авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 12 |

«Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова На правах рукописи ГУСЕВА ...»

-- [ Страница 2 ] --

Универсалии культуры и цивилизации равно ранжируются Л. Андреевым и М. де Унамуно, исходя из основополагающих характеристик: вечное – временное, память – беспамятство, глубинное – поверхностное. Обоим авторам свойственны обостренное ощущение времени, переживание состояния «накануне», с чем связана яркая выраженность мотива выхода из времени в безвременье, внимание к процессу творчества как попытке удержать уходящее – что созвучно эстетике темпоральной незавершенности, «неготовости».

Время у Л. Андреева и М. де Унамуно приобретает новое качество – оно не только конечно, оно также исключительно и неповторимо;

микрокосмическое индивидуализированное, оно спаяно с ключевыми этапами человеческого бытия, его поиском и моментом откровения, противопоставлено физическому времени – количественному, макрокосмическому, обезличенному.

1.2.3 мотивы Исследование мотивики – в системе творчества Л. Андреева и М. де Унамуно и в структуре конкретного литературного произведения – является нашей приоритетной задачей. Мотив, вслед за И.В. Силантьевым,89 нами трактуется – с точки зрения семиотической, принимая во внимание семантический, прагматический, синтаксический аспекты – как повторяющийся элемент повествовательного языка, компонент структуры фабулы литературного произведения, фактор формирования сюжета, носитель – в концентрированном виде – устойчивых авторских значений и традиционных образов. Мы исходим из континуальной природы, структурной целостности, системности, семантического единства, нерасчленимости (образной, эстетической, семантической) мотива как характеристических признаков – в этом он сопоставим со словом, минимальным повествовательным элементом. Нами прежде всего учитывается смысл мотива, его конкретная событийная реализация в обозначенном художественном контексте целостного сюжета. Мы исходим из интенции мотива: тождественные мотивы, при значимости их интертекстуальных связей, могут быть не равны себе даже в разных произведениях одного писателя по причине зависимости от контекста конкретного произведения. Семантика мотива подвижна: можно говорить о ее диффузном характере (следствие включенности в подсознании читателя в обширный внешний мотивный контекст, привнесения специфического мотивного подтекста, дополняющего ведущее значение мотива). Речь идет о том, что каждый мотив обладает устойчивым набором более (генетически возникшая, инвариантная, обобщающая семантическая основа) или менее (исторически привносимые вариантные семы, периферия инвариантной семантической основы) очевидных значений. Образующееся мотивное «семантическое поле» в синхроническом срезе (комплекс инварианта и вариативных сем) и в диахроническом срезе (с точки зрения исторической эволюции семантики) порождает своеобразное семантическое многоголосие, «семантический полифонизм» мотива, пользуясь термином И.В. Силантьева. Сравнение валентных, семантически сопоставимых вариантов мотива авторов выделят и уточняет основу, смысловой инвариант мотива;

при этом исторический ракурс определяет наличие / отсутствие типологической тождественности семантики мотива в генезисе, синхронии и диахронии.

Основной принцип построения повествования Л. Андреева и М. де Унамуно можно было бы обозначить как лейтмотивность: мотив возникает, многократно повторяясь, становится ведущим, приобретая функциональную экзистенциальность (ведя конкретную подтему и воплощая характеристики персонажей). Варьируясь, комбинируясь с сериями других мотивов, он ориентирует сюжет и предопределяет мотивный комплекс – репертуар потенциально возможных соответственно теме действий. Наш анализ текстов произведений «мотивен», по Б.М. Гаспарову, то есть не ставит целью «устойчивую фиксацию элементов и их соотношений, но представляет их в качестве непрерывно растекающейся “мотивной работы”: движущейся инфраструктуры мотивов, каждое новое соположение которых изменяет облик всего целого». Наиболее частотные и эстетически значимые лейтмотивы Л. Андреева и М.

де Унамуно – агония, отчуждение, уход (в небытие). Контекст функционирования данных мотивов аналогичен и поэтому сопоставим. Их предикативность неявна, они лирические по сути: это микросюжеты, аккумуляторы не столько действия, сколько субъективного состояния лиро эпического героя, перемещения лирического сознания, отражения переживания, обращенного к читателю – соучастнику, со-творцу эстетической коммуникации.

Сопутствующий им мотивный (лейтмотивный) комплекс – субъективированная героем действительность, сущностное изменение вследствие философской рефлексии его внутреннего состояния. Свойственные прозе Л. Андреева и М. де Унамуно лиричность, субъективность и психологичность интенсифицируют внутренний уровень действия, ведут к расширенному введению субъективной и объективной модальности, к насыщенности тематическими мотивами.

Связанность действия достигается не только и не столько единством сюжета, сколько единством лиро-эпического субъекта, при всех его внутренних качественных изменениях. Повторяющийся мотив при этом способствует укреплению целостности субъекта, следовательно, является и цементирующим фактором текста в целом.

1.2.4 иронический ракурс Сравнение М. де Унамуно с Л. Андреевым наглядно демонстрирует моменты типологического схождения русского и западноевропейского экзистенциализма и фундаментальные различия. В творчестве обоих писателей, не укладывающемся в рамки гармонической классической литературы XIX века, к ХХ веку выкристаллизовывается метафизическое предчувствие неблагополучия, потерянности (М. де Унамуно) / ужаса, катастрофы (Л. Андреев). Аналогичны главенствование внеположенной воли – «незнакомого бога» (М. де Унамуно), «некто в сером» (Л. Андреев) – над судьбой человека, лишь мнящего, что от него что-то зависит. Л. Андреев и М. де Унамуно равно были отмечены (используя характеристику, данную Л. Андрееву Горьким в известном очерке) «пессимизмом», отчаянным и безнадежным безбожием – они, приведем прогноз Ницше, должны были «погибнуть от гнева своего Бога»,91 ибо они «карали своего Бога», хотя при этом одновременно «любили своего Бога». Понять предел распространения высшей и человеческой воли равно входит в задачи и Л.

Андреева, и М. де Унамуно – доминирующая непознаваемая сила опровергла тезис разумного, осмысленного, целенаправленного, этически ориентированного бытия.

Антропологический ракурс равно сопрягается в творчестве Л. Андреева и М.

де Унамуно со специфичной социальной маргинальностью – что проявится с большей степени в авангардной поэтике. Эта принципиальная социальная инаковость как результат дезадаптации в мире абсурда, маргинальность автора обозначается иронической дистанцией. М. де Унамуно свойственна всеобъемлющая ирония;

в версии Л. Андреева она принимает вид едкого надрывного сарказма в изображении мира, как потустороннего, так и посюстороннего. Ирония (и сомнение) у Л. Андреева (как, например, и у А. Жида) обладает нездоровой, разрушительной энергией. Герой зрелых Л. Андреева и М.

де Унамуно действует не столько в определенном социальном пространстве, сколько в эфемерном пространстве иронической вседозволенности, материализуя свою потребность в могуществе и восполняя тем самым свое грядущее поражение (Л. Андреев) или отчаянно и безнадежно устремляясь к Богу (М. де Унамуно).

Это прообраз будущего отчужденного героя-антигероя экзистенциализма, пытающегося преодолеть пустоту и фатальный абсурд любыми доступными средствами.

На сопоставлении юмористической составляющей можно увидеть коренное отличие русской и испанской версий экзистенциализма. Так, юмор становится организующим началом «руманов» М. де Унамуно «Любовь и педагогика» (1902), «Туман» (1914). Автор исходит из тезиса, что задача искусства – переустройство хаотичной и нелепой реальности в остроумный факт литературы. Кроме того, прикрытие иронии, открытые пародийные приемы, мистификация позволяют писателю сбавить накал напряжения в процессе исследования чрезвычайно значимых для него системных философских проблем.

Вариант не избавления, но смягчения ощущения краха, полного погружения в безысходность равно видится писателям в пародировании, мистификации, эпатаже публики, сарказме, иронии, самоиронии, включая и процесс письма – юмор обретает всеохватывающий характер и завуалированный смысл, скрывая за смехотворной ситуацией духовную безысходность, бинарную оппозицию:

фарсовое начало – глубокое содержание с оттенком трагичности (в отличие от модернизма). Л. Андреев и М. де Унамуно играли оттенками и амбивалентными смыслами, авангард уравняет игру и жизнь. Ирония постмодернизма будет граничить с отчаянием. Мысль об условной и нереальной сути окружающего мира укрепит трагичность мироощущения. В эпоху модернизма в иронический оттенок добавляется отвращение или пренебрежение, во всяком случае, пресыщение: искусство становится иронично по отношению к самому себе, насмехается над собой, рассматривая себя самое не иначе, как фарс. Само предназначение нового искусства видится в том, чтобы быть ироничным:

«Никогда еще не демонстрировало искусство лучше свой волшебный дар, нежели в этой насмешке над собой. Делать этот жест самоуничижения – и при этом оставаться искусством;

по чудесной диалектике, его отрицание – это самосохранение и триумф»,92 – отмечает Х. Ортега - и - Гассет.

1.2.5 образ «тумана» как экзистенциальный индикатор Разница русской и испанской версий становится очевидной также при сопоставлении вариантов образа тумана, равно стержневой компоненты стилистики обоих писателей. Один из руманов М. де Унамуно, «Туман» (1914) акцентирует значительность мира, порожденного волей творящей личности, по сравнению с иллюзорностью «тумана» внешнего мира (туманно все – Испания, Европа, человечество, душа и сознание индивида). В решении извечной дилеммы испанской литературы, обозначенной Кальдероном как «жизнь есть сон», М. де Унамуно примыкает к варианту последнего. Туманен и образ Бога, объекта безнадежных поисков Человека. Прорыв в жизни, трактуемой в духе экзистенциализма как Хаос вне законов логики и целесообразности, игра случая, могут свершить интуиция и воля, но не рацио.

Образ тумана (распространенный в русской литературе того времени – вспомним хотя бы книгу рассказов Г.И. Чулкова «Люди в тумане» (1916), повесть «Осенние туманы» [1916, 1918]) – наряду с тенью, мглой, сумерками, тьмой, а также сопутствующими им молчанием, стеной – является стержневым компонентом поэтики Л. Андреева. Вся жизнь воспринимается сквозь призму тумана: «дымчатые холодные туманы» («Призраки») поднимаются отовсюду;

кровавый туман обволакивает землю и «измученные мозги» («Красный смех»);

Иисус («Иуда Искариот») подобен колеблющемуся призраку, состоящему из «надозерного тумана», поднимающемуся в воздух и таящему;

окна дворца туманятся и наливаются кровью («Так было»);

туманны «очертания одной великой, всеразрешающей правды» («Василий Фивейский»).

В отличие от интеллектуально-философичной версии Унамуно, повсеместный – как сугубо реальный, так и воображаемый – «туман» Л. Андреева выдержан в экспрессионистическом ключе. Версия тумана Л. Андреева – это туман «фантасмагориста», по меткому определению писателя «серебряного века»

Б.К. Зайцева93 (1881 – 1972): «свинцовый» туман предстает как страшная сила, персонифицированное бессознательное нечто, «немой и грозный натиск» («В тумане»). Тающая тьма уходящей ночи видится («В подвале») как «колыхание серого огромного тела, бесформенного и страшного», прозрачного, охватывающего всех и вся «стеклянной стеной». В тумане задыхается холодный город, дрожит «в безмолвной агонии» и опадает дверь. Он причина «непостижимого ужаса» от ощущения «страшной силы, будто весь чуждый, непонятный и злой мир безмолвно и бешено ломится в тонкие двери».

«Неореализм» Л. Андреева и «интрареализм» М. де Унамуно подобны «реализму в высшем смысле» Достоевского в том смысле, что оба писателя равно устремились к изображению глубин человеческой души. Л. Андреев сосредоточился на «панпсихизме», никак не претендуя на психопатологические исследования, тем не менее его общий тон настолько суггестивен, что современники реагируют на него неоднозначно, критикуя за «малохудожественность», чрезмерный интерес к изображению девиантных черт, «патологичность» и «психопатичность» творчества. Так, например, критик, публицист В.М. Шулятиков (1872-1912) в статье «Новая сцена и новая драма» (1909) видит психопатические черты и прямо сопоставляет героев Л. Андреева с пациентами психиатрических лечебниц.96 Отметим, что с точки зрения психопатологии, например, рассматриваются (также и современными исследователями) произведения Ф. М. Достоевского.97 Отметим также, что в XX веке широко применяется психоанализ литературного творчества, трактуемого как проявление подсознательных влечений автора. Активизируется метод патографического анализа литературы. Полагая, что анализ творчества не будет полным и всесторонним без психиатрической составляющей, патографы изучили И.В. Гёте, А. Шопенгауэра, Г. Шумана, А. де Мюссе, Э. По, Ж.К. Гюисманса, Г.

Флобера, Р. Шатобриана и многих других. В 1920-е годы в России создали патографии А.С. Пушкина, М. Лермонтова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Л.

Андреева, А. Блока, С. Есенина, М. Горького, Иисуса Христа и других.98 В конце XX века в России также наблюдается оживление жанра патографии.99 Возникает Белянина100), также психиатрическое литературоведение (термин В.П.

анализирующее весь литературный текст или отдельных персонажей с позиции наличия психопатологических девиаций.

Л. Андреева можно охарактеризовать приверженцем «новой антропологии» в том смысле, в котором Н. Бердяев назвал новым антропологом Ф. М.

Достоевского. Если с Ф. М. Достоевского началась «новая эра во внутренней истории человека» и человек стал «не тот, что до него», то с Л. Андреевым она, безусловно, продолжилась: «новая антропология» Л. Андреева также «учит о человеке как о существе противоречивом и трагическом, в высшей степени неблагополучном, не только страдающем, но и любящем страдания». Причина различия образов русского / испанского тумана – свойственное классическому стилю испанской литературе взаимное прорастание высокого трагичного и низового комичного культурных пластов;

сильная фольклорная компонента, укоренившаяся установка испанских классиков ориентирования на народное творчество. Эта тенденция находит новое воплощение в начале ХХ века в добавлении открытой философичности.

Кроме того, надо иметь в виду, что корни трактовки М. де Унамуно индивида – одержимого страхом смерти, потерявшего себя во времени – восходят не только к ближайшему по времени «пессимисту» А. Шопенгауэру. Они намного глубже, демонстрируют точки соприкосновения и с мистическим опытом Терезы Авильской, и с трудами Луиса де Леона, и с гуманистами Европы эпохи Возрождения, и с универсальным мыслителями древности, такими, как, например, Рамта, проповедовавшими идею человека – забытого Бога. 1.2.6 контекст нового «артистического» искусства М. де Унамуно и Л. Андреев анализируют не только и не столько предмет, сколько, по преимуществу, собственные субъективные установки и философские ориентиры. Поэтому сфера внешнего, факты, достоверность деталей, сама сюжетообразующая ситуация для писателей представляют интерес преимущественно как предлог для продвижения личной идеи. Свойственная писателям поэтика интертекстуального неомифологизма сближает их с модернизмом. Посредством «условного реализма», «неореализма», «интрареализма» авторами исследовался образ человеческой души, «частичка психобиографии», создавались полотна «панпсихизма», пользуясь терминологией самих М. де Унамуно и Л. Андреева, соответственно, трактующих психическую реальность и, в частности, душу как единственную подлинную сущность мира.

Данная особенность роднит писателей с новым «дегуманизированным» (по Х. Ортеге-и-Гассету) искусством. Абсолютно чистое искусство невозможно, но и реальность не создает произведения искусства – оно предполагает наличие духовной дистанции. Л. Андреева и М. де Унамуно можно было бы назвать до определенной степени «новыми» художниками – отстраняющимися от реальности, обладающими «дегуманным»103 не-традиционным взглядом на мир:

дистанцируясь, абстрагируясь от прожитой реальности, вслушиваясь в себя, они пытаются анализировать свое восприятие реальности как идею. Речь идет о перспективе, обратной традиционной: идея не является инструментом создания художественного объекта, она сама превращается в конечный объект. Другими словами, новое искусство есть объективация схематичного, внутреннего и субъективного: оно «от изображения предметов перешло к изображению идей». Стремление разграничить идею и реальность, искусство и жизнь, человека и артиста – важный метод модернистов, чья цель – создание не копии «натурального», но объекта, обладающего сутью, что предполагает деформацию реального, достаточную степень «дереализации».105 Новое искусство «человека без человека»106 творило очищенные объекты абстрактной идеальной жизни, освобожденные от пространства, времени, неподвластные разрушению, выведенные из поля непредсказуемой и преисполненной проблемами непосредственной жизни. Оно принимало идеи в чистом виде как субъективные схемы, освобождая их от всего человеческого и реального, видя миссию искусства в возвышении над реальностью, создании ирреальных горизонтов – вопреки периферии сознания художника, его не-художественному началу, внешней оболочке, обывателю, «я-не-художнику»,107 его идеям, знаниям, предрассудкам и страстям. В этой изначальной двойственности «я-художника», я поэтического и «я-не-художника», «я-идеологического»108, «я-эпохи»109 внутри целостной личности модернист ставил четкую задачу презреть, преодолеть то, что исторически обусловлено, воспринято от эпохи, традиций и окружающей среды.

Таким образом, в истории искусства постоянно наблюдаются разнонаправленные тенденции: искусство общечеловеческое, ориентированное на большинство, и искусство, ориентированное на меньшинство, воспринимающее виртуальное и полупрозрачное;

поиск живых форм и периодический уход от них к абстрактным символам. Новое искусство пробивается из неприятия традиционной интерпретации реальности, новый стиль алчет очиститься от всего чрезмерно человеческого и оставить только чисто художественное. Однако пропасть разрыва с искусством традиционным не сводится к очищению содержания произведения, формальной объективации субъективных авторских схем. Глубинный признак нового искусства, в отличие от традиции творцов прошлого (и примыкающих к ней Л. Андреева и М. де Унамуно) – понимание своей несерьезности, осознание себя как изящной, утонченной игры, бегущей от всякой патетики и значительности. Кроме того, если объект (выдуманная жизнь – в противовес непосредственной, естественной, спонтанной) для представителей нового искусства есть цель, понимание, причина эстетического наслаждения от триумфа над гуманным, человеческим аспектом, то Л. Андреев и М. де Унамуно находятся ближе к традиционному искусству – они всецело ориентированы на человека, им не свойственна дегуманизация искусства в понимании модернистов, уход от всего человеческого.

Отметим, что концепция дегуманизированного искусства, при всей чуткости и тонкости анализа современной ситуации, не лишена противоречий (и неоднократно была мишенью критики111). Х. Ортега-и-Гассет опровергает сам себя: например, он развивает идею отчуждения («Мысли о романе» [1925]), констатирует истощенность, упадок жанра вследствие исчерпанности тем, форм и средств выражения, заявляет о дегуманизированной закрытости, герметизме, независимости романа от реальности, сугубо механической функции действия и сюжета – по причине взаимонепроницаемости внутреннего мира автора и внешнего мира. Однако допуская необходимость сюжетного минимума и жизнеподобных героев, а также отмечая способность романа вбирать в ткань повествования, удерживать в себе «практически все – науку, религию, риторику, социологию, эстетику»,112 хоть и лишенное привычных функций, эстетик фактически сводит дегуманизацию романа на нет.

1.2.7 контекст русской реалистической традиции Философско-этическая концепция М. де Унамуно, нашедшая отражение в полной мере в «Трагическом чувстве жизни» (1913), «Агонии христианства»

(1924) и других произведениях, формировалась под решающим воздействием идей Ф. М. Достоевского и Л. Толстого (в общем русле определяющего влияния этих русских писателей на все европейское литературное пространство конца XIX – начала веков), что неоднократно отмечал и сам маэстро.

XX Сформулированный Толстым («Исповедь» вопрос, мучивший и [1882]) Шопенгауэра, и Соломона, и Сократа, и Будду – «Есть ли в моей жизни такой смысл, который не уничтожался бы неизбежно предстоящей мне смертью?» – сомнения, не есть ли жизнь лишь переход в ничто, «зло и бессмыслица», терзали М. де Унамуно всю жизнь.

Русскую литературу по-настоящему «открывают» в Испании только в 80 - е годы XIX века114 – именно с появлением переводов Л.Н. Толстого и Ф.М.

Достоевского, хотя взаимный интерес существовал уже задолго до этого. Так, Дж.

О. Шанцер115 отмечает пристрастие испаноязычного читателя к извечной проблеме добра и зла, универсальным общечеловеческим ценностям, таким, какие исследует русская литература в лице, например, Достоевского. Об интересе к России, русской литературе и культуре в Испании свидетельствует обращение многих испанских писателей к русской тематике.116 Революции, борьба с Наполеоном стали причиной противонаправленного движения – резкого повышения интереса России начала XIX века к Испании, ее культуре, общественно-политической ситуации. Жестко отмежевавшись от представителей и критического реализма, и модернизма современной испанской литературы, М. де Унамуно сплавил в своем творчестве экспериментальность с приверженностью традициям гуманистически ориентированного искусства.

Писатель сочетал в своем творчестве разнообразные традиции, со свойственной ему самобытностью абсорбируя «чужое», ассимилируя, творчески перерабатывая его, превращая в оригинальное «свое». Все это соотносимо с свойственной М. де Унамуно трактовкой процесса творчества, допускающей равноправие автора и героя-персонажа, спорящих, взаимно творящих друг друга.

Герой так же бунтует против воли автора, как сам автор – восстает против допускаемой высшим творцом конечности, тленности всего живого. Все фантасмагорически смещается в восприятии – и герой оказывается не менее реальным, нежели его творец, являющийся одновременно и творцом своего зрителя.

Допущение, что вымышленный герой не менее реален, чем его творец, привело М. де Унамуно к заключению, что, отторгнутый от творца, он получает относительную независимость и принадлежит всем людям и каждому читателю в отдельности. Поэтому сам М. де Унамуно впитывал у других писателей то, что живо его волновало, творчески перерабатывая отдельные мотивы, идеи и вводя целые ситуации, не подвергая их существенным изменениям, включая узнаваемые фразы из чужих (и своих собственных) произведений, не закавычивая их, ибо он срастался с ними, они становились частью его самого. Все, что проходит через М. де Унамуно, непосредственно и быстро становится частью его самого.

В ситуации возросшего с середины XIX века взаимного интереса и взаимовлияния испанской и русской литератур, их тематических перекличек проза М. де Унамуно отмечена сильным влиянием Л.Н. Толстого («Мир во время войны», «Новелла о Доне Сандальо, игроке в шахматы») и Ф.М. Достоевского.

Среди исследователей этой проблемы отметим, прежде всего, И. Тертерян и К.

Корконосенко. Позиция М. де Унамуно проповедования простой жизни в гармонии с природой и народом перекликается, а во многом и определяется этическим, религиозным принципом опрощения Л. Толстого, предполагающего отказ от благ цивилизации. Русский писатель, также переживший глубокий мировоззренческий кризис, сопряжённый с религиозными исканиями, пришёл к радикальной мысли, что лучшая жизнь — не обременённого излишними материальными ценностями «простого трудового народа»: «…доход отдать на бедных и школы… удовлетворять самим себе, то есть ограничить как можно свои потребности и больше давать, чем брать, к чему и направлять все силы и в чем видеть цель и радость жизни.) …содействовать тому, чтобы деньги эти шли на добро… Меньших воспитывать так, чтобы они привыкали меньше требовать от жизни.

Учить их тому, к чему у них охота, но не одним наукам, а наукам и работе.

Прислуги держать только столько, сколько нужно, чтобы помочь нам переделать и научить нас и то на время, приучаясь обходиться без них. Жить всем вместе:

мущинам в одной, женщинам и девочкам в другой комнате. Комната, чтоб была библиотека для умственных занятий, и комната рабочая, общая. … Кроме кормления себя и детей и учения, работа, хозяйство, помощь хлебом, лечением, учением. По воскресениям обеды для нищих и бедных и чтение и беседы. Жизнь, пища, одежда. …все самое простое. …Все лишнее: …фортепьяно, мебель, экипажи – продать, раздать. …Цель одна – счастье, свое и семьи – зная, что счастье это в том, чтобы довольствоваться малым и делать добро другим». Из трех указанных С.Н. Булгаковым120 (1912) мотивов опрощения (социальный, религиозный и догматический) М. де Унамуно ближе всего религиозный мотив. Испанский писатель точно так же «добывал от мужика веру в Бога»,121 как и Толстой. Не проводя прямой упрощающей параллели, отметим, что М. де Унамуно в своем кризисном пути во многом прошел по пути Толстого.

Обоим было необходимо «верить, чтобы жить».122 Для обоих Бог — «то, без чего нельзя жить. Знать бога и жить — одно и то же. Бог есть жизнь»;

123 М. де Унамуно всей своей жизнью реализовывал императив «Живи, отыскивая бога, и тогда не будет жизни без бога».124 Оба «бессознательно скрывали от себя противоречия и неясности вероучения»,125 приняли как истину, «настоящее дело»

действия «трудящегося народа, творящего жизнь»,126 желая соединиться с ним в вере, последовать его вере – оба нашли своего Бога у народа. Однако если для Л.

Толстого опрощение, соединение с народом в труде оказалось своеобразным «мостом, которым он пришел к своей вере»,127 то М. де Унамуно не видит для себя возможным и не рассматривает как вариант физический уход от мира «в народ». Отрицая известные ему и принятые в обществе ценности, он противопоставляет им мир ценностей, трактуемых как априори народные.

Индивид М. де Унамуно бесконечно самоуглубляется, стремясь к народу как к абстрактной идее и не соприкасаясь с народом реальным, живя с ним в непересекающихся кругах. С утратой истиной связи с народом - носителем Христа - писатель связывает исчезновение Христа в душе индивида, влекущее за собой нигилизм и атеизм.

Сопоставление образа старого Дуба (полого, с зияющей разверстой раной, «практически мертвого», подвластного времени, «обнажающего свое сердце»128) из новеллы о человеке-загадке Доне Сандальо с первой классической сценой Толстого встречи князя Андрея с «презрительным уродом» меж «улыбающимися березами» выявляет суть экзистенциалистского подхода М. де Унамуно. Русский дуб способствовал «беспричинному, весеннему чувству радости и обновления»

героя, возникновению «вдруг в одно и то же время» в его памяти «всех лучших минут его жизни». Испанский же дуб заключен в объятия плюща – его блестящими вечнозелеными листьями будет играть ветер зимой, в то время как листва дуба будет покорно гнить на земле: введенный в круг экзистенциальных проблем испанский дуб примиряет героя (мизантропа, «не столь ненавидящего, сколь боящегося людей … не переваривающего человеческую глупость»129) с пороками общества людей-теней. И дуб, и игрок в шахматы Дон Сандальо становятся важной частью жизни главного героя;

сам автор-мистификатор подобен «Робинзону, наткнувшемуся на след босой ноги человеческой души на прибрежном песке его одиночества».130 И он был чрезвычайно притягателен, этот отпечаток – трагедии ли это след или человеческой глупости, самой по себе величайшей из трагедий. Именно к дубу пришел герой М. де Унамуно, узнав о кончине в тюрьме Дона Сандальо. И предался слезам, «погрузился в грезы», охватившую его экзистенциальную «мрачную тоску», вселенскую «пустоту», образовавшуюся внутри него. Реальный Дон Сандальо, человек-тень из смутного зеркала казино, умер. Умер и Дон Сандальо-шахматист – образ-мираж, придуманный героем. Да и существовал ли он вообще, мог ли умереть? – сомневается в его смерти герой.

Вопреки своему отчаянному поиску Бога (вслед за Толстым и Достоевским), абсолютного морального критерия, устремлению к нравственным христианским заповедям, требованию любви к людям, М. де Унамуно не может не возвращаться к (сближающей его с Достоевским) нескончаемой рефлексии, осознанию бессмысленности жизни перед лицом неизбежной смерти, дуальности, пограничности человека.

Л. Андреев, наследник русской реалистической литературы XIX века (Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова), – тоже фигура пограничная: он объединяет классические традиции и новые литературные веяния экспрессионизма, импрессионизма, символизма, экзистенциализма, что придает его творчеству неповторимое дуалистическое своеобразие. Обновляя реалистическую традицию, он идет к авангардному мышлению – модернизируясь, усиливая концептуальную составляющую, превращая ее в доминанту, постепенно отдаляясь, в рамках общеевропейского типа мышления, литературного развития, от национальных реалистических традиций. В художественном сознании Л.

Андреева находит выражение пройденный путь от реализма – условно говоря, до конца XIX века – в сторону экспрессионизма и экзистенциализма.

Ф.М. Достоевский еще до появления основных произведений Ницше осознал, что западная цивилизация утратила религиозную истину и не способна претворять идеалы христианства. Писатель переживал в апокалиптических категориях нивелирование, размывание цивилизацией индивидуальной личности, появление мертворожденного «общечеловека» (в терминологии М. де Унамуно, «Дона никто»132 западной цивилизации). Мысль эта оказалась чрезвычайно жизнеспособной, сравним: в «Искушении Запада» (1926) А. Мальро (1901-1976) противопоставляет «восточному» человеку «западного» (в абсурдном западном мире сомнений исключительная истина — смерть).

Ф.М. Достоевский прозревает мотив зависания, в дальнейшем ставший ключевым в литературе хаоса и абсурда. Так, его герой («Двойник» [1846]) предчувствует разверзающуюся пропась, падение в бездну, ощущает себя «над страшной стремниной, когда земля под ним обрывается, уж покачнулась, уж двинулась, в последний раз колышется, падает, увлекает его в бездну, а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад, отвесть свои глаза от зияющей пропасти;

бездна тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же погибели». Близость Л. Андреева Ф.М. Достоевскому проявляется в трактовке души человека, с ее «темными провалами и безднами, на краю которых кружится голова»,134 самой жизни, с ее «сатанински веселой игрой людьми и событиями». Мнение Л. Андреева (Магнуса) когерентно суждению Достоевского (способного, по мысли Ницше, почувствовать очарование «смешения возвышенного, больного и детского»136) о человеческой душе, высказанному им в дневнике по поводу «Анны Карениной» Л. Толстого: «Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть Тот, который говорит: "Мне отмщение и аз воздам". Ему одному лишь известна вся тайна мира сего и окончательная судьба человека». Разница заключается в том, что Достоевский исходил их преимущественного значения, утраченного впоследствии, этических критериев, необходимости «нравственного центра»138 как в человеке, так и произведении искусства. Его герой постоянно подспудно сверяется с ориентирами нравственности, совести, Бога, стремится к восстановлению, покаянию, моральному возрождению.

Ф. М. Достоевский, полагая, что зло коренится в человеческой натуре, и отрицая современный индивидуализм, постулирует «возврат к народному корню, к узнанию русской души, к признанию духа народного».139 Писатель провозглашает возможность деятельного спасения (что начисто утратил Л.

Андреев и отчаянно - безнадежно искал М. де Унамуно). Он прозревал подлинное назначение России в ориентирующем векторе православия, в «свете с Востока», который «потечет к ослепшему на Западе человечеству, потерявшему Христа» и решившему, что «и без Христа обойдется».140 Только истинно русская душа, «всечеловеческая и всесоединяющая», по образу и подобию Сына Человеческого, устремленная к «всемирности» и «всечеловечности», способна примирить европейские противоречия.141 Ф.М. Достоевский еще верил в единение сердец в «великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову Евангельскому закону».142 По словам Вл. Соловьёва, Достоевский стал предтечей «нового религиозного искусства»143 в современном реалистическом художестве.

Л. Андреев так же, как и Достоевский, полагал, что источник зла коренится в самом человеке. Но в его случае свобода, при отсутствии нравственных запретов и ориентиров, оборачивается разгулом разрушительной иррациональной стихии, разрывающей внешние связи и нарушающие внутреннюю целостность человека.

Так, например, граница человека – зверя зыбка: слишком велика вероятность того, что «дедушка» («Мои записки») обнаружил свои изначальные животные инстинкты, осознал в себе дьявола, распознал Хаос и предпринял попытку их обуздать, что на теоретическом уровне вылилось в математическую формулу «решетки» – ситуацию обрисовал еще И.Г. Гердер (в 1784—1791 годах):

«Животное в человеке всю жизнь жаждет управлять человеком, и большинство людей с готовностью уступают ему».144 По этой причине «дедушка» водворяет себя – знаковый жест – в тюрьму, в отличие, например, от его предшественника, другого «парадоксалиста»145 из «Записок из подполья» (1864), противника «каменной стены», то есть законов природы, всеобщей обусловленности, которому важнее «свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия... И с чего это взяли все эти мудрецы, что человеку надо какого-то нормального, какого-то добродетельного хотения? С чего это непременно вообразили они, что человеку надо непременно благоразумно выгодного хотенья? Человеку надо – одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела». В Андрееве продолжилось начатое Достоевским движение от реализма, обнаружившего приметы кризиса. Л. Андреев и сам отмечал свое стремление соединить классические традиции прошлого с исканиями модернистов, в реальном найти ирреальное, назвав «неореализмом» результат сращения средств реалистической, символистской, экспрессионистской, импрессионистской и экзистенциалистской эстетики. Он, как справедливо отметил его современник, поэт и литературовед «серебряного века» И.Ф. Анненский (1909), «изображает то, что Достоевский рассказывал, и внутренний человек заменен у него подобным ему, но внешним».147 Коллизию «двух личин», волновавшую обоих писателей всю жизнь, Достоевский анализирует и пытается разрешить, а Л. Андреев лишь живо сценами». демонстрирует «контурными Неореалистическая литература отвечала требованиям новейшего времени, эстетическим, познавательным запросам человека эпохи «кризиса сознания».

Л. Андреев, подобно М. де Унамуно, «принадлежит к поколению, воспитанному на Достоевском … лучезарном поэте нашей совести», замечает Анненский.149 Его тянет к себе «бездна души», ему свойственны идущие от Достоевского «фантастичность» реализма, полифоничность, трагичность и мистериальность сознания, воплощающие двойственность и непознаваемую таинственность бытия.

Нельзя не согласиться с О.Н. Осмоловским, что Л. Андреева с Ф.М.

Достоевским объединяет «трагическое видение жизни, активность мистического и символического мышления, обостренный интерес к метафизическим вопросам бытия, границам свободы личной воли, типу "подпольного" человека и коллизиям его разорванного сознания, таинственным глубинам человеческой души». Достоевский усомнился в «разумном» человеке рационалистической эпохи.

Но если в его индивиде со всей очевидностью проявляется стихия иррационального, писатель гордился (1875) тем, что «впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и сторону», трагическую то в индивиде Л. Андреева иррациональное, бессознательное, инстинктивное доминирует. Находясь в сходной христианской системе нравственных ценностей, он продолжает начатое Достоевским расследование «трагизма подполья, состоящего в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его» в намеченном им русле этически-нравственной первопричины «уничтожения веры в общие правила. "Hет ничего святого"». Л. Андреев заметил и воплотил «природу не-я … мистической жизни», «животность» человечества, «нашу муку, наше безобразие и нашу неразрешимость».152 Однако при всей сходности трактовки фатальной несвободы человека, их различает наличие абсолютного (Достоевский) – относительного (Л. Андреев) нравственного чувства.

Поэт-символист «Серебряного века», философ Вячеслав Иванов охарактеризовал расположение Л. Андреева на определяемом двумя колоссами горизонте русской литературы также как несомненно тяготеющее «существенною своею стороною к полюсу Достоевского», мастера «умопостигаемых» характеров, в отличие от «эмпирических» характеров Л. Толстого: «талант Л. Андреева влечет его к раскрытию в людях их характера умопостигаемого, – не эмпирического». Основополагающее различие М. де Унамуно и Л. Андреева видится в подсознательной ориентации первого на впитанные гуманистичные традиции Л.

Толстого и Достоевского, а последнего – на мистическую «фантастичность»

Достоевского, стремление Унамуно к возвращению к целостности и гармоничности, традиции, к национальным истокам, искомости, что в случае Л.

Андреева намного более проблематично.

1.2.8 предэкзистенциализм В эстетической системе Л. Андреева и М. де Унамуно приобретает четкие очертания новая концепция человека. Писатели создают целостные системы, оригинальные, своеобразные и в то же время перекликающиеся между собой и во многом однонаправленные, типичные для своего времени, выразившие в концентрированном виде саму метафизическую атмосферу эпохи.

Творчество Л. Андреева и М. де Унамуно, отвечающее условию когерентности художественной и аксиологической установок, нами рассматривается в рамках русского и испанского культурного пространства. В философско-эстетической концепции испанского и русского писателей происходит процесс вызревания экзистенциализма. Центральной категорией творчества писателей становится человеческое существование, экзистенция;

основным проявлением этого существования – томительное ожидание, страх смерти;

человек прозревает суть своего существования, находясь в ситуации пограничья смерти - жизни. Хронологически М. де Унамуно и Л. Андреев и опережают экзистенциализм, тем не менее можно охарактеризовать их художественное мироощущение (основные принципы которого – интерес к иррациональному, эмоциональному, отрицание логики, поиск подлинной сущности себя и мира, структурная фрагментарность, обусловленная потребностью выявить метафизическую природу предмета и явления) как имеющее тенденцию к экзистенциалистскому. Или, учитывая сфокусированность писательского ракурса на жизни души, как соответствующее «психологическому экзистенциализму», используя термин В. Заманской.154 В терминологии самого Л.

Андреева точнее было бы определить это свойство как «панпсихологически»

экзистенциалистское. Однако художественный мир писателей – суть воплощение своеобразного «переходного периода»: отталкиваясь от прошлого и делая шаг в сторону будущей беспредельности и относительности, воспринимаемыми в ракурсе ироничности, они одновременно сохраняют свойственное классическому искусству стремление к прекрасному, к гармонической уравновешенности – все это может быть обозначено как подсознательная тоска по Богу как ориентиру системы оценивания с позиций этического критерия. Другими словами, в творчестве писателей равно вызревают черты литературы абсурда, но память подсознания ориентирует их на впитанные образцы, что ведет к стремлению к восстановлению пределов, утерянных критериев прекрасного и гармоничного.

Учитывая сопряжение элементов авангардного типа с выраженной гуманистической направленностью, мы условно называем творческое сознание Л.

Андреева и М. де Унамуно, предтеч экзистенциализма, предэкзистенциалистским, так как в их эстетическо-мировоззренческом комплексе прослеживаются узловые моменты, уточненные и развитые в дальнейшем экзистенциалистами – Хайдеггером, Сартром, Камю, Ясперсом, Марселем и другими.

Специфика предэкзистенциализма Л.Андреева и М. де Унамуно отмечена включенностью в творческий процесс момента авторского самоопределения относительно внетекстовой действительности. Отличительной особенностью творческого мировосприятия писателей является осмысление пограничности своего положения, сопредельности разным эпохам. Суммируя определяющие характеристики предэкзистенциализма Андреева и Унамуно, подчеркнем еще раз его специфическое состояние пограничности, «зависания» между гармонично ориентированным искусством прошлого и новейшими дезориентированностью, потерянностью (что и вызывает всплеск «экзистенциализации»), маргинальности, ведущей к эго-оринтированности (в аксиологическом и жанрово-стилевом планах), эстетической радикализации. При этом ориентирующая экзистенциальная направленность не противоречит сосуществованию и взаимоперетеканию разных стилевых тенденций в рамках творчества писателей.

Термин предэкзистенциализм употребляется нами для наименования этапа в развитии литературы, когда экзистенциальная направленность актуализируется, выходя на первый план и становясь преобладающей знаковой характеристикой, преимущественной авторской перспективой;

наряду с этим сохраняется рациональная этическая аксиологическая установка. Это понятие мы ограничиваем не только и не столько хронологическими рамками, но, прежде всего, всей неразрывно взаимосвязанной совокупностью мировоззренческих и эстетических критериев. Творчество русского и испанского писателей мы сополагаем главным образом исходя из критерия этической направленности и эстетической когерентности.

Постановка – но никак не решение! – жизненных проблем русским и испанским писателями (как и их ближайшим предшественником и невольным [Л.

Андреев] или осознанным [М. де Унамуно] ориентиром Достоевским) когерентна экзистенциалистской. В решении этих проблем они стремятся определить место человека во вселенной (Л. Андреев), примириться с утраченной гармонией божественного (М. де Унамуно).

Своим предшественником считали М. де Унамуно сами экзистенциалисты;

проблемы экзистенциализма в творчестве Л. Андреева и М. де Унамуно разрабатываются современными исследователями.155 Определение русского и испанского писателей «предэкзистенциалистами» автоматически зачисляет их в один ряд с непосредственными, очевидными / опосредованными, косвенными предтечами экзистенциализма.

«Христианским предэкзистенциалистом» традиционно характеризуют в современной философской критике духовного учителя М. де Унамуно С.

Кьеркегора, концепция которого (и Шопенгауэра) популяризируется с 20-х годов ХХ века и становится моделью для иррационалистических течений – прежде всего, экзистенциализма, главным объектом изучения выбравшего человека, его существование в окружающем мире. В отличие от Шопенгауэра, С. Кьеркегор выводит иррационализм и пессимизм из сути человеческого существования. Он попытался повернуть философию к конкретному человеку, чтобы помочь ему найти внятную истину, сделать выбор и постичь свое «я». Личность движима в своем стадиальном развитии – от неподлинного существования к подлинной экзистенции, осознанию себя – метафизическим страхом-тоской перед конечностью, «ничто». И ее способна спасти лишь идея бога. Человек, внутренней сущностью которого является свобода, способен сделать сознательный выбор, стать хозяином своей судьбы.

Предэкзистенциалисты Л. Андреев и М. де Унамуно свое философское осмысление мира оформляют эстетическим языком искусства. Писатели адаптировали – позднее французские экзистенциалисты в полной мере займутся этим – философские понятия, доходчиво выражая и изображая их языком художественной литературы. Они соединяли в литературе жизнь и философское осмысление жизни, начав то движение, суть которого впоследствии образно романы». выразит А. Камю: «Хотите философствовать — пишите Экзистенциализм сплавит философию и искусство, выбрав в качестве основного предмета философского исследования индивида в мире абсурда и его выбор.

Универсальность (обозначенная Л. Г. Андреевым как первое условие «адекватности»157 времени), полифоничность и в достаточной мере неопределимость, т.е. несводимость к единым четким и однозначным эстетическим критериям свойственны как Л. Андрееву и М. де Унамуно, так и экзистенциалистской творческой личности в целом. Самобытность и в то же время типичность таланта русского и испанского писателей заключалась в органичном сращении художника и философа: Л. Андреев – писатель: романист, драматург, журналист, эссеист;

М. де Унамуно – философ-писатель: романист, драматург, поэт, журналист, эссеист, теоретик литературы и искусства, общественный деятель. Художественные произведения являются иллюстрацией их оригинальных мировоззренческих концепций. Образность пронизывает собственно философские сочинения М. де Унамуно.

В художественном сознании писателей, гипотетически соотносимом, сопоставимом, вычленяются взаимосвязанные друг с другом основополагающие экзистенциальные темы: Бог/вера, человек, жизнь/смерть. Общность универсалий создает предпосылки для наличия типологических связей. Находясь в коррелятивной системе отсчета, М. де Унамуно и Л. Андреев создали потенциально соотносимые друг с другом, целостные концепции самоуничтожения человека душевной борьбой, агонией.

Герои М. де Унамуно и Л. Андреева, автобиографические по сути, – «агонисты», ведущие бой с умственным отчаянием, метафизической безысходностью, ежесекундно мучительно осознающие свою временность, ощущающие сопредельность внеположенной воли, чувствующие прикосновение беспредельности. Отсутствие надежного и долговременного ориентира оборачивается дисконгруэнтностью личности, внутренней несогласованностью, отчуждением, «экзистенциальным вакуумом». Равно свойственны обоим писателям «страшная тревога, мучительное беспокойство и какой-то бунт, "несогласие во всем"», высшая степень одиночества, оторванности «от почвы и даже от мира»158– это «великие ненавистники», по Ницше, «великие почитатели и стрелы тоски по другому берегу».159 Характерные приметы времени – замкнутость на себе, ярко выраженный эгоцентрированный психологизированный вектор творчества, явная или латентная автобиографичность –– приобретают в художественном сознании Л. Андреева и М. де Унамуно крайнюю степень выражения. Тем не менее образ Человека обоих писателей типичен для эпохи и узнаваем. Он прямо соотносим, например, с «человеком 30-х годов» русского поэта, прозаика, критика первой волны эмиграции Ю. Терапиaно (1892-1980): его внутренняя жизнь также представляет собой «постепенное изживание “человека внешнего”, смену его “внутренним,” что неизбежно влечет за собой ощущение “одиночества, пустоты”». Философское самоопределение, привнесение самоосмысления для Л.

Андреева и М. де Унамуно равно воплощалось, конечно, не в перенесении системы понятий в литературное произведение, но прежде всего в четком выражении (М. де Унамуно), изображении (Л. Андреев) психологического состояния, переживании (обозначенном еще Ф.М. Достоевским) бытия в мире богооставленности (М. де Унамуно) / вседозволенности (Л. Андреев) и определении поведенческого алгоритма – права на самоутверждение в поступке в условиях абсолютной ценности индивидуального «я». Абсолютизация сомнений – недостоверность истины, индивида, самого Бога – приводила к самодовлеющей вседозволенности. Индивид М. де Унамуно, тоскуя по Богу, задается вопросом, что такое Человек и что он может. Индивид Л. Андрева в условиях абсолютизирующейся свободы становится собой, отбрасывая наносные моральные «правила». Исследуемый Л. Андреевым и М. де Унамуно вектор вседозволенности в условиях потерянности и пустоты, следствие состояния богооставленности, становится отправным постулатом экзистенциализма, который разовьют эту идею в концепцию бессистемности спонтанного, логически не мотивированного, не регулируемого извне поведения свободного живого организма.

В основу интерпретации философского содержания творчества русского и испанского писателей нами положен мотив отчуждения, ставший впоследствии центральным в экзистенциализме. Отчуждение просвечивает в отношении к богу и церкви, делая явным имманентное противоречие индивид – общество. Единство двух писателей – психологически и социально обособленных индивидов – обнаруживает метафизический смысл.

Предэкзистенциализм начинался со смены эстетических принципов, зыбления границ игры, маски – реальности, смешения художественной, философской и документальной составляющих в рамках литературного текста, что приводило к комбинаторной свободе. В этом он подобно постмодерну. Но основным критерием дифференциации предэкзистенциалистской художественной видения мира мы считаем подсознательное удержание ориентира на рациональные и этические идеалы, утрачиваемого впоследствии. Очевидно, что связи между предэкзистенциализмом, экзистенциализмом и постмодернизмом не сводятся к банальному перенесению идейных и творческих установок, постмодернистская разработка извечных экзистенциалистских тем и мотивов на базе эстетического радикализма глубоко оригинальна.


Писателей предэкзистенциалистов роднит с мировосприятием постмодернизма (унаследовавшего у предэкзистенциализма – через экзистенциализм – сомнение в подлинности бытия) болезненность ощущения нереальности внешнего мира и собственного существования. Однако отчаянный поиск Л. Андреевым и М. де Унамуно безусловной реальности и универсальной, постижимой разумом истины видится тщетой с позиции постмодернизма, принципиально отрицающего эту возможность. Осознав мнимость и относительность реальности, постмодернизм воспринял мир как текст, нескончаемую игру, перекодировку знаков, перенаправляющих к другим знакам. Отчаявшийся ухватиться за какую-либо безусловную опору человек остался наедине с хаосом, поиск подлинности и значимого смысла в котором априори безрезультатен. Отсутствие ценностей и идеалов, позитивной программы приводит к имманентной, принимающей порой ироническое обличье, деструктивности.

Глава Автопсихологичность как цементирующий фактор в 2.

произведениях Л. Андреева и М. де Унамуно 2.1 в контексте автобиографической литературы К моменту появления Л. Андреева и М. де Унамуно в российской и испанской (ориентированной в достаточной степени на французскую) литературах уже сложилась автобиографическая традиция, специфическая дневниковая культура. Несмотря на определённую открытость, свободу мемуариста и видимое нерегламентирование, способность включать в себя элементы разных жанров и стилей, дневник также находится в рамках литературных канонов эпохи. К первым образцам автобиографической ветви русской и испанской литератур, возникшей в конце средневековья (было, конечно, и «Поучение Владимира Мономаха» XII века), могут быть отнесены «Хождение за три моря»

Афанасия Никитина (1468—1474), «Житие протопопа Аввакума» (1672-75);

лирика, «Жизнь» (1562-1565), «Совершенный путь» (1562—1564), «Книга оснований» (1573, опубликовано в 1610) испанского мистика эпохи Возрождения Терезы Авильской. В ее глубоко личной, психологичной лирике, сочинениях, хранящих в памяти «Исповедь» (397-398) Блаженного Августина Аврелия (первый образец религиозной автобиографии христианской литературы, в целом ориентированной на душевное состояние и интроспективный анализ), прослеживается жизненный путь и духовная эволюция поэтессы.

Развитие автобиографического жанра в России активизируется после преобразований Петра Великого, способствовавших индивидуализации духовной жизни. Появляются автобиография А.Т. Болотова (1738–1833), воспоминания Дениса Давыдова, записки декабристов И.И. Пущина и И.Д. Якушкина, кавалерист-девицы Надежды Дуровой (1836), «Былое и думы» (1868) А.И.

Герцена, «Дневник писателя» (1873-1881) Ф.М. Достоевского, «Исповедь» (1882) Л. Н. Толстого, дневники М. Башкирцевой, А.А. Блока, В. Брюсова, трилогии М.

Горького, Л.Н. Толстого и другие.

В испаноязычном культурном пространстве само понятие автобиографии появилось относительно поздно. Писательница и пропагандистка русской литературы Эмилия Пардо Басан (1851-1921) ввела термин в свой первый роман «Паскуаль Лопес» (1879), автобиографию студента медицины. К ранним прототипам автобиографических (псевдоавтобиографических) сочинений на испанском языке можно отнести, исходя из мистифицированной идентичности автора-рассказчика и субъекта повествования, плутовские романы «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554), «Жизнеописания плута Гусмана из Альфараче»

Матео Алемана (1599-1604), «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников» (1626) Ф. де Кеведо и другие.

Разомкнутый, относительно неканонический жанр мемуаров развивался, из него выросли новые жанры: дневника, писем, автобиографии, портрета, записок и т.д. Если в XVIII – первой половине XIX веков российской и испанской дневниковой традиции было свойственно большее внимание к внешнему и, как следствие, меньшая погружённость в поле авторского, определённый психологический лаконизм (элементы самоанализа подвергались редукции, личность сочинителя обозначалась пунктирно – отбором материала, логикой описания и др.), то с середины XIX века (после «Героя нашего времени» [1839], «Исповеди» [1882] Л. Н. Толстого, во многом автобиографической поэмы «Мир дьявол» [1841] романтика Х. де Эспронседы, испанских модернистов [с 80-х гг.

XIX в.]) писатель все явственнее ставит акцент на собственной индивидуальности. Тенденция к авторскому самоограничению и самоустранению снимается. Упрочивается линия литературного дневника как отражения духовного состояния индивида, усложняется и психологизируется автопортрет.

Л. Андрееву и М. де Унамуно, ярким представителям рефлексирующего поколения, свойственны интровертная ориентация, нарочитая самопогружённость, что выражается как в художественных произведениях, так и собственно в дневниках – в ситуации сопряжения личностно-интимного и художественного планов. В центре – субъективные впечатления, рассуждения и философские воззрения. Это проявление сути исторического момента, «поворот от объективизма к сокровенным переживаниям своего "я", который стал эпохи». магистральным вектором духовной жизни В исповедальных документальных сочинениях со свойственной им углублённой рефлексией, фиксацией на личных мыслях и чувствах, самооценке, интроспективном и ретроспективном анализе, проступает художественный, в сущности, текст.

Наблюдается и встречное движение: собственно литературные произведения Л.

Андреева и М. де Унамуно, в достаточной степени, – суть философские эссе или беллетризованные личные дневники. Таким образом, речь идет о большее – менее выраженной философичной и документальной автобиографичной составляющих в художественном произведении или, наоборот, о степени присутствия поля «эстетического» в документально-автобиографическом тексте, так как, повторим, перед нами яркий образец амальгамной художественно – философской, документально – мемуаристской литературы.

Л. Андреев и М. де Унамуно изначально вводят, поступательно очерчивая, кристаллизуя, определённую стратегию автобиографической компоненты, являющейся для них способом сохранения исторической памяти: формальное соглашения» отсутствие «автобиографического (признаваемое многими исследователями условием дневникового жанра);

кроме того, открытый характер исповедальности, размытость границ между полями документально художественного, дневникового (включающего, будучи метадискурсом, и авторскую рефлексию о собственной речи, самом процессе, правилах и результате ведения дневника и проч.) и собственно художественного;

и, наконец, амальгамное сращение различных типов дневника: мистификаторского, хроники, интимного, путевого, условно эпистолярного (обращение героя к гипотетическому читателю, к автору, автора к себе).

Художественным произведениям Л. Андреева и М. де Унамуно в целом имманентно присуще специфическое, явно проявляющееся или латентное автобиографическое поле, открытость автобиографического пространства, разомкнутость границ личного «я». Под латентным (непрямо присутствующим) авторством мы понимаем определенно обозначенную или угадываемую позицию художественного сознания, распыленную в произведении. Это «абстрактный автор», по В. Шмиду, – «реальный, но не конкретный», существующий в произведении «не эксплицитно, а только имплицитно, виртуально, на основе творческих следов-симптомов», он нуждается в «конкретизации со стороны читателя». Авторское «я» более или менее дистанцируется, устанавливает каждый раз границы автобиографического пространства, меняет его контуры – создаёт индивидуальное автобиографическое поле, которое отражает эволюцию личности автора. Это ведет к проявлению своеобразной биографичности психологического типа, автопортретности.

Л. Андреев писал не собственно мемуары и автобиографии, но две серии дневников, М. де Унамуно обращался к воспоминаниям детства и юношества, дневникам (включая поэтические). Сильная потребность углубленного самонаблюдения и самоанализа реализуется русским и испанским писателями также в романах, повестях, рассказах и новеллах (в случае М. де Унамуно – еще и поэзии).

Нельзя не согласиться с Б. О. Корманом, что «собственные жизнь, биография, внутренний мир во многом служат для писателя исходным материалом, но этот исходный материал, как и всякий жизненный материал, подвергается переработке и лишь тогда обретает общее значение, становясь фактом искусства... В основе художественного образа автора (как и всего произведения в целом) лежат в конечном счете мировоззрение, идейная позиция, творческая концепция писателя».165 Безусловно, истинное произведение искусства базируется на глубинном интимном опыте писателя, его анализе жизни. Но форма выражения результатов этого анализа может разниться.

Проза Л. Андреева и М. де Унамуно (и лирика М. де Унамуно) – не просто эстетически объективированный личный опыта автора, но, пользуясь термином Л.

«автопсихологичное» Я. Гинзбург, высказывание. Представляется правомерным говорить об авторской психологии, или автопсихологии, понимаемой нами как авторское воссоздание душевного склада, духовной организации, или «психобиографии», в терминологии В. А. Подороги. И Л. Андреев, и М. де Унамуно равно были всецело поглощены постижением своего жизненного опыта, личной неизбывной тревоги. В этом плане резко выраженное авторское начало, концентрация на основополагающем психологическом состоянии придает поэтике Л. Андреева, как верно отметила Л.И. Шишкина, своеобразную «принципиальную монологичность».168 Такая же ситуация наблюдается и в поэтике М. де Унамуно. В рамках авторской монологичности может реализовываться, не вступая в противоречие, внутренняя, выражаемая посредством голосов героев, или открытая авторская полифоничность. Творческий процесс для писателей был продолжением и результатом никогда не утихающего анализа жизни. Поэтому и их дневники, и художественные произведения сконцентрированы на узловых моментах морального становления индивида. Герой, суть проекция личного опыта автора, «не только решает те же жизненные задачи, которые он сам решал, но и решают их в той же психологической форме».169 Кроме того, необходимо подчеркнуть тождественность метафизической атмосферы вымышленного мира героя и исторической эпохи авторов.


Русский и испанский авторы материализуются, или, пользуясь термином В.

Шмида, «овеществляются», делая самих себя или часть своей личности, своего мышления «фиктивным персонажем, превращая свои личные идеологические, характерологические и психологические напряжения и конфликты в сюжет». Процесс этот сложен и результат его неоднозначен для трактовки:

«овеществление» происходит опосредованно, при активном напряженном содействии как минимум двух разнонаправленных героев-голосов, так как сам автор ощущает свою дуальность. Фактически автор создает свой психологический автопортрет – достигается достаточная степень душевного, психологического совпадения, схождения реального исторического автора и героев текста.

Представляется возможным относительное приравнивание автора и автопсихологического «я», в отличие от классической эпики, где фигура рассказчика, как правило, вымышленная, не допускают отождествления.

Проза русского и испанского писателей (и поэзия М. де Унамуно) – оголенно концептуальна, это проза идей. Авторы равно транспонируют свой глубоко личный опыт не конкретно-историческому герою и даже не характеру, но типу, находящемуся в экзистенциальной ситуации, при ослабленной функциональности сюжета, в окружении значимых деталей, вводимых для выражения авторского философского кредо. Таким образом, отсутствует установка на изображение эмпирического индивида и ничто не «отвлекает» Л. Андреева и М. де Унамуно от психологической направленности их послания. Реализуется главный принцип – верность движения души, «психологическая документальность» (по Л. Гинзбург).

Понятие мыслительного процесса в данном исследовании трактуется (вслед за Е.

Г. Эткиндом) в широком плане как «не только логическое умозаключение (от причин к следствиям или от следствий к явлению и обратно), не только рациональный процесс понимания (от сущности к явлению и обратно), но вся совокупность внутренней жизни человека». Речь не идет, конечно, о прямой и непосредственной фактической соотносимости произведения с действительностью жизни писателей. Но значимость неизбежно присутствующего личного опыта превращает его в конструктивный принцип структурирования произведений. То, что традиционно является прерогативой лирического рода (выражение доминирующего человеческого сознания вне зависимости от его определенного состояния и темы – иррациональные ли это впечатления и ощущения, философские или эмоциональные размышления) в прозаических произведениях Л. Андреев и М. де Унамуно проявляется очень выпукло.

2.2 системная целостность автобиографического пространства Ни одно художественное произведение Л. Андреева и М. де Унамуно не является собственно автобиографическим в полном смысле слова, хотя, безусловно, во всех наличествует и отражение жизненных ситуаций, и авторская рефлексия. Проза Л. Андреева, проза (и поэзия) М. де Унамуно в целом представляют большую или меньшую автобиографическую ценность. В произведениях постоянно присутствует – отчетливо явное или завуалированное, трансформирующееся – автобиографическое пространство, определяемое константным, целостным и одновременно изменчивым субъективным авторским «я».

Автометоописания наличествуют в любом художественном тексте, при этом в разные литературные эпохи соотношение основного текста – метатекста не совпадает. В случае с Л. Андреевым и М. де Унамуно (эта ситуация наблюдается в большей степени, например, у имажинистов) авторское начало проявляется как ориентирующий вектор в целостном единстве произведения и совокупного авторского интертекста,172 организующий все его уровни (установку на отбор материала, пространственно-временное соотношение, оценивающую точку зрения) как дискурсивную репрезентацию реальности. Метатекст приобретает структурообразующую функцию – смещается мотивация его использования: из маргинальной составляющей он становится в достаточной степени самоцелью, по сути замещая текст. Введение метатекста, диалога нескольких сознаний – полифоничного авторского и читательского – коммуникативно направлено на характеристику / самохарактеристику субъекта высказывания.

Общеизвестно, что в образе мысли автора, в его речевой структуре выражаются преимущественно качества и стилевые особенности художественного сочинения. Своей концепции мира, мыслям и чувствам, субъективной оценке Л. Андреев и М. де Унамуно уделяют особо пристальное внимание. Оба писателя вслед за Шопенгауэром в центр рушащегося мира поставили собственное «я». Доминирующая авторская субстанция реализуется на разных уровнях текста. Авторское начало является стержнем, объединяющим элементом композиции произведений, главным критерием установления смысловой нагрузки, отбора материала (исключительно важное для доказательства философской истины изучается с гипертрофированным вниманием, незначительное – опускается вовсе). Монолог автора оборачивается внутренним диалогом авторских точек зрения. Это роднит писателей с модернизмом и отличает от постмодернизма – когда в ситуации множественности истин никакое утверждение не сможет более претендовать на истинность. Сама авторская истина станет относительной, возникнет специфическое психическое состояние и видение мира – вынесенная за рамки автора полифоничность, диалог внешних точек зрения, истин.

Представляется правомерным говорить о наличии принципиальной автобиографичности, имманентно присутствующей в ткани произведений психологической автопортретности Л. Андреева и М. де Унамуно.

Применительно к стилистике это качество выливается в доминирование субъективированного экспрессивного повествования типа потока сознания, вклинивание несобственно-прямой авторской речи в монологи персонажей, объединение, слияние речи автора и героев, включение монологов персонажей в авторское повествование, наличие стилевых контрастов: нейтрально объективный стиль – авторские вставки. Сочетая герменевтический вектор анализа и психологический (концентрируя внимание, вслед за Л. Андреевым, на бессознательных психических процессах и мотивациях), мы в нашей работе рассматриваем поле автобиографического Л. Андреева и М. де Унамуно как концептуальное единство, во-первых, собственно автобиографического (мемуарные записи писателей, соединяющих, пользуясь характеристикой Р.

Барта,173 «свою личность и творчество в форме интимного дневника»), кроме того, отчетливо автобиографического (художественные произведения с прослеживаемой автобиографической основой – отдельные ранние рассказы Л.

Андреева, «Мир во время войны» М. де Унамуно и другие) и, в-третьих, автобиографического» используя термин Л.А. Иезуитовой, «условно (художественные произведения с присутствием автобиографической компоненты психологического типа – например, «Стена», «Мои записки», «Дневник сатаны», «Жизнь Василия Фивейского», «Святой Мануэль Добрый, мученик» и другие).

Также представляется возможным говорить об определенной психологической «двойниковости» автора и его персонажа – мы имеем в виду отражение в последнем существеннейших (не обязательно отрицательных) черт первого. При этом мы подчеркнем, что не ищем напрямую объяснение художественного произведения в личности создавшего его автора, но исходим из: во-первых, непременного условия (отрицаемого Р. Бартом) наличия в художественном произведении сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла, внятного, ясно различаемого «"исповедующегося" голоса одного и того же человека – автора»;

175 во-вторых, акцентирования процесса становления личности индивида и, как правильно отметил Ф. Лежен, «тождества автора, повествователя и героя».176 Однако мы делаем поправку, что это тождество относительно, и учитываем тот факт, что жанр как таковой автобиографии вызывает дискуссии и данная категория достаточно подвижна.

Произведения Л. Андреева и М. де Унамуно являют системную целостность автобиографического пространства, органичность интеграции собственно автобиографического и условно, или относительного, автобиографического пространства в отношении становления экзистенциального опыта. И по сути они могут быть проинтерпретированы как единое и неделимое авторское высказывание о себе, своей жизненной и философской позиции, времени и своей реакции на него – как интроспективные мемуары. Это «человек-и произведение»,177 рассказанная «жизнь уже не героев, но авторов», история жизни, выраженная в философских категориях и художественных образах.

Рассматриваемое в таком ракурсе, каждое произведение обретает особый смысл в контексте целого. Изучение дневников, писем Л. Андреева и М. де Унамуно, а также воспоминаний современников позволяет во многих случаях обнаружить исключительно тесную связь между оказывающей влияние на автора конкретно-исторической ситуацией и душевным состоянием его героя, отражающего в достаточной степени раздумья и переживания его создателя.

Таким образом, мы рассматриваем собственно художественные тексты Л.

Андреева и М. де Унамуно, с одной стороны, и, с другой, дневники, мемуары, письма писателей (а также философскую эссеистику М. де Унамуно) в ракурсе доминирующего авторского «я». Возможность относительности жанрового разграничения, сопоставления разных жанров, в том числе художественной – нехудожественной прозы, рассмотрения поля «автобиографического» в рамках единства всего творческого наследия дают сами авторы, центрируя как художественные, так и нехудожественные повествования и тексты на свое «я», являющееся объединяющим звеном как отдельного произведения, так и творчества в целом. Кроме того, необходимо отметить и подчеркнуть, что проза писателей (и лирика М. де Унамуно) – яркий пример сращения философской, художественной и документальной мемуарной составляющих литературы.

лиро-эпичность как определяющая характеристика 2. автопсихологичной прозы Л. Андреева и М. де Унамуно Своеобразие предэкзистенциалистского художественного сознания организует жанровые и стилистические особенности повествования, является основой специфического внутрилитературного синтеза.

Проблема лирического субъекта применительно к поэзии достаточно полно изучена в мировом и отечественном литературоведении.178 Прозаическое произведение изначально предполагает наличие объекта изображения и оценивающего субъекта, допускает бльшую степень отделения, несовпадения автора и героя, нежели лирическое. В автобиографическом сочинении эта тенденция нарушается. Можно говорить о том, что автобиографический герой прозаических сочинений Л. Андреева и М. де Унамуно (речь идет о художественных произведениях с прослеживаемой автобиографической основой, кроме того, об условно автобиографических и, конечно, о собственно дневниках/мемуарах писателей) лиризируется: явно проступает не автор повествователь и не ролевой герой, отличный от автора, носитель чужого сознания, но собственно лирический субъект, совпадающий в достаточной степени с автором и отражающий его душевную жизнь.

Чаще всего «лирический субъект», «лирическое сознание» или «лирическое я», опосредованно выражающее художественный образ поэта, является определяющим признаком поэзии. Возникновение термина и было обусловлено потребностью разграничения поэта и носителя сознания. В случае М. де Унамуно и Л. Андреева сознание героя в известной мере тождественно авторскому. По аналогии с Ю. Тыняновым, в 1921 отметившим, что «Блок — самая большая лирическая тема Блока»,179 можно сказать, что Л. Андреев и М. де Унамуно – самая большая лирическая тема Л. Андреева и М. де Унамуно соответственно. Их герой вбирает типичные черты самих писателей, узнаваем и условно сопоставим с ними (это относится, конечно, и к лирике М. де Унамуно, сугубо автобиографической). Также своеобразен и характерен тип ассоциативности, выбор эмоционально-оценочных слов, деталей, интонационно-синтаксических средств. Точка зрения воспринимающего субъекта, миросозерцательный аспект, момент «авторской субъективности»180 превалирует. Лирическое авторское сознание писателей, их «биографический лиризм», пользуясь термином Б. В.

Томашевского,181 находит выражение в рефлексии, внутреннем монологе или мистифицированный диалоге двух «я» в рамках целостного сознания.

Реализуются традиционный для лирики монологизм и свойственная эпохе раскола сознания полифония.

Предметом изображения автопсихологичной прозы с автобиографическим подтекстом Л. Андреева и М. де Унамуно (и поэзии М. де Унамуно) является соположенный авторскому внутренний мир индивида. Субъектная организация такого художественного произведения близка лирической: автопсихологический субъект лиризуется. Произведения роднит с лирикой как родом литературы наличие медитативности, выведенной на уровень высшей философичности.

Таким образом, «внежизненно активная» (по М. Бахтину) позиция авторов – не лирический, предельно внутренний, или эпический, предельно внешний, взгляд на мир, но, как образно выразил самую суть С. Н. Бройтман, их «встреча». «Нарратор» М. де Унамуно и Л. Андреева – фигура весьма близкая автору, но более конкретизированная и реальная. Он «вчувствуется» в свой внутренний мир или пытается вчувствоваться в мир не совпадающего с ним персонажа – что дает разные субъективные ракурсы. Поэтому авторская ценностная позиция определяется и на субъектном уровне, посредством нарратора и несобственно прямой речи, и на внесубъектном, через сюжетно-композиционную логику.

Проза Л. Андреева и М. де Унамуно – органичное сращение принципов поэтики лирического и эпического типа – являет пример эпически-событийной объективации личного опыта автора. Художественное сознание характеризуется выборочной романно-эпической событийной последовательностью, определяемой субъективным опытом, относительностью пространственно-временного и психологического дистанцирования повествователя и героя. Произведение структурируется как перекличка повествования и медитации в ходе развертывания выводимого из глубины вовне, осмысляемого и озвучиваемого процесса самоопределения автопсихологического субъекта в поиске сокрытой экзистенциальной первопричины и сути бытия.

Прозу с автобиографической основой можно охарактеризовать как мистифицированную ролевую, когда вводится мистифицированный ролевой субъект («дедушка», прокаженный, Сатана, дон Мануэль, Франсиско Сабальдиде), и автопсихологическую, ибо в таких произведениях, как «Мои записки», «Дневник сатаны», «Святой Мануэль Добрый, мученик» и других, позиция, внутренний мир субъекта (мистифицированного субъекта) максимально сближены с авторскими. Личный характер произведений осознавался и самими писателями.183 Так, одновременно могут присутствовать в произведении в разном соотношении –позиция, точка зрения или целый характер – и ролевой, и автопсихологический лирический субъекты как голоса автора. Формально двусубъектная (полисубъектная) структура является мистификацией авторского двуголосия (полифонии). В случае усложнения структуры субъектной организации наличием одновременно и автопсихологического субъекта с авторской оценивающей точкой зрения, что характерно для эпических произведений, и ролевого (мистифицированного ролевого) субъекта, в произведении устанавливается определенное соотношение между их точками зрения. Субъектная организация прозы Л. Андреева и М. де Унамуно с автобиографической основой, не будучи окончательной данностью, может менять свою качественно-количественную сущность, реструктурироваться в процессе развития: среди множества переходных, пограничных случаев выделяются варианты единого носителя автопсихологического и ролевого голосов, перерастания автопсихологического субъекта из изначального голоса в характер, в героя.

Прозаические произведения Л. Андреева и М. де Унамуно с выраженной автобиографической компонентой приближаются к лиро-эпике, фактически являются лиризованной прозой. Необходимо принять во внимание тот факт, что главный объект художественного познания (субъективное «я» носителя голоса) лирики и прозы русского и испанского писателей тождествен. Кроме того, надо учитывать общую сосредоточенность прозы на эмоционально окрашенной медитации. Лиро-эпичность, значимая характеристика художественного повествования писателей –– определяется соединением в рамках прозы объективированного «внеположенного» (по М. М. Бахтину) и субъективного «автопсихологического» (по Л. Гинзбург) ракурса.

Художественная лиро-эпическая проза перекликается с документальными дневниковыми записями писателей. Собственно лирика М. де Унамуно органически перерастает в дневниковую лирику, Л. Андреев писал поздний документальный дневник параллельно с дневником вымышленным. При декларируемой неориентированности на гипотетического читателя дневника оба писателя одновременно отмечают его постоянное присутствие в своем сознании.

Творчество обоих писателей может быть проинтерпретировано как единый автобиографический метатекст.

Открытая диалогичность произведений в рамках единого процесса творчества создает четкое отражение непрерывной поступательности развития внутренней жизни психологически конкретного творящего субъекта, имплицитного автора. Так как речь идет о прозе (и также о поэзии, в случае М. де Унамуно) идей, то эта психологическая конкретность эмпирического субъекта не обусловлена непосредственно конкретно-исторической ситуацией, не включена в определенную событийную канву. Каждый раз это может быть качественно иная установка, отличная, но узнаваемая реализация авторского многоаспектного материализующегося лирического «я», обретающего всю полноту внутренней завершенности только в рамках целостности всего созданного писателем. Таким образом, итоговое лирическое «я» автора оказывается представленным системой отношений разноплановых «я» всех его произведений.

В условиях нахождения в тесном диалоге друг с другом всех произведений автора – перекликаются идеи, характеры, мотивы и целые высказывания – прозаическая трактовка темы писателем видится как когерентная его поэтической или драматической интерпретациям. Причина в том, что испанскому и русскому писателям равно важен, подчеркнем еще раз, не столько объект, сюжетно событийная канва и детали, сколько субъект, необъективированное лирическое «я», его внутреннее состояние – впечатления, переживания, ассоциации.

Из основополагающей эго-направленности вытекает новое качество прозы Л.

Андреева и М. де Унамуно, сплавляющей характеристики двух родов литературы, – ее своеобразный синкретизм, амальгамность, пограничность состояния. Как уже отмечалось ранее, в этом совмещении проявилась не уникальность, но типичность: писатели отразили развивающуюся тенденцию литературы периода стыка веков к сближению эпического и лирического векторов, реструктуированию родовой и жанровой системы.

Явное обозначение субъективного, внутренне ориентированного ракурса в рамках традиционно объективного внешнего ракурса прозы, соединение субъективного и объективного в границах одного произведения было подготовлено развитием романа, открытой жанровой структуры, уже начавшего свободно сопрягать различные роды литературы, разбивая тем самым извечную концепцию родовой разотнесенности. Кроме того, традиция европейской лирики совмещения объекта и субъекта при общем ориентировании на переживания субъективного «я» выливается в отображение внешнего, пропускаемого через внутреннее, в использование внешнего как средства самовыражения субъективного «я».



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.