… поставил Баланчин блестяще … я же тряхнул Санкт-Петербургом… В балете Фокина «Русский солдат» на музыку Прокофьева «Поручик Киже» мне удалось сделать то, что давно хотел… Для этого с Фокиным изрядно поработали. Первый спектакль был в Бостонском театре…»

И оформление «Русского солдата», и декорации к балету на музыку Седьмой (Ленинградской) симфонии Шостаковича, и иллюстрации к Лескову, и серия гравюр «Блокадный Ленинград», и продолжение «Азбуки «Мира искусства», и написание очерка «Круг «Мира искусства» для «Нового журнала» - все это было навеяно ностальгией художника, пробужденной трагическими известиями о войне в России, о ленинградской блокаде.

Прочитав в третьей книге «Нового журнала» за 1942 г. воспоминания Добужинского, бывший его ученик, очень знаменитый в русских эмигрантских кругах (но тогда еще мало известный американцам) писатель Владимир Набоков прислал художнику письмо:

«Дорогой друг, ваши воспоминания о Мире искусства очаровательны:

это настоящий Добужинский. Эти овалы, врисованные как бы в текст с портретами Сомова, Бакста, Бенуа, Грабаря (да, я исправил опечатку) необыкновенно хороши».

Добужинский много писал в эти американские годы (рецензии, очерки, мемуары), работал в библиотеках, готовил постановку «Хованщины», ездил по Америке. После войны он путешествовал с супругой по Европе и чуть не пять лет прожил во Франции (где обосновался его старший сын Ростислав).

Добужинские неохотно возвращались из Европы в Америку, и в октябре г. художник писал в письме европейской приятельнице сразу по возвращении «Я только что приехал в Америку. О, мой друг! Попросите нас вернуться в Европу как можно скорее. С болью в сердце мы ее покинули…»

Вернуться в Европу Добужинскому было не суждено – точнее, вернуться живым: он прожил лишь месяц после возвращения. Прах его был перевезен во Францию и захоронен на русском кладбище Сен-Женевьев-де Буа под Парижем.

Еще три десятилетия спустя в солидном московском издательстве «Наука» вышел том воспоминаний Добужинского, и газета «Русская мысль»

попросила сына художника Р. М. Добужинского, жившего в Париже, поделиться своими мыслями об этом издании, которое было названо событием русской культурной жизни. Художник Р. М. Добужинский отметил две удививших его особенности издания. Первое то, что издатели еще и в 1987 г. прибегали к трусливой цензурной правке (прочем, ведь книгу выпускали долго, а постперестроечная смелость воцарилась не сразу).

Скажем, из невинного сообщения Добужинского об Александре Блоке – «Чтобы вырвать его из невозможных условий жизни, стали хлопотать о его выезде за границу и о санатории в Финляндии» - издатели выкинули опасные слова «о его выезде за границу» (оставив, впрочем, санаторий в Финляндии»). Второе – то, что издание было «пиратским».

Несмотря на эти смехотворные купюры «научного» издательства, «пиратская» книга заслуживает Вашего внимания. Ну а что лишний раз обобрали наследников Добужинского, так ведь и самого Добужинского (если верить признаниям «простодушного» В. Ф. Булгакова) обобрали солидно.

Проживший три четверти века в Париже Ростислав Мстиславович Добужинский родился в 1903 г. в Петербурге, учился (вместе с Николаем Бенуа) в той же гимназии Карла Мая, что и старшие мирискусники, учился живописи у Кардовского, уже в 20-е годы работал художником в петроградских театрах, потом уехал с родителями в Литву, помогал отцу готовить декорации к «Пиковой даме», а в 1925 г. приехал в Париж, где продолжил свое образование в Национальной школе декоративных искусств.

Он писал декорации для «Летучей мыши» Балиева, для русского балета в Монте Карло, а позднее – для Гранд Опера, Опера Комик, Комеди Франсез, для театра Ковент Гарден, для оперных театров Стокгольма и Амстердама, для знаменитых кинорежиссеров М. Оффюльса и Ф. Дзефирелли.

В начале XXI в. во дворе наше муниципального дома в XIII округе Парижа поставили два супермодерных павильона и в одном из них разместили «детский сад для стариков». И вот кто-то сказал мне, что по утрам казенная машина среди прочих почтенного возраста парижан привозит в это новое, вполне симпатичное учреждение сына великого Добужинского.

Я не упустил случая побеседовать с Ростиславом Мстиславовичем, да и он, похоже, был рад со мной побеседовать, потому, что ему было скучно и потому, что речь у нас зашла о покойной супруге художника Лидии Николаевне Добужинской-Копняевой. Я в ту пору писал книгу о насельниках русского кладбища Сен-Женевьев-де-Буа и рад был узнать подробности обо всех, кто нас опередили. А Ростислав Мстиславович рад был вспомнить былые годы и свою добрую энергичную супругу. Ему было 19 лет, когда они познакомились. Лида была актрисой петроградского Молодого театра, который разъезжал со спектаклями по заводам, а Ростислав писал декорации для театра. Поженившись, они вместе уехали в Литву, а потом в Париж.

Способная Лидия была к тому времени уже неплохой театральной художницей. В Париже она открыла театрально-декорационную мастерскую на пару с другой очень способной русской дамой – актрисой Верой Судейкиной-Шиллинг-Боссе (той самой, которая лет через пятнадцать стала вдобавок миссис Игорь Стравинский, а лет через тридцать провела в Риме свою первую персональную выставку абстрактной живописи).

Ростислав часто выполнял работы для мастерской жены, где изготовляли костюмы, аксессуары для сцены и маски, маски, маски… Он очень любил делать маски.

После войны Ростислав с женой открыли собственную мастерскую театральных декораций, и дела у них шли неплохо.

- О, она умела находить клиентов, - с чувством сказал мне Ростислав Мстиславович. – Она познакомила меня с Ротшильдом… Но вот уже больше тридцати лет, как она умерла. Очень много курила, была отчаянная курильщица. Ни за что не курите, молодой человек… - Да я никогда и не курил, - жалобно сказал я, потирая тревожившую меня с утра левую руку: сердце, бедное мое сердце… - А я вот пережил всех Добужинских, - бодро сообщил мне Ростислав Мстиславович.

… Он и правда умер, едва не дотянув до столетия и лет на пятнадцать пережив гимназического друга Колю Бенуа.

О его смерти сказала мне как-то поутру в булочной наша консьержка.

Я задумался на минуту, но запах горячих багетов напомнил мне о том, что я еще жив и надо идти завтракать.

Мужицкая борода, стальная рука В тяжкие годы Второй мировой войны, когда артиллерия Гитлера обстреливала Ленинград, а голод добивал последних, недобитых Сталиным коренных петербуржцев, тоска по излюбленному городу особенно остро м учила в мирном Нью-Йорке признанного «певца Петербурга», художника Мстислава Добужинского. Добужинский начал тогда серию гравюр о воображаемом им «блокадном Ленинграде», а также вытащил из своего архива затеянную тридцать лет назад книжечку рисунков-шаржей с нехитрыми собственными стишками и короткими прозаическими текстами – шутливую «Азбуку «Мира искусства». Так снова предстали они перед ним за далью морей и десятилетий, друзья его лучших лет – Аннушка Остроумова, Костя Сомов, Левушка Бакст, Шура Бенуа, да лихой Иван Билибин с охотничьим ружьем и лирой, с подстреленным зайцем и с бедными горлицами, притороченными к сумке – сколько их насчитаешь, сраженных им мягкосердечных, сладкоголосых горлиц? Но, конечно же, не знал, не мог знать метущийся, встревоженный Добужинский, что в те самые голодные дни в подземном общежитии-бомбоубежище петербургской, то-бишь, ленинградской, Академии художеств, а потом и на больничной койке отдавал Богу душу оголодавший 66-летний профессор живописи Иван Билибин… Помер и свален был без гроба вместе с другими «работниками искусств» из Академии в общую, «братскую» яму на Смоленском кладбище… А ведь все начиналось так весело, так славно в стольном Петербурге до того каких-нибудь лет за сорок… Вспоминая за морем Ивана Билибина, написал Добужинский в своей «Азбуке», что отличался уже тогда Биоибин от них от всех, «мирискусников»:

«На фоне нашего Петербургского «европеизма» он был единственный… «истинно-русский» в своем искусстве, и среди общей разносторонности выделялся как «специалист», ограничивший себя только русскими темами и специальной техникой… Сам он по своим «богемных»

наклонностям тоже был исключением… Происходил он из именитого петербургского купеческого рода и очень гордился принадлежавшими ему двумя портретами предков кисти самого Левицкого, одного юного купчика, другого бородатого купца с медалью. Сам Билибин носил русскую бородку « ia moujik» и раз на пари прошелся по Невскому в лаптях и высокой войлочной шапке-гречанке».

Конечно, как и во всякой краткой, да еще и шутливой характеристике здесь только доля истины (или как шутили в наше время, «лишь доля шутки»). Билибин был и правда из старинного русского купеческого рода и, в отличие от других «истинно-русских» мирискусников (вроде Рериха или Стеллецкого), не мог отыскать среди ближайших предков ни немцев, ни финнов, ни датчан, ни поляков, ни украинцев. Но все остальное – и бородка, и лапти, и «исконно-русский стиль» письма – это было все уже игрой и мирискуснической стилизацией. Что же до «богемности», трудно даже сказать, что имел в виду Добужинский – большую, чем у прочих тогдашних шутников, проказливость, неуемную любовь к женщинам (а не к мужчинам), художественные браки, периодические запои или авантюризм?

Родился потомок купцов Иван Билибин в Тарховке, неподалеку от Петербурга, в семье морского врача и героя морских сражений Якова Ивановича Билибина, который ушел в отставку в немалом чине тайного советника. Двадцати лет от роду закончил Иван с медалью Первую петербургскую гимназию, а потом (подобно нескольким другим мирискусникам из хороших семей) и юридический факультет Петербургского университета (то есть, в отличие от самоучки – абстракциониста графа Ланского, не лаптем щи хлебал), однако, еще и до окончания гимназии начал посещать занятия в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а во время студенческих каникул (летом 1898 г.) полтора месяца занимался в Мюнхене у Антона Ашбе (там же, где и сам Грабарь был, и Добужинский. И Явленский, и Кандинский). Так что мюнхенские каникулы выпали на долю Билибина раньше, чем первые тверские, весьегонские, русские, деревенские. В Мюнхене к таким русским его кумирам, как всех поразившие когда-то на петербургской выставке В.

Васнецов, Е. Поленова, С. Малютин добавились швейцарец А. Бёклин и немец Ф. Штук, позволявшие многим говорить о билибинской «штуко – и беклино-мании».

Только двадцати трех лет от роду Билибин впервые посетил настоящую русскую деревню в Весьегонском уезде, в тех сказочных местах, которые потом сталинские «преобразователи природы» щедро затопили паскудным Рыбинским морем. В последующие годы Билибин и еще приезжал на лето в эти места, работал там над иллюстрациями для русских сказок.

Упорные попытки молодого Билибина найти свой собственный язык рано привлекли внимание старшего мирискусника Льва Бакста, и Билибину были впервые заказаны виньетки для журнала «Мир искусства».

Позднее, Билибин два года занимался в школе княгини Марии Тенишевой под руководством И. Е. Репина. Иные из мемуаристов (в их числе мирискусница А. Остроумова-Лебедева) считают создание этой школы едва ли не главной заслугой деятельной М. К. Тенишевой перед русским искусством. Один из учеников этой школы, художник Владимир Левисткий описал позднее свои занятия в студии Тенишевой, а заодно и своих друзей сверстников, среди которых был и Билибин. Вот что он писал, этот близкий к «Миру искусства» Владимир Левитский:

«Как раз в это время пышным цветом распустились частные художественные мастерские – туда шли главным образом недовольные школой и Академией. Самой популярной из них была, безусловно, мастерская Тенишевой, под непосредственным руководством Ильи Ефимовича Репина… а слава Репина гремела».

В толпе непризнанных еще гениев («кажется, около восьмидесяти человек», автор этих лишь недавно объявившихся на свет из частного архива мемуаров разглядел «молодого жизнерадостного черноватого, с большой для его лет бородой студентика с курьезной подпрыгивающей походкой.

Назывался он чаще всего «Иван Яковлич», а фамилию его я узнал после:

Билибин. Вначале я отнесся к нему скорее недоброжелательно…»

Недоброжелательность Левитского была вызвана той самой чертой Билибина, которая и привлекала к нему соучеников (а в конце концов привлекла и самого мемуариста): «подпрыгивающий» Иван Яковлич был проказливый весельчак, забавник, шутник, стихотворец, певец, шкода. Ну, а старательный Левитский изо всех сил (но тщетно) пытался тогда услышать главное наставление от великого Репина, разгадать секрет живописи и всему сразу научиться. Поэтому он с таким вниманием следил за работой собратьев и смог отметить, что проказник Билибин, хотя и вполне небрежно относился к живописи, уже овладел «твердой, определенной, несколько суховатой линией», которая не всегда казалась самому Левитскому убедительной. Как часто бывало раньше (и ныне еще ведется в «художках») Левитский ревниво и внимательно следил за увлечениями и «источниками» собратьев. Он отметил увлечение Билибина французом Мейсонье и великим немцем Дюрером и даже запомнил иллюстрированную французскую книжку, с которой тогда не расставался Билибин – что-то в ней было про Орлеанскую Деву. Автора книжки Левитский не упомнил, но дотошные искусствоведы книгу эту отыскали: Бутэ де Монвель, «Жанна д’ Арк» Париж, Плон, 1896 г.

Левитский запомнил однако, что на иллюстрациях в этой книге «тонкий черный абрис был залит гармоничными сплошными слабыми тонами»… Итак, у разных французов и мюнхенских немцев, а не в скитах Заволжья и Северной Двины учился графике петербуржец Билибин, что с удивлением отмечали те, кого ввели в заблужденье его «купецкие» игры, скажем, князь С. Щербатов:

«Выдающимся представителем национального русского искусства был И. Я. Билибин… Как это ни странно, в его чрезвычайно аккуратно, протокольно-внимательно по историческим документам исполняемых работах, он со своей суховатой техникой был сродни немецкому искусству».

Итак, молодой Билибин испытывал сильное влияние немецкой, французской и даже японской графики, и в этом не было ничего странного.

Он ездил учиться в Мюнхен, да ведь и Петербург был окном в Европу (позднее сам Билибин называл окном в Европу журнал и общество «Мир искусства»). Правда, наставник его, Репин, живопись Билибина не жаловал, но график был Билибин уже и тогда блестящий. Уже и в училище была у него безупречная «проволочная линия», не пером проводимая, а тонкой колонковой кисточкой (как говорили соученики, знаменитая «стальная проволока» Иван Яковлича, о которой столько спорили и за которую он героически держался). В пределах четкого контура (своей «линии») Билибин применял раскраску сплошными тонами – получалось как в витраже. Может, кстати, витражом и было это навеяно, а не только французской книжкой.

Причем навеяно еще и до Билибина – у поразивших его воображение В.

Васнецова, Е. Поленовой и Малютина.

В. Левитский пишет, что аккуратного, педантичного Билибина в училище «поругивали «немцем» - немцев Билибин, действительно, очень уважал и любил. Он постоянно говорил, что только немцы понимают книгу…»

Поездки по русским деревням начались у Билибина много позднее (с 1899 г.), а в долгие годы учебы был Иван Билибин человек городской, петербургский, о чем Левитский пишет с полемическим задором:

«русского духа» Билибин не нюхал, а воспитание получил городское, с боннами, с иностранными языками, так что первооснова нашего стиля, деревня, ему была чужда. Ни няни, ни гения Пушкина, конечно, у него не имелось».

Полемический запал мемуариста Левитского объясняется тем, что русские народные сказки и сказки Пушкина всего через несколько лет стали связаны в русском сознании именно с Билибиным, со «стилем Билибина» и работами его подражателей. Впрочем, это случилось позже, а пока были годы «Тенишевки», которые мемуарист-художник называет «лучезарными». «У нас был свой оркестр… - вспоминает Левитский, - наши знаменитые «пятницы» (вечеринки) славились среди учащихся и особенно в Академии… Веселились так, что однажды у Марии Клавдиевны Тенишевой, жившей этажом ниже своего училища, упала с потолка люстра».

Вспоминая о тех годах, Левитский словно разворачивает фразу («как мы были безмерно богаты!»), написанную некогда за океаном стареющим Добужинским:

«Было у нас все, мы были богаче миллиардеров – музыка, пение, танцы, литература и все свое. Какие-то неистощимые крезы молодости!»

(Когда я рассказываю нынче французам, как жилось мне в молодые годы, полунищему, в горнолыжном Терсколе или таджикском Ворухе, они восклицают: «Да ты что, был миллионер?») И конечно, среди молодых художников и художниц «царствовала «любовная атмосфера», - как сообщает Левитский, - Потом несколько пар переженились…»

Мемуарист называет только две пары, но как часто бывает с мемуаристами, о себе он никаких интимных подробностей не сообщает, а между тем, он и сам женился в те годы на соученице-художнице Лидии Вычегжаниной, которая позднее, вторым браком вышла замуж за другого «тенишевца» - Сергея Чехонина, усыновившего и взрастившего двух сыновей Лидии от Левитского – Петра и Георгия, тоже ставших художниками (Петр, живя позднее во Франции, взял себе псевдоним Пьер Ино). Что до нашего героя Ивана Яковлича, то он, по свидетельству Левитского, подолгу любезничал во время занятий в мастерской с миловидной Машей Чемберс, на которой вскоре и женился. Машин отец был ирландец и звали его Джеймс Стивен Чемберс, а мама у нее была чистая англичанка (Элизабет Мери Пейдж), однако и Маша (Мария-Елизавета Вероника) и ее брат Володя, которые родились в Петербурге, были отчего-то Яковлевичи. Вообще, иностранцев было тогда в космополитическом Петербурге так много, что даже и для второго брака Билибин нашел себе обрусевшую ирландку-художницу… Однако от хроники чувствительного сердца Билибина пора вернуться к его железной руке и стальной линии. Билибин признавал только кисточку, но при этом, по словам Левитского, «рука его вела линию осторожно, осмотрительно, без поправок. Что проведено, то беспрекословно… «Стальная линия» - вот его характерное, самоличное определение».

Иные из коллег назвали Билибина «Иван Железная Рука» или «Иван Стальная Рука», да и сам Билибин написал однажды о себе без лишней скромности в ревнивом письме любимой женщине, уехавшей за море:

«… художник Билибин не имеет в своем роде никого себе подобного… У этого художника есть настоящее мастерство и настоящий талант: у него есть волшебство в руке, и то, к чему он прикасается, становится красивым…»

Это билибинское волшебство обнаружилось довольно рано, еще в ту пору, когда, окончив «тенишевку», он продолжал вольнослушателем занятия у Репина при Академии художеств. В 1899 г. и в последующие три года Билибин иллюстрировал по заказу «Экспедиции заготовления государственных бумаг» (той, что размещалась на Фонтанке в доме N 144) русские сказки – «Василиса прекрасная», «Финист Ясный Сокол», «Царевна Лягушка», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Иван-царевич, Жар птица и Серый волк», «Белая уточка», «Марья Моревна»… Вот она передо мной, книжка – «Сказки», 1903 г. (уже и первый сын родился тога у Маши с Иваном), «цена каждой книжки 75 копеек», «куплено в магазине на Невском 19», а уж тиражи у нее потом были, тиражи – и все в карман вечно несытой казне… Помнится, что и полвека спустя, в мои студенческие годы, типография Гознак, известная всякому русскому, имевшему хоть сколько-нибудь бумажных денег, все еще выпускала сказки с иллюстрациями Билибина. Да что там, собираясь к дочке в Париж в 80-е г.

минувшего века, я непременно вез в подарок деткам нарядные «билибинские» книжечки в переводе на французский (цена была все та же, копеечная, хотя копейка и упала в цене безмерно). Сколько же денег принес за сто лет чародей Билибин русскому государству и Гознаку?

Так или иначе билибинские сказки, прекрасно иллюстрированные, прекрасно изданные и недорогие обрели всенародную известность. Они были достижением в области книжного оформления – настоящий ансамбль с типовой обложкой, буквицами, орнаментом. На обложках были три богатыря (гениальная находка Виктора Васнецова), птица Сирин, Змей Горыныч, избушка на курьих ножках, а по краям – цветочки, елочки, березки, грибы мухоморы… С 1900 г. и Билибин, и супруга его, Маша Чемберс, и ее брат Володя стали близки к «Миру искусства». Билибин оформлял журнал вместе с Бакстом и Е. Лансере. Добужинский так вспоминает об этом в своей «Азбуке «Мира искусства»:

«Хотя Билибин был постоянным сотрудником «Мира искусства», я не помню его на собраниях у Дягилева, кажется, он был одно время «в опале», и я познакомился с ним позже, чем с другими. Вспоминаю, как Бенуа раз сказал при мне Яремичу: «Поедемте к Билибину, надо его наконец вытащить, кстати и жена его очень милая художница…»

Жена Билибина, англичанка М. Я. Чемберс, была действительно очень милой художницей и милым человеком. Она делала тогда рисунки для детских книжек, но талант ее заглох из-за семейных забот: она всю себя отдала воспитанию маленького оглохшего сына».

Мария Яковлевна Чемберс была на два года старше Билибина. В первое десятилетие XX в. она занималась книжной графикой, рисовала экслибрисы и открытки для Общины святой Евгении, сделала иллюстрации для собрания сочинений Лермонтова, занималась станковой графикой и оформила книжечку собственных стихов. Она выставляла свои работа на выставках «Мира искусства» в Петербурге, в Москве и в Киеве, выставлялась в Салоне Издебского, на выставках Нового общества художников, на петербургской, московской и киевской выставках Союза русских художников… Ее брак с Билибиным распался к 1911 г. Она родила в этом браке двух сыновей – Сашу и Ваню. Старший, Саша, заболел в детстве скарлатиной и оглох… Весной 1914 г. Мария Яковлевна повезла Сашу для лечения в Швейцарию, но вскоре началась война, и в Россию Мария Чемберс больше не смогла вернуться. Она жила в Италии у друзей до 1917 г. позднее (поскольку мать ее сохранила английское подданство) ей разрешили задержаться, а потом и остаться на жительство в Англии. Саша учился в школе для глухих, читал по губам русскую и английскую речь, потом поступил в Лондоне в Центральную школу искусств и ремесел, писал декорации для театра, участвовал в художественных выставках С 1927 по 1936 г. он приезжал во Францию к отцу, и тот занимался с ним рисунком.

Над эскизами для пражской православной церкви Саша работал вместе с отцом. Шестидесяти лет от роду художник Александр Билибин женился на англичанке, а в 63 года принял английское подданство. Говорят, что он надеялся с гордым британским паспортом посетить брежневскую Россию, но судьба судила иначе. Инсульт сразил его раньше, чем мечта его осуществилась, и он похоронен был по смешанному – англиканскому и православному обряду на церковном дворе в Хартинге, близ которого он столько раз писал мирные английские пейзажи.

Младший сын Билибина Иван стал журналистом, связался с ненадежным политиканом Казем-Беком и младороссами, так что в последние годы своей долгой жизни состоял секретарем при великом князе Владимире Кирилловиче, том самом, что жил в Бретани, был в молодости небогатым поклонником Гитлера, а позднее был похоронен в присутствии самого Б. Н.

Ельцина в Петропавловском соборе Санкт-Петербурга… В 1917 г. уехал в Англию и брат Марии Чемберс Владимир Яковлевич Чемберс. Он был на три или четыре года моложе сестры, учился в мастерской М. Тенишевой у Репина и в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, дружил с мирискусниками. Оформлял пушкинского «Евгения Онегина», в 1905 г. рисовал политические карикатуры для журнала «Жупел», позднее делал вместе с Добужинским декорации для Старинного театра и для театра «Лукоморье», участвовал в трех выставках «Мира искусства», был хранителем Музея барона А. Штиглица. После февральской революции он вошел было в какую-то комиссию Cоюза деятелей искусства, но дальнейшего развития русской трагедии дожидаться не стал – вовремя уехал в Англию… В 1919 г. он еще собирал средства в помощь жителям освобожденных от большевиков районов России. Жителям тех районов, что были под большевиками, помочь мог только Господь… Осенью 1934 г. Александр Бенуа прочувствованно помянул любимца «Мира искусства» Владимира Чемберса в рубрике «Ушедшие»

эмигрантской парижской газеты «Последние новости»… Однако вернемся к карьере самого Ивана Яковлевича Билибина. Для него первое и второе десятилетия XX в. были годами его всероссийской славы и бурной деятельности. Заказов у молодого, но уже признанного корифея «русского стиля» было теперь такое множество, что проучившись еще года полтора в Академии, он сбежал от Репина, а перед уходом, как припоминает Левитский, «выкинул мальчишескую вещь: сшил себе длиннополый сюртук, вроде онегинского, с огромным воротником. Этим он доставил нам много веселых минут. Прямые длинные волосы, походка петушком и русский стиль в ампире, конечно, производили пресмешное впечатление. Время было такое…»

Итак. Дела шли у Билибина хорошо. После командировок на Русский Север он обратился к былинам и к сказкам Пушкина. В рисунках к былинам отразились впечатления его путешествий, появились пейзажи Севера, которые причудливо сочетались с видами фантастической придуманной Индии. Путешествия обогатили художника более глубоким знанием старинного русского орнамента. Среди его иллюстраций к пушкинским сказкам особенно прославились яркими эклектическими рисунками и юмором иллюстрации к «Сказке о золотом петушке», которые куплены были Третьяковской галереей. Русский музей приобрел у Билибина иллюстрации к «Сказке о царе Салтане». Это ли не успех?

Билибин выполнял теперь заказы издательства А. Маркса, издательства Голике и Вильборга, издательства «Шиповник» и таких журналов, как «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Солнце России» и еще, и еще… Русские малыши, открывая свой первый учебник «Живое слово»

Острогорского, с детства приучались к «русской вязи» Билибина.

Не чужому дяде, а Ивану Билибину была заказана серия почтовых марок к 300-летию Дома Романовых. Марки понравились, хотя попутно выяснилось, что Дом Романовых Билибину не по душе.

Этнографический отдел Русского музея посылал Билибина в поездки по Архангельской, Вологодской, Олонецкой и Тверской губернии.

Художник-горожанин впервые увидел, «как эти старинные, срубленные церкви прилепились к берегам северных рек, как расставлена деревянная утварь в просторной северной избе и как деревенские щеголихи наряжаются в старинные наряды».

Билибин увлеченно собирал старинные предметы, фотографировал избы и церкви, писал статьи о народном творчестве… На место фантазии и домыслов приходило точное знание этнографических деталей. Впрочем, не все знатоки искусства считали такую точность полезной для творчества. Тот же Левитский писал:

«он зарылся во всевозможные издания по стилю, в гравюры по дереву, лубки, набойки – ретроспективизм начал царствовать.

Но знания точно шли Билибину во вред. Все больше и больше начало веять от его работ холодком и становилось уже страшно за чеканный грядущий штамп».

Почти так же отзывался о влиянии этнографической учености на Билибина и сам Александр Бенуа, объясняя, отчего Билибин казался ему недостаточно изобретательным для оформления балета «Жар-птица»:

«Из «специалистов древнерусского стиля» ни Билибин, ни Стеллецкий не подходили к данной задаче – слишком в творчестве как того, так и другого было много этнографического и археологического привкуса…»

С ними соглашается и современный исследователь творчества Билибина С. Голынец:

«Этнографические знания вытесняют из его творчества элементы ложнорусского стиля и стиля модерн, но одновременно начинают вносить рассудочность и сухость».

Может, отчасти были правы и Левитский, и Бенуа, и Голынец, и другие, обвинявшие Билибина в холодном бесстрастии его «стальной руки».

Но все же и театру сгодилось его мастерство, и «Жар-Птицу» он оформил в конце-концов (хотя и в далекой Бразилии) – все сгодилось и в России, и за границей.

Любопытно, что работа в театре благотворно повлияла на книжную графику Билибина, чего не мог не признать ревнивый сверстник В.

Левитский, писавший, что с театром «начался отход от «билибинского стиля» (ставшего к тому времени трафаретом и вызвавшего массу подражаний) – в последних былинах Ивана Яковлевича это ясно видно».

Первая работа Билибина в театре была показана не в Петербурге, а в Праге, где Национальный театр заказал ему оформление оперы Римского Корсакова «Снегурочка». Это было в 1904 г., незадолго до Первой русской революции. Во время революции выяснилось, что Билибин, как и многие мирискусники «второго призыва» (вроде Добужинского и Лансере), революционер (пусть даже «карманный» или «комнатный» революционер). В N3 журнала «Жупел» за 1906 г. Билибин поместил дерзостную картинку, на которой Государь Император был изображен в виде осла. Подпись под карикатурой гласила, что это «Осел в 1/20 натуральной величины».

Карикатура послужила поводом для закрытия журнала, полиция явилась домой к Билибину с обыском, и дерзкий художник был арестован проклятой царской полицией… на одни сутки. Нет, недаром россияне предпочти жесткому царскому режиму гуманистов-большевиков. Нарисуй Билибин по возвращении в Ленинград карикатуру на самого мелкого из большевистских бюрократов, ворон не сыскал бы его косточек уже и через сутки. А в 1906 г.

целый и невредимый Билибин вернулся через сутки домой, к созидательному ревтруду.

С 1907 г.


до самой революции 1917 г. Билибин преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Он вел там класс графического искусства и младший класс композиции. Среди его студенток была хорошенькая девушка из Запорожья Александра Щекатихина. По настоянию Билибина эта талантливая студентка совершила поездку по северным русским городам – прежде, чем выйти замуж, чем овдоветь, чем стать третьей женой самого Билибина… Впрочем, до всего этого было еще далеко. Пока что эта Шурочка дружила со второй женой Билибина Рене Рудольфовной О’Коннел, подолгу жила у Билибиных, у них и познакомилась с неизменным членом их компании симпатичным композитором и присяжным поверенным Потоцким, служившим в школе Общества поощрения художеств «деловодом». Поскольку этот милый человек склонил Шурочку Щекатихину к браку и подарил ей сына (прежде, чем навсегда покинуть вконец оголодавшую «колыбель Революции) и наш лучший из миров), позволю себе привести описание молодого юриста Потоцкого, оставленное учеником Билибина, художником Иваном Мозалевским:

«Потоцкий был интересен внешне: он походил по фигуре и по типу своего худого загорелого лица на индийского факира. Он больше слушал, чем говорил, и все же умел, будучи даже грустным, как-то не вносить диссонанс в нашу веселую компанию. По общему решению ему пожалована была чалма из махрового полотенца. Он всегда надевал ее и становился еще более похожим на заклинателя змей».

Итак. Компания у Билибиных была веселая, все были шутники и любили выпить. Что до Шурочки Щекатихиной, то она в ту пору, по сообщению Мозалевского, «была девицей провинциальной и весьма застенчивой. Иван Яковлевич любил подшутить над ней, чтобы ее смутить».

Только лет через двадцать, в Париже, Мозалевский обнаружил, что третья жена Билибина, хозяйка салона на бульваре Пастера Александра Васильевна Щекатихина женщина «с норовом». Но это было много позднее, за тридевять земель от Петербурга, а пока, по свидетельству того же Мозалевского, «Иван Яковлевич очень любил петь, приплясывая, русские частушки или народные песенки вроде:

Ой, девицы, По горошенке, Хоть по маленькой Да хорошенькой!»

Выпивали по маленькой, потом еще – и веселье вступало в новую фазу, Иван Яковлевич «вместо бубна приносил из кухни какой-нибудь таз или решето и, жеманясь по-бабьи, подтанцовывал, эдак бочком, притоптывая каблучками, пел:

Под горку шла, Решето несла – Уморилась, уморилась, Уморилася… Иван Яковлевич любил повеселиться, - продолжает свой рассказ Мозалевский, - но особенно любил он кинематограф… Чаще всего мы ходили в «Солейль» и «Пикадилли». Это были тогда самые фешенебельные кинематографы Петербурга… … Один раз в год, на торжественном акте по поводу окончания учебного года… Иван Яковлевич декламировал сочиненную им оду… или, как сам иногда называл ее, «опус»… После чтения этого «опуса»… следовали бесконечные тосты…»

Выпускник петербургской классической гимназии и юрфака, Билибин помнил кое-что из греческого и латыни, и оттого казался провинциалу Мозалевскому совершеннейшим полиглотом, ибо в застолье он поражал ученика и гостей фразами из учебника латыни.

О чем же говорили в застольях у Билибина? Об искусстве или, может, о политике, о грядущих войнах и катастрофах… Нисколько. Если верить знатокам художественной среды, художники редко говорят о политике, и воспоминания Мозалевского подтверждают это наблюдение:

«Приехавши в 1909 г. в Петербург, я попал в окружение, где о политике не говорилось вовсе… В годы моего пребывания в Петербурге мои руководители и наставники тяготели больше к коммерции, чем к политике. В течение 1913 и 1914 г. Иван Яоквлевич каждое утро звонил по телефону к своему биржевому агенту, некоему Белису, а иногда Рериху или Щуко, чтобы узнать у них достоверно, в каком положении на сегодняшний день находятся акции общества «Азиатик» … вся интеллигенция, в том числе и художественные круги столицы, были охвачены какой-то неудержимой жаждой наживы, желанием разбогатеть на спекуляции акциями…»

Забавное, хотя и вполне «идейное» наблюдение подсоветского мемуариста над бытовыми подробностями Серебряного века… Кстати, и патриот Билибин и мистик-патриот Рерих (в отличие от трезвого «европеиста» Добужинского) были люди вполне деловые.

В 1907 г. и в последующие годы Билибин много работал для театра.

Мозалевский, кстати, помогал расписывать декорации по эскизам учителя (и работодателя), причем выяснилось, что Билибин способен оформлять не только «чисто русские темы. Он сделал эскизы декораций и костюмов для пьес «Действо о Теофиле» Тютбефа, для «Овечьего источника» Лопе де Вега и для «Чистилища святого Патрика» Кальдерона. Все три спектакля были поставлены Старинным театром. Московская опера С. Зимина заказала Билибину декорации для «Золотого петушка» Римского-Корсакова и «Аскольлдовой могилы» Верстовского. Билибин оформил также оперы «Садко» и «Золотой петушок» для театра Народного дома в Петербурге и участвовал в оформлении «Бориса Годунова» для антрепризы Дягилева… О знаменитых декорациях Билибина к «Золотому петушку»

искусствовед С. Голынец пишет, что это был «такой же «облагороженный лубок», как и иллюстрации к пушкинской сказке, с теми же стилизованными горками, деревьями, облаками и даже с той же контурной линией».

Искусствоведы (в их числе С. Маковский) отмечали у Билибина сочетание грубоватого, чисто лубочного рисунка с «тончайшей вязью «а ла Бердсли». Англичанин Бердсли всех мирискусников волновал… За несколько предвоенных лет Билибин сделал поистине головокружительную карьеру. Не удивительно, что он был выдвинут в академики Академии художеств, но утверждения пройти не успел, и это тоже не удивительно: на дворе стоял 1917 г. В тот год рухнул прекрасный, незабываемый петербургский мир, который так дружно проклинала (а на поверку оказалось – так обожала) вся русская интеллигенция и даже самая ее аполитичная прослойка – художники… К моменту великого потрясения Билибин успел уже давно расстаться с милой Машей Чемберс и добрых пять лет прожить в новом браке с Рене О’Коннел, миловидный русской ирландкой, тоже художницей. Как богата была многонациональная русская земля, ежели на все браки Билибина хватило в ней красивых, талантливых художниц всех кровей и расцветок!

После революции почтенный сорокалетний художник Иван Билибин вошел в особое совещание по делам искусств и в Комиссию по охране памятников искусства и старины. Было еще пока довольно весело, собирались по-прежнему в застолье, и спиртное удавалось добыть – не тем, так другим способом. В дневниках Бенуа за 1917 г. есть несколько записей о веселом человеке Билибине, который еще ходит на нудные совещания, где они с Нарбутом «балуются как мальчишки». Потом Билибину перестают нравиться большевики, а потом… Вот последняя запись о Билибине в дневнике суетливо-деятельного в ту пору А. Н. Бенуа (запись за 14 июня 1917 г.):

«Представленные… проекты я забраковал и посоветовал обратиться к Билибину… Тотчас же по телефону справился у Билибина об условиях, причем получил от заики (вероятно, пьяного, ведь О’Коннель французская гражданка и может получать вино беспрепятственно) целый поток брани по поводу универсала Рады о независимости Украины… Говорят, Билибин в пьяном виде уже распевает «Боже, царя храни», восхваляет казаков…»

А вскоре Билибин, не дожидаясь ни октябрьского контрреволюционного путча, ни обострения алкогольных трудностей в столице, уехал прочь от всей этой заварухи, а заодно и от миловидной жены… Он уехал в Крым, в свой баты-лиманский рыбацкий домик на берегу, который иные источники называют «имением», а иные даже «поместьем».

Батылиманская идиллия Собственно, оно и было имением, это скопление дачных домиков, но имением коллективным, чем-то вроде дачного кооператива или колхоза. Вот как рассказывала о нем зачинательница и организаторша этого интеллигентского кооператива, дочь знаменитого доктора и друга писателей Людмила Врангель-Елпатьевская:

«Нас было много собственников имения Баты-Лиман… переживавших грозное революционное время в этом уголке южного берега Крыма.

Баты-Лиман, прижатый огромной каменной стеной к морю, пожалуй самое теплое зимой и самое жаркое летом место в Крыму… Высоко поднялись серебристые скалы над пропастью внизу… Так дико все, земля бесплодна, и эта героическая красота, эта власть миров над человеком всегда привлекали к себе людей, настроенных пантеистически.

Билибин много и любовно писал этот каменный хаос с редкими зелеными великолепными соснами, его прозрачное, голубое небо».

Людмила Врангель случайно отыскала этот уголок берега близ Байдарских Ворот и купила его на паях с другими, чьи имена найдешь в ее позднем очерке:

«Пайщики Баты-Лимана принадлежали к артистическим, литературным и общественным слоям дореволюционной России.

Это были: артисты Московского Художественного Театра – Станиславский и Сулержицкий, певицы Е. Я. Цветкова и Ян-Рубан, художники Билибин и Руднев, писатели Короленко, Ельпатьевский и Чириков, профессора М. Ростовцев, П. Милюков, А. Титов и В. Вернадский, общественные деятели: Фон Дервиз, Де Плансон, Н. Шнитников, Радаков, М.

Петрункевич, П. Гукасов, А. Кравцов и др…»

Прикупили пайщики и соседнее имение Ласпи. Милюков одним из первых построил себе дачку, а Билибин, неоднократно упомянутый в очерке Л. Врангель, и вовсе купил готовый рыбацкий домик на берегу… Так возник в Крыму «второй Коктебель». Напомню, что «третий Коктебель» или «второй Баты-Лиман», стараниями той же Людмилы Врангель появился лет десять спустя, уже в изгнании, на Лазурном Берегу Франции, близ Борма и Лаванду, и в нем тоже поселились в первую очередь прежние батылиманцы – Милюков, Билибин, Людмила Врангель Елпатьевская… Почти два года, проведенные Билибиным в этом крымском убежище, были довольно идиллическими. Конечно, здесь не было питерского и московского веселого многолюдья, не сыпался на художника дождь заказов, но Билибин все же работал, и он был снова влюблен. Над его прибрежным рыбачьим домиком, на крутом склоне стояла еще не достроенная, но уже белевшая колоннами дача известного писателя Евгения Чирикова. Там жили в те годы вместе с писателем две его прелестные дочери – Новелла и Людмила. Красивая Людмила с пятнадцатилетнего возраста брала уроки живописи у Кардовского, участвовала в художественных кружках, а с 1918 г.


в Баты-Лимане брала уроки у Билибина, который был в нее влюблен. Об этом свидетельствуют уцелевшие письма, стихи и рисунки Билибина. Их чуть не три четверти века спустя, из мирного пенсионерского штата Флорида прислала в московский журнал «Наше наследие» 94-летняя Людмила Чирикова. Вот как она вспоминала о батылиманской жизни Билибина:

«Наши дачи соединялись не очень долгой, но очень крутой тропой по обрывам с виноградниками, которые спускались к берегу моря. Мой отец был связан большой дружбой с художником, и много веселых и интересных бесед за стаканом вина происходило на нашем балконе с белыми колоннами и затягивались эти беседы иногда до полуночи. Я помню, как раз Билибин выпил немного лишнего, и мы с балкона смотрели с тревогой, когда он с фонарем, в темноте, возвращался домой по этой крутой тропинке. Огонек его фонаря тревожно колыхался и вдруг, проделав петлю в воздухе, круто спустился вниз и погас. Мы все ринулись его спасать…»

Билибин писал тогда портреты Людмилы Чириковой и ее сестры Новеллы. В 1919 г. в Ялте, где собралось к тому времени немало русских художников, устроили большую художественную выставку, и Билибин повез туда написанные им в Баты-Лимане портреты, а также работы своей ученицы Люды, которой она так сообщил в письме об их успехе на выставкоме, где «жюрировали очень строго, почти по Мир-Искусственному масштабу»:

«Ваши вещи вполне понравились и, главным образом, «Натюрморт с чайником»… Судейкин и Сорин вполне одобряют мой портрет Новеллы Евгеньевны. Мне это очень приятно. Ведь это мой первый портрет, и он, по мнению Милиотти и Судейкина, лучше соринских… Вчера на выставке мне очень понравилось суждение о нем Марии Павловны Чеховой, сестры А. П.

Чехова. Она мягкий человек, хорошая русская душа, которая была и будет в нашем народе, несмотря на Совдепию. Меня она знает мало, но то, что она сказала, меня тронуло. Она мне сказала, что ей все равно, что за дамы нарисованы у Сорина, а молодую женщину, нарисованную мною, ей хотелось бы видеть и услышать ее голос. Теперь я буду рисовать Вас. Я вложу в эту работу всю мою жизнь и мое умение, а так как я Вас очень люблю, то это будет хорошо сделано. Простите меня и не сердитесь, если я Вам скажу, что я здесь очень скучаю по моей новой графической ученице… … Если бы Вы знали, какое я переживаю хорошее время. Не выставка, а нечто совершенно иное превратило все мои нервы в струны какого-то инструмента, и на душе у меня сплошная музыка. Возраста нет… … внутри есть скрипка, и скрипка эта поет только о моей возлюбленной, а кто она – знаете Вы!

Вчера мы шуточно спорили с Судейкиным, кто из нас знаменитее? Он сказал, что он целый оркестр, а я только скрипка, и он попал в точку. Да, я скрипка, ренессансная, такая, знаете, с изогнутым луком смычком, но которым играют ангелы.

Не сердитесь за это послание и при встрече со мной нацепите на себя какой-нибудь зеленый листик, а если листка не будет, то значит, мои сны останутся только снами…»

94-летняя Людмила сообщает читателю в двух словах, со всей деликатностью и застенчивостью русской барышни о том, что она осталась глуха к исступленному зову любви:

«Листик я все-таки не нацепила, я была вольная душа тогда».

Это сообщение она подкрепляет двумя стихотворениями Билибина. Но это был еще далеко не конец романа и не конец злоключений его героев.

Родители Людмилы уехали на север на поиски сыновей, а позднее уплыли из Севастополя в Константинополь. Людмила же и ее сестра поехали вместе с Билибиным в Ростов-на-Дону, где он работал в Осведомительном агентстве деникинской армии, так что успел побыть и «добровольцем» и «белогвардейцем». Потом они были все вместе в Новороссийске, где сестры Чириковы перенесли тиф, лежали обритые наголо в больнице, и, наконец, в феврале 1920 г., вместе с Билибиным отплыли в эмиграцию на корабле «Саратов». Тиф царил и на корабле. Ни в одном порту их не принимали из-за отсутствия тифозного карантина. Только в марте они добрались, наконец, в Египет, где их поместили в изоляторы карантина. Теперь Билибин писал Людмиле в женский изолятор письма с восточной цветистостью:

«О, звезда моего сердца!» «О, гранатовое дерево в полном цвету», «О, источник жизни в пустыне моего сердца!»… Наконец, они все вместе добрались до окрестностей Каира.

«… именно тогда, - вспоминает Людмила, - Билибин потерял равновесие и запил. Для меня это была первая и трагическая встреча вплотную с его алкоголизмом».

Вопреки опасениям, запой вдруг кончился. Билибин считал, что в борьбе с пьянством ему помогут усилия воли и труд:

«Ведь пьянство – это забвение, это вера в то, чего нет. Это утешение, это надстройка над жизнью… … Власть карандаша и бумаги твердая, трезвая власть. Как у больного апатией, так и у меня возрождается интерес к моему восхитительному и любимому делу».

Пытаясь утешить вконец отчаявшуюся Людмилу, Билибин присылает ей «философские «Рассуждения о счастье»:

«Вот я люблю пить вино. Это порок и очень скверный. Это, может быть, окончательная преграда для других людей, у которых есть гостиная, столовая, детская и все. Но для людей искусства это очень больная, обидная, словом, неприятная помеха, но не преграда. Ведь мы, имея крылья, можем перелететь через нее на зеленый луг с цветами!»

Другими словами, «Нам нет преград…»

Людмила, семьдесят лет спустя, сопровождала эту попытку философии грустными подробностями:

«А ведь жизнь его выбивалась всякий раз в такие периоды на добрые две недели, и я всегда очень это переживала».

Может, и окончательный разрыв произошел между ними именно из-за этих повторяющихся запоев… Ну, а пока, в Каире все более или менее обошлось. Общими силами оборудовали мастерскую, нашлись помощники – некий Есаул. А также былая ученица Билибина Ольга Сандер. А главное, нашлись заказчики. Кто-то (то ли бывший русский консул, то ли «очень предприимчивый итальянец») свел Билибина с богатыми людьми из греческой колонии Каира, давшими ему заказы. Закипела работа.

В своем мемуарном очерке Людмила Чирикова ностальгически описывает новую студию, оборудованную общими усилиями, и веселые минуты работы, дружбы и, наверное, любви тоже:

«В мастерской было уже весело и уютно. У стены стояло начатое большое декоративное панно в пять с половиной метров длины и два с половиной метра ширины. Византийский стиль VI века эпохи Юстиниана. На нем было все: император, императрица, шествие придворных и богатейшие орнаменты, над которыми трудилась помощница Ольга Сандер. На мольберте стояло начатое панно «Борис и Глеб на корабле», которое я очень любила и над которым я работала. И уже подвигались иконы для маленькой греческой церкви при госпитале. Третий помощник, по прозвищу Есаул, трудился над ними, накладывая листовое золото. Наш маэстро выбрал старый стиль икон XV в., и заказчики, которые были не очень образованные люди, хотя они все же заплатили, но как говорил Билибин в свое оправдание, «довели меня до точки», в оправдание он хорошенька запил, нанял верблюда и стал разъезжать на нем по мусульманскому Каиру и по близлежащей пустыне. Работа остановилась на две недели.

Я сидела огорченная и сердитая в моем английском пансионе, когда появился у меня наверху наш араб-слуга в белом халате с красным кушаком и в красной феске, и торжественно принес на подносе карточку посетителя, на которой было написано:

«Иван Яковлевич Билибин стоит внизу Очень огорченный тем, что случилось, Но сердце его любвеобильно и вопрошающе:

… Солнце, солнце! Выгляни в оконце!»

И наша дружба была восстановлена, и работа пошла дальше.

Мусульманский, арабский Египет… вдохновлял на творчество нашего маэстро… Все свободное от работы время мы осматривали город и знаменитые мечети. Тогда он сделал несколько очаровательных акварелей…»

В начале 1922 г. Людмила Чирикова уехала в Берлин встречать своих родителей и братьев. Билибин еще и в конце 1922 г. посылал ей отчаянные призывы – в Берлин, а потом и в Прагу, утверждая, «что такая любовь бывает, вероятно, лишь один раз в жизни»:

«Может быть, готовность отдать за человека последнюю каплю крови (это не слова только) – чего-нибудь да стоит!

Я бы оберегал каждый шаг Ваш, и мы работали бы, и, что меня касается, я сделал бы замечательные вещи… … Может быть, теперь издалека Вы лучше увидите Вашего горюющего друга и, может быть, когда-то что-то созреет. О, Людмилица, как я досадую, если вместо меня Вы увидите только эту слабую, исписанную мною бумажку. Если бы она умела кричать, то Вы бы оглохли от ее крика».

Впрочем, к тому времени новая невеста любвеобильного Билибина уже была на пути из Питера в Египет… Что касается молодой художницы Людмилы Чириковой, то ей работать в Европе пришлось не слишком много. Она нарисовала обложки для книг Цветаевой и Сергея Маковского, для отцовской книги «Зверь из бездны».

Уже в конце 20-х г. Людмила Чирикова-Шнитникова (если помните, Шнитников был тоже одним из баты-лиманцев) оказалась за океаном, в Нью Йорке. В Америке ей приходилось работать чертежницей, выполнять заказы театральных мастерских и текстильной фабрики, а в глубокой старости художница жила в жаркой Флориде, в тихом городке, который назывался точь-в-точь, как ее родной город: Санкт-Петербург. Письмо из московского журнала «Наше наследие» растревожило полвека спустя ее крымские, ростовские, новороссийские и каирские воспоминания. Оказалось, что все так ясно ей помнилось, помнилось даже за год до смерти, в 1989 г. Она написала трогательные слова:

«В 1920 г., еще в России, в день моих именин, Иван Яковлевич принес мне в подарок маленькую акварельную миниатюру в старинном стиле, где на ярко-синем фоне были изображены две белые розы и красное сердце с буквами И. Б., пронзенное стрелой. И хотя это было так давно, и миниатюра эта каталась со мной по разным странам много лет – она и по сей день излучает все то же тепло и радость…»

Что касается Билибина, то он к концу того самого 1922 г. воспрянул для новой любви. Он давно уже отправлял письма и телеграммы в Петроград бывшей своей ученице, овдовевшей супруге красавца Потоцкого – Александре Щекатихиной, предлагая ей приехать вместе с сыном к нему в Каир и выйти за него замуж. Может, писал уже с самого 1920 г., когда бывшая ученица его овдовела… На пути к новому, последнему и решающему для его судьбы браку Билибина надо непременно напомнить, что с той поры, как милая и талантливая девушка из старообрядческой запорожской семьи Александра Щекатихина начала учиться у Рериха, Ционглинского, Щуко и Билибина в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а потом еще и у Чехонина на фарфоровом заводе, и до той поры, когда она второй раз в жизни пересекла границу и взошла на борт корабля, шедшего к египетскому берегу, утекло немало воды.

В 1910 г. способная ученица Билибина получила малую серебряную медаль, в 1911 г. – большую, а перед Великой войной она получила пенсию для заграничной поездки, побывала в Италии и Греции, надолго застряла в Париже и занималась там в академии Рансона, где учителями ее были знаменитый глава «набийцев» Морис Дени, а также не менее знаменитые Серюзье и Валлотон. Уже в первые годы работы в училище с ее знаменитым учителем Рерихом выпало молодой художнице помогать Рериху оформлять балет Стравинского «Весна священная» для антрепризы Дягилева и расписывать храм Святого Духа в имении у Тенишевой. Искусствоведы даже находят, что эскизы костюмов, выполненные молодой художницей для знаменитого балета, превосходят своим динамизмом и выразительностью те, что придумал ее учитель.

В 1916 – 20 гг. Щекатихина (а точнее уже Щекатихина-Потоцкая, ибо в 1915 г. она вышла замуж за юриста Николая Потоцкого и родила в этом браке сына, которого назвала Мстиславом) время от времени работает в театре, создает эскизы костюмов для оперы «Снегурочка» и для оперы «Демон», участвует в нескольких художественных выставках, в том числе, и в выставке общества «Мир искусства». Искусствоведы Г. и С. Голынец, изучавшие творчество А. Щекатихиной писали, что уже и ее ранние эскизы театральных костюмов отличались от костюмов ее учителя сценографии (Н.

К. Рериха) большей «подвижностью мазка и динамикой форм», несколько сближающих ее театральные работы с работами знаменитой Натальи Гончаровой. Впрочем, в театре Щекатихина работала не часто, а по настоящему она нашла себя в 1918 г., когда ее взяли работать на государственный фарфоровый завод в Петрограде. Существование и выживание этого завода было настоящим чудом: в годы разрухи, голода, террора, разгула всяческого хамства слон новой власти, крушивший посудную лавку культуры, прошел, не задев, мимо изысканно-хрупкой и, без сомнения, «буржуазной» отрасли производства – производства фарфора.

Кому-то удалось доказать там, наверху, что производство это будет доходным и выгодным не только для разоренной казны, но и для целей большевистской пропаганды. Что, конечно, это будет наш, новый, «пролетарский фарфор», наш, самый идейный в мира «агит-фарфор», почти не уступающий по накалу своей пролетарской сознательности шедеврам «монументальной пропаганды», а может, даже и «Окнам РОСТа». Конечно, должны быть выработаны новые формы воздействия, да и старые можно будет приспособить для новых, высочайших «пролетарских» целей. И конечно, возглавить такое производство должен истинный мастер.

Гениальный художник, знающий вдобавок промыслы и производство, умеющий улавливать дух времени, новый запах в ветре эпохи (а пахло по большей части угрозой смерти и трупами), угадывать направление ветра… И такой художник отыскался. Отыскался, как ни странно, в новом поколении мирискусников: он сам вышел на ловца и сам встал во главе нового дела, прославив и «пролетарский фарфор», и свое имя, которое теперь с гордостью произносят не только в узком кругу коллекционеров и не только на зарубежных торгах, на каком-нибудь Сотебис, где расписанные им тарелки идут на вес золота, но и на родине, в валдайском Лыкошине (ныне снова Тверской, а не Калининской области), и в гордом Петрограде Ленинграде (ныне снова ставшем Петербургом). Звали этого художника Сергей Васильевич Чехонин. Бенуа в своих мемуарах мельком упоминает его имя наряду с двумя другими книжными графиками нового поколения мирискусников – Митрохиным и верным учеником Билибина Нарбутом. А между тем, и до Октябрьского переворота, и, в особенности, после большевистского путча, до самого конца 20-х г. он был не последний человек в российской художественной жизни, так что, не рассказать о нем, подойдя в нашей истории вплотную и к «пролетарскому фарфору», и к новому поколению мирискусников, было бы совершенно недопустимо.

Великий мастер советского барокко «Серп и молот на окружностях…»

Как я уже упомянул, Сергей Чехонин был из поздних мирискусников, но даже и среди поздних он стоял на особицу. Начать с того, что он не только не вышел из кругов петербургской интеллигенции, не только не учился в гимназии доброго Карла Мая, не только не кончал юрфак университета, но и вообще родился в семье машиниста и неизвестно, чему успел научиться в детстве у себя в Чудове. С пятнадцати лет он работал конторщиком, чертежником, еще кем-то, а потом приехал в Петербург, чтобы поступить на Рисовальные курсы Общества поощрения художеств. Там он проучился два года у знаменитого Ционглинского, потом еще три года занимался в Тенишевке у Репина (два из этих трех – одновременно с Билибиным). После окончания школы Чехонин уже рисовал виньетки и обложки для журналов, сотрудничал в солидных издательствах, вроде «Брокгауза» и Шиповника».

Первая русская революция застала Чехонина уже довольно умелым карикатуристом. Он, правда, не сотрудничал в «Жупеле», как другие мирискусники, но зато рисовал для «Зрителя», тоже вполне сатирического журнала, рисовал для «Сатирикона» и «Нового Сатирикона», а в 1906 г.

некоторое время даже сам издавал сатирический журнал «Маски». Два номера его журнала были конфискованы цензурой, и в середине 1906 г.

Чехонину пришлось бежать в Париж. Один из биографов Чехонина смутно намекает в этой связи на некую близость Чехонина к сыну Г. Успенского и революционному подполью, но мне думается, не следует преувеличивать политическую заангажированность художника. Чехонин (как и Билибин, и другие) попользовался свободами 1905 г., порезвился, а чуть позднее включился в достойное оформление торжеств по случаю 300-летия Романовых. Работа есть работа… По возвращении из Парижа в Петербург Чехонин оформляет книги Тэффи, Аверченко, Бальмонта, «Историю живописи» А. Бенуа, собрания сочинений Достоевского, Толстого, Гюго, Вальтер Скотта. Он становится одним из самых знаменитых книжных графиков столицы. Вдобавок, он блестяще осваивает другие области прикладного искусства – майолику, финифть, роспись фарфора, продолжает работать в керамических мастерских Абрамцева и Талашкина, участвует в создании майоликовых панно для московской гостиницы «Метрополь» (вместе с А. Головиным и М.

Врубелем), для церкви на Большом Сампсониевском пр. в Петербурге и для собора на Полтавской улице (панно «Родословное древо Дома Роановых»).

Он декорирует комнаты Юсуповского дворца на Мойке, руководит мастерскими финифти в Ростове Ярославском, золотошвейным промыслом в Торжке, производством художественной мебели в тульском Кологриве, занимает должность консультанта по кустарным промыслам в Министерстве земледелия. Он вознесся уже высоко, и он все умеет, на все руки мастер. Об удивительном искусстве Чехонина много писали и Э. Голлербах, и А. Эфрос, и Милашевский, а позднее Л. Андреева, С. Голынец, Ю. Герчук, Э. Кузнецов и др. По словам Абрама Эфроса, довоенный Чехонин был «очарователь и дамский кумир… изготовитель самых очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, которые в состоянии был произвести российский императорский декаданс».

Итак, он был мастер «императорского декаданса», мастер позднего ампира… Называя графика Чехонина художником с «комариным взглядом», Милашевский отмечал механическую четкость его книжной графики:

«К слегка намеченной горизонтальной линии он на глаз восстанавливал перпендикуляр – можно было не проверять угольником. Безупречно проводил наклонную под углом в сорок пять градусов. Делил без инструмента линию пополам, на четыре, восемь и т. д. частей. Все буквы его шрифта были нарисованы и никогда не вычерчены».

Искусствоведы замечают, как свободно варьирует Чехонин в своей графике классические темы, как легко совмещает стили, любой из которых был для него, по словам Ю. Герчука, «лишь мотивом, поводом для виртуозной интеллектуально-эстетической игры». Об этой игре стилями, об усвоении и переработке всех «измов» эпохи Чехониным так написал современный искусствовед Эраст Кузнецов:

«Чехонинский стиль – блистательная эклектика, приведенная к формальному единству холодным умом и твердой рукой художника, но сохраняющая противоречивую разнородность ее слагающих.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.