авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |

«Кёльн Париж Москва Берлин Дюссельдорф Санкт-Петербург Брюссель Интернациональный научный альманах «Life sciences» Самарский ...»

-- [ Страница 6 ] --

The preparation and framing of big events, inevitably raise the question of whom cities are for. The efforts of place making that the authorities undertake receive, as a rule, a very mixed response for exactly this reason: place making rarely occurs without struggle. Being visible and even exposed to the world means today to exist and this prin ciple is equally valuable to millions of social network users and to politicians. Politics, understood predominantly as business, presupposes, in part, forming the entrepreneur ial political culture. The importance of teleinformational technologies in shaping the national community via simultaneous broadcasts of mega events is well understood. It is worth recalling that in 19th century it was exactly the mass ceremonies through which nationalism was engineered. A common past was invented through public spectacles.

However, given the degree of fragmentation characteristic of the capitalist image based culture, today one cannot count on these once very successful models. This is why the search for occasions to spur nationalism and to show the world our best achievements and possibilities becomes persistent and widespread. Thus two functions of popular cul ture coincide: one, its being the everyday realm where people search for their identity, including national one, and two, its being a showcase.

The urban cultures in Russia increasingly become globalized but in the ways the events are organized one can witness a great deal of path dependence. Thus I am con vinced that the investigation of different inflections, visions, and meaning attached to events in various institutional contexts is needed in order to formulate what differenti ates the globalizing cities of Eastern Europe and Russia. In particular, there is a peculiar overlap between the Soviet traditions of showcasing and projecting a favorable image of the country or a particular city and the focus on globalization related appearances and images characteristic of the late capitalist development. In Russia, the wishful images that the federal government constructs through nationalist narratives relate to the “new regionalism” tendencies and the growing city governments’‘ entrepreneurial activities.

This form of entrepreneurism emerges in rhetorical justifications that invoke visions such as “national prestige,” “a country’s leading role,” “innovational climate,” and “knowledge economy” without always clarifying whose interests have been considered and how. Place making thus becomes a process in which geopolitics of statecraft, elit ist growth coalitions, the mass media sensationalism, and people‘s desire to belong to something important are inextricably intertwined. The hybrid strategies of showcasing and projecting a favorable image of the country or a particular city emerge: those com bining the Soviet era traditions of officially sanctioned public celebrations with the neoliberal ways of place making driven by profit making.

References 1. Roche, Maurice (2000) Mega Events and Modernity: Olympics and Expos in the Growth of Global Culture. New York: Routledge, p. iх.

2. Ibid, p.1.

3. Ibidem.

4. Harvey, David (1989) ‘From managerialism to entrepreneuralism: the transformation in urban governance in late capitalism’. Geographiska Annaler, Series B, Vol. 71, 1989, pp. 3 – 18.

5. Trubina, Elena (2006) Between refeudalization and new cultural politics: the 300th anniversary of St. Petersburg. In H Berking et al (Eds) Negotiating Urban Conflicts. Transcriptverlag, Bielefeld, 155 167. In German: “Dreihundertjahrfeier in St.Petersburg”, in Stadtbauwelt, 2005.# 24.

Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск Россия – типы и образы городов Массовая музыка как образ времени /Mass music as image of time/ А.М. Цукер, доктор искусствоведения, профессор Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова Ростов-на-Дону, РФ В статье идет речь о массовой музыке как образе времени.

Ключевые слова: массовая музыка, время.

A.M. Tsuker, Dr. of Art., Professor Rostov state conservatory of S.V. Rakhmaninov Rostov na Donu, RF In article there is a research about mass music as an image of time.

Keywords: mass music, time.

Немного теории. В написанной около 40 лет тому назад статье «О массовой му зыке» А. Сохор пишет о наимоднейших в 20 е годы ХХ столетия танцах, получивших широкое распространение в Европе и США: танго, фокстроте, шимми, румбе, валь се бостон, чарльстоне… Эта новая бытовая музыка вызывала в свое время у деяте лей советского искусства резкую критику. В ней обнаруживали признаки упадка и разложения буржуазной культуры, грубую чувственность, бездушную механистич ность. Отмечая этот факт, А. Сохор, вместе с тем пишет, что в той же музыке была «ярко запечатлена духовная атмосфера эпохи, наполненная смутными, порой траги ческими ощущениями неблагополучия и тревоги, что таились под покровом бездум ной жажды развлечений» [1, 24].

Это частное высказывание по сугубо конкретному поводу (как это нередко бы вает в работах замечательного ученого, если в них внимательно вчитываться) дает основание для размышлений более общего порядка. По сути, здесь речь идет о том, что разновидности массовой музыки, претендующие не более чем на заполнение досугового времяпрепровождения, на «обслуживание» танцплощадок и дансингов, несли на себе отпечаток умонастроений эпохи, служили ее барометром, станови лись неким катализатором эмоциональной, духовной атмосферы общества, своеоб разным портретом времени. И такая способность может быть распространена на массовую музыку в целом.

Как не вспомнить в этой связи знаменитый фильм Этторе Скола – «Бал»? Ника кой фабулы в общепринятом смысле этого слова, никакого кинематографического перемещения в пространстве (действие от начала до конца не выходит за пределы одного помещения), ни одного слова диалога или авторского текста, только дансинг, его безымянные посетители, музыка и танцы, самые обычные, не эстетизирован Город и время 122 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

Россия – типы и образы городов ные, простые и «прозаичные»… Но через них раскрываются судьбы, отношения, ха рактеры, страсти, мода, меняющиеся настроения и нравы, а в итоге – полувековая история Франции ХХ века, шире – Европы, с ее светлыми и трагическими страница ми. «Бал» – блестящий пример того, как средствами только бытовых жанров, кото рые мы часто считаем чем то эстетически низким и обыденным, может быть созда но глубокое, сложное и масштабное художественное полотно, своего рода совре менный эпос, несущий для будущих поколений живой и пульсирующий образ минув шего столетия.

И механизм подобной информационной насыщенности массово бытовой музы ки в принципе понятен. Будучи феноменом полифункциональным, социомузыкаль ным, она лишь одной своей гранью относится к области автономно художественной.

Другая же грань связана с ее духовно практической функцией, включенностью в со циум, в повседневную общественную жизнь. Она – неотъемлемая составная часть этой жизни, а потому несет на себе отпечаток ее важнейших тенденций, оператив но и непосредственно реагирует на все изменения, происходящие в ней – полити ческие, социальные, культурные, технологические, экономические... Не случайно столь активны в массовой музыке процессы жанротворчества, которые своими тем пами много превышают музыку академической традиции и, тем более, фольклор.

Так происходит сегодня, но так же было и в прошлом – это природное качество музыки, ориентированной на массовое потребление. Наверное, трудно найти более наглядное подтверждение сказанному, чем небольшой историко культурный «сю жет» в книге Б. Яворского «Сюиты Баха для клавира». Размышляя над причинами, по которым сарабанда, сопровождавшая погребальную церемонию, была вытеснена траурным маршем, ученый дает этому следующее объяснение. И тот, и другой жанры были связаны с шествием, но до конца XVIII века существовал обычай хоронить знатных покойников в склепе под полом церкви. Таким образом, прощание с умер шим ограничивалось пространством храма, причем кортеж обходил вокруг стояще го посредине катафалка. Сарабанда с ее трехдольным метром и отвечала требова ниям кругового движения. На рубеже XVIII и XIX веков – по видимому, со времен Ве ликой французской революции, когда получили распространение пышные и много людные траурные процессии, – сложился новый обычай хоронить умерших на спе циальных кладбищах у окраин города. В этом случае масса прощающихся шла через весь город уже не по кругу, а по прямой, чему должен был соответствовать двух или четырехдольный жанр, каковым и явился похоронный марш [2, 24].

Обстоятельств, влиявших на процесс жанротворчества, в истории музыкальной культуры обнаруживается великое множество. С одной стороны это факторы, услов но говоря, «идеальные», «романтические»: духовные потребности людей, психологи ческий климат общества, мироощущение, мирочувствование, присущее тому или иному времени и т.п. С другой – факторы менее «высокие», сугубо материальные, а то и прагматические, такие как финансово экономические отношения, платежеспо собность публики, различного рода физические реалии, например особенности зву ковой среды, акустические характеристики жизненного пространства музыки (где она существует, звучит, воспринимается слушателями). Последние детерминируют целый комплекс музыкально выразительных средств: динамику, темпо ритм, агогику и артикуляцию, информационную насыщенность, временную организацию, плот ность музыкальной ткани, тембральный состав, масштабы, степень «монументализа ции» или, напротив, камерности. Все это, объединяясь, образует, в конечном счете, стилевой портрет того или иного жанра, складывается в целостный жанровый стиль.

Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск Россия – типы и образы городов Приведу только один, но достаточно характерный пример. В конце XVIII века Французская буржуазная революция вывела на улицы и площади огромные массы людей. Шествия, митинги, манифестации, речи ораторов, трубные фанфары и пу шечные залпы – этот грандиозный звуковой массив естественным образом поро дил музыку, которая своей экспрессией, мощью и динамизмом, по видимому, шоки ровала и оглушала публику тех лет, воспитанную на совершенно иных звучаниях, в неменьшей степени, чем современные массовые жанры, типа тяжелого рока. Раз личие состояло лишь в том, что достигались эти качества не средствами звукоусили тельной техники, а привлечением невиданного числа музыкантов. Известно, что в исполнении кантаты «Взятие Бастилии» на Марсовом поле участвовали несколько военных оркестров, триста барабанщиков, свыше шестисот певцов из разных опер ных театров Франции, огромный хор и даже орган. Понятно, что музыка для подоб ных составов должна была отличаться особой величественностью, подчеркнуто ук рупненной подачей материала, и композиторы хорошо знали жанрово стилевые возможности и ограничения, создаваемые условиями исполнения. Несоблюдение или незнание этих условий приводило к разительному несоответствию между музы кой и средой ее предполагаемого обитания. Один из таких случаев приводит в сво ей книге Ж. Тьерсо, рассказывая, как Бонапарт, предпочитавший итальянскую му зыку французской, заказал Дж. Паизиелло похоронный марш на смерть генерала Гоша. Известный оперный композитор и капельмейстер из Сицилии, весьма отда ленно представлявший себе реальную атмосферу Парижа, для которой предназна чалось его произведение, создал траурную музыку, исходя из своих собственных творческих намерений. Впечатления от нее описывает Тьерсо: «Когда в библиотеке Консерватории, где она бережно хранится, я раскрыл украшенную гордой надписью тетрадь, признаюсь, меня охватило сначала чувство изумления, смешанное с беспо койством. Я спрашивал себя – не захотел ли Паизиелло подшутить над своим могу щественным покровителем, или не ошибся ли он сам, подумав, что ему заказали на писать отрывок из оперы буфф? Современный «Похоронный марш марионетки» да ет довольно точное представление о его замысле… Получается нечто приятное для рассеянного слуха, что то мягко баюкающее» [3, 212 213].

Как мы видим, автор книги обескуражен не столько качеством музыки, сколь ко ее определенным жанровым «непопаданием». Французская революция измени ла звуковую среду не только в узком смысле данного понятия, то есть применитель но к Парижу и звучащей в нем музыке, но и в широком – она трансформировала звуковой облик времени, привнесла в него новые интонации и ритмы, новый дина мизм, безмерно расширила его жизненное пространство и звуковую амплитуду.

Социальные потрясения – войны и революции, крупные общественные движе ния – всегда в той или иной мере меняли звуковую среду и этим, а отнюдь не толь ко своими идеями и господствующими настроениями, влияли на музыкальное искус ство, его жанровый облик. Это относится и к научно технической революция: про цессы урбанизации, появление новых промышленных предприятий, новых видов транспорта, радио, теле, электронная аппаратура с ее запредельными акустичес кими возможностями, многие другие достижения современной цивилизации – все это наполняло жизнь новыми звучаниями, повышало их интенсивность, а вместе с ней и порог слухового восприятия людей. Человек ХХ века все реже слышал тишину («Тишины хочу, тишины», – писал Андрей Вознесенский), звуки природы и все чаще грохочущие шумы современного мира. И если звуковой колорит жанров ХХ столетия Город и время 124 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

Россия – типы и образы городов существенно отличается от «звучаний» прошедших эпох (а это очевидно даже для му зыкально непросвещенного слушателя), если романтические изображения журча ния ручья или «сцен в полях» для нас являются рудиментом музыки ХIХ века, а обра зы машинерии напрямую ассоциируются с веком ХХ м, то одной из причин тому яв ляется радикальное изменение звуковой среды обитания. Она самым непосредст венным образом повлияла на динамику жанрообразования. Это и понятно, ведь речь идет о возникновении новых условий бытования и социального функциониро вания, установлении новых отношений между музыкой и слушателями, новых форм коммуникации, а это, как известно, прямой путь к преобразованию старых и рожде нию новых жанров.

В свою очередь, складывающиеся в определенной среде жанры массово быто вой музыки, будучи теснейшим образом связанные с миром повседневной жизни, временем, общечеловеческими эмоциями, воздействуют на слушателей не только своими внутренними качествами, собственной системой средств, но и всем социо культурным контекстом, становящимся частью их содержания. Поэтому даже те из них, которые мы причисляем к числу наиболее простых, непритязательных с собст венно музыкальной точки зрения, не отягощенных какими либо языковыми, стили стическими изысками, могут быть чрезвычайно емкими в информационном отноше нии, становиться знаками далеко не простых, многозначных образов, носителями разнообразных жизненных аллюзий, могут приводить в движение целый механизм образных ассоциаций.

Весьма перспективной в этом плане представляется идея, высказанная в свое время Е. Ручьевской, рассматривать художественную информацию применительно к музыкальному искусству с количественной и качественной сторон. Количествен ная информация – это информация внутритекстовая, связанная с плотностью соб ственно музыкальных событий;

качественная информация – содержательно кон цепционная, включающая в себя также коммуникативный момент, то есть характер взаимодействия текста с тезаурусом (жизненным опытом, сознанием) воспринима ющего субъекта. Количественная информация есть величина абсолютная, качест венная – относительная, поскольку «связана с тем личностным смыслом, который является непосредственным следствием художественного воздействия произведе ния». Из этого музыковед делает важный вывод: «Не существует прямой зависимос ти между количественной информацией и качественной информацией» [4, 39 42].

Следуя предложенной логике, можно констатировать, что в массовых жанрах качественная информация, как правило, доминирует над количественной, посколь ку даже при малой плотности и насыщенности музыкального текста в них задейст вовано множество внемузыкальных факторов, богатый ассоциативный ряд.

Именно это и позволяет массовой музыке, всегда мобильной и «деловой» ста новиться знаком времени, и, изменяясь вместе с ним, отражать его социальные, нравственные, духовные запросы и потребности, осуществлять утерянную академи ческой музыкой связь искусства и жизни1, пусть не всегда глубинную, но непосред ственную. Причем, на различных исторических этапах из бесчисленного многообра зия разновидностей и жанров массовой музыки выдвигаются те, или иные, берущие на себя роль некоей основной модели, своего рода парадигмы, типизирующей умо настроения времени и породившей их среды обитания.

Н. Арнонкур еще три десятилетия назад с тревогой писал о том, что существовавшее в прошлом единство жизни и куль турного творчества, когда настоящая живая современ ная музыка должна была все время создаваться заново, должна была отвечать новому способу бытия, новой духовности, и когда слушатель хотел слушать ее и только ее та кое единство нару шилось. "Этот разрыв единства музыки и жизни привел к тому, что Город и время мы утратили естественность взгляда на меру наивысше го в современности" [5, 83].

интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск Россия – типы и образы городов Песня – дело государственное. В свете всего вышесказанного обратимся к оте чественной массовой музыке советского и постсоветского периодов. Как известно, на протяжении десятилетий, вплоть до 60 х годов, абсолютным монополистом в этой области было творчество профессиональных композиторов и поэтов песенни ков, а главным жанром, соответственно, – советская массовая песня. Все другие разновидности бытового музицирования находились под ее влиянием. Для массо вой музыки и ее законов бытия такое положение дел нельзя признать абсолютно естественным. Она от природы обладает особого рода амбивалентностью: при тяго тении или принадлежности к различным формам музыкального профессионализма она в то же время имеет отчетливо выраженную тенденцию к любительству, фольк лоризации, с присущей последней коллективностью творческого акта, часто ано нимностью, многовариантностью и импровизационностью. Так она реализовывала себя во все времена и повсеместно, но… только не у нас. Советская массовая му зыка, отражая неповторимые социальные реалии нашего государства – «отдельно взятой страны», – развивалась по своим законам, имела собственные жанровые приоритеты.

К советской песне было особое отношение. Она своим полновластием в мире массовой музыки вписывалась в тоталитарное устройство государства, пользова лась вниманием и поддержкой властей, на нее возлагались важные социальные функции, она рассматривалась как идеологическое оружие, как мощное средство воспитания молодежи. Можно сказать больше: массовая песня была эталонной мо делью советского искусства в целом, идеальным воплощением культурной политики государства. Особенностью этой политики было отсутствие деления культуры на эли тарную и массовую. В тоталитарном обществе вся культура объявлялась массовой, а на самом деле вся должна была выражать идеологию государственно политичес кой элиты. Эта высшая правящая каста, корпоративно обладавшая абсолютной вла стью, – по сути, особый социальный класс, называвший себя партией, – постоянно нуждалась в идеологической обработке сознания масс, внушении им своей исклю чительной роли, крайней необходимости. Искусство же обладало в этом плане без граничными возможностями зомбирования. Для этого только оно непременно должно быть народным, то есть массовым, и партийным, то есть идеологически вы держанным. Советская песня, как нельзя лучше, отвечала всем этим требованиям.

Она имела всенародную распространенность «от Москвы до самых до окраин», об ладала огромной силой эмоционального воздействия и при этом в лаконичных и ем ких формулах заключала в себе нужные идеологические установки.

Авторы, работавшие в песенном жанре в полной мере отдавали себе в этом от чет. «Песня – это и музыка, и политика, и идеология» – писал М. Фрадкин. «Сего дняшняя песня… давно уже перестала быть только стихами, положенными на музы ку. Песня в наше время, по своему звучанию и значению, – это Дело Государствен ное» – продолжал ту же мысль Р. Рождественский [6, 16]. И власть щедро платила творцам за это понимание, награждая званиями, премиями и орденами, матери ально поощряя, приближая к номенклатурному классу через различные бюрократи ческие структуры (в их числе и Союз композиторов). Надо отдать должное власти, она была небезразлична к художественным достоинствам песенной продукции, со здаваемой в «предлагаемых обстоятельствах», и поддерживала все наиболее яркое и талантливое. А в песенном жанре творил целый отряд блистательных мастеров, тонко чувствующих его природу, обладавший в рамках его жестких законов яркими Город и время 126 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

Россия – типы и образы городов творческими индивидуальностями. Ими было создано немало произведений, во шедших в историю советского музыкального искусства, ставших знаковыми, своего рода музыкальными символами времени.

Новый городской фольклор. Сбой в устройстве безукоризненно налаженных механизмов произошел в период знаменитой хрущевской «оттепели». Она была не продолжительной, но «джин уже был выпущен из бутылки», и массовая музыка не медленно на это отреагировала, причем всей своей структурой. Она стремительно вошла в естественное русло своего развития и двинулась от монополии одного жа нра к жанровому многообразию, от профессионализма к любительству, от индиви дуального музыкально поэтического творчества к коллективному. Самодеятельная песня, рок музыка, продукция ВИА стали порождением неформальных и непрофес сиональных художественных движений. Всем им по разному, но в равной степени был присущ синкретизм творческого процесса, объединяющий в одном лице, или лицах, создателя музыки, поэта и исполнителя – певца и инструменталиста – и предполагающий спонтанно нерасчлененный, как в фольклоре, художественный акт, охватывающий весь путь – от замысла до самостоятельной и полной его реали зации. Не случайно в литературе применительно ко многим явления широко за явившего о себе любительства часто можно встретить такие определения, как «но вый городской фольклор» или «фольклор индустриальной эпохи».

Любительское, фольклоризованное искусство имело одну важную особенность, принципиально отличавшую его от институированного и официально поддерживае мого в нашей стране, начиная с 20 х годов, самодеятельного творчества. Последнее было ориентировано, как правило, на воспроизводяще копирующий тип деятельно сти, существовало, как подражание профессиональному, в котором оно видело эта лонные образцы. Чем ближе приближалась самодеятельность по своему мастерст ву к искусству художников профессионалов, тем выше был ее эстетический статус.

Указанные же разновидности любительства являли собой абсолютно самостоятель ную, автономную область. Они не только не уподобляли себя профессионалам, но, напротив, нередко оказывались в жесткой оппозиции по отношению к ним.

Все более расширявшаяся сфера любительского музицирования, противопос тавившая себя композиторской песне, не ограничивалась только областью творче ства. В условиях, когда государство еще обладало полной монополией на средства массовой информации, были созданы и свои, самодеятельные, формы популяриза ции собственной продукции. Возникла принципиально новая ситуация: минуя офи циальные органы пропаганды, СМИ, студии звукозаписи, издательства, государст венные концертные организации, новая массовая музыка получила огромное рас пространение, обрела миллионы поклонников. Используя бытовую технику, кустар ным способом стали выпускаться многочисленные рок альбомы, начали выходить свои музыкальные журналы, появилась любительская журналистика, критика, «под польное музыковедение». Более того, применительно к бардовской (авторской) пес не, рок музыке можно говорить о формировании целой инфраструктуры, об органи зованных движениях, которые включали в себя клубы, существовавшие во всех крупных городах и объединявшие сотни тысяч почитателей, систему концертов, в том числе обменных между городами, организацию гастролей, фестивалей, соби равших огромную аудиторию.

Отношения любительской и профессиональной массовой музыки складывались непросто, подчас доходили в своей враждебности до открытого антагонизма. Моти Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск Россия – типы и образы городов вы подобных эксцессов эстетически и психологически понятны. Изменения ситуа ции прежде всего ударили по престижу композиторов, ограничили сферу их влия ния. Любительская массовая музыка постепенно, на протяжении ближайших деся тилетий, начала теснить в правах советскую песню, отодвигая ее на периферию ди намичных процессов, происходивших в массовом музыкальном творчестве, тем са мым снижая ее авторитет, а значит и авторитет ее создателей. Наиболее обидным для мастеров профессионалов было то, что борьбу за аудиторию приходилось вести с «необразованными дилетантами». «Я знаю, что многие прекрасные, талантливые и серьезные мастера, писал Э. Колманский, – посвятившие жизнь этому жанру, ры царски преданные своему искусству, авторы замечательных песен, ставших нацио нальным достоянием, страдают от необходимости конкурировать с малограмотными дельцами, искателями легкого успеха, угодниками «моды», поделки которых, тем не менее, нередко получают на эстраде большее распространение, чем произведения настоящих художников» [7, 11].

Сегодня, по прошествии времени, мы можем взглянуть на ситуацию спокойней и объективней, излишне не драматизируя ее. Произошло то, что неминуемо должно было произойти: по мере того, как ослабевали механизмы административного регу лирования и сдерживания, массовое искусство входило в русло свободного, естест венного развития, и на смену господству одного жанра – знака некоей идейной мо нолитности всего советского народа, – пришли множественность и жанровый плю рализм, отразившие многообразие (социальное, национальное, возрастное, психо логическое и пр.) людей, населявших одну шестую земного шара. Постепенно массо вая музыка возвращалась к своим естественным, природным началам, начиная функционировать по присущим ей внутренним законам.

Первым альтернативным направлением, новой парадигмой массовой музыки стала бардовская, или, как ее позже стали называть – авторская песня. Она яви лась реакцией на засилие декларативности и идеологической конъюнктурности массовой песни. Сами создатели песен не раз провозглашали свою оппозицион ность по отношению к официальному массовому искусству, причем на деле эта оп позиционность была еще шире и острее: за объектами эстетического характера сто ял определенный общественный уклад, сложившаяся в нем система духовных, эти ческих, социальных ценностей, и система эта виделась им далекой от совершенст ва. В. Высоцкий выразил это просто и лаконично: «Нет, ребята, все не так, все не так, ребята».

В 70 е годы еще одна разновидность массовой музыки попыталась на какое то время взять на себя роль основного выразителя мыслей и чаяний поколения, прежде всего молодежи. Эта разновидность получила весьма неопределенное но утвердив шееся в качестве жанровой дефиниции, название – ВИА (вокально инструменталь ный ансамбль). ВИА возникли на волне невиданной популярности первых, дошедших до СССР в середине 60 х записей группы «Битлз», а затем и других западных рок групп, совершивших переворот в массовом музыкальном сознании. По всей стране стало появляться огромное число молодых поклонников этого нового вида музыки – «битломанов», которые, не ограничиваясь только слушанием и перезаписью, начали организовывать собственные бит группы, копировавшие своих кумиров.

Однако этап подражания не мог быть продолжительным, возникала естествен ная потребность найти свои пути и способы самовыражения. ВИА взяли на вооруже ние сугубо внешние стороны рок стилистики: исполнительский состав (электрогита Город и время 128 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

Россия – типы и образы городов ры, клавишные, ударные), сочетание вокального и инструментального начал в од ном лице, энергетику битового ритма, оглушительную громкость звучания, достига емую мощной усилительной аппаратурой, некоторые элементы сценического имид жа рок музыкантов. Но все то, что в роке, западном, а затем и отечественном, не сло в себе дух протестности, неудовлетворенности, нигилизма, в ВИА обретало ха рактер вполне благопристойный, выражало настроения молодого задора, безраз дельного оптимизма, юношеской спортивности, в полном соответствии с эстетичес кими стереотипами советской массовой и эстрадной песни. ВИА и ориентировались на эти модели, на эстрадно концертные формы исполнительства.

Это касается как групп, обретших профессиональные формы деятельности, так и чисто самодеятельных ансамблей. Количества последних точно никто не знал и не знает. Они организовывались повсеместно: в школах, институтах, сельских и город ских клубах и домах культуры… По некоторым данным в середине 70 х годов число только зарегистрированных ВИА по стране приближалось к 160 тысячам.

Поначалу настороженное официальное отношение к этому поветрию постепен но сменилось вполне благосклонным, и это понятно. ВИА избрали для себя наибо лее компромиссный путь. Он представлял собой совершенно безобидный, социаль но толерантный способ творческого самовыражения молодежи и состоял в попыт ках адаптировать выразительный комплекс средств рок музыки к общепринятым канонам и нормам, к господствующей системе ценностей (социальных и художест венных), к существующим – профессиональным и самодеятельным – культурным институтам. И, в конечном счете, ВИА достигли искомого результата, заняв на пол тора десятилетия господствующее положение на советской музыкальной эстраде.

Но выразителем меняющихся умонастроений нового поколения стали не во кально инструментальные ансамбли, за редким исключением мало различимые, как две капли воды похожие друг на друга и к середине 80 х годов как жанр и как форма массового музыкального творчества исчерпавшие свои возможности. В этой роли выступил русский (советский) рок. Это была музыка, которую молодежь, не же лая более доверять решение своих проблем старшим, создавала сама, заговорив о себе куда проблемней и социально острее. Рок взял на себя миссию в застойную эпоху лицемерия и фальши, именуемую «развитым социализмом», противопоста вить идиллическим мифам советской пропаганды, официальной массовой культуры иную, куда менее радостную картину современной жизни.

Лучший в мире рок андеграунд. Становление отечественной рок музыки прохо дило в атмосфере жесточайшей борьбы и неприятия со стороны бюрократических структур (от партийно комсомольских до творческих союзов) и официальной прес сы. Ее обвиняли во всех возможных и невозможных грехах: наркомании, проститу ции, сатанизме, примитивности, полной бездуховности. Но едва ли не главным уни чижительным аргументом была прозападная ориентация отечественной рок музы ки, ее подражательность, вторичность, грозившая подрывом национальных тради ций, разложением наших нравственных устоев.

В действительности же отечественный рок, довольно быстро освоив сущност ные структурно языковые средства и приемы западной рок музыки, приняв их как необходимые, устойчивые, архитипические свойства жанра, избрал свой путь раз вития, весьма далекий от копирования зарубежных образцов. Иные традиции, иные социальные и культурные условия неминуемо трансформировали исходную модель.

Советская рок музыка не имела прямых зарубежных аналогов, была самобытна, и, Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск Россия – типы и образы городов при всех заимствованиях, представляла собой плоть от плоти часть нашей жизни, реального социума.

Вспомним, что в эти годы не только в умах узкого круга инакомыслящих, но в обществе в целом все сильнее назревало скептическое отношение к официальной идеологии, к политическим лозунгам. Яркое подтверждение тому – огромное коли чество политических анекдотов, гулявших по стране. В этом контексте официальная массовая и эстрадная песня, да и продукция ВИА неминуемо воспринимались как часть общей ложной риторики, вызывая раздражение и иронию, особенно в моло дежной среде.

Именно на этой, иронической, скептической волне в качестве новой парадиг мы отечественной массовой музыки выдвинулся советский рок как язык нового по коления и культурный знак нового мироощущения. Его появление фактически озна меновало собой начало «перестройки», которая в сфере массовой музыки, мобиль но и чутко отражающей сдвиги в общественном сознании, началась намного рань ше, чем в политике или экономике. Гротесково пародийный способ самовыражения ставший важнейшей, неотъемлемой составляющей советского рока – явление ис ключительно отечественное, он никогда не занимал такого места в западной рок музыке. Поэтому разговоры о вторичности и подражательности отечественного ро ка сильно преувеличены, а зачастую и попросту безосновательны. Более того, на этапе своего рождения и становления отечественная рок музыка была фактически «обречена» стать непохожей на западный рок: у нее не было материальных возмож ностей ей подражать, разве что пародийно.

Обращу внимание на изначальную парадоксальность возникновения отечест венной рок музыки, несущую на себе отпечаток всего нашего существования: дети ще технического прогресса – рок – родился в СССР в обстановке бедности и убого сти. А советская идеологическая машина довела эту «странность» до полного абсур да. Эта машина была уже достаточно слаба, чтобы уничтожить рок движение, но си стемой запретов и ограничений она лишила советский рок возможности легально го существования, оставив ему единственно приемлемую форму жизнедеятельнос ти – «андеграунд». Само это понятие, естественно, также пришло к нам с Запада, но советский андеграунд оказался несравним с заграничным;

можно сказать, это был лучший в мире андеграунд. В западной рок культуре данное понятие носило в зна чительной степени метафорический характер, у нас же оно обрело буквальный смысл: рок рождался в подземельях, подвалах, кочегарках. Многие создатели его – интеллигенты по своей духовной сущности – вели люмпенский образ жизни: в ко тельной сочинял свои песни кочегар В. Цой, сторожем служил П. Мамонов, дворни ком – А. Башлачев, написавший в своей песне: «Что же теперь ходим круг да около на своем поле, как подпольщики?».

Но скудность ресурсов оказалась по своему продуктивной, подсказав иной путь развития: с акцентом не на собственно музыкальной, инструментальной (как в хард роке), а на вокально поэтической стороне создаваемых сочинений, где бы главным элементом стало слово. Этот путь имел свои глубокие традиции в русском музыкально поэтическом искусстве и своего ближайшего предшественника – ав торскую песню. Поэтому не стоит драматизировать материальную бедность нашего рок движения и его представителей в то время.

Подобный способ существования был своего рода жизнетворчеством, театра лизованно карнавальной формой бытия, несшей в себе игровое начало, абсур Город и время 130 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

Россия – типы и образы городов дистски гротесковую концепцию жизни, которую замечательно точно описал В.

Пьецух: «Я человек, видать, не совсем нормальный, человек, немного тронувшийся на почве чреватого противоречия между образом мышления и способом бытия;

до статочно сказать, что на досуге я, гекзаметром же, сочиняю продолжение «Одис сеи», и уже дошел до греко персидских войн, а живу в забубенном коммунальном кавардаке, где весной и осенью капает с потолков, тараканы, как голуби, уже не опасаются человека, и по утрам нужно занимать очередь в туалет. Мнится мне, что тут виновато «окно в Европу», прорубленное государем Петром Великим;

так я и жил бы, как эскимос, и думал, как эскимос, а то думаю, как Паскаль, а живу, как об ходчик Штукин» [8, 96]. В резонанс с этим звучат слова из песни К. Кинчева («Али са»): «Беседы на сонных кухнях, танцы на пьяных столах, где музы облюбовали сор тиры, а боги живут в зеркалах… – все это рок н ролл». Добавлю – рок н ролл со ветского разлива.

Быт, в котором пребывала и который отражала наша рок музыка был, действи тельно, убогим и невзрачным. Его красочно описал в своем романе «Путешествие рок дилетанта» А.Житинский: «Он (рок) – дитя коммунальных коридоров и кухонь, родительских склок, последних дней до получки, соседей алкоголиков, ранних абор тов, одиночества, отчаяния» [9, 220].

А это уже из песни «Аквариума» про интеллигента Иванова:

Он живет на Петроградской В коммунальном коридоре Между кухней и уборной, И уборная всегда полным полна.

И к нему приходят люди С чемоданами портвейна И проводят время жизни За сравнительным анализом вина.

Алкоголь (чаще всего портвейн, но возможны и другие напитки) – почти обяза тельный элемент этого буднично обшарпанного быта. Фактически же он – нечто значительно более существенное. Искусство прошлого выработало различные при емы и формы гротескового остранения, карнавализации: всевозможные куклы, иг рушки, механизмы, излюбленные мотивы сна, безумия, уродства и т. п. В современ ном отечественном искусстве в этой роли все чаще стал выступать алкогольный фактор как способ препарирования, искажения реального мира, его «окосения» и вместе с тем как форма выхода в другую реальность. Непревзойденный пример в этом плане – знаменитые «Москва – Петушки» В. Ерофеева. Советский рок – явле ние того же порядка. Другая реальность в нем – это не что иное, как абсурдистская фантазия с изрядной долей стеба, глумления с невозмутимо серьезным видом, как в «Двух трактористах» Б. Гребенщикова:

Широко трепещет туманная нива, Вороны спускаются с гор.

И два тракториста, напившихся пива, Идут отдыхать на бугор.

Один Жан Поль Сартра лелеет в кармане, И этим сознанием горд;

Другой же играет порой на баяне Сантану и Weather Report.

Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск Россия – типы и образы городов Мифологемы иной жизни и иной культуры опрокидываются в современный быт, в повседневность, образуя острые, парадоксальные антитезы, гротесковую игру в возвышение снижение, игру нередко веселую, комедийную, но зачастую наполнен ную печальным скепсисом и даже трагедийностью. Вот «уездный город Н» М. На уменко из «Зоопарка», где вся жизнь превратилась в один сплошной анекдот: «На полеон с лотка продает ордена… Диск жокей кричит: «А все таки она вертится» – вы правы, это Галилей… Маяковский в желтой кофте, доходящей ему до колен, везет пятнадцать пудов моркови на рынки города Н». А вот более мрачные антитезы, на полняющие едва ли не каждую ключевую строку в песнях «Наутилуса Помпилиуса»:

«скованы одной цепью, связаны одной целью» – жутковатый портрет советской то талитарной машины, «шар цвета хаки», «праздник общей беды», «Ален Делон», не пьющий «тройной одеколон» или «Казанова» – непонятное, но красивое слово («зо ви меня так, мне нравится слово»), образ «другой» жизни в обстановке коммуналь ной бедности и грязи.

Пародийность, площадной юмор, артистическое юродство, эксцентричность, шутовство, ерничанье или так называемый «стеб», поэтика абсурда наполнили оте чественную рок музыку, придав ей совершенно специфический характер. Эта линия уходила своими корнями в богатую отечественную традицию, начиная с русского скоморошества, народной низовой, в частности, частушечной, культуры (не случай но, одна из первых отечественных групп, созданная А. Градским в середине 60 х го дов так и называлась – «Скоморохи») и кончая эстетизированным абсурдизмом обэ риутов, их «битвой со смыслами». Вполне созвучна она была и современному совет скому литературно художественному андеграунду: творчеству А. Еременко, Т. Киби рова, М. Сухотина и в еще большей степени группы Митьков.

Но чтобы более полно определить место и роль рок музыки как катализатора умонастроений 70 х – 80 х годов, следует подчеркнуть что гротесковость, абсур дизм, социальный негативизм составляли лишь одну ее грань;

другая же была свя зана с возвышающей тенденцией, движением от обыденного, грязного, телесного к поэтическому, духовному, эстетическому. Не случайно столь сильны были в ней ожи дания ветра перемен, неприятие серого обывательского существования, томленье духа и скрытый за иронической остраненностью пронзительный лиризм, жажда че ловеческой любви и нежности, наполнившие творчество кумиров молодежи А. Ма каревича, Б. Гребенщикова, В. Цоя. По сути своей рок музыка, соединившая в себе иронию и лирику, низкое и высокое, быт и бытие, стала явлением ярко романтичес ким, отразившим атмосферу надежд, иллюзий, духовного романтизма предперест роечной и ранне перестроечной эпохи.

Пришедший ей на смену жесткий, даже жестокий прагматизм привел к форми рованию новой системы приоритетов в интересующей нас сфере, отодвинув рок на периферию массовой музыкальной культуры и поставив на ее место в корне иные модели.

Фабрика звезд. В постсоветский период под влиянием экономических преоб разований, происходивших в стране, массовая музыка стала активно вовлекаться в систему рыночных отношений, становиться привлекательным, сулящим немалые прибыли товаром, тотально коммерциализироваться. С присущей ей мобильностью, быстротой реакции, готовностью приспосабливаться к любым жизненным обстоя тельствам, она почувствовало себя в этой новой среде вполне вольготно: ситуация, когда спрос рождает предложения, для нее всегда была привычной. А то обстоятель Город и время 132 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

Россия – типы и образы городов ство, что идеологический заказ сменился экономическим (с соответствующим воз награждением) создало только дополнительные стимулы для жизни и процветания (пусть, с художественной точки зрения, зачастую весьма сомнительного).

В этих условиях уже не творческий, а экономический фактор стал играть реша ющую роль, а он, как показывает практика, был куда более всемогущим, нежели бывший идеологический диктат. Если в период идеологического регулирования ху дожественными процессами изыскивались, вопреки бюрократическим запретам, возможности творческого самовыражения, неофициальные, но не менее действен ные каналы распространения музыкальной информации, то в новой экономической ситуаций рынок стремился подмять под себя все, что пользуется спросом и может приносить гарантированные доходы.

Наиболее прибыльной по вполне понятным причинам стала развлекательная, коммерческая поп музыка (общеупотребимое сленговое понятие – «попса»). В но вой роскошной аранжировочной и визуальной экипировке она заняла место лиде ра в мире массового музыкального творчества, беспредельно расширив средства ми современных СМИ среду своего обитания и оттеснив другие, более содержатель ные и творчески инициативные направления на периферию современного музы кального быта.

Лишь немногие исполнители и коллективы, относящиеся к другим разновидно стям массовой музыки, продолжали функционировать на волне сложившейся ранее популярности. Куда больше представителей «непопсовой» музыки, тех, что не оста вили публичных выступлений, вынуждены были вести узколокальные, иногда клуб ные формы деятельности, став своего рода «новым андеграундом». Характерна судьба целого ряда музыкантов, ранее талантливо работавших в сфере джаза или рок музыки. Обладатели исполнительских данных, намного превосходящих требо вания современной поп продукции, они были вынуждены уйти в сферу развлека тельной эстрады, значительно сузив свой творческий диапазон.

Сегодняшняя поп индустрия по большому счету и не нуждается в ярких личнос тях или, во всяком случае, благополучно без них обходится. Крайне унифицирован ная по своей природе, она «подгоняет» под некий усредненный стиль даже отдель ные явления, выбивающиеся из общего стандарта. Процесс создания песенного ширпотреба представляет собой огромное поточное производство, музыкальный конвейер, требующий постоянной замены одних «изделий», быстро приедающихся в силу отсутствия индивидуальных качеств, на другие, но аналогичные, похожие. Это своего рода музыкальная инженерия, где главными действующими лицами стано вятся не композитор, поэт или даже исполнитель, а иные фигуры, владеющие эконо мическими (продюсер) или технологическими (звукорежиссер, аранжировщик) средствами и способностями. Появляющиеся на эстрадном горизонте с необычай ной стремительностью и в огромных количествах так называемые «звезды» на деле оказываются нередко так же не более чем продуктами этого экономико технологи ческого процесса – «фабрики звезд».

В современной поп индустрии ставка делается вообще не на качество музыки или ее исполнения. Гораздо важнее оказывается визуальная сторона представляе мой слушателю зрителю продукции. На эстраде предельная визуализация проявля ется в создании эффектных шоу, где песня возникает в интерьере бесчисленных световых, цветовых, сценографических эффектов. На телевидении эта тенденция реализует себя в производстве музыкальных видеоклипов, насыщенных парадок Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск Россия – типы и образы городов сально смонтированными микроэпизодами, операторскими трюками, компьютер ной графикой. Требования к собственно музыкально поэтической стороне песенной продукции в таких условиях оказываются, естественно, заниженными.

Из лагеря – в эфир. Бесконечное тиражирование поп музыкой набивших оско мину штампов, безмерное эксплуатация, особенно на радио и телеканалах, одних и тех же «раскрученных звезд», вдалбливание, до оскомины, одних и тех же шлягеров привели к начале ХХI столетия к некоторому охлаждению и «усталости» аудитории.

Поп музыка начала сдавать свои позиции, уступая место новому жанровому обра зованию. Им стал так называемый «русский шансон». Впрочем, он имел и другие, более принципиальные причины, чтобы стать новой парадигмой отечественной массовой музыкальной культуры.

Само определение «русский шансон» – это, фактически, жанровый эвфемизм – призванный заменить отталкивающее своей неблагозвучностью и антиэстетизмом понятие «блатная песня». Но по сути «шансон» является ее осовремененным произ водным, в одних случаях более откровенным, в других – несколько закамуфлиро ванным и облагороженным. Масштабы его распространения впечатляют. Он соби рает огромные залы с многотысячной аудиторией, дворцы спорта, на его основе ор ганизуются клубы. «Шансон» стал позиционировать себя как глубинное явление на циональной культуры. У него появились свои идеологи, размышляющие о его тради циях и исторических корнях. Всенародной «раскруткой» его занялось специально со зданное «Радио “Шансон”», и таким, образом, у песен блатных и приблатненных по явился свой собственный радиоформат. И хотя организаторы радиостанции настой чиво декларируют, что предметом их интереса является городской фольклор в са мом широком понимании данного явления, и, действительно, включаают в эфирное вещание городские романсы, авторские песни и даже стилистически близкие им об разцы советской композиторской песни, специализация радио «Шансон», тем не менее, не оставляет сомнений. За десятилетие своего существования радиостанция выбилась в число лидеров радиорынка, получила права на вещание во всех круп ных городах страны, учредила ежегодную «всенародную» премию «Шансон года», вручение которой проходит, как и положено всенародной акции, в Кремлевском дворце. Таким образом, все то, что некогда томилось в застенках тюрем и лагерей или было вынуждено вести эмигрантское существование, наконец то обосновалось в Кремле.

Очевидно, что перед нами определенный феномен современной культуры. Но он имеет глубокие традиции, уходящие корнями в огромный песенный пласт, соот ветствующий масштабам советского «архипелага ГУЛАГ» и вобравший в себя при меты той среды, в которой он бытовал: конкретных ситуаций, реальной обстановки, психологической атмосферы. Абрам Терц (А. Синявский) в статье «Отечество. Блат ная песня» предлагает еще более широкий контекст, считая, что блатной песенный мир отразил в себе какие то важнейшие стороны мира народного. «Посмотрите, – пишет он. – Тут все есть. И наша исконная, волком воющая грусть тоска – впере межку с диким весельем, с традиционным же русским разгулом... И наш природный максимализм в вопросах и попытках достичь недостижимого. Бродяжничество.

Страсть к переменам. Риск и жажда риска... Вечная судьба доля, которую не объе дешь. Жертва, искупление...» [10, 161].

В период массовой реабилитации 50 х – 60 х годов блатной фольклор вместе с его носителями вырвался на свободу, он обрел невероятную популярность не толь Город и время 134 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

Россия – типы и образы городов ко в уголовном мире, но и в кругах интеллигенции, в среде молодежи. В период «от тепели» лагерная тема вошла в советскую литературу вместе с именами А. Солжени цына, А. Жигулина, В. Шаламова. Интеллигенция, студенчество зачитывались их книгами, ощущая свою причастность к общенациональной трагедии. В этом контек сте распевание блатных песен с их антиофициозом, пусть и с элементом легкой иро нии, игры, давало ощущение внутренней свободы, чуть ли не инакомыслия.

Нужно отметить и другое: блатная песня, в сравнении с другими формами нео фициального массового музицирования, едва ли не первой начала выходить из по луподпольной среды обитания, обретая все большую открытость и респектабель ность, стала записываться уже не под гитару, а с оркестром, исполняться в рестора нах в сопровождении инструментальных ансамблей. Фактически, это было начало, или, скажем точнее, преддверие ее коммерциализации.

Можно сказать больше: коммерция в области массовой музыки, пусть понача лу подпольная («нелегальный шоу бизнес») началась с блатной продукции. Таким об разом, уже в доперестроечный период сложились все предпосылки для того, чтобы она развернулась в новых экономических условиях.


Активная эксплуатация данной «культурной модели» в наши дни со всей очевид ностью отражает иерархические изменения в современном обществе, повышение в нем роли и статуса того социального слоя, который является заказчиком (и одно временно – носителем) этой модели.

В советский период таким заказчиком и соответственно спонсором было госу дарство. В этом своем качестве оно было безлично и, требуя идеологической вы держанности, почти никогда не навязывало индивидуально вкусовых норм и при строгих ограничениях идеологического характера, оставляло определенную свобо ду художественного выражения и поддерживало профессиональную и эстетическую планку на необходимо высоком уровне. Современная ситуация может быть охарак теризована как диктатура индивидуального вкуса инвесторов, тех, кто платит и за казывает музыку в соответствии со своими эстетическими запросами, пристрасти ями, и кто навязывает эти вкусы и пристрастия массовой аудитории. Именно их ху дожественным ожиданиям и отвечает, разумеется, не бескорыстно, современное массовое искусство: кино, телевидение, литература, пронизанные «новобандитской романтикой», и в этом контексте – блатная песня и ее современный эквивалент «русский шансон».

Нужно отдать должное творчеству современных шансонье. В их продукции есть немалая доля искренности (или ее имитации), живые эмоции (или их подобие), апел ляция к простым человеческим чувствам, тон доверительной беседы со слушателем, каждым в отдельности (в условиях многотысячного зала), в чем этот самый слуша тель испытывает в наше жесткое время острый дефицит. Жанр стал активно дистан цироваться от тюремно криминальной прошлого, хотя «блатные уши» время от вре мени все равно проступают. Вокруг «русского шансон» идут сегодня горячие споры, которыми заполнен интернет, социальные сети, в судьбах его известных представи телей принимают участие видные политики и бизнесмены, кумиры жанра оказыва ются сегодня чуть ли не национальными героями, глашатаями, гуру. Многие с недо умением и даже страхом взирают на их чудовищную популярность, в сравнении с ко торой бледнеют звезды отечественного шоу бизнеса. Недавно высокопоставлен ный чиновник от культуры и ее бывший министр Михаил Швыдкой высказал в этой связи мрачный прогноз, назвав ситуацию «знаком беды»: «Это не вопрос эстрады, а Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск Россия – типы и образы городов вопрос будущего страны… И если мы создали за время последних лет публику, для которой Ваенга и Михайлов являются кумирами, то шансов на модернизацию стра ны у нас практически нет» [11].

Сказано резко и откровенно, но, мне думается, проблему следовало бы поста вить «с головы на ноги». Ведь процессы, происходящие в сфере массового искусст ва, не являются исключительно результатом его внутреннего бытия, они напрямую зависят от социума, жизни общества, в котором данное искусство функционирует.

Что день грядущий нам готовит? В ситуации жесточайшего контроля над всем рынком массовой музыкальной продукции, полностью ориентированной на ком мерцию (а о смягчении режима в обозримое время говорить не приходится), рас считывать на естественный путь саморегулирования или появление каких либо сти хийных новолюбительских движений, способных создать альтернативу ныне сущест вующим, было бы абсолютно безосновательным.

Изменения если и могут произойти, то, скорее всего, не снизу, а исключитель но сверху. Для этого должен измениться социальный портрет, а, следовательно, и культурный уровень заказчика, «элиты» общества. Если оптимистически смотреть на общее социально экономическое развитие России, ориентируясь на западные ци вилизации, можно предположить, что число подобных заказчиков инвесторов будет расти, а это неминуемо будет формировать и новый массовый спрос. Тогда найдут свое место и многочисленные разновидности массового искусства, которые станут, отвечая многообразию потребностей, функционировать в соответствии с их эстети ческим статусом и социальной предназначенностью: «Богу – богово, а кесарю – ке сарево».

Литература 1. Сохор А. О массовой музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. – Л., 1974.

2. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. – М. Л., 1947.

3. Тьерсо Ж. Песни и празднества Французской революции. – М., 1933.

4. Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. Вып. 2. – Л., 1980.

5. Harnoncourt N. Musikals Klangrede // Wegezukeinem neuen Musikverst?ndnis. – Wien, 1982.

6. Продолжаем разговор о массовых жанрах // Сов. музыка. – 1978. – № 12.

7. Колмановский Э. Поддерживать огонь // Музыка России. – Вып. 9. – М., 1991.

8. Пьецух В. Я и сны // Столица. – 1991. – № 24.

9. Житинский А. Путешествие рок дилетанта. Музыкальный роман. – Л., 1990.

10. Терц А. Отечество. Блатная песня // Нева. – 1991. – № 4.

11. http://www.newsland.ru/news/detail/id/864321/ Город и время 136 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

«ГЛОБАЛИЯ»:

методология и образ города Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск «ГЛОБАЛИЯ»: методология и образ города Развитие города как проблема общественного договора: европейский опыт и российская практика /Development of the city as a problem of the social contract:

European experience and Russian practice/ И.М. Бусыгина, доктор политологических наук, профессор кафедры сравнительной политологии Московский государственный институт международных отношений (МГИМО) Москва, РФ Будучи живыми организмами и отвечая на внешние и внутренние вызовы, го рода подвержены постоянным трансформациям. Как показывает опыт современ ных европейских городов, решения в отношении таких трансформаций являются предметом общественного договора между городскими властями и жителями го рода (или региона). В России, как показывает пример Москвы, важнейшие рефор мы, меняющие логику развития города, по прежнему носят административно бю рократический характер.

Ключевые слова: город, трансформации, общественный договор, концепция "Большого Парижа", "Штутгарт 21", практики современного развития в Москве, формальная экзистенция.

I.M. Busygina, Dr. of politological sciences, professor of the chair of comparative political science Moscow State Institute of International Relations (MGIMO University) Moscow, RF Being living organisms and answering external and internal calls, the cities are transformating. As an experiment of the modern European cities shows, decisions con cerning such transformations are a subject of the social contract between the city authorities and residents (or the region). In Russia as sets an example Moscow, the major reforms changing logic of a development of the city, still have administrative character.

Keywords: the city, transformations, the public contract, the concept "Big Paris", "Stuttgart 21", practicians of modern development in Moscow, a formal exxistens.

Г орода – это живые организмы, «гигантские коммутаторы» по выражению француз ского географа Клаваля. Мы говорим о процессе урбанизации как о процессе уни версальном, однако дальше начинаются различия: у каждого исторического перио да, страны, нации складываются свои неповторимые города. Так, немецкие средневеко вые города ничуть не похожи на античные полисы, а современные города вдоль Рейна – на моногорода на территории России. Отличается все – положение, устройство, облик, стратегии развития. Более того, как прекрасно подметил Андрей Трейвиш, «города впиты вают присущее культурам отношение к природе», а отношение это принципиально различ но: если в христианских городах всегда ценились вид из окна и перспектива, то на жарком Город и время 138 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

«ГЛОБАЛИЯ»: методология и образ города и сухом Востоке города были обращены вовнутрь, ценились внутренние пространства, за щищающие от жары [1].

Города – живые организмы, а это значит, что они подвержены постоянным трансфор мациям, которые, по крайней мере, если речь идет о современном западном городе, есть результат сознательной политики, сознательных усилий. В этом случае возникает резон ный вопрос: кто, в чьих интересах, и на каких основаниях принимает решения в отноше нии стратегии развития города?

Ответ на этот вопрос как будто очевиден: это одна из очевидных задач городских вла стей. Этот ответ, однако, будет далеко не полным, а, значит, и неправильным. В городах За падной Европы решения, которые затрагивают жителей города (граждан города!) не могут быть им безразличны, а потому являются предметом общественного договора между го родскими властями и гражданами города.

Это договор особого рода. Так, если понимать эту идею буквально, как заключение не ких формальных договоренностей между государством и общественными группами, то в рам ках любого договора возникает принципиально нерешаемая проблема недобросовестности обязательств сторон. Через договор невозможно создать условия, при которых государство будет заинтересованно не нарушать договоренности, достигнутые на любой стадии такого процесса – напротив, всегда будет действовать принцип «кто сегодня сильней, тот и прав». На самом же деле, как подчеркивает Максим Трудолюбов, «общественный договор — это не до говор или торг с государством, но, скорее, дискуссия о том, на каком основании государство принимает те или иные решения. Такая дискуссия может быть долгой, это не вопрос пяти или десяти лет. И разговор этот не должен сбиваться на торг по образцу «лояльность в обмен на стабильность». В таком торге мы (общество – курсив мой) не раз проигрывали... и этот размен неустойчив»[2]. Если «по трудолюбовски» рассматривать общественный договор как (постоян но поддерживаемую и развивающуюся) дискуссию, то становится понятным, что основным лейтмотивом этой дискуссии должна быть тема подотчетности власти, в том числе городской.


И одно из важнейших измерений подотчетности городских властей – это поддержа ние постоянной дискуссии с гражданами города относительно городского облика и его из менений. Простой пример: французы задумали сделать концепцию «Большого Парижа» и этот процесс (который займет не год два, а лет тридцать!), как и избранная в результате стратегия развития города, не только предусматривают общественные дискуссии, но на прямую зависят от их итогов и найденного консенсуса.

Еще более яркая иллюстрация – ситуация в Штутгарте. В ноябре 2011 года в немец кой федеральной земле Баден Вюртемберг состоялся референдум о судьбе проекта «Штут гарт 21», предусматривающего кардинальную реконструкцию железнодорожного вокзала Штутгарта – столицы Бадена Вюртемберга. Начало реализации этого проекта вызвало массовые протесты среди горожан, считающих, что строительные работы связаны с чрез мерными бюджетными расходами, наносят ущерб окружающей среде и лишают Штутгарт исторического облика. По итогам референдума 58,8 процентов населения земли высказа лись за дальнейшую реализацию проекта «Штутгарт 21». Против – 41,2 процента.

У правящей сейчас в Бадене Вюртемберге коалиции не было общей позиции относи тельно проекта «Штутгарт 21»: если зеленые высказывались категорически против проек та, то их партнеры по коалиции, социал демократы, сомневались. Назначенный на 27 но ября референдум должен был поставить точку в споре, который длился более года. Итоги народного голосования стали неожиданностью для многих, в том числе для социологов:

победа сторонников реконструкции вокзала оказалась внушительнее, чем предполага лось согласно последним опросам. Сторонники проекта “Штутгарт 21” уверенно победили Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск «ГЛОБАЛИЯ»: методология и образ города в таких крупных городах Бадена Вюртемберга, как Г ейдельберг, Карлсруэ, Мангейм и Фрайбург. Даже в самом Штутгарте, где проходили наиболее массовые акции протеста, против нового вокзала проголосовали лишь 47 процентов населения.

Хочу еще раз обратить внимание: судьба исторического облика Штутгарта решалась на референдуме, который проходил не только в самом городе, но на территории всего ре гиона. Что и показывает, что исторический облик города есть общее, коллективное благо.

Принципиально иная ситуация сложилась в России. Отличный, и совсем недавний, при мер административно бюрократического реформирования – решение об увеличении пло щади столицы более чем в два раза. На Экономическом форуме в Санкт Петербурге в июне 2011 года Президент Медведев выдвинул предложение расширить границы Москвы, а так же вывести за МКАД федеральные учреждения. Основание: без такой модернизации сто личной инфраструктуры Москва не может стать международным финансовым центром. июля Президент поручил Москве и области представить конкретные предложения по изме нению границ столицы в целях расширения ее территории, в том числе для размещения за конодательных и исполнительных органов федеральной власти и создания и развития меж дународного финансового центра. Поручение следовало выполнить уже к 10 июля 2011 го да, что и было сделано. Руководители Москвы и Московской области представили президен ту предложение об увеличении площади столицы в 2,4 раза. 7 декабря 2011 года Москов ская городская дума утверждает проект решения о расширении. Процесс, как видим, идет чрезвычайно динамично – при этом общественное обсуждение столь масштабного проекта не только не проходило, но даже не предполагалось. Примечательно, что первоначально Президент говорил не только о расширении территории города, но и о создании нового «Сто личного федерального округа», однако впоследствии эта мысль как то «потерялась».

Выступая на заседании Московского международного урбанистического форума «Глобальные решения для российских городов» 8 декабря 2011 года, Алексей Новиков, глава Московского офиса агентства “Standard & Poor’s”, говорил о том замешательстве, которое вызвало у финансовых аналитиков решение о расширении Москвы – «странный выброс на Юго Запад». По его мнению, сама идея – постановка задачи – о централизо ванном управлении агломерацией представляется попросту говоря безумной. Подобные административные решения смущают не только граждан, но и инвесторов. По мнению Но викова, Москве следовало бы не расширять, но, напротив, сужать границы.

В современной московской практике вопрос решается властями. Между тем, вопрос о расширении границ Москвы и – более того – о стратегии развития столицы – это не во прос мэра столицы или московского правительства, это как раз самый что ни на есть во прос общественного договора. И этот договор чрезвычайно значим не только для ныне живущих «граждан города», но и для будущих поколений.

В глобальном аспекте бытие города, лишенные договора как одной из форм социаль ной коммуникации, становятся церемониалом, о чем нам уже приходилось писать [3]. С. С.

Аверинцев определял это еще применительно к теократическим монархиям Средневеко вья следующим образом: «формальная экзистенция в самом строгом смысле слова» [4].

Литература 1. Трейвиш А.И. Город, район, страна и мир. – М: Новый хронограф, 2009. – С. 248.

2. Ведомости // http://www.vedomosti.ru/opinion/news/1333675/dogovor_s_leviafanom 3. Бусыгина И. Сжимая пространство до образа мест // Отечественные записки. – 2002.

– № 6.

4. Аверинцев С.С. Символика раннего Средневековья (к постановке вопроса).

http://ru.wikipedia.org/wiki Город и время 140 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

«ГЛОБАЛИЯ»: методология и образ города О методе синтаксического описания территории /On the syntax oriented method of territorial interpretation/ М.К. Голованивская, доктор филологических наук, профессор Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова Москва, РФ Описывается возможность интерпретации внутритерриториальных связей с точки зрения принятых в лингвистике синтаксических моделей. Впервые вводится понятие синтаксиса территории.

Ключевые слова: связь, дорога, территория, план города, синтаксис, филосо фия территории.

M.K. Golovanivskaya, Dr. Phil., Professor The Lomonosov Moscow State University Moscow, RF This article reveals that it is possible to interpret regional infrastructure in terms of linguistic syntax. Thus is introduced the concept of territorial syntax.

Key words: roads, city planning, communication, syntax, philosophy of the con cept of territory.

Внутритерриториальная связанность. О связности внутри территориальных границ можно толковать с позиции самых разных наук и практик. Если речь идет о связанности вербальной, языковой, то именно это изучает лингвистика, оперируя понятием (нацио нального) языка [1, 2]. Если предметом рассмотрения является связанность обществен ным договором, системой законов, гражданством, то эти вопросы активно исследова лись и исследуются историками, философами и политологами [3, 4, 5]. Если мы рассмат риваем связанность через общую культуру, менталитет и социальные практики, то это яв ляется непосредственным предметом исследования культурологии, этнографии, истори ческой антропологии, социологии и этнопсихологии [6]. Можно продолжить перечисле ние видов взаимосвязей внутри одной территории, но среди академических дисциплин, мы, пожалуй, не найдем такой, которая описывала бы материализованную связанность внутри территории (дороги с разным покрытием, мосты, реки, используемые в качестве водных путей, соединяющих различные точки региона, и т.д.) через гуманитарно или ре гионоведчески значимую систему понятий.

Предлагаемая в работе система координат может быть соотнесена с такими дисцип линами как философия территории, культуры, семантическая география [7].

Дорога и коммуникация. Неожиданно находим аналогичный взгляд на дорожные се ти в семиотике [8], нередко объяснявшей природу языкового знака с помощью знака до рожного. Но основоположники семиотики не были нацелены на изучение системы дорог Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск «ГЛОБАЛИЯ»: методология и образ города и «языка дороги» как объекта исследования и использовали дорожные знаки просто для примера, не проводя никаких аналогий между дорогами как таковыми и связностью, коммуникацией как семиотической системой. Хотя связи, существующие между отдель ными автомобильными дорогами, во многом аналогичны синтаксическим: главная доро га и второстепенная, примыкание одной дороги к другой и др.

Эта аналогия между дорожными сетями и языковыми системами возникла сама со бой, в естественном языке. Коммуникациями на языке строительной индустрии и индус трии перевозок называется любое соединение двух точек, пригодное для циркулирова ния по ним необходимых сущностей. Инженерные коммуникации предполагают пути, по которым вода, тепло, газ, электричество могут идти от адресанта к адресату. Наружные коммуникации, например шоссейные или железнодорожные, должны обеспечивать со единение разных точек путями, по которым могут циркулировать люди и грузы. Так или иначе, сегодня понятием «коммуникация» в европейской цивилизации обозначается и вербальный, и материализованный в дорогах и проводах тип связи, а само понятие «со общение» одинаково используется и в коммуникативистике, и в системе дорожного обес печения (неслучайно министерство железных дорог давно уже называется Министерст вом путей сообщения, по английски Ministry of transport and communication lines, по французски Ministere des transport et voies de communication, по немецки Ministere der Verkehrswesen, со значением «военные сообщения», и т.

д.). Очевидно, что европейские языки в этом вопросе наследуют латинскому communicare, означавшему не только «бе седовать», но также и «делать общим, соединять, связывать, передавать» [9]. Социальные науки видят лишь часть феномена коммуникации, изучая межличностное и социальное взаимодействие. Наша задача – включить в гуманитарный блок исследований в качест ве объекта исследования материализованные системы коммуникаций, найти в челове ческой деятельности по связыванию элементов территории гуманитарно значимый ас пект. Так, известный специалист Маршал Макклюэн в своей знаменитой книге «Понима ние медиа» отмечает: «Термин «коммуникация» в широком смысле употребляли в связи с дорогами и мостами, морскими маршрутами, реками и каналами еще до того, как он стал в электрическую эпоху означать «движение информации». Нет лучшего способа оп ределить характер электрической эпохи, нежели изучить сначала, как сформировалось представление о транспортировке как коммуникации, а затем — как транспортировка грузов уступила место в этом представлении перемещению информации с помощью электричества» [10].

Приведенное наблюдение с точностью указывает на принципиальную общность ре ки, дороги, газеты, радио и интернета. Позволим себе еще одну цитату из этого автора, парадоксально связывающую вроде бы не связанные вещи: «С началом движения ин формации в печатной форме вступили в игру колесо и дорога. В Англии печатание с печатного пресса вызвало в восемнадцатом веке появление дорог с твердым покрыти ем. Книгопечатание, или механизированное письмо, вызвало разделение и расшире ние человеческих функций, немыслимое даже во времена Рима. Почтовые дороги в Ан глии оплачивались в основном газетами. Быстрый рост дорожного движения вызвал по явление железной дороги, которая, в отличие от обычной дороги, дала применение бо лее специализированной форме колеса». [11] Синтаксис и связь. Само понятие связи используется в технике, химии, архитектуре и инженерном деле, психологии, социологии, философии, лингвистике [12, 13, 14]. В са мом общем виде связь в этих областях знания определяется как отношения общности, соединения, согласованности. Переходя на уровень, релевантный для различных наук, Город и время 142 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

«ГЛОБАЛИЯ»: методология и образ города мы можем говорить, что связь – это передача информации (сигнала) на расстоянии, вза имообусловленность, наличие канала для передачи информации, сообщений, возможно сти и ограничения, накладываемые на перемещения физических тел [15].

Достаточно очевидно, что все существующие связи могут быть разделены на две принципиальные группы: связи, установленные людьми, и связи, ими не установленные.

Субъектами не установленных людьми связей являются физические законы (закон все мирного тяготения, например), тогда как связи, которые установлены человеком, высту пают в качестве объекта его деятельности, нередко имеющей тот или иной мотив.

Если вернуться к теме дорог, соединяющих различные точки на карте (населенные пункты, пункты производства и потребления, паломничеств, области, предназначенные для освоения, и пр.), все они были построены в разное время людьми, определяющими стратегию развития территории (или с их ведома), с определенными целями (охота, до ступ к воде, завоевание, развитие торговых отношений, централизация власти и т.д.), то есть дороги представляют собой развернутую в диахронии систему мотивированных дей ствий по установлению внутритерриториальных связей.

Само по себе понятие связи, как мы видели, достаточно универсально и представ ляет собой один из архетипов человеческой деятельности и мышления. Связывая явле ния или факты, выстраивая их в логическую цепочку, мы получаем эффект понимания и интерпретации [16];

связывая отдельных людей и группы, мы получаем социум [17];

свя зывая территории внутренними связями, мы осмысливаем их как целостный концепт (империя, индустриальная держава, многовершинная раздробленность, безусловным примером которой может служить средневековая Европа, равноправный союз террито рий в США, Объединенная Европа и т.д.) [18]. В случае с территорией связывание ее и придание движению векторности в известном смысле и есть управление. Диктатура строит дороги, потому что без них нет власти: для проведения сигнала, информации, рас поряжения, для целенаправленного развития нужны каналы, которые и представляют собой дороги. Слабоуправляемая территория, как правило, бедна коммуникациями, ко торые способны проводить властные импульсы, дорожная сеть там обрывочная, низкого качества и не покрывает всей территории государства [19].

Здесь уместен вопрос о причине и следствии, о том, что первично – дороги или тех нологии государственной власти. Одно определенно: упорядоченная система дорог одно значно свидетельствует о том, что сильная власть на этой территории либо была, либо су ществует в настоящий момент.

Описание территории через систему материализованных связей, установленную внутри нее, позволяет увидеть ее интерпретационную модель со стороны структур, гене рирующих политическую волю (распространяющуюся и на векторы экономического раз вития) и прочесть ее как актуальный или исторический смысл. Эти связи запечатлены в картах территорий разных периодов, по которым этот смысл и может быть реконструиро ван. Очевидно, что современные карты суммируют управленческие смыслы разных эпох, демонстрируют своего рода итог цивилизационного развития, анализировать которые поэтапно возможно лишь через последовательное прочтение карт различных историче ских периодов.

Но можно ли обобщить, универсализировать сами типы внутритерриториальных связей?

Синтаксис территории: определения и примеры. Рассмотрение территориальных связей в терминах лингвистического синтаксиса открывает неожиданные перспективы и, в случае доказанности, позволит говорить об универсальности всех типов устанавли Город и время интернациональный научный альманах "Life sciences" / выпуск «ГЛОБАЛИЯ»: методология и образ города ваемых человеком связей. Очевидно, что синтаксические типы связей также универ сальны и присущи всем типам языков, так как они отражают глобальные способы мыш ления и действия, а не отдельные локальные языковые коды.

Само понятие синтаксиса произведено от аналогично звучащего греческого слова, обозначавшего построение, порядок, составление. Это раздел языкознания, изучающий строй связной речи [20].

Функциональный синтаксис – синтаксис, использующий в качестве метода исследо вания подход от «функции к средству», то есть выясняющий, какими грамматическими средствами выражаются отношения пространственные, временные, причинные, целе вые и др. Все это буквально применимо к территориальным связям. Не греша против ис тины, мы можем сказать, что синтаксис территории – это модели внутритерриториальной связи, использующие в качестве метода моделирования подход от «функции к средству», то есть выясняющий, какими материализованными средствами выражаются отношения пространственные, временные, причинные, целевые и др.

Аналогии здесь очевидны на самых различных уровнях построения дорожных ком муникаций. Вот как выглядит соответствие реальных дорожных схем глобальным синтак сическим моделям, приведенным даже в школьных учебниках:

Сочинение – отношение синтаксического (грамматического) равноправия между словами в простом предложении, а также между предикативными частями сложного предложения. По значению сочинительная связь подразделяется на следующие виды:

• соединительная связь (союз «и» и др.) – двустороннее движение;

• противительная связь («а», «но») – одностороннее движение;

• градационная связь («не только – но и») – дорога, в которой есть спецполоса для другого вида транспорта;

• разделительная связь («или») – дорога с попеременным пропускным режимом.

Подчинение – неравноправная связь, односторонняя зависимость одного компо нента связи (слова либо предложения) от другого. Аналогична связь между главной и вто ростепенной дорогами.

Примыкание – подчинительная связь, при которой грамматически зависимым явля ется слово, не имеющее формоизменения, а также деепричастие, инфинитив и форма сравнительной степени. Этой связи соответствуют круг развязка, Т образный перекресток.

Приведенные примеры относятся к цивилизационному микроуровню, впрочем, пред ставляющемуся весьма универсальным, который может быть интересен для философов и социологов, изучающих особенности выработки территориально пространственных при кладных решений. Все сказанное вполне применимо и на макроуровне, в отношении не конкретных дорожных развязок, а моделей межцивилизационных взаимодействий.

Факторы глобальных пространственных коммуникаций и типы дорог. История госу дарств и межгосударственных отношений позволяет выявить мотивы, определявшие и определяющие способы пространственных коммуникаций и типы связи. Все они сосре доточены в трех известных направлениях:

1. Вектор силы (завоевания), очевидно ассоциирующийся с установлением подчини тельной связи и соответствующего набора территориальных коммуникаций (например, Via Domitia и другие римские стратегические дороги, Via Militaris и другие «военные доро ги», первоначально строившиеся в военных целях, а затем сыгравшие большую роль в развитии римской империи).

2. Вектор знания (открытие территорий), на первом этапе представляющий собой очевидную модель примыкания.

Город и время 144 Российско немецкое объединение культурологов / "Stadt Land Globalia" e.V.

«ГЛОБАЛИЯ»: методология и образ города 3. Вектор обмена (поиск сотрудничества), однозначно представляющий логический тип связи, связанный с сочинительной синтаксической моделью.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.