авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 12 |

«Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова На правах рукописи ГУСЕВА ...»

-- [ Страница 3 ] --

В период конца XIX - начала XX веков явственно продолжилось сближение полей прозаического – поэтического: стирается разделительный критерий объективного / субъективного ракурса. Процесс смешения, слияния, вторичной синкретизации наблюдается раньше:184 после классицизма, ратовавшего за чистоту жанра, в эпоху сентиментализма и романтизма происходит всплеск интереса к личности и, в частности, к личности автора. Подтачиваются жанрово родовые каноны. Появляются образцы (баллады, поэмы и проч.) лиро-эпического художественного сознания, сочетающего эпическое и лирическое начала – сюжетно-образную структуру и эмоционально-оценочную медитативность субъективного героя: 1) поэтические – «Людмила» (1808), «Светлана» (1813) и другие баллады В. А. Жуковского, «Иван Сусанин» (1822) К. Ф. Рылеева, «Руслан и Людмила» (1820), «Евгений Онегин» (1823-1831), «Медный всадник» (1833) и другие А. С. Пушкина, «Мцыри» (1839) М. Ю. Лермонтова и другие;

и, встречное движение, 2) лирическая проза, конструктивным принципом поэтики которой можно обозначить автопсихологичность художественного высказывания – стихотворения в прозе И. С. Тургенева (1878 – 1882).

Проза Л. Андреева и М. де Унамуно с автопсихологическим подтекстом находится в русле амальгамных гибридных произведений, характерных для эпохи стыка XIX – XX веков, когда субъективный ракурс перестает быть прерогативой поэзии: это типичные лиризованные лиро-эпические повести-поэмы, сочетающие сюжетно-событийную канву вне времени и пространства с лиризацией прозы.

Среди средств лиризации упомянем, прежде всего, изобилие эмоционально окрашенных монологичных рассуждений, являющихся средством авторского осмысления себя и мира, самораскрытия, а также доминирование лирического субъекта со сложной душевной психологической организацией, перекликающегося с авторским «я», – автопсихологического героя, имплицитного автора, двойника автора, его «alter ego». Дистанция между ним и писателем может быть более или менее значительная, изменяющаяся по мере самого развертывания произведения. Кроме того, необходимо отметить тенденцию к несобственно прямой речи, ассоциативности и игре смысловыми оттенками, зыбкость и недовоплощенностью как образов, так и словесных конструкций, подводящих читателя к со-творчеству, а также акцентирование интонации, акустическую экспрессивность, афористичность и создание окказионализмов, ведущих к повышенной суггестивности речи. Дуальность совмещения эпика и лирика, сращения личного переживания, «категории я-для-себя» и переживания иного человека, «другого-для-меня»185 сопровождается явственно ощущаемой обоими «вненаходимости», писателями необходимостью потребностью занять «твердую позицию вне себя», найти «авторитетного и принципиального автора, это автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека». 2.4 проблема автора Вызревающая ситуация подавления авторского всеведения выливается в проблему ключевой, начиная с ХХ века, в психологизированном повествовании дуальности сознания автора-героя и автора-творца, о которой писало много ученых.188 Категорию авторства, проблему «включенности» автора исследовал В.

Виноградов, вненаходимости автора – М. Бахтин, концепированного автора – Б.

Корман, абстрактных и фиктивных нарратора, повествовательной инстанции, и наррататора, парной коммуникативной инстанции – В. Шмид и другие. Определенность и достоверность, универсальная обширность, всеобщность и всесторонность, исчерпывающая полнота и глубина включения и постижения материала, гармония сбалансированности сменяются в психологизирующейся прозе сомнением, ощущением туманности, смутности, расплывчатости, нечеткости, обтекаемости, неясности перспективы. Надламывается стройное и слаженное внутреннее единство произведения. В результате процесса дисгармонизации возникают разлад и разбалансирование;

герой и произведение в целом в определенной степени автономизируются от автора, становятся ему неподвластными.

Разрабатываемая постмодернизмом концепция имплицитного автора в достаточной степени перекликается с идеей Л. Андреева и М. де Унамуно независимости героя / творения от их творца. Термины Уэйна К. Бута «имплицитный автор» (implied author), «второе авторское я» подразумевали некогерентность реальному создателю произведения и независимость от его воли сотворенного и определяемого сознанием читателя образа автора.190 Процесс художественной коммуникации видится в трактовке нарратологии как биполярный: имплицитный читатель так же ответствен за коммуникативный процесс.

Р. Барт, отмечая в программном постструктуралистском эссе «Смерть автора» (1967) все еще сильную власть последнего, постулирует нахождение смысла текста произведения в «языке как таковом» и в отражении читателя интерпретатора («некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст»191). Барт отрицает поиск «объяснения произведения … в создавшем его человеке»,192 отвергает непосредственную связь между автором скриптором и произведением: «письмо – та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего».193 Нельзя отчасти не согласиться с Бартом, что смысл текста создается как бы заново каждый раз при прочтении – ибо «голос отрывается от источника»,194 – лингвист определяет это как «смерть автора». Поэтому закрепить единственную перспективу и интерпретацию с учетом личности и биографии писателя («застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо»195) – значит ограничить варианты толкования. Так, каждая эпоха коррегирует толкование классического произведения литературы.

С Бартом перекликается М. Фуко: в постструктуралистском эссе «Что такое автор?» (1969) он указывает, что автор — это конструируемая «функция»

расщепления, дистанцирования писателя и его alter ego. Отсюда следует, что имя автора лишь «обеспечивает функцию классификации … позволяет сгруппировать ряд текстов, разграничить их, исключить из их числа одних и противопоставить их другим … выполняет приведение текстов в определенное между собой отношение», характеризует «определенный способ бытия дискурса». В ситуации размывания ценностных систем, изменения взаимосвязи человека и реального мира, «кризиса авторства» (по М. Бахтину) – направленности вовнутрь, «боязни границ», поколебавшейся авторитетности вненаходимости автора и «ценностно-событийной весомости»,197 неверия в «существенность и доброту извне формирующей силы»198 – меняется и модель исследования автором своего героя. Как следствие кризиса, у автора «оспаривается право быть вне жизни и завершать её».199 Варьирующиеся термины равно констатируют ситуацию авторского неблагополучия – это «отчуждение» автора (по Б. Брехту), «удаление Автора», «десакрализация образа Автора» (по Р. Барту), «исчезновение пишущего субъекта», «замещение» привилегированного положения автора (по М.

Фуко).

Нельзя согласиться с Р. Бартом, что автор «устраняется»200 на всех уровнях, что на смену автору пришел «современный скриптор», «вечный переписчик»

текста, «сотканного из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», но характеры героев Л. Андреева и М. де Унамуно оказываются зачастую недовоплощенными, лишь слегка контурированными, этическая компонента авторской оценки – уклончивой и дающей возможность двоякого понимания и трактовки. Это положение автора, весьма своеобразное и при этом характерное для эпохи кризиса авторства: ситуация выражается в вуалировании авторского мнения, уклонении от четкой авторской ориентирующей оценки (по этой причине писателям зачастую приходилось комментировать post factum то или иное произведение, корректируя вольное толкование критиков и читателей) при акцентировании относительности всякой позиции и самого процесса существования.

2.5. латентная автобиографичность прозы Л. Андреева 2.5.1 документальные дневники В позднем личном дневнике Л. Андреева встречаются высказывания, открыто отрицающие «дневниковость»:201 автор не предназначенного для печати дневника постоянно чувствовал довлеющий над собой образ гипотетического читателя, укоренившиеся «рабьи навыки» заставляли оттачивать «слово, фразу, выражение»,202 влекли к литературности, убивали искренность, свободу выражения, а значит, и уничтожали сам смысл ведения дневника. Это губило собственно дневниковость и создавало лишь «повседневность», так как дневник «на общем языке»203 невозможен – для самовыражения души наедине с собой, отражения потаенного, «темных и глубоких подвалов» души, нужен некий «естественный шифр».204 Самое важное – человеческая индивидуальность (прежде всего, собственная, вследствие эго-ориентированности писателя), ключ мироздания, непознаваемый центр вселенной – невыразимо в литературном дневнике.

Писатель, отвергающий дневник по сути, тем не менее неоднократно к нему обращается – как документальному, так и художественному мистификаторскому.

Дневник Л. Андреева сопрягает индивидуальный персональный момент, свойственный каждому дневнику, особенно личному, «интимному», с отражением художественно-литературной, исторической, общественно-политической, социальной обстановки страны, эпохи в целом. Писатель излагает в «Дневнике» и письмах свои соображения о творческом процессе, жизни, отношениях с современниками – родными и близкими, другими писателями и поэтами. Личный дневник Л. Андреева – открытая форма, параллельная написанию художественных произведений. Он обрамляет творческий путь писателя, дважды становясь самоценным и самодостаточным жанром. И если ранний дневник (с 1888 по 1901 годы) – естественный спутник на этапе юношеского самопознания, самоопределения, то поздний дневник (с 1914 года до смерти) в кризисный период хаоса, оторванности, одиночества писателя не только параллелен творчеству, но и отчасти воплощает и замещает творческий процесс. Нельзя не согласиться с Р. Дэвисом и Б. Хеллманом, отметившими во вступительной статье к изданию писем и поздних дневников писателя, что Андреевский дневник – это «своего рода автобиография и воспоминания»,205 а также ключ к пониманию его художественных произведений.

Различая документальные дневники, письма, с одной стороны, и художественную прозу, с другой, то есть не делая прямого упрощающего уравнивания индивида художественной прозы, автора мистифицированного дневника – и автора-создателя, автора личного мемуарного дневника, мы однако должны отметить, что в данном случае граница между этими разнородными явлениями зачастую достаточно условна и транспарентна, что позволяет говорить (в определенном ракурсе и с известными допущениями) о едином авторском документально-художественном метатексте и о наличии интегрального целостного субъекта автопсихологического типа.

Переплетаются темы, мотивы и целые фразы откровений дневника и собственно художественных сочинений, также неотъемлемой «частички души»

автора. Дневниковые записи зачастую включаются в художественные произведения. Биографические эпизоды в ткани литературного текста приобретают обобщающий, метафизический смысл. Так, например, на страницах личного «Дневника» фигурируют и «мутноглазый» Янсон («Меня не надо трогать!»206) из «Рассказа о семи повешенных» (1909), и «дедушка»207 из «Моих записок» (1908).

2.5.2 художественные дневники Связь литературных произведений с документальными дневниками очевидна, так как стержень – анализ одних и тех же проклятых вопросов – един в художественном контексте и мемуарном. Литературное сочинение представляет собой художественно оформленные раздумья о насущных авторских экзистенциальных проблемах. Например, выбор «дедушкой» свободного исповедального самовыражения, жанра дневника – скорее игра в мемуары, концентрированную концептуальную автобиографию. «Записки»

ретроспективны, претендуют на условную подлинность, принадлежность духовно-философской культуре общества, в них ярко выражено личностно субъективное начало: предполагаемое историческое событие (злодейское убийство) пропущено сквозь призму авторского, то есть «дедушкиного», восприятия. Но, очевидно, что «святые тайны» души не доверяются и дневнику, а автор, прибегнув к мистификации, излагает опосредовано на страницах повести своё философское кредо.

Герои Л. Андреева – либо собственно автобиографические, либо, в определенном смысле, как очень точно подметила Л. А. Иезуитова, «полуавтобиографические».208 К первым можно отнести рассказы с отчётливой автобиографической основой – прообразами и реальными в прошлом обстоятельствами, всплывающими воспоминаниями детства и юношества, журналистского опыта: например, впечатления детства в «Ангелочке» (1899), «Молчании» (1900);

обучение в классической гимназии Орла в «Молодёжи»

(1999);

студенческие годы и впечатления в «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900), «Весной» (1902), пьесах «Дни нашей жизни» (1908), «Gaudeamus» (1910), «Младость» (1916);

«ложь пьянства», вино, «жалкий суррогат жизни»,209 в фельетоне «Татьянин день» (1902);

лечение от неврастении и автопортретные зарисовки в «Жили-были» (1901);

судейские события в «Защите» (1898);

автопортретные наброски в «Первом гонораре» (1900), «Весной» (1902), «Празднике» (1900);

Татьяна Николаевна в «Мысли» (1902), «красивая женщина»

в «Друге» (1899), героини «Смеха» (1901), «Лжи» (1901) и другие. Кроме того, можно говорить о ярко выраженной имманентной психологической биографичности, моментах автопортретности тех произведений, в которых нет прямой и непосредственной биографической подоплёки. Эти произведения – условно автобиографические, ибо экзистенциальное субстанциальное одиночество героев (доктора Керженцева, Генриха Тиле и других), их тяготение к вечным мировоззренческим вопросам, обостренный явный субъективизм, мрачное отчаяние – все это привносится от самого автора, его истинного душевного состояния.

Л. Андреев вживался в роль, срастался, сдваивался со своим несобственно автобиографическим героем, проживал вместе с ним его жизнь, зачастую открыто признавался в близости того или иного героя себе. Связанный с ними невидимой нитью тождества, автор, по свидетельству К. Чуковского, даже «невольно перенимал у своих персонажей их голос и манеры, весь их душевный тон, перевоплощался в них, как актёр». Поэтому он носил в себе «сотни личин» и при этом искренне считал каждую свою личину – лицом: «Было очень много Л.

Андреевых, и каждый был настоящим».211 Так, по поводу «Призраков» (1904), например, он говорил Горькому: «Безумный, который стучит, это – я…».212 По поводу другого своего героя, Генриха Тиле из «Собачьего вальса» (1916) (который Леонид Андреев очень ценил как вещь «замечательную»,213 вещь «будущего»214), он писал Немировичу-Данченко 7 октября 1916 года: «Ведь это моя молитва, это я сам, это я навсегда такой и не другой».215 «Боже мой! Я ничего не знаю, я ничего не понимаю, я никого не люблю» – но в символической «поэме одиночества» свою молитву герою пьесы (то есть самому автору) не к кому и обратить: «зачем я говорю: Боже мой?»216 Герой, духовный двойник писателя, обращает к себе экзистенциальный вопрос: «…где же был я с моей великой, печальной и одинокой душою? Меня нет. Нет никого. Нет ничего».217 Нелепый собачий вальс, который он играет себе перед тем, как застрелиться, – квинтэссенция абсурдности вселенной. В «Дневнике» сам автор многократно отмечает своё «тёмное одиночество»218 – между внешней стеной непонимания, отчуждения – и бездной внутри себя. Поэтому он делает характерной чертой своего героя замкнутость жизни, одиночество: Тиле ограничен неподвижным, застывшим пространством темных комнат, максимально сужены жизненные пределы прокажённого между Стеной и спинами здоровых людей.

Для Л. Андреева (со свойственным ему резко выраженным субъективным элементом, латентным культом собственного «я», откровенной сосредоточенностью на себе и своём эмоциональном мире) характерно опосредованное описание своего душевного состояния, внутреннего пейзажа, восприятие мира сквозь призму субъективных личностных понятий, оценок, иронии героя. Все это, без претензии на целостную картину, добавляет определённые штрихи к портрету автора.

Близость героев к прототипу (интроспективно, в широком смысле – Л.

Андрееву) предопределена, заполнение художественного пространства между героями – также максимально ориентировано на личность автора. Априори заложена двойственность отношения в паре «автор» - «текст». Потерянная личность не теряет в глубине души последней надежды на справедливость и моральное оценивание. Предельно болезненная реакция автора на внешние события и ситуации, моменты внутренних сомнений делают процесс письма особенно мучительным (чему ярким свидетельством является, например, тот факт, что Л. Андреев неоднократно возвращался к «Дневнику Сатаны» (1919), но так его и не закончил).

Степень приближения, сращения художественной и собственно автобиографической составляющих, перманентная связь между внутренним / внешним миром писателя и творческим процессом, являющимся признанием, формой самовыражения, обретения идентичности, подведения итогов, чрезвычайно высока. Это стремление раствориться в искусстве, сплавить его с с реальным жизненным (а также и философским опытом) не затихает. Лично пережитое писатель пытается осознать и проинтерпретировать, показать, дать почувствовать, убедить с помощью художественной реальности – сюжетной, композиционной структуры, системы персонажей. В художественном произведении создаётся иллюзия психологической реальности – души автора.

Л. Андреев подвергает множественному анализу свои излюбленные философские категории, оценки, моменты эмоциональной и психической реакции. Содержание авторских экзистенциальных понятий может варьироваться от текста к тексту, воссоздавая разнообразие смысловых оттенков мировосприятия. Противоречия в их трактовке также выливаются на страницы прозы. Так, посредством Сатаны Л. Андреев подводит итог своему восприятию жизни, корректирует прежние суждения, иллюзии, определяет изменчивое, дробящееся, мерцающее «я» человека. Типичная для дневника жажда самоидентификации Сатаны – все та же мистификация автоинтерпретации, самоконструирования. Это средство углублённого самопознания, культурного самоопределения, реконструкции личности автора. Вырисовывающийся суммарный окончательный авторский портрет воспроизводит распад, раздваивание в единстве, разделение в самом себе авторского «я», которое и привносит в произведения внутреннюю амбивалентность, драматическую трещину. Душевным разломом отмечена вся проза, жизнь итожителя – самого Л.

Андреева. Таким образом, в романе фактически наличествуют два итожителя.

Взяв за основу модный в те времена жанр дневника, Л. Андреев трансгредирует в завершающем романе за пределы, расширяет рамки традиционного поля дневника – это авторский дневник-мистификация, основанный на личном участии, отразившийся в художественном тексте опыт выживающего. Так, не ориентированный исключительно на духовно-религиозный опыт, религиозные медитации (что было свойственно европейской дневниковой традиции), дневник обладает сходством и со своеобразной хроникой практически военных действий, и с путевыми (поездки по Италии) записками. Романизированный дневник, дневник-роман, он в то же время обнаруживает тяготение к типу модели дневника-хроники повседневной жизни (тщательно фиксируются внешние события) в сочетании с доминирующей проекцией духовного мира, личности автора, элементами рефлексии. В литературном дневнике-медитации (как и в двух, раннем и позднем, личных дневниках) внимание акцентируется на внутреннем самопознающем мире. Эмоциональный центр дневника смещён к герою, являющемуся не героем-типом, но носителем авторской идеи. Внешние события пронизаны субъективным восприятием автора, философски ориентирующими описаниями душевного состояния, природы, рассуждениями мировоззренческого толка.

Дневник и Сатаны, и «дедушки» отражает личное изолированное пространство. Процесс ведения дневника для героя – самодостаточен. Он пишет больше для себя, предаваясь раздумьям на экзистенциальные темы.

Преимущественное ограничение дневника сферой философских эмоционально окрашенных переживаний приводит к интроспективной глубине текста. Адресат, в достаточной степени, – лишь предлог для высказывания. Сближающее дневник с письмом наличие адресата является характерной чертой дневника конца XVIII – начала XIX веков (герой ощущает себя частью космополитического общества, семьи, повсюду чувствуя соотечественников и родственников). Роль адресата предельно редуцирована, это достаточно формальный момент, диалог с дневником минимален. Процесс письма – момент самовыражения, собирания и построения личности, духовно-философское уединение, самопогружение.

Углубившийся в свой мир герой лишь изредка обращается к адресату - читателю.

Дневник фактически обращён к самому себе, к автору текста, то есть взгляд и Сатаны, и «дедушки» устремлён к его автору - создателю (что равнозначно внутреннему авторскому полифоническому монологу). Оппозиция «жизнь» – «текст» минимизирована, так как текст максимально отражает жизненные понятия и философские категории героя (автора). Открытость текста определяет его предназначенность для неограниченного числа читателей, потенциальных адресатов.

Л. Андреев сознательно придаёт своим художественным произведениям системную законченность философской концепции. Посредством своих героев автор контурирует свой нервный характер, создаёт свой психологический портрет, подвергает себя психологическому самоанализу, конструирует и реконструирует излюбленные философские категории, обозревает темы морально-экзистенциального выбора – и весь спектр своего отношения к ним.

Фактически автор решает, прежде всего, свои внутренние имманентные философско-психологические проблемы, подытоживает очередной этап жизненного поиска. Поэтому любая попытка трактовки произведения Л. Андреева будет равнозначна истолкованию автопсихологического, авторской интерпретации, признания в широком смысле слова. И здесь можно провести параллель между авторским признанием - самосознанием (определённым Гегелем как вожделение, присущее «я») на уровне собственно дневниковых записей, с одной стороны, и мистифицирующей различия художественной самостилизацией, стилизацией собственного «я», с другой.

Холодным взглядом аналитика Л. Андреев созерцает собственное «я», создаёт психофилософскую диаграмму, автопсихобиографию, выводит в художественно-философских образах баланс творчества, жизненного опыта, философских исканий, рассматриваемый на широком историческом фоне.

Писатель пытается приблизиться к вечно ускальзывающей истине, осознать место Человека в истории. Ищет самого себя в момент потерянности, полёта в бездну, что влечёт за собой перманентное изменение пространства, границ собственного «я» в творчестве, дезинтеграцию, фрагментализацию авторского «я», дробление сознания, явное его присутствие в разнородных героях. По сути, все творчество Л.

Андреева – мозаичная рассеянность фрагментов авторского поля, автопортретная поэма, лирико-философское представление «я» писателя. Личность, истерзанная повседневностью, предощущением краха, распада, увлекаема к бездне. Отсюда и имманентная исповедальность – автор предаётся анализу противоречий, оппозиций в собственной душе. При этом внутренняя полифония монолога выливается во внешнюю полифонию диалога, когда каждый герой является носителем авторского голоса, звена авторской позиции. И Сатана, и Магнус, и дедушка, и прокажённый («Стена») – всё это образы зияющей психологической идентичности автора, агонизирующего в своём погружении в трансцендентную беспредельную субстанцию ничто. Магнус – персонифицированный неуёмный, непреоборимый, разрушительный выброс самого Л. Андреева. «Дедушка» – квазипопытка упорядочить дисгармоническое внешнее пространство, через которое проникает в человеческий мир хаос, вовлекающее в себя, наподобие бездны, чёрной дыры, все человеческое. Герой действует не в определенном социальном пространстве, а в пространстве вседозволенности, материализуя свою потребность в могуществе, восполняющем неминуемое смертное поражение.

Адекватно определить границы автобиографического пространства помогает сопоставление текста с внешней ситуацией, историческими событиями. Л.

Андреев изображает прежде всего себя, свой духовный мир и философское кредо.

Беспощадно оценивая собственные былые иллюзии, он с искусностью поддерживает, мистифицирует формальную дистанцию. Предлагая внешний ракурс, не сливаясь с героем, но отмежёвываясь от него, писатель возводит авторское в степень всеохватывающего символического философского обобщения, становясь биографом интерперсонального, всечеловеческого.

Произведения Андреева потому и представляют особый интерес для потомков, что его «я» обладало огромным обобщающим потенциалом, как отметил Андрей Белый, «в личине его жило «Я» всего мира»,219 которое он сумел, осознав, воссоздать.

2.6 синкретизм латентной – явной автобиографичности М. де Унамуно В универсальном амальгамном творчестве М. де Унамуно также представляется возможным, как мы уже отмечали, не проводя упрощающих параллелей и уравниваний, говорить о сопряжении и известном тождестве индивида разных жанров – философского эссе, документального / художественного (как прозаического, так и поэтического) дневников и собственно художественных сочинений (руманов и нивол).

Центральный вопрос всего творчества М. де Унамуно – 1) философских эссе, произведений как 2) автобиографически-художественных («Воспоминания о детстве и юношеских годах» [«Recuerdos de niez y de mocedad» (1908)], «Личный дневник» [«Diario ntimo» (опубликовано в 1970)] и другиx), так и 3) художественно-автобиографических (циклы «Стихи» [«Poesas» (1907)], «Четки лирических сонетов» [«Rosrio de sonetos lricos» (1911)], повесть «Авель Санчес.

История одной страсти» [«Abel Snchez. Historia de una passion» (1912)], поэма «Христос Веласкеса» [«Cristo de Velzquez» (1920)], «Рифмы изнутри» [«Rimas de dentro» (1923)], поэма «Тереса (Стихи о любви неизвестного поэта, подготовленные к печати Мигелем де Унамуно)» [«Teresa ( Rimas de un poeta desconocido, presentadas y presentado por Miguel de Unamuno)» (1924)], «От Фуэртевентуры до Парижа (Интимный дневник ссылки и изгнания» [«De Fuerteventura a Pars (Diario ntimo de confinamiento y destierro vertido en sonetos)»

(1925)], «Ромнасеро изгнания» [«Romancero de destierro» (1928)], «Хождения и образы Испании» [«Andanzas y visiones espaolas» (1922)], «Святой Мануэль Добрый, мученик» [«San Manuel Bueno, mrtir» (1931)], «Cancionero diario potico»

[«Песенник. Поэтический дневник» (1953)] и другие), и 4) собственно художественных (руманы и ниволы) — духовная жизнь личности, в ситуации богооставленности стремящейся разрешить противоречия конечного и бесконечного.

Унамуно сам признавал неконкретность, ненаправленность своих изысканий, неспособность посвятить себя какому-либо определенному виду деятельности.

Эгоцентризм препятствует ему быть системным в исследованиях проблем – филологических или философских – и одновременно придает произведениям неповторимую оригинальность и своеобразие. Однако писатель отстаивал рассредоточенность своих изысканий, право ненавидеть специализацию, не посвятить себя какому-либо определенному виду деятельности – ни в филологии, ни в критике: «Я продолжу с моей энциклопедией, сколь поверхностной и непоследовательной она бы ни была. … Я со своим, каждый со своим. Я продолжаю мой путь, мой – не тот, что другие мне начертают…»220 Наблюдается движение снаружи – внутрь: приспособить, адаптировать интеллектуальную деятельность к единству и неделимости его эго. Естественно, эгоцентризм философской концепции М. де Унамуно ориентирует и мемуарные, и художественные сочинения вокруг фигуры автора. Именно такое впечатление производит на читателя романистика М. де Унамуно. Писатель, словно и не осознавая этого, отклоняется от темы, забывая о сюжете, развивая тот или иной интересный ему вопрос. Сам дон Мигель держится исключительно в атмосфере внутреннего, как бы отбрасывая внешнюю сторону реального, в соответствии со своим оригинальным пониманием творческого метода: «…любой роман, любое вымышленное произведение, любое стихотворение – автобиографично, если оно живое. Любой элемент вымысла, поэтический персонаж, создаваемый автором, – часть самого автора». Ключевой момент концепции индивидуальности испанского писателя – жажда бессмертия, определяющая возможность сохранения личности после смерти, следствие конечности человеческого существования. В эссе «О трагическом ощущении жизни у людей и народов» М. де Унамуно прямо отметил, что жаждет бессмертия, без которого ему «на все наплевать».

Для эпохи рубежа веков становится краеугольной категория свободы – не в плане социальном, но в комплексе проблем жизни-смерти (трактуемой как высший предел, переход к истинной свободе). По Кьеркегору, принцип христианства заключается в том, что следовать за Христом могут лишь те, кто не ограничивает себя пределом, ибо Бог — это опровержение ограниченности, боязни перейти грань. Смерть для автопсихологического героя М. де Унамуно – ворота к познанию истины: «Ты мне откроешь дверь, когда я умру/ дверь смерти, / и тогда я увижу истину полностью,/ узнаю, есть ли Ты / или засну в твоей могиле». Раскол «я» М. де Унамуно, утрата равновесия духа, экзистенциальная агония, отчаянная борьба между предощущением собственного всесилия и бессилием (например, автор-мистификатор новеллы о Доне Сандальо, игроке в шахматы) приводит к открытию для себя и в себе универсального «я» человека с уникальным внутренним миром, самодостаточного и самоценного, деполитизированного, свободного от общественных связей, официальной политики и истории.

Во всеохватывающей экзистенциальной ситуации искусство М. де Унамуно, толкуя реальностью и примиряя с ней автора, в художественных образах воссоздает философскую концепцию агониста (самого маэстро!). Латентно автобиографичные по сути герои-агонисты (например, падре Мануэль) отражают первую ступень дезинтегрирующей агонии автора. Человек ХХ века пройдет последующие ступени абсурда бытия, развоплощения, отчуждения от мира и самого себя, исчезновения перспективы, самоуничтожения, дегероизации, деперсонализации сознания.

Произведения М. де Унамуно – руманы, романы, повести, драмы и стихи – своеобразные эксперименты, обеспечиваемые личным участием, привнесением индивидуального опыта. Они переплетаются, и каждое из них несет в себе слепок личности творца, частицы психологического автопортрета единой духовной автобиографии.

Автопсихологический вектор Унамуно рождается из углубленного анализа собственных поступков и переживаний. Его своеобразный метод самоинтерпретации можно было бы охарактеризовать как «(де)конституирование»223 субъекта высказывания. В авторских анализах признаниях вырисовывается зияющая идентичность – ускользающий, расщепляющийся, распадающийся на множество образов, плавно переходящий от одних к другим, не равный себе, не совпадающий с собой субъект, который «"не справляется" со своей субъективностью». М. де Унамуно стремится, в рамках воплощения «материнской идеи», раскрыть себя – будь то в романах, в философских, поэтических или драматических сочинениях. Чтобы укрепиться, выйти за пределы, насколько это возможно, тоски исчезновения собственного экзистенциального "я", ибо «есть реальности, которые являются субстанциональной, внутренней реальностью реальности». самой «Мое» Унамуно – это личное, субъективное, эгоцентрированное, индивидуализированное поле мыслителя или медитации М.

де Унамуно о чем-то внешнем, но по отношению к себе. В любом случае, пройдя через творящее критическое сознание писателя, оно субъективируется. Отсюда проистекает нежелание М. де Унамуно посвятить себя деятельности, идентичной научной, так как научное мышление – абсолютное, объективированное, в отличие от глубоко субъективированного видения писателя.

Маэстро определенно растворяется не только собственно в дневниках и автобиографической лирике, но и в романах. Любой придуманный им персонаж должен непременно выражать внутреннее «я» создателя. Это акт признания, самоанализа, самосознания «через и в Другом»,226 несвойственный многим другим авторам, но равно свойственный Л. Андрееву. По этой причине и ощущается чрезвычайно сильная адаптация персонажей к автору: «…мы, авторы, поэты, включаем, воссоздаем самих себя во всех своих творениях, даже когда делаем историю, когда поэтизируем, когда создаем персонажи, которые, как нам кажется, существуют во плоти и крови вне нас». Новелла, роман, поэзия для Унамуно, – лишь средство выражения своего «я».

Писатель сам определяет кредо своего творческого метода в стремлении не к изображению верности деталей и поступков (ибо для художественного правдоподобия уже вполне достаточно, ежели что-то произошло или было возможным «хотя бы единожды»,228 но верности человеческой души, внутренней реальности: герои должны «выявить себя полностью, …обнажить свою душу». Чтобы стать настоящими персонажами, они должны соответствовать реальной исторически конкретной личности – таковы герои М. де Унамуно.

Возможность рассмотрения литературного образа как реального разделялась многими представителями «поколения 98-го года». Исходя из основополагающего «развития культа души»,230 а не литературы, М. де Унамуно считал, что вымышленные герои могут быть хоть и «менее реальными, но более подлинными».231 Образ Дон Кихота он интерпретировал как самодостаточный, в определенной степени независимый от Сервантеса и более значительный для Испании, чем «потерянная Куба». Творческий алгоритм автора – любое произведение, романическое или драматическое, должно состоять в авторском признании: при сотворении личности трагической, агонизирующей, комической или романной обозревать не внешнее, но «глубины души»233 реальных людей – и дать им прорасти в «настоящего персонажа, воистину реального». Корректировка М. де Унамуно реализма подразумевает привнесение «внутренней реальности», из которой выжимается все внешнее.234 Поэтому персонажи его новелл схематичны, нарочито вымышлены, содержание сродни расследованию, приближающемуся к абстрагированию. «Ноуменальный» человек М. де Унамуно, обладающий «идеей волей», живет в «мире феноменов, кажущемся, воображаемом, в мире так называемой реальности. И он должен видеть жизнь во сне, ибо жизнь есть сон. И из этого, из столкновения этих реальных людей друг с другом, вырастают трагедия и комедия, и роман, и нивола. Но реальность – внутренняя». База романного М. де Унамуно – автобиографическая, персонажи суть не сгусток внешней реальности, но внутреннего творящего «я» писателя.

Отмеченные ярким отпечатком личности автора, романы и новеллы воспринимаются в достаточной степени как документальные произведения.

Воссоздаваемые реально произошедшие события, так или иначе, несут в себе исторический или автобиографический фон – это в высшей степени применимо к романам М. де Унамуно, являющимся, по сути, по собственному признанию автора, «не более чем предлогом для философских, социологических или моральных рассуждений». «Как делается роман», по М. де Унамуно: роман всегда в определенной степени автобиография – автор ставит волнующие его вопросы, что и является темой романа. Это способ выживания через свои проблемы, постоянное, обнажающее душу представление автором самого себя: «я задумал … создать роман, дабы воплотить самый глубинный свой опыт ссылки, воссоздать себя, увековечить в образе изгнанного, ссыльного».237 Так, близкий автору по духу персонаж стремится к романам, чтобы «жить в другом, чтобы быть другим, чтобы увековечиться в другом. …он ищет романы, чтобы раскрыться, жить в себе, быть самим собой. Или, скорее, чтобы убежать от своего ”я”, непознанного и незнакомого даже самому себе».238 Для М. де Унамуно роман – возможность раствориться в нем, в его ситуации и персонажах, которые суть – лишь то, что автор им жалует.

Экзистенциальные проблемы духовной жизни человеческого бытия, «нагота души», «внутренняя жизнь», которую писатель ставил превыше всего, стали доминантой творческих раздумий М. де Унамуно (подобно Л. Андрееву).

Предугадывая трактовку персонализма, в их решении испанский писатель отстаивает личный характер истины: истина — это то, во что верят от всего сердца и от всей души. Воля к персонификации (фактически, самоперсонификации) М. де Унамуно в своих романах – ясная и определенная:

«реальный человек, хочет он того или нет, – символ;

и символ может сделаться человеком. И даже идея. Идея может стать личностью».239 Утверждая личный характер философской истины, М. де Унамуно ввел концепцию «человека-идеи»

(сотворения идеи человеком в страданиях, невозможности абстрактно отвлеченного постижения идеи), совпадая в этом с представлениями персонализма и экзистенциализма.

Единое авторское признание М. де Унамуно, исповедь о своем самом сокровенном, беспристрастный анализ движений души, обнаруживающий затаенные мысли, тревоги и фобии – о свободе выбора. Его персонажи – суть слепки самого автора: «альтернативный творец» Виктор Готи, поучающий героя, как ему переспорить собственно автора, автопсихологический агонист дон Мануэль. Для Аугусто Переса («Туман»), узнавшего, что он выдуманное, подвластное автору существо, и отправляющегося за жизнеопределяющим советом в Саламанку к самому М. де Унамуно, становится существенным право на самоубийство. Носитель сомнений и извечного вопроса самого автора: «что я есть в этом мире?», он фактически отвечает на раздумья Л. Андреева – ждать ли, когда Смерть «щелкнет выключателем». М. де Унамуно выделяет трагическую неоднозначность и химеричность экзистенциального выбора. Но его Человек алчет сохранить в себе ту самую веру размером с «зерно горчичное»,241 чтобы обрести и реализовать бессмертие на рациональном уровне. Для этого надо освободиться от доминирующего влияния своей внутренней стороны, рацио, причины горести и боли. Это даст возможность выйти из затруднительного положения, в которое поместил себя сам – обрести абсолютную силу и преодолеть нестабильность существования. Тайна сознания тем труднее определяется, что оно не статично и конечно, но динамично:

развиваясь, постоянно принимает новые формы самовыражения.

Люди перестали считать жизнь священной, начав преклоняться пред технологиями и интеллектом как божествами: непознанный бог предков стал лишь образом – далеким, размытым и недостижимым. Эту ситуацию индивид Унамуно видит как драму людей, некогда бессмертных Богов, эволюционирующих с целью познания себя. Традиционно сложившийся, устоявшийся пространственно-временной континуум — человеческая эволюция с древних времен как история Богов-творцов, исследующих свой абсолютный потенциал и реализующих его — распался, оказавшись сном, иллюзией. Человек остановился в ступоре пред попытками познавать непознаваемое – парадоксальное соотношение добра и зла, жизни и смерти, телесной оболочки и разума, реальности свободной воли человека в ее связи с высшим божественным превосходством. Он осознал единственной константой в мире хаоса многообразие самого хаоса, абсолютность, бесконечность и неизменность пустоты, но подсознательно желает расширить границы известного, а не заниматься его вторичной переработкой. Представляющаяся всеобъемлющим пространством независимая, самодостаточная пустота, не имея потребностей, пребывает в состоянии покоя. Непознанный Хаос тем не менее являет движущую силу человеческой цивилизации, первоимпульс для всего разнообразия форм ее самовыражения. Пустота, созерцающая сама себя в условиях смерти богов, – исток и причина существования человека.

Свойственная большинству гностических традиций дуалистическая интерпретация реальности, акцентирующая оппозицию добра и зла, света и тьмы, греха и добродетели, не является доминирующей в системе мышления ни М. де Унамуно, ни Л. Андреева. Позиция человека М. де Унамуно, какова бы она ни была, в итоге являет собой лишь собственное субъективное мнение, в основе которого лежит базовое допущение и предположение о том, кто он есть. Человек, обладая сознанием и энергией, не должен отрицать свою истинную природу и предназначение, пребывать в состоянии невежества и придерживаться ограничений. Путь к просветлению, по М. де Унамуно — эволюционно противонаправленный – к искомости, к интраистории, к Нулевой Точке. Именно так человек познает непознанное и привносит в пустоту хаоса свой опыт, ведущий к вечной мудрости. Процесс познания М. де Унамуно смоделирован по образцу процесса самосозерцания в пустотах хаоса, породивших сознание и энергию познания себя. Воплощение точки отсчета системы координат, осознания – это и есть сам Человек, наблюдатель и созерцатель. Он, Нулевая Точка, первоначальное сознание, обладающее энергией творческого созидания, несет в себе исконную интенцию познать непознанное, самого себя и испытать неизвестное. Он пребывает в состоянии потенциала в пространстве пустот Хаоса – в этом основа и суть эволюции.

2.6.1 философско-автобиографический субъект После глубокого духовного религиозного кризиса 1897 года, спровоцированного смертью малолетнего сына, мучительно-надрывные размышления о личных смерти – бессмертии, вере – безверии становятся константой произведений М. де Унамуно. Смерть сына была воспринята писателем как личная трагедия и проявление вселенской катастрофы, божьей кары (человек хочет, но не может жить вечно). Кризис веры выразился раньше всего в заметках, объединенных под названием «Личного дневника», впервые опубликованного только в 1970 году.

Стропила философского дневника – сознание индивида, агонизирующего в экзистенциальной тоске по гармонизации априори негармонизируемой бинарной оппозиции: эмоциональная жажда веры — рационально осознаваемая химеричность веры. Появление «Дневника» обозначило новый виток в углублении изучения преимущественной в творчестве М. де Унамуно автобиографической составляющей. В пяти тетрадях разного размера и объема писатель протоколирует в произвольной форме, не оглядываясь на возможного читателя, разлом сознания, спровоцировавший изменение видения мира. Он стремится к отражению – максимально полно и без художественных украшательств – своей души, мыслей, сомнений и страхов, граничащих с фобиями. «Дневник» изобилует размышлениями о бессмертии, вере. Ему присуща, как и в целом эпохе, ярко выраженная интровертивность, ориентирование на интимные переживания, увязанные с философской концепцией. Автор выражает в концентрированном виде свое мировоззренческое кредо, сформировавшееся вседствие утраты нерассуждающей (пользуясь терминологией М. де Унамуно) детской веры и охлаждения к социалистическим и позитивистским идеям. Раздумья не возродили для М. де Унамуно детскую веру в Бога. Жажде веры и бессмертия всю жизнь противостоит его рацио.

Чувство перехода, необходимости отказаться от опоры взращенных католическим детством принципов чистой «веры угольщика» (также в терминологии Унамуно), основных ценностных категорий добра, истины переживаются писателем особенно тяжело. Все теряет прежнее значение, мутнеет, становясь проблематичным. Растворяется уверенность в душе М. де Унамуно. Но замирающий дух религиозного сознания еще теплится.

Рациональное сознание, что бога нет и бессмертия тоже нет, становится первопричиной экзистенциальной тревоги - агонии («жуткий страх смерти вверг меня в такую тревогу»242).

«Агонист» М. де Унамуно, типичный экзистенциалистский человек, опустошенный и обессиленный, лишился пред зияющими провалами Хаоса привычных ориентиров нравственного критерия, идеи божественного. Это агония осознания индивидом сущностных вопросов бессмертия (следовательно, и существования Бога). Скепсис рацио сопротивляется безнадежному отчаянию души. Жажде личного бессмертия препятствует рационалистическая убежденность в конечности сущего. Возникает «трагическое чувство жизни», специфическая реакция алчущей бессмертия личности на осознание своей предельности.

«Агония» М. де Унамуно, страстное желание сохранить веру в бессмертие одновременно с сомнением в истинах религии, борьба во имя идеала, абсурдного с позиции здравого смысла, становится неотделимой экзистенциальной сутью человека: ввиду имманентности смерти рациональное неверие в вечную жизнь объединяется с безысходной жаждой жизни: «Надо обратиться к себе и задать себе вопрос истины: что будет со мною? Возвращусь ли я в ничто после смерти?

Все прочее – лишь жертвовать дух названию, наше реальное – видимости». Вторая определяющая категория М. де Унамуно – «ничто» (“nada” – исп.) – это трансцендентная непознаваемая (после отторжения идеи возможности рационального познания) бездна небытия: «каждый из нас – слияние вечности и безграничности»;

245 «ужасна загадка произвола воли! Это не прерогатива разума, конечно, и пытаться осмыслить ее – значит, подвергнуть разрушению»;

246 «ничто невозможно постигнуть разумом». М. де Унамуно уподоблял процесс ведения дневника углубленному прожитию внутренней жизни. Изложенные в «Личном дневнике» мысли – это нескончаемая агония имманентно конфликтных субстанций веры и разума. Она составляет основу всего творчества, становится стропилом таких конститутивных произведений, как «Святой Мануэль Добрый, Мученик», «Любовь и педагогика», «Туман», «Авель Санчес» и других. Жажде веры противостоит безверие в ситуации невозможности «подвига веры», по Кьеркегору, для нового века, современного разума. Спасение от саморазрушения – смертельного отчаяния, вечного угасания собственного «я» – датскому философу давала вера, позволяющая увидеть в исторически конкретном — вечное. По Кьеркегору, вера, факт христианского бытия, является наиболее существенным моментом экзистенции. Дуализм разума и веры, вызывающий особое трагическое восприятие жизни, агонию, имманентно непримирим – поэтому трагическое чувство непреодолимо, это жизненный фундамент человеческого существования.

В вопросе о вере и ее месте в бытии человека М. де Унамуно, пойдя болезненный кризисный период, сочетал сомнения-отрицания с тяготением к фидеизму, определив веру как незыблемую данность: «вера – это факт, и изучать ее надо именно в этом ракурсе».248 Отталкиваясь от доминировавшего постулата фидеизма превосходства веры над разумом, он разрабатывает оригинальную концепцию, предвосхитившую персонализм (поддерживавший тезис, что мир, духовные личности, регулируются Богом) и экзистенциализм, акцентирующий уникальность иррациональной, эмоциональной стороны человека.

М. де Унамуно пытается удержать ускальзывающую веру, полагая, что прорастание вечного во временном возможно исключительно с Христом: «Ищи себя в Господе, и там найдешь истинный мир…»;

249 «Я достиг интеллектуального атеизма, вплоть до представления мира без Бога, но сейчас вижу, что всегда сохранял скрытую веру в Святую Деву».250 Он алчет воспринимать веру как факт, аксиому, не нуждающуюся ни в обосновании, ни в доказательствах, ни даже в обсуждениях, ибо верующий не может философствовать на тему веры, и готов даже в отчаянии заниматься аутогенной тренировкой, самовнушением. «Вера – доказательство истинности того, во что верят. Только правда может пробиваться с такой очевидностью», – отметил М. де Унамуно в «Дневнике».251 Выход для человека М. де Унамуно заключается в его вере, помогающей человеку обрести Бога, осознать возможность бессмертия (только как возможность, поскольку в действительности оно недостижимо, вследствие чего и возникает «трагическое чувство жизни»).

Способность к агонии – признак избранности: агония доступна не всем.

Истинный человек (как сам М. де Унамуно и его автопсихологические герои агонисты) не может не оставить в прошлом «период искренней религиозности»:

уже утраченная – а это неизбежно – она будет «оживлять скрытыми жизненными соками».252 Взятые в качестве эпиграфа слова Цицерона – «не было истинно великого мужа, не вдохновленного божеством»253 – напрямую соотносимы с самим М. де Унамуно.

Проблема человека и его отношения к Богу трактуется М. де Унамуно, предтечей экзистенциализма, в духе экзистенциализма. Личность обретает бытие и свободу только через достижение экзистенции, постоянно переживая трагическое чувство жизни. Следствие конечности человеческого существования, жажда вечности, без которой все теряет смысл, определяющая возможность сохранения личности после смерти, занимает в концепции человека Унамуно центральное место. Поэтому второй центральной фигурой художественно философской системы является Бог. Он видится как символ достижения и гарант обеспечения индивидуального бессмертия.

Отношения между носителями горнего и дольнего строятся по принципу напряженного поиска субъектом смутного туманного объекта. Переживаемая трагично потребность в Боге, что равносильно стремлению к бессмертию, вопреки осознанию собственной смертности и безверию, определяется самим М.

де Унамуно, например, в предисловии к роману «Туман»: «Его терзает навязчивая, почти маниакальная идея, если его душа, равно как души всех прочих людей и даже тварей на земле, не наделена бессмертием, причем бессмертием в том смысле, как понимали его простодушные католики средних веков, тогда пропади всё пропадом и не стоит надрываться».254 Поэтому весь смысл человеческого существования, согласно взглядам писателя, и связан неразрывно с верой, Богом. Истинная личность, по М. де Унамуно, наделенная реальным внутренним содержанием, одержима верой. Реализуя свою волю, она способна выбирать и принимать решения. Творчество М. де Унамуно выражает всечасную ориентацию писателя на поиск смысла бытия человека и места Бога и веры в системе ценностей человека: «Научись жить в Боге – и ты не будешь бояться смерти, ибо Бог бессмертен».255 В связи с этим особенно важными становятся степень влияния Бога на человека и воздействие на веру человека в бога сторонних факторов.


Проблема бессмертия и вопрос о вере, фундаментальной составляющей экзистенции человека («сохраняющей жизнь нашей души, ее кротость, покой, энергию, милосердие»256), тесно взаимосвязаны в концепции М. де Унамуно. В дневнике писателя они становятся центральными, сосредотачивая на себе весь повествовательный комплекс. Лирико-автобиографический герой дневника – духовный брат, двойник многих персонажей, созданных М. де Унамуно (типичных «агонистов» Дона Мануэля Доброго, Франсиско Сабальдиде и других) – равно несет в себе «трагическое чувство жизни», имманентное противостояние разума и веры. И вымышленные герои художественных произведений, и лирико автопсихологический герой дневников, и сам автор, реальный исторический индивид, их духовный прототип – суть агонисты.

Сам М. де Унамуно сомневался, агонизировал, желая уверовать душой и понимая разумом, что Бог и идея бессмертия потерпели крах. Сопоставление записей «Личного дневника» с высказываниями, мыслями и действиями его героев (например, падре Мануэля) доказывает наличие выраженной автопсихологической составляющей художественных сочинений М. де Унамуно:

рассуждения реального и вымышленного агонистов, равно оказавшихся меж двумя полюсами традиционно сильной католической церкви и безверия, абсолютно соответствуют друг другу по духу и стилю, а порой персонаж практически полностью повторяет «личные» высказывания М. де Унамуно:

«Многие говорят, кто хотят верить, что хотели бы уверовать»;

257 «Да, я желаю заняться самовнушением» (чтобы уверовать – Т. Г.);

«Но тебе недостает веры, и ты чувствуешь, что идешь ко дну и …просишь Господа помочь тебе. И тогда Он тебе говорит: Человек слабой веры, почему ты усомнился?

Почему мы сомневаемся? Почему не признаем Иисуса истинным сыном Господним? Мы бы тогда прошли над временем, не погружаясь в его пучину, пересекли бы, окрыленные, наши годы, подобные видению, и, устремляясь за нами к небу, протекал бы под нашими ногами мировой поток, и бежали бы воды времени, унося с собой каждый день свое лукавство». Автор раскрывается полностью, «выбрасывает во вне сырье» своей души, как образно охарактеризовал процесс самопознания Н. Бердяев.260 Первостепенный объект напряженных художественно-философских поисков М. де Унамуно, творчество которого, как мы уже неоднократно указывали, носит ярко выраженный эго-ориентированный характер, – прежде всего, сам маэстро.

Собственное «я» – доминирующая эксплицитно или имплицитно в художественных произведениях авторская система взглядов, центр сместившейся оси старого рушащегося мира – предстает в «Дневнике» напрямую в концентрированном виде. Авторское начало (личное мировоззрение, определяемые им пристрастные мнения и суждения, события-вехи) является стропилом дневника, основным и единственным импульсом и ориентиром в отборе материала.

Все воспринимается с позиции и в представлении человека, и, прежде всего, самого автора, индуктивным методом, от частного, личного к общему – идет ли речь о человеческой природе вообще или о других конкретных людях. Все внешнее, что проходит через М. де Унамуно, непосредственно и быстро превращается в часть его самого, в тему о нем самом, чтобы преодолеть конечность, обрести вечность, утерянную в постницшеанскую эпоху смерти богов. Так, в статье «Обо мне самом» читаем: «Мое непрекращающееся усилие – превратиться в категорию трансцендентальную, универсальную и бесконечную … я исследую свое я, но мое я конкретное, личное, живое и страдающее. Эгоизм?

Быть может – но именно он удерживает меня от падения в эгоизм». Стилистически эго-ориентация М. де Унамуно выливается в превалирование экспрессивно окрашенного субъективированного повествования, несущего суггестивную авторскую интенцию, монологи потока сознания, скрытую диалогичность речи (диалог с априори молчаливым собеседником, внутренний диалог), сращивание речи автора и героев.

2.6.2 контекст противонаправленного «поколению 98 года» вектора Сравнение с автобиографической составляющей Х. Ортеги-и-Гассета, другого колосса испанской культуры, позволяет четче проявиться характерным особенностям «автоконцепции» (пользуясь термином Л. Гинзбург) М. де Унамуно. Компонента субъективизма философско-эстетической системы Ортеги и-Гассета также явно выражена, хотя он и не ставил индивидуальное личное «я» в центр всего мироздания. Реальность для Х. Ортеги-и-Гассета – не чрезмерно субъективная, но и не преувеличено объективная: так как есть граница нашего субъективного, мышление не может быть абсолютно эгоцентричным. В отличие от Унамуно, который все соотносит с собой и поэтому в достаточной степени индифферентен, есть ли наука и что такое она есть, а результаты его мыслительной деятельности не носят систематического характера, Х. Ортега-и Гассет полагает, что наука – способ мышления, в достаточной степени освобожденный от эго-ориентирования, это и наблюдение, и воображение.

Единство эго для Ортеги-и-Гассета – категория такая же мощная и бесспорная, как и для М. де Унамуно, но Х. Ортега-и-Гассет всегда имеет в виду разнотипность проявлений реальности, их несводимость к одной-единой, как это происходит у М. де Унамуно. Х. Ортега-и-Гассет признает, приближаясь в этом к М. де Унамуно, образный характер науки, что ее роднит с поэзией. Но, однако же, он объективно констатирует «радикальную разницу воображения Галилея и поэта – в том, что у первого оно точное». Художественная концепция М. де Унамуно (как и Х. Ортеги-и-Гассета) – эстетика конкретного, то есть он старается исходить из конкретной реальности, в противоположность абстрактности. М. де Унамуно – сторонник конкретного метода (как Кьеркегор и экзистенциалисты), его позиция (как и Х. Ортеги-и Гассета) очерчено антропологична (и одновременно христоцентрична): писатель предпочитает не говорить о человеческом, а иметь дело с реальным человеком «из плоти и крови, который рождается, страдает и умирает – особенно умирает – тот, что ест, пьет, играет, спит и думает, и любит, человек, который себя видит и которого видишь, брат, истинный брат».263 М. де Унамуно жаждет изучать и отражать реальные боль, грусть, одиночество, любовь, а не с концепции, которые предполагает каждая из конкретных ситуаций – никакой абстракции, никаких схем, систематизаций, идеальных конструкций. Литературное творчество для М.

де Унамуно – продукт деятельности писателя, то есть реального человека, который обращается к другим реальным людям, таким же, как и он. И что бы он ни делал, он творит, философствует, причем не только разумом, но волей, чувством, всей сутью, всей душой и всем телом – созидает, философствует конкретный человек. Поэтому М. де Унамуно выступал против стиля плетения словес модернистов, сам стремился говорить и писать реальным понятным слогом, по его образному заверению, высказываться о философских категориях тем же языком, каким просят чашку шоколада, – чтобы быть понятым конкретным человеком.

М. де Унамуно – приверженец постулата «sum, ergo cogito» («я существую, следовательно я мыслю»), в отличие от «сogito, ergo sum» («я мыслю, следовательно я существую») родоначальника рационализма философа и математика Р. Декарта, в «Началах философии» (1644) предложившего философскую систему, основанную исключительно на деятельности разума и освобожденную от веры. Факт мыслительного процесса для М. де Унамуно равнозначен самому существованию в многообразии реальных и конкретных проявлений, среди которых основную роль играют воля и чувство: «Всегда воля возвысится над разумом. … ни жизнь, ни разум никогда не сдадутся».264 В этом Унамуно противостоит Декарту, Канту, позитивистам, настаивающим на исключительности специальных наук как источника подлинного знания и отрицающих философию как особую отрасль знаний, и неокантианцам. Писатель не признает, что человек – лишь абстракция, что автоматически приводит его к неприятию точки зрения, что культура – сумма абстракций, осуществленных абстрактным существом, чья единственная реальность и цель – мыслительный процесс. Для сравнения, Ортега-и-Гассет полагал, что человек занят познавательным процессом, так как не имеет иного выхода, нежели попытаться познать. Поэтому он мобилизует все средства, которыми располагает, хотя бы они и мало ему помогали – это тяжкий, но неизбежный труд.

Хотя человек – существо от рождения думающее, априори мыслящее и процесс этот не есть систематизация, предваряющая реальность, человек, с другой стороны, не есть непременно человек мыслящий, интеллектуал: основное базовое значение реальности для человека не имеет всенепременно лишь интеллектуальный характер. Первостепенное человеческое свойство пред реальностью Унамуно – это чувство. Кроме того, в художественно-философской концепции писателя, а именно об объединении собственно художественно литературного и философского мышления можно говорить в постницшеанскую эпоху, в реальности главенствует случай, поэтому не может быть предварительной схемы, архетипа или чего-либо априори значимого и ценного.

Для Унамуно (как и для Ортеги-и-Гассета) систематизация реальности абсолютно невозможна.

Унамуно исходит из человека конкретного, Ортега-и-Гассет – из человека и его обстоятельств. Выделяется антропологическая направленность обеих художественно-философских систем, концентрирующая внимание на сути человека, его целостности, месте в универсуме и предназначении. М. де Унамуно поэтому отличает антропологическая трактовка реальности: чувство мира, объективной реальности – неизбежно субъективное, антропо-ориентированное, человеческое. Человек-схема исчезает пред антропологической концепцией, предложенной М. де Унамуно: человек хочет спасти свою индивидуальность, он никогда не смирится с тем, что не единственный в универсуме, а всего лишь объективный феномен – один из многих, и делает живым, индивидуальным, одушевленным весь мир. Х. Ортега-и-Гассет также полагал, что исходить надо, прежде всего, из конкретного, из человека, так как социальная жизнь дается через индивидуальное, непосредственное.


М. де Унамуно (как и Х. Ортега-и-Гассет) полагал, что понимание не дается человеку изначально: увидел бы ясно лишь абстрактный мыслитель, который вместо языка использовал бы алгебру и который освободился бы от своей человеческой сути – другими словами, существо бессодержательное, несубстанциональное, абсолютно объективное, внешнее, лишенное субъективности, то есть не человек, а человек-схема. Идеальный человек рационалистской концепции – и есть прекрасно «приспособленный к среде человек-автомат. Все его действия – рефлекторны, и так как нет никакого трения между его внутренним психическим процессом и внешним, т.е. космическим, – то нет в нем и понимания».265 М. де Унамуно (равно как и Х. Ортега-и-Гассет) настаивал на принятой в ХХ веке идее близости понятий «умозаключение» и «правдоподобие» (природа объясняет, дух понимает), что потом в литературе и философии ХХ века не исчезает, а продолжается – в творчестве Сартра, Камю, Ясперса.

Рассудок – не самый адекватный инструмент для понимания реальности человека: несмотря на наличие разума надо думать самой жизнью;

надо рационализировать, продумать, усовершенствовать само мышление. В первом стихотворном цикле «Стихи» (1907) М. де Унамуно указал на необходимость синтеза двух составляющих: «Мысли чувством, чувствуй мыслью».266 Это суть его «поэтического кредо». Именно воображение оживляет неживое, все гуманизирует, очеловечивает. Труд человека – обожествить природу, сделать ее человеческой, помочь ей обрести сознание.

В детстве будущий писатель, будучи без ума от всякой прочитанной книги, снедаемый жаждой прояснить «вечные проблемы», почитал сегодня за правду то, что вчера ему казалось абсурдным, чувствовал, как переносится от одних идей к другим, и этот «постоянный вихрь, вместо того, чтобы родить скепсис отчаяния, каждый раз давал больше веры в человеческий разум и больше надежд достигнуть когда-нибудь проблеска Истины».267 Позднее же он отвергнет возможность рационального постижения, обнаружив недоступные для понимания вещи («Ничто непостижимо»;

268 «Страшная загадка свободы воли! Это не довод разума, это правда;

желать аргументировать ее – значит, разрушить»;

«Человеческий разум, предоставленный самому себе, ведет к абсолютному феноменализму, нигилизму. Любое признание чего-либо субстанционального и трансцендентного – дело воображения или пародия на веру. Идея, Абсолютное, Воля, Непознаваемое – что это еще, кроме нашей идеи, феномен нашего ума?

… Для разума нет большей реальности, нежели видимость»;

270 «Надо затеряться в этом небытии, которое нас ужасает, чтобы прийти к жизни вечной и быть всем. Только делая себя ничем, мы сможем стать всем;

только признавая небытие нашего разума, мы приобретем через веру все по-настоящему».271 М. де Унамуно низвергает, идя по стопам С. Кьеркегора, здравый смысл, ибо «рационализм выпаривает жизнь из веры».272 В эпоху кризиса рационального познания писатель, подчеркнем еще раз, утверждает приоритет воли, действия, за которыми следует интеллект.

Не раз полемизировал М. де Унамуно с Х. Ортегой-и-Гассетом по поводу того, кто значимее, Декарт, воплощавший рациональное начало, развитие европейской научной мысли, или Святой Хуан де ла Крус, поэт-мистик, символизировавший испанскую национальную особость, духовность и внутреннее самосовершенствование. Унамуно начисто отверг вариант отречения от «возможности нового Дон Кихота, Веласкеса и, особенно и прежде всего, от возможности новых Святого Хуана де ла Крус, брата Диего де Эстелья, Святой Терезы де Хесус, Иниго де Лойола, правоверных или иноверных, что в данном случае не имеет значения».273 Не разум, а воля создает мир, неоднократно заявлял испанский писатель – и доказывал, и показывал это на примере своих героев – падре Мануэля, Авито Карраскаля и других. Интеллект следует за волей. Сама жизнь – арбитр суждений об истине, а не логика рассудка, наглядно демонстрирует М. де Унамуно своим романом «Любовь и педагогика», ибо поэт «должен слагать басни или мифы, но не умозаключения». 2.7 лирико-автопсихологический герой М. де Унамуно Отрицая выхолощенное современное искусство, не признавая преимущества какого-либо из жанров или родов литературы, М. де Унамуно обращается ко всем ним, алкая трансформировать форму с основополагающей целью более полного раскрытия личности, точного выражения метафизической глубинной сути бытия.

В художественных произведениях, а также в философских литературоведческих эссе выразилось всеобъемлющее одиночество маэстро и бунтарское неприятие им как внешних, так и внутренних обязательств. Выступая одновременно хранителем традиций, противником пустого формотворчества и создателем новых форм, М.

де Унамуно экспериментирует в неоклассическом стиле. Его произведения изобилуют реминисценциями, прямыми и скрытыми цитатами. Широко известны опыты писателя в области прозы, создание синкретичного жанра «румана», эпатировавшего публику подчеркнутой «интрареалистичностью» – условностью формы, диалогичным строем, многоплановостью, сочетанием буффонады и трагедии, схематичностью и подчеркнутой марионеточностью персонажей. После «Тумана» М. де Унамуно отходит от выраженной условности повествования.

Наступает этап определения сути экзистенции личности. Каждодневная жизнь человеческого духа, и прежде всего, собственного, интерпретируется М. де Унамуно как истинная агония.

Оригинальная художественная система М. де Унамуно, при отсутствии предпочтения какой-либо конкретной философской или эстетической концепции и превознесении воли Человека и его независимости от сложившихся структур, с наибольшей силой отразилась в поэзии. Основные черты поэтики, в целом свойственный писателю – мотивы, структурная вариативность, автопсихологизм – все это проявляется в поэзии так же в концентрированном виде. Поэтому представляется целесообразным проанализировать характерные особенности поэзии Унамуно детально.

М. де Унамуно начал писать стихи после 30 лет, большинство из них написано после сорока лет.275 В 1907 году он выпускает свой первый сборник стихов, в котором бросает вызов поэтической моде дня. «Это поэзия осени жизни, а не весны», – так характеризует поэт свою лирику в письме Сорилье от 2 ноября 1906 года.276 Поэзия зрелого возраста, автобиографическая и автопсихологическая по сути, раскрывает глубины сознания автора.

Поэтическое творчество М. де Унамуно вызывало меньший интерес среди исследователей и переводчиков,277 а между тем он создал личную систему поэтических форм, его стихи отличаются от доминировавших в испанской поэзии образцов, обладают собственным уникальным, неповторимым стилем, что является, по словам его современника поэта Р. Дарио (1867 – 1916), «одним из проявлений его своеобразной индивидуальности». М. де Унамуно интегрировал творческий опыт поэтов Золотого века, исключая культеранизм Гонгоры, и малоизвестные в Испании того времени традиции XIX века – Дж. Леопарди, Дж. Кардуччи, Т. Грея, С. Кольриджа, У.

Вордсворта, Р. Браунинга. Особенно необычна была для испанского контекста, со свойственной ему приблизительной рифмой созвучия гласных, выдерживаемая Унамуно в сонетах строгая рифма. Сравним: испанский фольклорный народный куплет (copla):

– Si todo el mundo corrieras, a fcilmente encontrars a– otro amante a quien ms quierаs, – e a– mas no, que te quiera ms.

Ф. Гарсия Лорка («Романс о луне» из цикла «Цыганское романсеро», 1928):

– ua La luna vino a la fragua con su polisn de nardos, –o el nio la mira, mira –a el nio la est mirando. –o М. де Унамуно:

Y si su msica a soar ayuda, da a qu buscar letra y argumento? nto nto Como las pobres letras muda el viento, da pero no el canto cuando el viento muda.

Сам Унамуно свои стихи ставил выше прозы – с точки зрения выражения идей, квинтэссенции философского начала, а также его личности, «я», настаивая на том, что он, прежде всего, поэт. Поэзия Унамуно, так же, как и его философские эссе, – диалогична, это поэзия воли. Традиционно свойственная лирике монологичность, созерцательность совмещаются с одержимостью автора убедить, донести свою мысль, философско-религиозную, по сути.

Поэзия М. де Унамуно тесно связана с его прозой общностью проблематики, перекличкой интертекстуальных образов и мотивов. Метамотивы поэзии определяются основной проблематикой творчества писателя и поэта, которую можно свести (конечно, схема эта условна и не будет отражать сколько-нибудь полно всего своеобразия) к следующим составляющим: человек, жизнь-смерть, вера-Бог. Центральной проблемой поэтического творчества М. де Унамуно, равно как и прозаического, становятся назревшие экзистенциальные проблемы постницшеанской эпохи. В их решении Унамуно «отталкивается» от интеллекта, признавая приоритет души, интуитивного познания. Поиск-агония длинною в жизнь Бога (гаранта вечности души и тела, прежде всего, собственных), преимущественно на интеллектуальном уровне, противоречил самой природе страстно желаемой им христианской веры – ибо собственно «любовь» (а для верующего не должно быть разницы между любовью к Богу и к ближнему) оказалась категорией вторичной.

Личное в поэзии М. де Унамуно сопрягается с философскими космическими универсалиями. Кризис культуры, ее столкновение с цивилизацией, крах религиозного сознания, поиск веры и смысла жизни, обновления личности – все это нашло отражение в поэзии М. де Унамуно в концентрированной виде. В своей лирике Унамуно, выражение кода культуры, чуткий рупор эстетических проблем, тесно связанный с философским контекстом эпохи, также отразил конкретно исторический и духовный процессы смены времени, общественного устройства, устоявшегося сознания: оголенное переживание исчезновения былой оппозиции культуры – природы, осознание человека частью вселенной, разлад с традиционной системой ценностей гуманистической культуры, рациональными принципами познания универсума и личности, тупиковость пути человечества, абсолютизировавшего разум и технический прогресс.

Сам писатель так времени», определяет в 1907 г. свое потерянное поколение «рабов «блуждающих без цели»:280 «…мы сбились с жизненного пути, /который к Тебе ведет,/ если, конечно, – о, мой Бог! – ты существуешь./ Мы блуждаем без судьбы,/ без успокоения и без цели,/ потерянные в замкнутом кругу неведения,/ ноги наши подкосились,/ кровь сочится / из груди ничтожной,/ и в ней – сердце, молящее о смерти./…Все висит в воздухе, /нет никакого основания / и все – суета сует и иллюзорно./…Где твердая почва, где?/ Где твердыня жизни, где?/ Где беспредельное?».281 Лирико-автобиографический герой находится «у предела, подобно нищему, в ожидании милостыни». Человек, «смердящее нутро», взывает к олицетворяющему «воскресение и жизнь» Иисусу из «бездны человеческого ничтожества».283 Поэма «Христос Веласкеса» строится на знаковом контрасте Иисус – человек. Образ Иисуса Христа, умершего, чтобы объединить разбредшихся детей Господа, многомерен и подчеркнуто дуален: это и Бог, и Человек из плоти и крови, суть Истории и единственный победитель смерти, возвеличивший жизнь. Образу Христа сопутствует символика солнца жизни, которое никогда не умирает, огня, лучей мягкого света, что «направляют в ночи этого мира, соборуя нас с твердой надеждой на вечную жизнь», космических элементов: белая луна – как «тело Человека на кресте», черная Ночь – как «грива волос назарянина».284 Но Иисус также является экзистенциалистским предельным человеком: «ненасытный дух»

– он падает замертво, подобно ослепленному кондору Анд, поднявшемуся до высот безвоздушного пространства в тщетных поисках света. Он как перепел, мученик своей одержимости, прыгает в поисках свободы, но оставляет лишь кровавые пятна на клетке. Эта кровь – знак «болезненного мышления бедной души человеческой, которая безумными прыжками хотела исследовать склеп синего неба, разбить его и увидеть глаза»285 Бога. Сопоставление с Лазарем создает аллюзию на возможность чудесного возвращения к истинной жизни в вере: «позови меня, твоего друга, к Себе, как Лазаря!»,286 «принеси нам зеркало, чтобы мы увидели / перед нами твое Солнце и познали бы его / так, как Он, со своей стороны, нас знает;

/ нашими земными глазами увидели бы его свет…», «Ты, белая вершина рода человеческого, дай нам воды твоих снегов». Метаобразы поэзии М. де Унамуно соответствуют поэтике экзистенциализма, предтечей которого является писатель. Представляется целесообразным выделить интертекстуальные экзистенциальные слова, относительно независимые, меняющие оттенки значений в зависимости от авторского контекста, составляющие целые цепочки, синонимические-антонимические ряды, тематические блоки-связки, ключевые образы поэтики М. де Унамуно:

Категории мироздания:

вечность (eternidad /eterno /eternal) бессмертие (inmortalidad / inmortal) граница, предел, рубеж (lindero, frontera) бездна, пропасть (abismo, sima) вершина (cumbre) огонь, пламя (lumbre) свет, лучи (luz) вечная звезда (estrella eternal) небо / небесно-голубой / небесный, божественный (cielo / celeste / celestial) источник, родник (fuente) море (mar) белизна снежная ослепительная, снег (nieve) мир, вселенная, космос, мироздание, универсум (Universo, mundo) жизнь (vida);

жить, существовать (vivir, existir) суть, сущность, существо, природа (esencia) зеркало, отражение, образ (espejo) Поле «божественное» - «человеческое»:

Бог (Dios/Seor) человек (hombre) я, эго (yo) любовь (amor) душа, дух (alma, espritu);

мучающаяся душа (alma sudada) сердце, душа (corazn) разум, рассудок (razn) вера (fe), выстраданная вера (fe sudada) сомнение, сомневаться (duda /dudar) бессмыслица, произвол, несправедливость (sinrazn) несправедливость / справедливость (injusticia / justicia) иллюзорность, нереальность / иллюзорный, нереальный (vanidad, vano) иллюзия, видение, фантазия (visin) обман, заблуждение (engao) сон, грёза, визионерство, мечта / видеть сны, мечтать (ensueo, sueo / soar) мистика, мистический, таинственный (mstica, mstico) метафизика, метафизический (metafsica, metafsico) таинство, таинственный (misterio / misterioso) тревога экзистенциальная, тоска, неистовое желание, как правило, бессмертное (ansia, anhelo inmortal) Состояние человека:

агония, жажда, мучительная экзистенциальная тревога, тоска (agona) свобода, в контексте может быть синонимична смерти (libertad) смерть, смертный, умирать (muerte / mortal / morir) туман, туманность (niebla) тень, тьма, мрак (sombra, tinieblas) ничто, небытие (nada) никто, никакой (ninguno) заход, закат, упадок (ocaso) одиночество, один (soledad / solo) молчание, тишина, безмолвие (silencio) отрада, утешение (consuelo) надежда (esperanza) память, воспоминание (memoria) Хотя отдельные исследователи289 и отмечают, что М. де Унамуно-поэт нашел в поэзии вектор, противонаправленный свойственному ему эгоцентризму, всецело поглощающему его в прозе, тем не менее доминанту его поэзии представляется необходимым определить как имманентно – автобиографичную (два сборника стихов определены самим автором как дневники), автопортретную и автопсихологическую. Константа поэтики, непоборимый эгоцентризм полностью владел М. де Унамуно – в этом парадокс писателя и его субстанциональная противоречивость: именно в поэзии Унамуно стремился одолеть самого себя, свое чрезмерное «я», признаваясь (сонет «Единение с Богом», 1911) в своем желании возлюбить то, что не любит, «слиться» с Богом, отказываясь от себя, «теряя самого себя». Один из центральных мотивов поэзии М. де Унамуно – отчуждение, и, как следствие, одиночество. Одинок не только лирико-автопсихологический герой, «я» – «тень жизни»,291 одинок и читатель, и, проецируя на вселенную, все человечество. Одиночество является также фундаментальной характеристикой Иисуса Христа: «Ты, одинокий, покинутый Богом, людьми и ангелами, связующее звено между небом и землей, о… царь одиночества».292 В стихотворении «Я хочу жить один» (1907) поэт фактически определяет одиночество как суть экзистенции человека: «…но только кто не одинок?/ Мы все живем одинокие, / каждый – в себе, / наша жизнь – лишь одиночество;

/ мы все потеряны и стенаем;

/ никто нас не слышит». В этой связи и тема вечности, неизбывности искусства получает мрачное специфическое освещение – тень будет жить дольше, чем певец: «…песнь моя, переживи меня / и понеси над миром / тень моей тени, / мое печальное ничто!» Спасти от трансцендентного одиночества мог бы только бог, поиском которого одержим лирико-автобиографический герой. Это становится его высшей целью и смыслом жизни: «Хочу увидеть тебя, Господь, и затем умереть, / умереть совсем… /…скажи нам «я есть», чтоб мы в мире умирали, / но не в одиночестве ужасном…/…скажи нам, что ты есть, / освободи нас от сомнений, / что умерщвляют душу! / …дай мне утешение, скажи, что ты есть…». Основной вопрос М. де Унамуно к Богу – Для чего ты меня оставил? Это буквальное повторение восклицания распятого Иисуса, приводимое в святом благовествовании Матфеем295 (27: 46) и Марком296 (15: 34) – «Боже Мой! Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» – прямо соотносит лирико автобиографического героя в поэме «Христос Веласкеса» с оставленным «Богом и Отцом»297 Христом. В сонете «Ты стало уже привычным, любимое море» (1925) муки «страдающего от жестокой реальности» разума героя сопоставляются с восхождением на Голгофу.

Вопрос-констатация богооставленности «Для чего ты меня оставил?» становится опорным и в «Святом Мануэле Добром, мученике» (1931), где святой отец-агонист, чьим духовным прототипом является сам автор, напрямую сопоставляется с Иисусом;

кроме того, он также неоднократно обыгрывается в «Поэтическом дневнике» (например, в воспоминаниях лирико автобиографического героя о собаке, чья дивная душа заперта в «тюрьме костяной», а из глубины души собаки – не Бог ли посмотрел на меня?299).

Сонет «Для чего ты меня оставил?»300 из сборника «Четки лирических сонетов» (1911) поэт претворяет эпиграфом из Сенанкура:301 «Человек смертен.

Это возможно;

но мы гибнем, сопротивляясь. Если нам суждено ничто, давайте не будем воспринимать это как справедливость». Лирический герой М. де Унамуно своим религиозным скептицизмом и обостренным чувством природы близок Оберману из психологического романа Э. Сенанкура. Оберман, во многом образ также автобиографический, – типичный меланхоличный, разочарованный юноша, терзаемый мировой скорбью. Один из популярнейших типов романтического характера, он – в отличие от, например, Рене Шатобриана, в отрицании мира дошедшего до отрицания человека – любит человечество и возлагает смутную надежду на его самоусовершенствование, а также и в целом на всемирное обновление.

Лирико-автобиографический герой М. де Унамуно, перманентно мучимый неизбывными экзистенциальными вопросами, обращается к Богу: «Почему ты сотворил жизнь? / Что все означает, какой смысл / имеет существование? / Как из вечного покоя слез, / моря тоски, / наследия боли и бури ты нас пробудил?»302(1907). Один лишь «сигнал» Бога – и со всеми атеистами было бы покончено, он придал бы «смысл этой мрачной жизни». Незнание влечет скованность, ощущение сдавленности границами: «Что там, Господь, за пределами нашей жизни? / Если ты, Господь, существуешь, / Скажи, почему, поведай твое понимание! / скажи – почему все это!».303 Но бог молчалив. Он не имеет имени. В жизни-смерти всегда есть место таинству, запредельному, недоступному пониманию человеческого рацио.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.