авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |

«Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова На правах рукописи ГУСЕВА ...»

-- [ Страница 4 ] --

Бог в этом контексте, неизвестно где обитающий, становится синонимом разумного и правильного построения Вселенной. Бог – инкогнито: «тот, кто видит глаза Бога, умирает, / а живет тот, кто слышит его голос / во мраке, в теснине / бездны, в которой я, должно быть, буду».304 Имманентно непознаваем (в этом он совпадает с Л. Андреевым) в паре с богом также и человек М. де Унамуно – его «мысли смутны, …/ затуманено стекло, / отражающее формы жизни».305 Он тоже загадка: его «разум бесконечен, сердце – вечно», в глубине души – «темная бездна»,306 а смерть – ужасная тайна. Его окружают экзистенциалистские пейзажи: покой его души колышут «ветры бездны», «бури бесконечного». Характеристика мира без Бога (и без дьявола) – основная в экзистенциалистском сознании. Как у Л. Андреева встречается плачущий Дьявол и хохочущий Иисус, так и в поэтике М. де Унамуно образ бога – противоречивый, порой парадоксальный – изменяется по сравнению с классическими канонами.

Мы встречаем Бога-еретика (Бог-еретик),308 Бога «глухого» («Гойя увидел своей глухотой…»309), «алчного» («Для чего ты меня оставил?»310), «молчаливого», «несуществующего» («Молитва атеиста»312), Бога «без имени», «незнакомца» (Псалом I), инкогнито («Посвящение. Незнакомому Богу»), создателя поэтов, «поэта Беспредельности», «плачущего» Бога («Элегия на смерть собаки»314), в контексте отождествляемого с лирическим героем. Бог равнодушен, отдален от человека, «не открывая дверь моей агонии»,315 или сам, уподобляясь человеку, «вынужден бросаться в бездну»,316 дабы быть с человеком, разделить его крест.

2.7.1 итоговая автопсихологичность: процесс перехода границы В последнем поэтическом дневнике - песеннике317 (1928 – 1936) трактовка Бога подчеркнуто дуалистична: лирико-автопсихологический герой напрямую сопоставляет себя с Богом, ставя акцент на взаимопроникновении, «глубокой близости», слиянии с Богом («…в Тебе я себя обожествляю/ Тебе уподобляюсь, себя творю…/ В Тебе, Боже, я себя вижу,/ Ты себя видишь во мне, Боже;

…/ Мы с тобой едины, одной крови./ Ты меня творишь, я тебя творю…»318), а также и на плачевном состоянии, равно едином для обоих. К Богу, абсолютно очеловеченному образу, М. де Унамуно обращается в игровой форме, свойственной низовой ветке испанской народной карнавальной культуры: «Ай, Божок, что же они наделали, / бедняги, с тобой и со мной! / … едва лишь одно название от нас осталось. / Два зеркала друг напротив друга / и посредине – ничто…/ Что же сделали с нами, / Божок, глупцы люди;

/ нам оставили/ всего лишь тени, наши имена». Сознание позднего лирико-автопсихологического героя отягощалось, помимо константных философско-религиозных неразрешимостей, еще и отдаленностью от родных корней (в чисто географическом смысле – речь идет об изгнании).

Экзистенциальное одиночество становится основополагающей характеристикой, превращается в напряженное чувство потерянности («потерял самого себя»), пограничного синдрома, утрачивания метафизической идентичности («Умер ли я, сам не зная об этом? … жил ли я или грезил? … Мой голос доносится до меня извне – чей это голос? Кто тот, чье это имя - Господь, должно быть, знает…»320;

«Мне не удается найти мое я…/ В этой великой туманности / я даже и не знаю хорошо, что же я не знаю;

/…Ты, мое Я, прости меня». «Песенник. Поэтический дневник», завершающее и окончательное послание, единственное неизданное до смерти поэта, являет собой углубленный психологический автопортрет на фоне константных конкретно-исторических, общечеловеческих, религиозных тем. Записи интимных переживаний, стихотворений, М. де Унамуно делал его изо дня в день в течение девяти лет до самой смерти (1936).

Можно найти прямые соответствия стихотворениям в дневниках и письмах писателя, что подтверждает автопсихологическую суть поэтического дневника.

Сам М. де Унамуно воспринимал формально неструктурированные, создающие впечатление хаотичности строфы как моменты долгой старости, заканчивающейся жизни, длительного ухода, перехода границы. И, в то же время – моменты возрождения, увековечивания себя через искусство. Четко осознаваемая цель Унамуно – создать поэтический дневник уходящих моментов, не дать мгновениям исчезнуть полностью и бесследно, запечатлеть их, сделать их песней: «Если бы каждый уходящий день – нам оставлял свою песнь, / наша песнь была бы: Все ново под солнцем»;

322 «связывая строфы – уходят часы мои, / приходит век ко мне – и Бог остается со мной»;

323 «я приколачиваю мгновенья / гвоздями песни / … / создавая вечность»;

324 «беру душу в момент проходящий / и ее заключаю в песнь;

/ все сокровища я храню в доме, / а дом – в сердце»;

325 «Вы здесь остаетесь, мои моменты;

/ я вас здесь ритмом закрепил;

/ или в вашем основании / так же и я останусь? / Господи, мое «я» – горе мне! – / уходит от меня в песни;

/ но в моем мире так;

/ все живое временно»;

326 «коллекционируй теперь твои песни, / Поторопись, поторопись, / уходит твое Творение, / сам Господь тебя предостерегает, / сделай из них сборник». В «Песеннике» воссоздаются все основные темы и мотивы – с новой свежестью, ясностью, оригинальностью. В последние годы М. де Унамуно достигает глубинных слоев себя самого (малая родина, баскские корни;

продолжительные годы в Саламанке;

большая родина, общеиспанское понимание истории, событий, городов, людей;

домашняя жизнь и привязанность к семье;

изгнание;

странничество в стремлении докопаться до метафизического основания жизни Человека;

игра словами в попытке постичь субстанционный смысл, любовь к природе – в большом и малом). Все это – в свете чувства религиозной агонии.

Каждая миниатюра производит (как отметил В. Тюпа по отношению к циклу стихов в прозе И. Тургенева) «эффект остановленного мгновения».328 Каждое последующее высказывание, нанизываемое на ранее сказанное, модифицирует целое, придавая новые оттенки смысла в новом ракурсе рассмотрения, являет собой акт творческого постижения экзистенциальной тайны бытия.

Стихотворный дневник Унамуно является специфическим типом автопсихологического признания – автор целенаправленно ваяет свой портрет, образ своего лирического «я». Каждое стихотворение, включенное в общую композицию цикла, является частью в рамках целого. Каждая часть большой целостной поэмы о своей душе – своеобразной по теме, форме – обретает полный смысл и звучание в контексте целого. Взятые в форме дневника, миниатюры – не разрозненно, но в совокупности цикла – отражают изменчивую и подвижную жизнь человека. Образ автора в дневнике мозаичен, он складывается из образов множеств лирических «я» — и выступает в цикле как целостность. Однако будучи отражением крупинки личного опыта М. де Унамуно, каждое стихотворение обладает относительной завершенностью. В этой автоконцепции М. де Унамуно на новом уровне подытоживает свой опыт человека и поэта, синтезирует опыт микромира индивида в контексте осмысления макромира. Свое выражение находят итожащие размышления писателя о личном опыте, творчестве, смысл которого – в анализе реальной действительности и увековечивании себя. Лирико автобиографический герой подчеркивает важность дневника как жизненного и творческого итога. Это повтор уже спетого, он вновь поет «первую песню», но теперь уже на своем «мягком закате»:329 «всегда одна и та же песня»,330 «всегда один и тот припев».331 Поэт вновь переживает уже пережитое, повторяет, обдумывает темы. Дневник – единство, сотканное из бесчисленных преходящих моментов жизни, которые в миг настоящего соединяют прошлое и бесконечное будущее: «мои песни, облака проходящие, – те же, из моих прошлых дней». Откровенная страстная исповедальность в осмыслении жизненного опыта умудренного годами поэта предполагает наличие собеседника, гипотетического читателя, бесконечно приближающегося к автору. Отсутствие эпической объективации ориентирует на построение автопсихологического высказывания с явной установкой на константную вневременную связь между лирическим «я»

дневника и имплицитным автором всего ранее созданного – поэтический дневник изобилует реминисценциями из всего собственного творчества.

Процесс создания финального поэтического дневника – абсолютно отличен от всех прошлых творений. Это не множество разрозненных стихотворений, записываемых поэтом на маленьких листочках в едином порыве или с последующей правкой, но цельное, согласованное произведение, объединённое общей интенцией М. де Унамуно и свободой самовыражения – поэт писал, прежде всего, для самого себя, запечатлевая в памяти уходящее. Это песнь обо всем, что он видит и чувствует, его «каждодневное творение» – «утренняя роса, / … / философия … поэзия;

/ старые звезды! рождение …». 333 Предыдущие поэтические сборники, безусловно, также автобиографические по сути, представляют собой собрания ранее написанного на различные тем: М. де Унамуно группировал материал вокруг определенной проблемы, писал с намерением немедленной публикации и думая об актуальной публике. В предыдущих циклах ракурс поэта был устремлен в будущее, теперь он скорее находится в уходящем настоящем, так как понимал, что будущего нет.

Цикл стихотворений структурируется как своеобразная художественная модель воплощения авторской субъективности: реализуется прямой контакт с читателем, неопосредованное литературными формами авторское высказывание.

Актуализируется специфическое эстетическое осознание окружающего мира в единстве, синтетизме двоякого восприятия: все происходящее видится одновременно в ракурсе частного, бытового, сиюминутного, актуального, исторического – и во вневременном, общекультурном, общеисторическом измерении. Автор физически чувствует границу между этими областями. Он пытается запечатлеть сам момент ухода – перехода предела жизни. В «Песеннике» поэтому наличествует практически физическое ощущение предела, момента границы. Сам поэт изначально намеревался назвать будущую книгу «Духовный песенник на границы изгнания» / «На границе. Песенник» и только с 1929 года говорит о своем произведении как о «песеннике».334 Акцентировалась основная идея – граница. И это множественная граница – не только изгнания между родиной и не-родиной, но, прежде всего, граница неба – земли, предела жизни – смерти. Поэт пронзительно ощущает свою многомерность, дуальность нахождения на двойной границе – «неба и Родины»,335 ярко воплощает в стихотворениях свободную трансгрессию, «преодоление непреодолимого предела» (по Бланшо) от частного опыта индивида в пространственно-временную неограниченность космоса, времени, истории и культуры. Частный опыт обретает качественно иной характер – это испытание человека, принадлежащего, помимо частно-личной и бытийно-исторической систем, еще и третьей системе координат — экзистенциально-трансцендентной. Поэтому цикл М. де Унамуно представляет собой взаимодействие трех компонентов – индивидуального жизненного опыта, опыта существования в рамках историко-культурного пространства, опыта самоидентификации в контексте безграничного вневременного макрокосма.

Образ границы, мотив ухода постоянны в творчестве М. де Унамуно. Но с приходом старости и близящегося конца жизни они приобретает новые оттенки:

приближение к смерти – постепенное, поэтапное отражение, день за днем, сопровождающееся образом заходящего солнца. Эта основная тема, она воплощается с первых стихотворений, проходит через всю книгу – с настойчивостью и постоянством, варьируясь: жизнь – бег часов, каждый час – умирает. Человек живет, умирая. Ночь приносит успокоение колыбели. Это дневник агонии, борьбы поэта со своей предельностью единственным доступным ему методом. То, о чем М. де Унамуно неоднократно заявлял в своих литературно-философских эссе – произведение есть способ запечатлеть, увековечить себя в образе – он реализует в высшей степени в своем финальном дневнике. Лирико-автопсихологический герой созерцает себя не в синхроническом, но в диахроническом срезе – ни «гуманист, ни литератор, ни гуманитарий», но «ничтожное мгновение», а между тем неизменная цель М. де Унамуно – победить временное, говорить и писать, чтобы «провести не время, но вечность»336 и реализоваться в бессмертии. Победить свойственную человеку конечность и предельность. Ибо «человек тленен, … / но гибнуть, сопротивляясь – и если окончательное небытие / это то, что нам предпослано – не будем делать для нашего несчастья, / чтобы оно было справедливостью».337 Так поэт вновь обыгрывает Э. Сенанкура. Герой-богоборец бунтует, не смиряясь с несправедливостью: «…во мне кричит / вечный Люцифер, которым хотел я / быть, быть по-настоящему. О, безобразное неповиновение!»338 (1911).

«Рифмованный дневник» – излюбленный жанр Унамуно авторского «признания».339 Что равнозначно воплощению, изображению, передаче себя в произведении искусства, закреплению, сохранению в сознании и памяти потомков. Финальное творение, которое, всячески подчеркивает автор, прервет завершит смерть. И осознание, что это творение финальное, подталкивало М. де Унамуно продолжать его до самой смерти. В этой связи трансцендентальный вопрос-загадка жизни – «является ли тень копией тела / или это иллюзия;

/ является ли жизнь грезой послеобеденного сна,/ а история – легендой или небылицей»340 – напрямую выводит к извечному ощущению двойственности М.

де Унамуно, к проблеме пределов, свойственной маэстро (и в целом эпохе – вспомним Л. Андреева), связанной с интересом поэта к вечным противоречиям бытия, человека и его связи с бесконечностью.

Лирико-автопсихологический герой, «из тумана вышедший, возвращающийся в туман»341 (1911), несущий себя от «пропасти к пропасти» (1928 – 1936), ощущает себя на границе жизни-смерти, неба-земли, родины чужой стороны, сна-яви. Погранично состояние души героя: «мое перо поет меж смехом и стоном»,343 указывает поэт в посвящении «незнакомому Богу». Постель уподобляется в его сознании могиле, сам он испытывает подобие визионерского транса, свойственного экзистенциалистскому сознанию XX века: «…и я как будто был далеко/ от этого мира и от другого, которого мы ждем, / на границе./ … я грезил наяву:/ а не умер ли я?».344 Возникает призрак вечности, символ жизни;

в бессонном полусне герой с трудом и вздохом облегчения осознает свою принадлежность к этому, а не потустороннему миру: «Нет, я не умер!»

Автобиографическая компонента стихотворения базируется на конкретных фактах – сопровождавшимся болезнями, видениями «кризисе 1897 года».

Созданию ощущению сопредельности способствует поэтика М. де Унамуно полутеней, недовоплощенности, неясных туманных контуров, «расплывающихся планов»: «…все три силуэта / были неподвижны и сгорблены, / слившись воедино, / и свет лампы,/ также неподвижный, / и неподвижна тишина, / и из пределов / – как сказали бы, фимиам/ невидимый, гулко звучащий – / вырастала мягко, / подобно росе земной к небу идущей, / Ave, Mara». Лирико автобиографический герой, ощутив свое пограничное состояние, противопоставляет вечность – небытию: «Я почувствовал вечность … затем – небытие».

Осевой в художественной системе писателя образ ничто, или небытия, – следствие перспективы предельности, что равнозначно жизни в иллюзии, иллюзорному существованию. Истинность осознания бытия возможна лишь в проекции смерти, парадоксально являющей собой и естественное завершение земного пути, и непознаваемую трансцендентальную загадку мироздания. М. де Унамуно (подобно Л. Андрееву) предлагает сугубо экзистенциалистскую мотивировку ситуаций, избегая социальных и психологических: человек – марионетка пред загадочными силами универсума на «уставшей блуждающей земле»,345 вся жизнь его в конечном счете есть «провал».346 Образ круга существования – замкнутого, с бесконечно повторяющимся ритмом – дополняется в финальном дневнике мотивом «бесконечного дня». Имманентно присущий дуализм, неравнозначность внешнего и внутреннего, видимого и сущностного – суть экзистенции автопсихологического субъекта, прямо заявляющего о своей двойственности: «Я изнемогаю в борьбе с другим, / тем, за кого меня принимают, чьим побегом я вижу себя, / и в этой борьбе пусть рождается моя комедия;

/ проходят годы, не принося мне облегчения;

/ я хорошо вижу, моя жизнь – безумие, / что только смерть исправит»348 (1916);

«…один – человек всем известный, / а другой – сокровенный, / и не надо превращать / субъект в объект»349 (1928 – 1936).

Двойственность лирико-автобиографического героя подчеркивается зеркальностью как принципом воспроизведения, обеспечивающим разный ракурс восприятия ситуации, движения души. Изменяется ракурс – появляется новая точка зрения, оттенок значения, делается иной перспектива, объемность, глубина проникновения в суть человеческого существования. Образ зеркала приобретает в поэтике М. де Унамуно экзистенциальную многогранность. Это и раздваивающийся, разделяющийся в себе двойник лирико-автопсихологического героя, и отражение блуждающей души, и воспроизведение Бога в зеркале человека, а человека в зеркале Бога, «двух зеркал друг напротив друга», взаимоотражающих и взаимовсматривающихся, и индикатор нахождения героя в этом мире или запредельном, и мерило красоты, а также экзистенциального прозрения, и способ приближения к трансцендентной истине. «Смотрись в меня как в зеркало, что смотрится в тебя» – отражение «я» в зеркале другого – это призыв М. де Унамуно не воспроизводить на краткое мгновение тут же стирающийся из памяти образа, но проникать в его глубинную, экзистенциальную суть.

2.7.2 мотив ухода Смерть как идея и как факт – предстоящее человеку испытание. С константной трагической ноткой («Жизнь – чистые потемки, и постоянная смерть, распад – всегда, всегда, века, и опять века»351) М. де Унамуно интерпретирует смерть, «де-рождение», как второе, после рождения, событие в существовании человека.

Отметим, что своеобразие предэкзистенциализма М. де Унамуно с превалирующей в нем темой смерти определяется традиционно сильным в испанской литературе фольклорным вектором, сращиванием высокого и низкого планов в поэзии, контрастной игрой пластов возвышенного – сниженного. В фольклоре дерзкий откровенный интерес к теме смерти также занимает ведущее положение, наряду с темой любви:

Любовь думает, что я сплю, / а я умираю. (Piensa el amor que me duermo, / y yo me muero.) Ты у меня на руках, / и меня страх берет. / Что же с тобой будет, дитя, / если меня не станет? (En los brazos te tengo / y me da espanto. / Qu sera de t, nio, / si yo te falto?) Бубен ты мой бубен, / кто будет в тебя бить, если я умру? (Pandero, el mi pandero, / quin os taer si yo muero?) Лунной ночкой / я видел могильщика, / что рыл мне могилу. (Una nochecita de luna / he visto al sepultero / cavando mi sepultura.) Умерла моя мать. / Уже нет в мире матери. / Матери, моей матери! (Se muri la madre ma. / Ya no hay en el mundo madres. / Madre, la que yo tena!) Когда я умру, / смотри-ка, что сделай, / косами / своими черными / свяжи мне руки.

(Cuando yo me muera, / mira que te encargo / que con las trenzas / de tu pelo negro / me ates las manos). Если будешь продавать одежду, / чтобы оплатить мои похороны, / смотри не продавай эту жакетку / с черной бахромой. (Si vendes la ropa / pa pagar mi entierro, / mira que no vendas esa chaquetita / de alamares negros). В трактовке М. де Унамуно также присутствует игровой оттенок, сближающий его с низовой культурной традицией. Писатель ощущал себя преемником фольклорной традиции, его экзистенциально ориентированное художественное сознание вступало в диалог с народным. Отметим, что предэкзистенциалистское толкование смерти Унамуно также сродни христианской, смиренномудрой или экстатической, интерпретации в духе мистиков Ренессанса. М. де Унамуно, всю жизнь противостоявший рационалистически ориентированному направлению «поколения 98 года» и Ортеге-и-Гассету, в частности, в своей жажде божественного, имеет точки соприкосновения с ярчайшей представительницей испанского мистицизма Терезой из Авилы. Бог Терезы Авильской («Vivo sin vivir en mi…» / «Я живу и не живу в себе…») настолько далек, что вся жизнь воспринимается лишь тягостным заточением в ожидании воссоединения с божественным. Однако ХХ век пропитался нежеланием Ницше отречься от разума во имя опыта божественности:

для М. де Унамуно абсолютно неприемлемо требование Терезы в поисках опыта божественности полностью отказаться от своей человеческой составляющей.

Выраженность народной линии в испанской литературе настолько очевидна, что популярный в фольклоре мотив смешения жизни – нежизни, ставший стержневым в эпоху барокко, обнаруживает свое присутствие и в стихотворениях Терезы из Авилы, и в творчестве М. де Унамуно. Например, герой средневекового вильянсико, малого фольклорного жанра, так характеризует свое состояние: «Ах, я живу и не живу,/ ах, я умираю и не умираю, / ах я несчастный, сам в себе не разберусь!» («Ay, que vivendo no vivo, / ay, que no muero muriendo, / ay de m que no me entiendo!»).356 Это пример ранней психологизации образа. Подчеркнем также, что испанское Возрождение (например, любовная лирика Гарсиласо де ла Вега и Хуан Боскана), ориентируясь по преимуществу на итальянское Возрождение и неся в памяти куртуазную лирику трубадуров, также широко использует метод столкновения антитез, контрастных стилей и мотив смешения жизни – нежизни. Отметим, кроме того, что мотивы смешения жизни – нежизни, относительности жизни и знания, в высшей степени свойственные классическому для испанской литературы стилю барокко, – общеевропейский наднациональный феномен. Так, например, средневековый французский поэт Ф. Вийон в преисполненной трагизма «Балладе поэтического состязания в Блуа» («От жажды умираю над ручьем...») фактически проецирует направление последующих экзистенциальных художественных поисков до настоящего времени: «Я знаю всё, я ничего не знаю./ … / Но как понять, где правда, где причуда? / А сколько истин? Потерял им счет».357 Трактовка смерти подчеркнуто реалистична, на грани с натуралистичностью («Эпитафия Вийону» или «Баллада о повешенных»), или философична (смерть как субстанция, уравнивающая людей и сводящая все на нет), или иронична: («Я — Франсуа, чему не рад, / Увы, ждет смерть злодея, / И сколько весит этот зад, / Узнает скоро шея»). Перевод И. Эренбурга, жертвуя оригинала. точностью, поразительно верно передает игровой оттенок Реализуется ярко выраженная способность средневекового человека вмещать в себя сарказм и иронию, ступор и набожность в трактовке этой стержневой темы.

Тем не менее средневековый поэт вручает себя смерти с христианским смирением, полностью утраченным в ХХ веке.

Глава 3. Симптоматика нарастающей дезинтеграции человека Л. Андреева:

агония как структурообразующий принцип Основные вопросы, рассматриваемые Л. Андреевым в художественном контексте, можно было бы (так же, как и в случае с М. де Унамуно) определить как комплекс проблем богооставленности человека. Эпоха Андреева – время неопределенности и потерянности, сомнений и неоднозначности, неясности, расплывчатости и туманности, смутности, нечеткости и обтекаемости формулировок. Освобождение от сдерживающих пределов бога и морали привело к переоценке ценностей. Гармоничность равновесия духа сменилась гнетущим одиночеством и экзистенциальным беспокойством или вакуумом – что стало причиной внутреннего раскола в душе человека, разделения «я» в самом себе, отчуждения. Это алгоритм всеобъемлющего разрушения, к которому пришло как европейское в целом, так и русское, в частности, художественное сознание.

Наступило время «самого презренного человека, который уже не может презирать самого себя». Этапы прогрессирующей агонии распада, поступательного омертвения плоти и духа человека Л. Андреева отчетливо прослеживаются на примере его следующих знаковых произведений: агония распада физического («Стена»

[1901]);

агония распада духовного, теоретический уровень агонии: зыбление границы человек - зверь («Мои записки» [1908]);

универсализация агонии:

зыбление границ человек - дьявол («Дневник Сатаны» [1919]). Стадии поступательного разложения соответствуют этапам осознания личностью своей несвободы, краху попыток преодоления: 1) физического предела («Стена»);

2) предела роковой предопределенности на уровне божественного, вселенского рокового предела («Мои записки»);

3) констатация необратимости процесса распада, прохода точки невозврата, тщеты любых попыток преодоления – в универсальной библейской системе координат в условиях «экзистенциального вакуума» («Дневник Сатаны»).

3.1 Фантасмагорический вариант вертикального преодоления 3.1.1 экзистенциальная концептуальная доминанта – организующее ядро повествования Гипотетический вариант выхода из подземного царства по своеобразной лестнице очерчивается в полистилистичном рассказе «Стена», отмеченном чертами, прежде всего, экспрессионистического и экзистенциалистского сознания, проявляющегося в творчестве Л. Андреева все явственнее с начала 1900-х годов. Предельно усилены условность, идейная компонента. Писатель обращается к сущностным сферам бытия, ставит глобальные вопросы – роковой обреченности человека на одиночество и смерть, допустимости предела, размыкания рокового круга в мире, где все можно. Тема рока является опорной в структуре произведения.

Повествование подчинено цели показать, изобразить, живописать философское кредо автора, который, как абсолютно верно подметил современник Л. Андреева, писатель, поэт, критик и переводчик К. Чуковский (1882 – 1969), стремился «воплотить в образах не бытовые стороны какого-нибудь общественного класса, не психологическое движение какого-нибудь отдельного человека, а отвлеченные идеи, категории абстрагирующего мышления».360 В экспрессионистической поэтике выдержаны силлогизмы, схематизированные, диспропорциональные, гиперболизированные образы, гротескно заостренные идеи: например, «голодный» – не характер, но символ беспредельных сирости и убогости человечества;

он неистребим, ибо, даже не приняв участия в трупной оргии, он все еще жив. Существенная разница заключается в том, что Л. Андреев уже не верил в возможность преображения действительности (за что ратовали экспрессионисты). Кроме того, стилистика «Стены» несет в себе приметы кубизма – выделяется игра двух вертикалей, острые углы голодного, являющего собой персонифицированную метафизическую геометрию.

Рассказ - концепция, в соответствии с авторскими задачами, а не просто рассказ (всеохватывающая, а потому несколько размытая и аморфная жанровая дефиниция), обладает явными приметами притчи: ярко выражен иносказательный характер;

подтекст, привносящий – имплицитно, подсознательно – поучительный смысл, доминирует над предметно - ситуативной основой. С символической притчей (параболической притчей, параболой) рассказ сближает принципиальная незавершенность, содержательная емкость, многоплановость, усложненность, символичность – в большей степени, чем аллегоричность – образа стены. Хотя исследователи, да и сам автор подвергали его также и прямой трактовке.

Хорошо известно письмо Л. Андреева к читательнице А. М. Питалевой.

Писатель растолковывает произведение, вызвавшее противоречивую реакцию.

Однако он тут же оговаривается (эта менее известная часть письма – знаковая оговорка в пользу символической, а не аллегорической интерпретации образа стены!), что и он сам, создатель, «не в состоянии дать точного толкования различных подробностей рассказа … вполне определенными и строго ограниченными понятиями», передать то, что являлось ему «в виде образов живых и сложных, а потому не поддающихся регламентации». Поэтому трактовка возможна лишь «в общих чертах, и притом с риском ошибиться». Писатель неоднократно высказывал идею принципиальной невозможности «втиснуть» символическое априори произведение «в узкие рамки формальных жизни», понятий вдохновения, дать ему однозначное универсальное толкование. Автор также не достигнет этой цели – ввиду многоплановой сущности самой жизни, в которой всегда есть место чему-то невыразимому.

Пусть гениальный творец увидит это и воспроизведет – но оно все равно останется «символом, загадкой, тем, что мы чувствуем, но чего не можем определить и в словах передать другим… непостижимой, той же единым им мыслимой, какой она была и во мраке его души».363 Как, например, Ирене Ибсена – «маска, пришитая к самой коже»: они неразрывно связаны, и попытка разделения будет подобна убийству, но никак не дешифровке смысла.

Образ «стены», диалогичный по сути, будучи более символом, чем аллегорией, в единичном воплощает общее, представляет диалектическое единство индивидуального и интегрированного, наиболее универсального трансцендентного опыта. В соответствии с законами жанра притчи (при доминировании философской экзистенциальной компоненты), рассказ Л.

Андреева характеризуется максимальными – заострённостью главной мысли, выразительностью, экспрессивностью языка. В рассказе нет сколько-нибудь четкой обрисовки ни места, ни времени действия, образы намерено схематичны.

Цель писателя – сообщение о событиях и изображение, но не анализ, поэтому исчезает свойственная реализму трактовка жизни - процесса в развитии. Жизнь в «Стене» видится потоком из ниоткуда – в никуда, без начала – конца, цели и смысла, логики развития, причинно - следственной связи: это полуфантастическая игра, выход из которой – смерть. Развитие отсутствует, ибо человечество оказалось в тупике перед стеной – и самим собой.

Стена ограничивает пространство, а обреченность на одиночество и смерть замыкают круг человеческой жизни. Рассказ являет собой своеобразный виток на одном месте, действие-бездействие оканчивается на том же месте, где и начинается – перед стеной. Композиционное завершение возобновлением «бесконечного танца» четырёх символизирует абсурд неразвивающегося движения, бег по замкнутому кругу. Этот замкнутый круг существования с бесконечно повторяющимся ритмом подобен кругу - символу природы Шопенгауэра (знаку повторения и возвращения, то есть существования во времени). Персонажи Л. Андреева судорожно дергаются в отведенной им временной, пространственной системе координат. Они движутся хаотично – это персонификация идеи вечного блуждания, аналогичного броуновскому.

Необходимость социальной и психологической мотивировки, индивидуальных примет отпадает, так как акценты смещены на доминирующую философскую концептуальность. Связанность воедино предельности и беспредельности предопределяет экзистенциальную ситуацию временной туманности, оцепенения, перетекания в вечность, как в ветхозаветных притчах («не было времени, и не было ни вчера, ни сегодня, ни завтра»). Герои рассказа принадлежат метаисторическому субъективному времени: танец «четверых»

бесконечен;

«громада» стены в историческом времени «несокрушима»;

люди, «умирая каждую секунду, … бессмертны, как боги». При этом (парадокс Л.

Андреева) отчетлив и противонаправленный оттенок недолговечности и конечности, а также тщеты всего – вспомним хотя бы «временную» подругу прокаженного. Пространство также аналогично мифологическому: обобщенная и схематизированная территория, гипотетически соотносимая со всей землей.

В основе композиции рассказа лежит природная символика. Символический образ земли (стихия, хаос) введен в оппозиционный комплекс «хаос – космос».

Трагедию разрыва природы и человека разрабатывали в русской литературе уже в XIX веке, вспомним хотя бы Тютчева, Тургенева. В трактовке Л. Андреева природа, средоточие стихийных сил, суровая и равнодушная, не только живет независимой от человека, ничтожной песчинки, загадочной жизнью, но и активно вторгается в его собственную жизнь. Человечество, индивидуальная воля тщетно противостоят разгулу стихии, хаоса, общему природному закону, року.

Реализуется концепция человека - марионетки, которым правят, вспомним «сатанинский хохот» ночи, загадочные силы. Движение вперед прекратилось, наткнувшись на непреодолимое препятствие, но оно и трансцендентально не имеет смысла, ибо борьба с несокрушимым и незыблемым пространством безнадежна. Противление бессмысленно, ибо беспредметно. Победа над стеной невозможна в принципе. Неподвластность и враждебность природы человеку олицетворяют свистящий ветер, веселое перекликание ночи и стены;

«что-то в недрах земли» символизирует игру могучих сил с марионеткой, в ужасе павшей ниц. Вечность не покорилась и никогда не покорится. Человек и пучина бытия отчуждены друг от друга. Фактически «великан» Ночь и «великан» - предел Стена возведены в ранг хозяев и судий жизни человека: они могут быть величественно равнодушны, хохотать или гневаться на человеческую слабость и жалкость бесплодных попыток что-либо изменить.

Концепция «великанов», мирового абсурда, героя вне времени и пространства, не постигшего прошлое и обреченного на жизнь без будущего, с оголенным предчувствием смерти, метафизической глубиной прозрения бытия Л.

Андреева восходит к экзистенциальному миру Шопенгауэра, в котором реализует себя равнодушная к будущему и прошлому Мировая Воля, воплощаясь и развоплощаясь, лишенная смысла. В поступках ее не усматривается причинно следственная связь, происшествия случайны и взаимонеопределяемы, порождают беспокойство и неуверенность.

Леонид Андреев рисует трагедию человека ХХ века, для которого борьба становится постоянным фоном, неотъемлемой психологической доминантой, естественным состоянием пред лицом мира - врага. Мир Л. Андреева, вслед за Шопенгауэром, – ряд непрерывных страданий: не может быть истинного счастья ни для человечества в целом, ни для отдельно взятого человека, игрушки в руках равнодушного рока, смеющегося над его желаниями и надеждами. Жизнь, по Л.

Андрееву – наказание человеку (подобно Ф. Кафке – но у него человек уже творит наказание себе сам;

его борьба, беспредметная и неиссякаемая, сосредоточена в глубине души, обращенной в себя). Как подметил Г.И. Чулков, «Шопенгауэровский пессимизм пришелся ему (Л. Андрееву – Т. Г.) по душе». Словно отвечая на его реплику, Л. Андреев выразил в письме М. Горькому (1904) свое впечатление от чтения «Мира как воли и представления»: «И вовсе не пессимист Шопенгауэр … Он отрицает возможность счастья, удовлетворения, покоя;

основой жизни, по его исследованию, является вечно голодная, вечно стремящаяся воля. Все стремится, все желает расшириться, овладеть миром, властвовать – какая красота в этом стремительном потоке, где камень, растение, человек, все рвется вперед, разрушая, созидая и снова разрушая. Вперед!

Возможно, что я Шопенгауэра понял не совсем верно, скорее применительно к собственным желаниям – но он заставил много и хорошо поработать головой и многое сделал более ясным». 3.1.2 образ стены как индикатор многомерности пограничности Структура повествования типична для Л. Андреева: изложение (в самом начале, как правило) базового тезиса, его доказательство, развязка, почти всегда драматическая, и в конце – перекликающийся с изначально заявленным тезисом беспристрастный и беспощадный в трактовке сущности жизни - смерти, границ живой - неживой материи итоговый вывод. Структурная основа «Стены» – не действие, а состояние пограничья безумия, трагического саморазрушения человека, абсурдного, бессмысленного движения фактически неживой материи.

Рассказ практически бессюжетен. Костяк рассказа составляет художественный прием постановки эксперимента, свойственный более позднему Л. Андрееву:

человеческое сознание пред загадкой бытия.

Предтеча авангардных форм сознания в сочетании с глубоко воспринятыми, укоренившимися традициями русской гуманистической мысли, Л. Андреев «и по содержанию, и по форме … существует на границах».366 Изучая человека в экзистенциалистском ракурсе, писатель структурирует многомерную ситуацию пограничности – в прямом и переносном смысле: стена между человеком и иным миром – символ, грань, которую тщетно пытаются преодолеть люди, но также и физически присутствующий предел, ощущаемый людьми. Писатель конструирует типичную для себя пограничную экзистенциальную ситуацию с целью обнаружения сущности бытия, психологических основ человека.

Стена – не только традиционный символ, но и самоценный образ художественного воплощения. Хотя образ стены и не является объектом специального художественного исследования, это стержневой элемент структуры рассказа: перед ней фокусируется пространство, отражается в концентрированном виде жизнь с ее проблемами – метафизическими, онтологическими, потенциально эсхатологическими. Именно по отношению к стене автор устанавливает и исследует пределы. И прежде всего – рамки орбиты «человеческого» (добра – зла, любви – предательства, правды – лжи), фантасмагорическую неограниченность падения вышедшего за грань человека, абсолютную победу зла над добром. Весь рассказ, ситуация (важнейший структурообразующий элемент экзистенциалистской традиции) «пред стеной» – ориентирован в перспективе абсурда стены, воплощающей нелепость мира. Парадокс заключается в принципиальной неотделимости человека от стены пред лицом не меньшего ужаса природы – экзистенциальной роковой бури с бликами огня, зияющими бездонными пропастями.

Несмотря на подсознательную реалистическую «память», автор отображает человеческую материю не в идентичных образах реалистической типизации, но в процессе развоплощения, дезинтеграции, развеществления: существо, уже не человек, во многом является лишь носителем биологических инстинктов.

Человек-толпа в «Стене» – лишь органическая материя, находящаяся на грани жизни – нежизни: живая физически, она перешла в статус материи не развивающейся, но отмирающей, разрушающейся, разлагающейся, фактически сделав шаг в сторону мертвой массы. Человек-толпа утратил в своем абсурдном прозябании интеллектуальную энергию и несет в себе лишь элементарную эмпирическую энергию мертвой материи. Так, всячески подчеркивается в рассказе символическое соединение - противоборство жизни и смерти в голодном, гниение заживо, разложение прокаженных. Л. Андреев, предвосхищая законы авангарда, исследует границы противостояния живой - неживой материи, моменты дематериализации, распыления плоти человека, подчиняя все основной цели – определению пределов. Отметим, что повествование Л. Андреева в моменте развоплощения «поля» земного сближается также и с притчевой традицией: в Евангельской притче, сыгравшей знаковую роль в развитии как иносказательности, так и самого жанра притчи, тоже имеет место четко выраженная дезинтеграция земных реалий в русле духовного абстрагирования.

Писатель показывает беспредельность распада человеческой психики, процесс соскальзывания в небытие сумасшествия – ибо «в процессе самоуничтожения человека ХХ века уже сам по себе заложен процесс дематериализации мысли, выход за пределы мысли, утрата сознания, адекватного объективному миру».367 Фактически в таком состоянии и находится человек толпа пред «Стеной». Автор представляет фантасмагорически деформированную психику, коллективное разрушающееся сознание, ибо биологическая материя разрушается, по Л. Андрееву, с мозга – постепенно, еще до момента собственно смерти переходящего грань живого - неживого. Психика человека - толпы зависает на грани реального и ирреального: не всегда возможно с уверенностью охарактеризовать трудноуловимые этапы изменения ее состояния, персонажи могли бы быть ранжированы по степени утрачивания интеллекта.

Перманентные пограничные состояния разумного безумного, рационального - иррационального, живого - неживого в рассказе соотносимы с контекстом будущего общеевропейского экзистенциализма. Присутствие реальных или нереальных границ свидетельствует о «предрасположенности писателя к обнаружению сущностей бытия, к умению и желанию исследовать явления на сокровенной глубине».368 Используя излюбленный изобразительный прием контраста условной реальности – фантасмагории (идущих рядом жизни – смерти, огня – тьмы, грохота бури – дрожания людей, величественного молчания стены – криков людей), Л. Андреев делает свои границы зыбкими и не маркирует их: его жизнь и смерть нераздельны, действительность – условно осознаваемая явь, материальные реалии – фантастичны или безумны, поступки – странны, слова – лживы. Маэстро ситуации, Л. Андреев фактически дает в предельно сжатой, гротескной форме вариацию типичной ситуации накануне, пред (смертью), ставшей предметом специального авторского исследования, например, в «Рассказе о семи повешенных», «Жили-были» и др.

Если у Л. Толстого человек пред лицом смерти прозревает жизнь, то у Л.

Андреева – смерть лишает покровов, всего привносимого условностями жизни и оголяет экзистенциальную суть человека: в «Стене» автор выводит «жалкую кучку дрожащих людей». Человек в абсурде своего поведения дошел до крайней грани, до последнего предела. Это – персонификация анти-человека. Но мир Л.

Андреева, помимо бессмыслицы, – еще и зло, насилие, тюрьма, подземное царство, «помойная яма», «жилище рабов». Посредством излюбленного интертекстуального образа стены, собирательного образа человечества, мотива предела автор пытался разгадать, осознать и постичь суть индивида. Сверхцелью для писателя стало постижение универсального надличного человеческого опыта в целостности. Так, например, в философской трагедии «Царь Голод» (1908) люди подобны «маленьким черным теням, копошащимся внизу»;

369 в «Анатэме» (1909) люди – «проклятое …стадо» (они «падают со скал … бросаются в море …топчут детей!»,370 тогда как земля – «мертвая»,371 а мир – «сплошная ложь… жестокая и дикая игра в законы, злой смех деспота над безгласием и покорностью раба». Со стеной как идеей предела, за которой скрывается непознаваемая истина, коррелируют «тяжко подавляющие землю железные, извека закрытые врата, за которыми в безмолвии и тайне обитает Начало всякого бытия, Великий Разум вселенной». Хотя и есть другой огонь, «ибо не положено предела раскалённости огня»,373 но никто не знает имени его. Он никому неведом. Это вариация образа «дырочки» в донельзя сужающей кругозор человека стене.

Истина, по Л. Андрееву, трансцендентна. В «Анатэме» на извечные «проклятые вопросы» – «Узнает ли Анатэма истину? Увидит ли врата открытыми? Увидит ли лицо Некто?» – он отвечает «нет» устами охраняющего входы Некто: «Никогда. Мое лицо открыто – но ты его не видишь. Моя речь громка – но ты ее не слышишь. Мои веления ясны – но ты их не знаешь, Анатэма.

И не увидишь никогда – и не услышишь никогда, и не узнаешь никогда, Анатэма – несчастный дух, бессмертный в числах, вечно живой в мере и весах, но еще не родившийся для жизни».374 Типично схождение идеи финала рассказа и драматического произведения: «Все так же. И все так же безмолвно и грозно неподвижен Некто, ограждающий входы – ничто не произошло, ничего не изменилось». Эту же авторскую ремарку можно было бы отнести и к «Стене».

Однако важно отметить принципиальную разницу. В «Анатэме» Давид «достиг бессмертия и живет бессмертно в бессмертии огня. Давид достиг бессмертия и живет бессмертно в бессмертии света, который есть жизнь». Богоборец «некто, преданный заклятию», злое протестующее начало, сродни более раннему (1907) герою Л. Андреева Иуде Искариоту (оба ставят экзистенциальный эксперимент в поисках истины – не случайно автор настойчиво подчеркивает ситуацию самообмана в своих ожиданиях «честных» героев), стремится доказать обреченность, немощь добра и любви. Однако «у света нет границ».376 Если в «Стене» всеобъемлюще царствуют тьма, вечная ночь, человечество устало, подобно Анатэме, «жить и мучиться бесплодно, в погоне за ускользающем вечно»,377 оппозиция тьма – свет выражена скорее имплицитно (в кульминационном призыве прокаженного «к новому миру», по антитезе темный – светлый, в «огнистых лучах» струившейся надежды из глаз человечества, обращенных к Стене), то в «Анатэме» мы видим эксплицитное противопоставление тьмы – свету (атрибуту солнца, традиционно уподобляемого духу, божеству, символу святости, истины, мудрости, добродетели, чистоты, непорочности) и огню (символу божественного, высшего сознания, очищения, кары, жертвоприношения, преобразования и возрождения, выхода за пределы человеческих возможностей при прохождении через огонь). Символ огня – рока, кары возникает в «Стене» в связи с ночью, которая, не в силах более слушать «вопли и стоны, видеть …язвы, горе и злобу» «жалкой кучки дрожащих людей», жмущихся к стене, «вскипает» «бурной яростью», как «рычащей… плененный зверь, разум которого помутился, и гневно мигает огненными страшными глазами, озарявшими черные, бездонные пропасти». Образ ассоциативно связан с карой божьей, восходит к древнегреческому мифологическому Зевсу громовержцу.

Герой-прокаженный пытается сориентировать человечество на свет истины.

Автор имплицитно восхищается могуществом духа, идущего в поисках истины к гибели, бунтующего против основ бытия, но также демонстрирует обреченность бунта, незыблемость ситуации. В безбожном (важнейшая экзистенциальная характеристика) мире перед стеной царствует хаос, творится полный произвол.

Персонифицированный абсурд – концептуален: ночь в сознании прокаженного уподобляется «пленному зверю, разум которого помутился», а мир видится воплощением безумия – он просит стену пропустить его «в тот мир, где нет безумных». Однако что за стеной – неизвестно, ибо никто не видел той «дырочки», которую проковырял старик, нет и уверенности, существует ли она как таковая.

Л. Андреев полагает, что на земле должно было бы быть царство человека.

Однако сам человек – средоточие хаоса: так, приятель прокаженного предполагает убивать своих будущих детей;

«работа» двух «дураков» является фантасмагорической иллюстрацией известной поговорки, самой идеи бессмысленности. Возможность абсолютного знания о человеке – иллюзорна, в его противоречивой натуре борются свет и тьма, разум и инстинкт, стремление к гармонии, порядку и беспорядочность, вспомним хотя бы ошеломляющую картину поедания людьми трупа. Человек Л. Андреева в исключительной ситуации проявляет свое природное, хаотичное, бессознательное начало – это вариация подробно разрабатываемого в дальнейшем мотива пробуждения в человеке бессознательного, дикого зверя.

3.1.3 компенсаторные средства философской концептуальности Намеренную схематичность образов, открытость экзистенциальной концептуальной доминанты, писатель отчасти оттеняет и вуалирует суггестивной экспрессивностью – на уровне образной и стилистической.

Обобщенное состояние неотвратимого поступательного самоистребления не описывается, но показывается непосредственным его участником – во временной плоскости настоящего, без объективизации и отчуждения от событий, дистанцирования и ретроспективного осмысления. События являются предметом не анализа, но изображения и актуализированных переживаний. В этом – психологизм мышления Л. Андреева. Писатель передает одновременно эмпирические ощущения от непосредственной ситуации.

Экспрессивно - суггестивный пейзаж внушает тревогу, апокалипсическое предчувствие, ощущение близкого взрыва и распада: «бездонные пропасти», горы, уходящие за горизонт голова и хвост стены. Люди, пользуясь словами другого героя Л. Андреева, доктора Керженцева, «брошены в пустоту бесконечного пространства». Усиление экспрессии достигается также парадоксальным смещением традиционных полюсов: Стена, Буря, Ночь – живые, абстрактные понятия приобретают реалистические очертания, персонифицируются, в то время как человек кажется мертвым. Противостоящие человеку ночь и стена, а также примыкающие к ним ветер и «что-то громадное» в недрах земли очеловечиваются, предстают в образах злых великанов, восходящих к скандинавскому эпосу. Так, в замершем времени ночь перекликается со стеной, земля «широко раскрывает свой каменный зев», камни «содрогаются», мрачно «развеселившаяся» стена шаловлива, ночь возмущается «малодушием и трусостью» «жалкой кучки дрожащих людей» и «плачет слезами раскаяния».

Герой-рассказчик олицетворяет их, наделяет эпитетами, характеризующими в категориях человеческого: стена подлая, лживая, притворяющаяся, ноги ее – «гнусные», ночь – задыхающаяся и угрюмая, а порой «истощенная и слабая», часто вздыхающая, как больная. Образам Л. Андреева свойствен, помимо антропоморфизма, и известный анимализм: стена уподобляется толстой сытой змее, ночь – рычащему зверю с «серым пятнистым брюхом».

«Стена» включается автором напрямую в своеобразную систему двухстенности: второй член, подспудно присутствующая стена – спины относительно здоровых людей. Этот порядок извечен: и Стена незыблема, и люди-спины «бессмертны, как боги». Автор проводит свою излюбленную идею двоякости, многомерности, неизбывности предела, сопоставляя эти две «стены»

непосредственно, но также и опосредованно, характеризуя спины людей теми же эпитетами, что и стену и, шире, в целом лагерь великанов:

(спины) неподвижные и глухие;

(ночь) глухо и тяжко стонала;

(стена) осталась глухой и неподвижной;

вскипала ее (ночи) черная, глухо работающая грудь;

(что то громадное) глухо ворчит;

(спины) равнодушные, жирные, усталые;

(стена) равнодушно отражала вой;

молчала, равнодушно и тупо;

(стена, люди) подлая / подлые Относительно здоровые «содрогаются от отвращения» и отворачиваются с гадливостью от прокаженных. Составляя своими «равнодушными, жирными, усталыми» спинами вторую стену, они являют эмоциональный противовес больным, среди которых выделяются пара прокаженных, подруга одного из них, голодный, четверка танцующих, двое на корточках. Сильные «здоровые тела»

успевают «облепить труп повешенного», «аппетитно чавкают и трещат разгрызаемыми костями». Их константа – душевный покой, отсутствие стремления жить иначе. Это пародия на классический рациональный тип сознания ограниченности и прототип человека-толпы Ортеги-и-Гассета.

На стилистическом уровне суггестивная экспрессия создается целым комплексом средств. Присущая Л. Андрееву подчеркнутость крайностей разных стилистических полюсов в «Стене» сменяется стилем, близким притчевому.


Повторение отдельных экзистенциальных слов и фраз, создающее впечатление аффективной приподнятой каденции, единообразия ровного эпического повествования, броскость констатирующего авторского высказывания – все это типичные экспрессивно-стилистические средства Андреева создания и нагнетания атмосферы царствования иррациональности, безумия, фантастического абсурда.

Краткие емкие фразы авторского резюмирования перемежаются сложными разветвленными периодами, часто с излюбленным союзом «и», сталкивающими реальное – ирреальное. Причудливо сочетаются ассоциативные сравнения, оголенные в своей выразительности мотивные эпитеты, призванные создать напряженную эмоциональность. Вводятся не свойственные русскоязычной литературе натуралистические образы. Акцентируется кричащая, деформированная, фантасмагорическая – в духе экспрессионизма – деталь.

Рельефность ритма создается системой повторов: анафорами, лексико синтаксическими параллелизмами, что усугубляет эффект воздействия на сознание читателя. Чрезвычайную важность приобретают в художественной системе Л. Андреева отдельные сущностные слова и фразы – повторяющиеся, воплощающие мотивы и значимые характеристики: например, дважды (в начале и в конце) звучат экзистенциальные – в контексте – фразы «голос мой был гнусав, а дыхание смрадно, и никто не хотел слушать меня, прокаженного», «умирая каждую секунду, мы были бессмертны, как боги»;

многократно (девять раз) повторяется, как заклинание, «убей/те нас». Многократное подчеркивание кричащей детали – голос («гнусавый», пять раз), дыхание («смрадное», семь раз) – приобретает знаковую функцию в художественной системе рассказа:

провозвестник, первая ласточка борьбы за истину – разлагается (прокаженный).

Экзистенциальная фраза «Но голос мой был гнусав и дыхание смрадно, и никто не хотел слушать меня, прокаженного» повторяется дважды, сопровождая всякий раз явление истины: герою (прозревшему: стена – убийца);

рассказчику после и как результат краха надежды повести человека - толпу к свету истины. Звучит, многократно повторяясь и обыгрываясь, мотив стены-убийцы, забравшей и дитя, и сына, и дочь, и брата, и «самого меня» - «я» главного героя, отчужденного от себе подобных, замкнутого в одиночестве, еще худшем, нежели одиночество физическое, в мрачный мир, границами которого являются две стены – собственно стена и стена-спины других людей. Это – одиночество среди людей, преследовавшее самого Л. Андреева в течение всей его жизни.

Трижды звучит, становясь знаковым структурообразующим элементом, мотив танца. Помимо уже обозначенной ранее идеи «бега по кругу» появление танца в чреде событий можно было бы объяснить повелением Анатэмы, который «сильных … убивает, слабых …заставляет кружиться в пьяном танце – в безумном танце, в дьявольском танце».379 Представление этого элемента карнавальной культуры в рассказе вызывает эффект коллизии, оно подобно амальгаме низовой, игровой – усложненной элитарной культуры в испанской традиции, нанизыванию антитез в хрестоматийном «от жажды умираю у ручья»

Франсуа Вийона, пиру во время чумы, танцу на краю пропасти, извечному единству поцелуя – укуса, улыбки – оскала, «визга, в котором еще не исчезла радость». Явление находится в одном ряду с излюбленным приемом Л. Андреева столкновения антитетичного, на чем и построен рассказ: улыбка – яростна, стена – мрачно весела, следствия ее шалостей – трагичны (раздробленные головы и расплющенные тела);

(прокаженному одновременно) «страшно и весело»;

мышцы его «сокращались от прилива неведомой и грозной силы» – а спутник его «ляскал зубами, и смрадное дыхание шипящей, широкой волной выходило из гниющего рта»;

один из "коллег" «висит на крюке … еще теплый», а другой – «поет веселую песенку»;

голодный пробирался к стене, где качался повешенный – и «смеялся, радостно, как ребенок». Самому танцу также свойствен внутренний парадокс – один из танцующих, уставший от бесконечного кружения но будучи не в силах остановить его, роняет при каждом шаге «большую мутную слезу». Да и лица других танцующих «бледные, измученные, без улыбки».

Л. Андреевым традиционно возложена на цвето-световую символику важнейшая функция усиления смысловых и психологических акцентов. Цвет, игра света, теней в авторской художественной системе – средство интенсификации экспрессии, эмоциональной глубины, обогащения семантики, подчеркивания смысловой перспективы. Не многокрасочность реального мира, но цветовая ограниченность вкупе с контрастностью, резким выделением отдельных тонов создает эффект символического цветового изображения самого существа философской идеи. Основа светового решения – столкновение противоположных полюсов света и тьмы. Весь рассказ базируется на излюбленной антитезе писателя черного – красного, выполняющей в тексте функцию метафоры противопоставления жизни-смерти. Небо, традиционный символ вечной природы, затемнено, так как абсолютная ночь властвует над миром. Выделяются черная бесформенная масса, красное – «пенное», что создает в целом видимость перманентного ночного кошмара. Детали, относящиеся к условной жизни (практически – нежизни), высвечены красным цветом. Излюбленная цветовая оппозиция автора вариативна: это и ясно-черный оттенок, и буро-черное, в отличие от собственно черного;

красный цвет перекликается с кровавым и огненным, переходя в оттенках к кроваво-серому, символическому смешению красного и черного. Отметим, что палитра цветов в «Стене» типична для Л.

Андреева, вспомним в качестве примера драму «Царь Голод», окрашенную в красно-черное. Приверженность автора оппозиционному белому цвету не представлена в рассматриваемом рассказе – белый цвет встречается лишь дважды, для характеристики временной подруги («беленькие зубки») прокаженного.

Одним из немаловажных моментов создания художественной экспрессивности рассказа, ведущей к суггестивности, является звук. Гамма звуков – «гнусавый» голос прокаженных, лейтмотивом проходящий через все повествование крик-стон «убей(те) нас»;

«глухой и тяжкий стон», гневное рычание, подобное «пленному зверю, разум которого помутился», ночи;

«дикая мелодия» ветра;

«глухое ворчанье» ворочающегося в недрах земли «чего-то громадного», «стучащего и просящегося на свободу», а также грозный «сатанинский хохот», излюбленный мотив Л. Андреева. Помимо звуковых и зрительных автор вводит одновременно тактильные, а также обонятельные образы: шершавый язык, шуршащая кожа, стучащие при движении кости, голос гнусавый и зловонный. Условной реальности мира придается осязаемость, физическое ощущение жути – нагнетается атмосфера тотальной агонии.

Отметим так же – как средство повышения суггестивности – принципиальную неясность очертаний, расплывчатость и недовоплощенность образов, что является характерным для зрелого Л. Андреева (и позднейшей литературы), но отражается уже и в анализируемом нами рассказе. Придает образам неустойчивость, изменчивость – ибо мир не есть реальность как таковая, но лишь подобен реальности – вера автора в существование высшей силы за гранью. Поэтому текст рассказа изобилует метафорами, условно предположительными конструкциями, сравнениями (зачастую развернутыми, ассоциативными): казалось что, похож на;

неопределенными местоимениями:

что-то, кто-то;

союзами: как, будто, словно и прочими. Так, очи у Стены – «бесформенные»;

в недрах земли ворочается «что-то громадное»;

рокотало и выло «что-то мелкое, но чудовищно-многочисленное»;

«длинные нечесаные волосы» (старой женщины), похожи на «седую гриву старого голодного волка»;

«гордо, как царица, спускала она (стена) с плеч своих пурпуровую мантию быстро сбегающей крови, и концы ее терялись среди изуродованных трупов»;

«И скоро завыли все, находившиеся у стены, а их было так много, как саранчи, и жадны и голодны они были, как саранча, и казалось, что в нестерпимых муках взвыла сама сожженная земля, широко раскрыв свой каменный зев. Словно лес сухих деревьев, склоненных в одну сторону бушующим ветром, поднимались и протягивались к стене судорожно выпрямленные руки;

словно море, подхваченное ураганом и всей своей тяжкой ревущей громадой брошенное на скалы, всколыхнулся весь видимый мир и тысячью напряженных и яростных грудей ударил о стену…» Использованием аллюзии, расплывчатой ассоциации, намеренной недосказанностью, смысловой полисемией писатель побуждает читателя к со творчеству, завершению образа, его достраиванию в воображении. Таким образом, одновременно с прокламированием беспредельности вселенной, человеческой личности и литературного произведения автором подспудно генерируется в тексте идея неисчерпаемости, многоплановости, принципиальной несводимости к одной единой трактовке.

3.1.4 принципиальная многомерность интерпретации Рассказчик в своих лаконичных экспрессивных описаниях чужд – в экзистенциалистском ключе – оценочности, представляя не бинарную оппозицию Добра – Зла, свойственную культуре манихейского типа, но характеризуя противоречивое и неоднозначное человечество через иронию и гротеск.

Рассказ Л. Андреева традиционно сопрягает линию авторского поиска с мировым художественным опытом. Кульминационный для комплексного понимания момент рассказа – предложение прокаженного построить лестницу – многоаспектен и допускает целый ряд интерпретаций в разных – общехристианской, сопоставительной, конкретно-исторической – системах отсчета. Категорию свободы Л. Андреева представляется возможным рассматривать в комплексе проблем жизни-смерти. Стена ставит человека перед самим собой. И он (прокаженный, чей голос сливается с голосом автора) прозревает: стена – убийца. Приходит момент истины, озарение. Возникает ассоциация, прежде всего, с мотивом жертвенности, первобытными законами человеческого бытия, древнейшими жертвоприношениями;


во-вторых, с ветхозаветным пониманием героя, жертвы и высшего подвига – самопожертвования (ритуального, подобного магическому акту, с целью силового воздействия на несовершенный мир);

и, в-третьих, с мучениками первохристианами, страдающими, дабы поведать миру о высшей истине, существующем зле. Автор последовательно проводит идею жертвенного возвышения. «Устилая трупами землю, на трупы набрасывая новые трупы» – человечество поднимается. Труп - «ступень» вызывает ассоциативный образ лестницы. Это путь к вершине, к «новому миру». Чем больше страданий, являющихся ступенью эшафота, тем ближе и прекраснее небо, ибо каждый труп – «ступень к вершине». В этой связи Иисус Христос – самое искупительное самопожертвование, с ним в Апокалипсисе сопрягаются все изменения мира.

Беспредельность обволакивает туманом, затягивая в водоворот смерти, испытывающей человека. Смерть – высший предел, переход к истинной свободе.

Смерть и свобода могут быть в этом контексте тождественными понятиями (идея эта будет в дальнейшем подробно разработана – например, в «Моих записках»).

Жертва располагается не на земле – а ближе к небу, в этом видится момент мотива избранничества. Образ лестницы Л. Андреева отсылает к христианской традиции.

В христианской традиции образ лестницы является символическим. Прежде всего, это — соединяющее звено между небом и землей. В христианстве получил распространение образ лестницы Иакова (увиденной им во сне) с поднимающимися и спускающимися ангелами – прообраз Иисуса Христа, связи земли и неба. В позднейших версиях по этой лестнице поднимались, падая, люди, что символизировало человеческую жизнь;

при этом никому не дано было преодолеть верхнюю ступень. С лестницей в целом сопрягается идея восхождения, прогресса (совершенства, святости, знания) и нисхождения, регресса, деградации. Ступенчатая пирамида (а это, фактически, – то, что предлагает сделать прокаженный) может быть истолкована как восхождение душ на небо, от ступени к ступени, то есть восхождение к духу, в таком случае будет подчеркиваться оттенок «духовного» восхождения, совершенствование духа, реализовываться значение «духовной» лестницы.

Лестница Л. Андреева – это не только путь куда. Но и – путь откуда. Земля, низшая ступень символической лестницы из трупов Л. Андреева, исходная позиция предлагаемого прокаженным восхождения, может быть истолкована, имея в виду древнейший мотив нисхождения, как подземное царство. В пользу этой трактовки говорит и постоянно подчеркиваемый автором царящий мрак.

Человечество Л. Андреева фактически находится в «Стене» в фантасмагорическом антимире, подземном царстве, на оборотной стороне видимого человеческим глазом мира. Это квинтэссенция безумия, подсознания, иррацио в противоположность мысли, сознанию, рацио. В таком случае дорога восхождения к свету, предлагаемая прокаженным, будет иметь аллюзию – путь из подземного царства, из ада, подобного пути Данте. Прокаженный с «радостной улыбкой» надеется, что через смерть, символически толкуемую как мистическое событие, несущее возможность искупления, спасения, может свершиться чудо трансцендентной метаморфозы.

С другой стороны, возникает прямая ассоциация с образами Ницше.

Человечество Л. Андреева уже совершило «путь от червя к человеку», но многое еще в нем «осталось от червя», и «мудрейший» из людей – лишь «разлад и помесь растения и призрака».381 По Ницше, смыслом жизни является сверхчеловек, а просто человек – лишь путь и средство выращивания сверхчеловека, «канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, – канат над пропастью».382 Он «мост, а не цель» (у Л. Андреева в «Стене» – ступень, а не цель) – и поэтому в нем можно любить только то, что он «переход и гибель» – он «приносит себя в жертву земле, чтобы земля некогда стала землею сверхчеловека», он «живет для познания и … хочет познавать для того, чтобы когда-нибудь жил сверхчеловек…так хочет он своей гибели».383 Жизни нужна высота, она растет ввысь с помощью столбов и, также по Ницше, «ступеней». Образ человечества Л. Андреева, гниющего во тьме на земле, подобной подземному царству, вполне вписывается в каноны, созданные Ницше, и одновременно спорит с ними. Этот спор писатель ведет на протяжении всей своей жизни. «Несчастный ученик Ницше»,385 студент Сергей Петрович терзался мыслью, что он «только материал, только объект, только ступенька», - как отметил Л. Троцкий в 1902 году в статье «О Леониде Андрееве» – а в «Рассказе о Сергее Петровиче», написанном за год до «Стены», автор отразил собственное осознание и восприятие Ницше в годы студенчества. Исходя из вышесказанного можно предположить, что тот, кто у Л. Андреева увидит «новый мир», даже если и «останется только один» – не прорвавшийся ли это, прошедший, в прямом смысле, по трупам сверхчеловек, будущий творец вектора исторического развития? В таком случае рассказ «Стена» может быть истолкован как оппозиционный идее сверхчеловека Ницше.

Безусловно, рассказ можно трактовать и как аллюзию на сложившуюся конкретно-историческую ситуацию, имея в виду, как указал сам автор, «стену, которую на каждом шагу строит действительность»,386 или, конкретнее, «стены той громадной тюрьмы, какой стала тогда Россия»,387 по словам современника писателя, политического деятеля и критика В. Воровского (1871 – 1923).

При всем этом многообразии интерпретационных подходов надо иметь в виду, что автор по сути предлагает в рассказе, который является наглядной и яркой иллюстрацией идеи, свое видение мира и человека в нем. В этом представляется момент сходства с Евангельской притчей, призванной сделать более зримыми и явственными известные истины христианства, недоступные рацио, чувственному человеческому восприятию, такие, как, например, три ипостаси Бога или Царствие Небесное.

Подчеркнем, что авторское начало, подспудное или явное, является стержнеобразующим, объединяющим элементом композиции произведения.

Голос автора, формально отсутствующего, по сути, присутствует, будучи созвучным, сливаясь с голосом прокаженного - рассказчика – ибо, по признанию Андреева, «в каждом из нас частица прокаженного».388 Можно говорить о моментах имманентно присутствующей в образе автопсихологичности, автопортретности, исходя из общей автобиографичности писателя.

Л. Андреев в известной степени совпадает со своим «прокаженным», агонизирующим перед стеной незнания – непознанной и непознаваемой хаотической природы вселенной и самого человека. Автор изучает гипотетическую возможность перехода границы земного мира и трансцендентного, а также инстинктивные, метафизические движения человека толпы, спектр изначальных, неподконтрольных человеческому сознанию чувств, используя метод вчувствования и понимания-прозрения. Одновременно он полагает, что эти явления неподвластны рациональному анализу, будучи отражением чего-то невыразимого, местом сцепления реального предельного и запредельного миров.

Подытоживая, отметим, что экзистенциальный ракурс и основной структурообразующий элемент – экстремальная, искусственно моделируемая ситуация психологического эксперимента, состояния пограничья жизни-смерти, рационального-иррационального – концептуально ориентируют и стиль, и основную проблему рассказа – беспредельность нелепости изображаемого мира по эту сторону от стены. «Некто в сером» уничтожил былые правила добра.

Понять предел распространения его воли над человеком, возомнившим, что от него что-то зависит, как мы уже подчеркивали, и является ключевой задачей Л.

Андреева. Изначально намеченная многоаспектность подхода в процессе постижения сферы «человеческого» становится ведущим принципом писателя.

Конец рассказа отмечен онтологической жалостью к человеку вообще, к человеческому роду – в рамках гуманистической перспективы. Рассказу свойствен общий гуманистический пафос, утрачиваемый в достаточной мере писателем впоследствии: прокаженный чувствует «прилив неведомой и грозной силы», дважды звучит рефреном мысль о божественном бессмертии человека.

3.2 философская самоидентификация агонизирующей личности 3.2.1 пародия на экзистенциальный эксперимент рационалистического сознания «Мои записки» меньше известны, по сравнению с другими произведениями Л. Андреева, но сам писатель оценил их высоко, назвав «гениальными». Повесть во многом помогает прояснить позицию зрелого Л. Андреева в вопросе о человеке. Индивид напряжением ума противоборствует року – слабый человеческий разум обособляется, уходит в скорлупу от неразрешимых гнетущих загадок бытия. Это предвосхищение, изначальная точка в разработке экзистенциальных сюжетов ХХ века – распада на уровне микро- и макрокосма, неподвластности и неподконтрольности сферы бессознательного, самоуничтожения человека внутренней борьбой.

Повесть допускает широкую многомерную интерпретацию, позволяющую трактовать ее как пародию на рационалистическое сознание, абсолютизирующее разум, учитывая, что Л. Андреев, мастер эпатажа, по словам А. Блока, «в бессознательных глубинах своей хаотичной души любит двойников…, любит всенародного провокатора…, любит… "космическую провокацию"…» На статус борьбы-шутки, розыгрыша, указывает постоянное (двадцать три раза) сквозное употребление автором эксперимента слова «шутка» и его производных (шутник, шутливо, шутливый, шутить) в разных контекстах. Мотив балансирования на грани преддверия безумия – глобального, мира в целом, и индивидуального, принявшего утонченное силлогическое обличье, фактически мертвого человека, марионетки своей изменчивой мысли – облечен в повести в нарочито гротескную форму модернистского типа. Трактовка мотива безумия как варианта литературной маски, эпатажа вполне когерентна характерной для переходных эпох авангардной трактовке безумия.

Писатель не мыслит себя вне своего смеха, гротеска. Так, оригинальным ироническим воплощением отрицания, краха рационалистического познания мира является фиаско воспылавшего жаждой добрых дел и подвижнической жизни пожилого черта - богослова («Правила добра» [1911]), чье былое убеждение, будто ад и адские порядки есть «окончательное воплощение разума в бессмертную жизнь»,392 поколебалось. Корень всех проблем черта – рационалистичность мышления, действие «от ума».393 Он типичный представитель мысли, знания интеллектуального, и его тонкий дьявольский ум не терпит противоречий. Он «мудрствует»,394 создает новые богословские схемы, «впадая в несомненную ересь»,395 страстно и мучительно - скрупулезно ища истину – «что есть добро и как его делать так, чтобы не вышло зла». Смех Л. Андреева не отменяет страх, ибо он не развенчивает страшный роковой мир, не осмеивает ситуацию, превращая ее в повседневную и нестрашную, но представляет гротескной. Через все его творчество пройдет, как метко определил еще в 1900 году критик и переводчик Н.К. Михайловский ( – 1904) «страх жизни и страх смерти».397 Писатель не отделяет себя от страшного мира, но сливается с ним, не отвергает идею рока, но и не соглашается с ней – что допускает возможность протеста. Он выражает трансцендентное «нечто», управляющую силу, леденящий ужас не только пред смертью, но и пред самой жизнью. Сардоническая ирония – свойственный Л. Андрееву прием – знак ощущения краха европейской гуманистической цивилизации, столь глубоко и болезненно переживаемый писателем.

Завуалированная под игру-шутку, что не снимает, но наоборот подчеркивает напряженную философскую проблематику, повесть вводится в ряд произведений, разрабатывающих классическую тему самоспасения – как в философско трагедийном, так и в юмористическом ключе.398 Фактически Л. Андреев травестирует позицию Достоевского, стремившегося найти ту точку (ведущую героя к признанию деятельной христианской любви как основного закона жизни), опираясь на которую, человек у грани пропасти спасет себя сам. Свобода предполагает выбор. Свободная воля нравственна, по Достоевскому, если предпочитает доброе по сути – и тогда свобода становится синонимом самоотверженного жертвенного служения, добровольного осознанного подчинения своих стремлений и инстинктов трансцендентному моральному закону, духовному, а не темному началу.

Идея самоизбавления получает у Л. Андреева новый импульс, будучи сопряженной с традиционным мигрирующим интертекстуальным мотивом рока.

Будучи на краю погибели, герой Л. Андреева делает свободный и нравственный, с его точки зрения, выбор, что и приводит его в дальнейшем к собственному парадоксальному варианту деятельной любви – он пытается по-своему помочь и художнику К., и начальнику тюрьмы, и народу вообще. Он, «жертва несправедливости», «роковой судьбы», уподобляется в своих глазах и в глазах своих учеников «Тому, Кто принял на Себя великий грех мира и его великие страдания».399 Он хочет «указать людям путь», ибо он «любит людей». Метафизическая характеристика сути человека Л. Андреева – его мысль.

Герой подгоняет под свое существование идею, оправдывая его и делая единственно возможным, ставит концептуальный эксперимент. Пред лицом торжествующей объективной необходимости, «гений приспособляемости» (характеристика автора в последующей разъясняющей статье), он «страшным усилием воли создает свой своеобразный мир, в котором царит целесообразность, гармония и красота»,402 творит индивидуальную виртуальную независимость.

Процесс этот сродни постижению самим Л. Андреевым сути войны – принять идею с целью «простого самосохранения»403 – иначе «неизбежно» в скором времени «лишение рассудка». Герой пытается принять на рационалистическом уровне вселенную, закрыв ее пасть» «зловещую бесконечного благостной железной решеткой. Он добровольно подчиняет свои жизненные инстинкты своеобразному моральному началу, понимаемому, через несколько лет аутогенных тренировок быстрого разума, как тюремный порядок. Тюрьма, устройство которой «закончено, гармонично и целесообразно»,406 сопоставляется с «мудрой целесообразностью строгих велений»407 Рока. Пределы железной решетки ограничивают свободу героя, хотя в то же время охраняют его сознание, ибо за ними – только шаг к безумию и смерти. Парадокс Л. Андреева в том, что его человеку в тюрьме комфортнее, нежели на свободе. «Дедушка» приходит к осознанию гармоничности и целесообразности тюрьмы, ибо практически устранен «элемент случайного и неожиданного»,408 и негодует, когда «хаос», житейская «ложь»

противоречат его логическим формулам, рационалистической «правде». Дважды хаосу удается захлестнуть сознательного героя: в припадке «низкого малодушия»409 (оценка с временной дистанции) он желает удавиться;

и, второй случай, – встреча со своей старой, во всех смыслах, любовью.

Идеализирование целесообразности в противовес отвергаемому хаосу проводит героя, изначально находившегося «если не в состоянии полного сумасшествия, то на роковой грани его»,410 сквозь «теснины жизни», через провалы». гибельные «страшные пропасти и бездонные От «резкой дисгармоничности»,412 «полного отрицания жизни и ее великого смысла»413 – к «душевной ясности».414 Эпатаж Л. Андреева – противонаправленное разумному действие героя, принцип анти-здравомыслия, концепция анти-жалости к людям, которым не дано понять высшую истину – они «обращают свои взоры в сторону темного, когда так много радости и света в … тюрьме!»,415 в другом случае уподобляемой тихой гробнице. «Дедушка» в гармонии с собой – своеобразная вариация из галереи образов анормальной эволюции, заведшей в тупик «современное двуногое существо без перьев».416 К нему вполне применима характеристика Л. Андреева, данная в ответ на упреки по поводу «Бездны»:

«человек – собой довольный – человек конченный, и если у вас тонкое обоняние, в его присутствии вы услышите запах разлагающегося трупа». Рациональная теория гармонии тюремной решетки помогла герою не сойти с ума сразу и явно. Своим безумным планом он спасается от смерти как таковой, самоочевидного безумия, живет в кажущейся гармонии с тюремным миром и собой. Сама жизнь роковым образом играет с героем шутку. Рацио в повести открыто терпит крах: «случай или даже Рок»418 проникает и в святилище выверенной мудрой целесообразности, его игра заводит, в конце концов, героя в тупик – в смысле как философском, так и буквальном физическом.

Из ситуации изначально трагической вырастает ситуация фантасмагорическая. Во временном отношении действует принцип обрамления.

«Дедушка» сделал свой первый «свободный» выбор, находясь в камере – в пользу логического обоснования тюремной гармонии, ибо ему было необходимо поддержать себя, дабы не сойти с ума. Второй «свободный» выбор – духовное возвращение в тюрьму – обусловлен сформировавшейся потребностью больной уже психики.

Герой «записок», потомок подпольного человека Достоевского, воплощает, с его иррациональной трагической стихией, «героическую мечту о безграничной мощи человека»,419 демонстрирует, как результат попытки прорваться за пределы хаоса, торжество своего разума, что в данном конкретном случае тождественно торжеству абсурда и хаоса. Ибо идеал реализуется в клетке, в тюремной камере. В «Записках» перманентно присутствует двоякая перспектива видения ситуации.

«Дедушка» формально торжествует, ибо он достиг внутренней гармонии, личной нирваны, видимо победил хаос (его решетка – это «схема, в которой расположены управляющие миром законы, упраздняющие хаос и на место его восстановляющие забытый людьми строгий, железный, ненарушимый порядок»420) и ушел от сансары. Но реально и он оказывается заложником и жалкой игрушкой рацио, которое также сыграло с ним дьявольскую шутку, подталкивая к буквальной реализации парадоксального, граничащего с безумным, вывода о красоте неба в клетку. Концепция - средство выживания разума становится орудием его уничтожения. Тема равнодушного рока, смеющегося над желаниями и надеждами человека-игрушки, традиционно определяющая структуру произведения Л. Андреева, возникает в неожиданном, новом ракурсе.

Жизнь распоряжается героем фантасмагорически: ее абсурдность толкает логически мыслящего героя к умозаключениям и выкладкам на уровне психоделических.

Бунт «дедушки» своеобразен. Но Л. Андреев показывает обреченность бунта, любого, даже принимающего болезненную гипертрофированную форму – он становится причиной гибели разума. Фактически, будучи живым, «дедушка»

мертв духовно. Его образ можно интерпретировать как вариант травестии идеи Ницше сверхчеловека. Эгоцентрик, не знающий наверняка, но чувствующий и подозревающий, что «Бог умер»,421 он мнит себя творцом вектора исторического развития, будучи на самом деле лишь «негармоничной, колеблющейся формой между растением и призраком». И если человек Ницше совершил путь «от червя к человеку»,422 хотя многое в нем еще остается «от червя», то человек Л. Андреева совершает путь противонаправленный. «Сверхчеловека, – отметил писатель в 1901 году, – еще нет, да чего доброго и никогда не будет, но нижечеловек творится каждым днем». Нельзя не провести параллель «Записок» с рассказом «Мысль» (1902), хотя внешне путь, проделанный доктором Керженцевым, кажется инверсным: от возвеличивания, обожествления рационального, веры в «безграничную мощь человеческой мысли», совместной («я и моя мысль»424) игры триумфаторов с жизнью и смертью и парения «высоко-высоко» над ними герой приходит к осознанию укоренившегося раскола и враждебности. Из владений мозга генератора «подлая и ничтожная», «жалкая, бессильная»,425 «вечно лгущая, изменчивая, призрачная»426 мысль символически уходит в царство хаоса – «в тайники тела, в черную и неизведанную его глубину».427 Темное начало одержало верх, раскрылась страшная бездна бессознательного. Мысль изменила Керженцеву, переоценившему мощь оружия логики. Рассказ равно выявляет трансцендентальный фатализм, по Шопенгауэру, бытия, свойственный эпохе начала ХХ века, осознание несвободы и неизбежности предначертания жизни:

актуализируется тема рока, фатальной зависимости человека от неведомых сил.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.