авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |

«Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова На правах рукописи ГУСЕВА ...»

-- [ Страница 5 ] --

«Дедушка» – один из возможных вариантов зрелого Керженцева, нашедшего свой путь из «пустоты бесконечного пространства», «зловещего одиночества». Жизнь вносит коррективы – перешли грань разумного оба генератора интеллектуальных теорий – и строгий логик, доктор, и «холодный и трезвый математик».429 То, что начиналось как интеллектуальный эксперимент, превращается в эксперимент собственно над героем – и он не выдерживает испытания. Мысль как плод человеческого разума разрушает сам инструмент, ее породивший. Это восстание создания против своего творца, подобное богоборчеству на микроуровне. Интеллектуальный экзерсис априори подвержен провалу в поэтике Л. Андреева: вспомним «Тьму», «вочеловечившегося» Сатану, экспериментальное доказательство существования Бога Василием Фивейским.

Таким образом, то, что на первый взгляде кажется сардонической насмешкой, «пощечиной общественному вкусу» в духе кубофутуристов, отрицанием гуманистических ценностей в нарочито эпатажной форме, при более детальном рассмотрении оказывается блестяще обыгранным художественным слепком анти-мировоззрения, от противного: «лукавого старикашку»430 отличает, пользуясь словами автора, «извращение мысли», «чудовищные логические построения».431 Причина тому – пережитый личный апокалипсис, давление тяжелого преступления.

3.2.2 принцип имплицитной монологичности Очевидно, что любой художественный образ в широком смысле есть синтез миров отражаемого и отражающего, генерирующего. Произведениям Л.

Андреева, как мы уже отмечали, присуща ярко выраженная специфическая авторская экспрессивная манера – доминирующая смысловая нагрузка плана субъективной оценки, собственных мыслей и чувств, выступающих в главной роли, на переднем плане. Литература в данном случае выступает и как средство, и как результат философской самоидентификации автора. Создавая героя, Л.

Андреев выражает свое отношение к возможности преодоления Хаоса как такового и обретения гармонии.

Рассказ идет от первого лица, но автор подспудно присутствует в ткани повествования. Чрезвычайно значимое авторское начало совместно с экзистенциальным фокусом эстетического миросозерцания определяет и композиционный строй, и систему персонажей. Типичная позиция Л. Андреева – зритель-свидетель, описывающий ситуацию, не сливающийся со своим героем, и, одновременно и преимущественно, главный и единственный реально сущностный герой, на фоне героев-идей.

Произведение может быть истолковано, с известными допущениями, как полифонический монолог – скрытый диалог автора с собой или с воображаемым собеседником. Оно обнаруживает предельную сенситивность автора, его страдания от затяжной хронической болезни экзистенциальными «проклятыми» вопросами. Так, уже в детстве, всплывающем в воспоминаниях, писатель пытался понять значение и смысл таинственных звуков, «родившихся и умиравших в белом и немом пространстве», видел «чьи-то мертвые, немигающие, страшно пристальные очи», ощущал приступы тотального одиночества во вселенной, «непонятного и дикого» ужаса, заставлявшего уподоблять красоту мира строгости «державного мертвеца».432 Отмечаемая Г.И. Чулковым эго ориентированность, поглощённость «самим собою», «разговоры о себе» были не эгоизмом, но его «несчастием, горем, болезнью, тоскою». 433 Л. Андреев был сосредоточен, по свидетельству сына, «на самом себе, на своем тяжелом и страшном душевном мире»,434 на том «внутреннем "я"», которое в его жизни «играло первенствующую роль». В основу «Моих записок» положена проблема личности в связи не только и не столько с внешним миром, общественной средой, но, прежде всего, с вселенским целым, с мировым порядком, гармонией. Произведение, концептуальный стержень которого – экзистенциальное самосознание индивида, являет яркий пример наличия авторской философской системной оси. Это, как уже отмечалось, проявляющаяся на общеевропейском уровне примета времени, вспомним, в качестве примера, руман «Любовь и педагогика» (1902) М. де Унамуно, сюжет которого – концептуальный эксперимент, герои – носители идеи общечеловеческой значимости, а непредсказуемость случая вносит свои коррективы, расстраивая рациональный опыт.

Л. Андреев касается извечных вопросов, метафизических, трансцендентальных тем, оголенно чувствуя два друг другу противоположных и враждебных мира – хаоса и гармонии – и полагает, что в сознании человека не может быть аксиоматичной, априори несокрушимой истины. Ситуация, главный структурообразующий элемент экзистенциального сознания, лишь создает стропила для разработки философской проблематики. Случай ставит человека перед самим собой – и он впервые видит и понимает: приходит момент экзистенциального прозрения. Писатель создает полотно тотального «панпсихизма»,436 делая героев своими заместителями. Фабула «записок» типична для Л. Андреева в том смысле, что предельно сжата, практически сведена к минимуму: герой выходит из тюрьмы и … создает себе тюрьму рукотворную.

Повесть изобилует психологическими переливами, нервными философичными монологами и псевдодиалогами. Она панпсихологична, ибо сама «жизнь с каждым днем становится все психологичнее»,437 и концептуальна, ибо интеллект, «мысль, — человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, — вот кто истинный герой современной жизни», отметил Л. Андреев в 1912 году. Основное место действия – пространство внутреннего мира – и является полем апробации философской мысли, фактически ставшей основным действующим лицом – все произведение подчинено пересмотру самой жизнью интеллектуальной антитеории, претендующей на сущностную наполненность.

Писатель концентрируется на действии человеческого духа. Герой (не живой образ, не индивидуализированная личность, несмотря на формально наличествующий дневниковый жанр, но тип, носитель авторского философского сознания) находится в необычной ситуации, подталкивающей к выявлению сути его метафизических исканий. Читатель, вовлеченный в авторскую мистификацию, непостижимую смесь правды и лжи от лица антигероя, вынужден домысливать и определять вместе с автором сущностные категории.

В финале идея героя формально торжествует, демонстрируя мысль автора, что тюрьма безгранична и безмерна. Л. Андреев проверяет свою концепцию хаоса / гармонии – мироустройства в целом и, на микроуровне, души человека, составной части макрокосма – посредством «дедушки», мистифицированного резонера, носителя философских антиидей. Это было жизненно необходимо писателю, который сам носил в себе «подлинный хаос» 439 (по свидетельству А.

Блока), «трагическое чувство вечности, небытия, хаоса, мировой пустоты»440 (по свидетельству К.И. Чуковского), «странно и мучительно для себя раскалывался надвое»441 (по свидетельству М. Горького), отмечал в себе эту раздвоенность – наличие в человеке Бога и Сатаны – и страдал от этой разделенности в самом себе. Фактически вся повесть Л. Андреева – системная отповедь - ответ писателя на поразительную в своей нелепости фразу авиатора Уточкина о красоте «нашей тюрьмы» при закате, процитированную «Одесскими новостями».443 Образ человека, постигшего формулу железной решетки – символическая философская квинтэссенция духа самого автора и, в целом, гипертрофированная, доведенная до абсурда проекция состояния современника – загнанного в своем отчуждении, изнемогающего в одиночестве, разрыве внешних связей и надломе внутреннего стержня. Как свидетельствует Блок, почти все они были «духовно одиноки». Сам Л. Андреев неоднократно указывал на свое «темное», «башенное»

одиночество («один, всегда один»,445 «одинокий среди ночи и людей, и в самом себе не имея друга»,446 «Я всегда любил солнце, но свет его страшен для одиноких, как свет фонаря над бездной. Чем ярче фонарь, тем глубже пропасть, и ужасно было мое одиночество перед ярким солнцем»,447 «...когда точно повисаешь между землей, людьми и луною. Уйдешь в комнаты, а душа еще долго живет этими свистами, тьмой и светами, призраками угрожающими»448).

Сравнение поведения автора и его антигероя (без упрощающего прямого параллелизма) выявляет явные моменты схождения психологического типа, позволяет говорить о своеобразной двойниковости, имманентно присутствующей психологической автопортретности образа. Связь автор - герой сложнее, чем простое отрицание или зеркальное отражение. Так, родные отмечали частую исключительную, гипертрофированную веселость Л. Андреева в домашнем кругу, носившую нередко характер припадка, а также и быструю смену настроений, «элемент надрыва», когда слова «приобретали двойной смысл – внешне он оставался неудержимо веселым, бесшабашным и смешным, но странной, неприятной судорогой кривились его губы, мертво и холодно блестели его глаза».449 Смех, хохот – авторский окказиональный символ Андреевского абсурда, хаоса жизни, войны – сопровождает его антигероя в переломные экзистенциальные моменты: встреча с бывшей любовью, прозрение тотальности несвободы, повлекшее отторжение суицидальной идеи. Описание состояния главного героя – «как за минуту перед этим … готов был рыдать от тоски, так теперь … хохотал, хохотал, как исступленный…»450 – вполне соответствует воспоминаниям близких и знакомых о самом писателе. Подобно своему герою, Л.

Андреев существовал на границах: по свидетельству Г.И. Чулкова, он «жил двойною жизнью»:451 семья, внешняя суета, литература, с одной стороны, и, с другой, – «внутренняя мучительная тревога, слепая и угрюмая, которая его терзала: тут одиноко сгорала его душа».452 Его пограничное состояние зачастую принимало острые формы «мучительного бреда, и нельзя было понять, галлюцинирует он в самом деле или это все понадобилось ему, чтобы выразить как-нибудь то загадочное и для него самого непонятное, что было у него тогда на душе».453 Эта характеристика писателя в определенной степени перекликается с портретом его героя: лицо «страшное, полное диких противоречий», в глазах «мука и даже ужас», «остановившийся, застывший взгляд, мерцающее где-то в глубине безумие, мучительное красноречие души бездонной и беспредельно одинокой».454 Ракурс художника К. воплощает единственно верное для Андреева интуитивное познание. Это точка зрения автора на своего бунтовщика - дедушку (следовательно, и оценка его теории гармонии).

Визионерство, пребывание между свойственно и «дедушке». Ему можно адресовать характеристику Л. Андреева своих читателей (и самого себя): «люди, в которых перемешалось гениальное и бездарное, жизнь и смерть, здоровье и болезнь, – такая же помесь, как и я».455 Когерентны, по сути, и философские рассуждения, хотя выводы антигероя Л. Андреева – нарочито парадоксальны, абсурдны и гипертрофированы. Преднамеренное выпячивание девиантных черт главного героя подчинено выявлению основополагающего – для художественного сознания самого Л. Андреева и современного ему научного, философского и художественно-эстетического знания – момента: загадок человека, непознаваемых глубин человеческого сознания и психики. Прием чрезмерности, утрирования, акцентирования (психологических качеств, черт характера, физических свойств или характеристик объекта), способствующий имплицитному выражению авторской точки зрения, сознательно выдвигается «неореалистическим» методом Л. Андреева, предвестником сюрреалистического развоплощения материи, на первый план. Сравним, например, в пятой картине «Жизни Человека» (1908) автор напрямую отмечает в ремарке: «Лица, похожие на маски, с непомерно увеличенными или уменьшенными частями: носатые и совсем безносые…» Главный герой Л. Андреева – обитатель замкнутого реального / ирреального мира, с душой по ту или по эту сторону состояния сознания – экзистенциальный априори тип. Писатель реализует свои зыбкие границы между реальным психоделическим, мыслью - безумием.457 Тот факт, что «дедушка» находится на пограничье безумия, балансирует между, в состоянии относительности, является знаком начала экзистенциальной беспредельности. Автор, чье собственное психологическое состояние доходит до предела, доводит психологизм в повести до грани безумия: он постоянно пользуется приемом раздвоения и даже растроения сознания героя, замкнутого для постороннего ему внешнего потока, живущего своей обособленной жизнью. Разговоры героя с самим собой (и воображаемыми собеседниками) вполне могут объясняться действием защитной реакции психики, ибо в условиях полной изоляции одиночного заключения зачастую приводят к раздвоению личности. Так, в «сочинительской игре» - шутке, триалоге – трехголосном монологе – в камере с «неодушевленными предметами» портрет героя (сам Л. Андреев!) «дерзает укорить» Иисуса, что слишком «благостен» лик его. Это вариация идеи «стыдно быть хорошим»458 из «Тьмы» (1907): ибо Он «только по краю человеческих страданий, как по берегу пучины, прошел» и «только пена кровавых и грязных волн коснулась» его, тогда как человеку велит Он «погрузиться в черную глубину».459 Человек ближе к реальной жизни, больше страдает, чем Иисус, чья Голгофа «слишком почтенна и радостна», не отягощена, первостепенный момент, «ужасом бесцельности»460 страданий.

Центральный эпизод, встреча с некогда любимой девушкой – вариация излюбленного авторского мотива разверзающейся бездны в душе человеческой.

Он напрямую перекликается с известным рассказом (1902), в котором с героем происходит аналогичная трансформация: открывается «какая-то бездна, темная, страшная, притягивающая», поглощающая, появляются «страстная жестокость», «хитрая усмешка безумного», исчезают «последние проблески мысли», озаряемые «сверкающим огненным ужасом», а из человеческого сохраняется только «способность лгать».461 В повести аналогично врывается в сознание «дедушки» и его гостьи подсознательный, неподвластный контролю разума «бешеный поток»,462 иррациональный запредельный хаос. Появлению «дикого, сверхъестественного»463 невозможно найти оправдания – что лишний раз демонстрирует загадочность, неисповедимость путей, роковую обусловленность человеческого: «мы улыбаемся, ничего не подозревая, когда над нами уже занесена чья-то убийственная рука, улыбаемся, чтобы в следующее мгновение дико вытаращить глаза от ужаса».464 Под ногами дедушки, который «точно ослеплен молнией, точно ударом оглушен»,465 раскрылась, как и в случае с героем «Бездны» Немовецким, пучина хаоса. Восторг его «дик и непонятен».466 Он себя не знает, собой не владеет, сам для себя – загадка, ибо подобное случилось с ним впервые. Он испытывает «нарастающее бешенство».467 Все шатается, падает, становится «бессмыслицей и сном».468 Рассудок гаснет, ум «мутится». Мысль, излюбленный интертекстуальный образ, – «поругана, искалечена, изуродована».469 Так прорывается – через этические нормы и привнесенные воспитанием правила – бессознательное неконтролируемое нечто Леонида Андреева. Эта внутренняя бездна, существующая на уровне как макрокосма, так и микрокосма.

Эпизод дается во временной ретроспективе. Герой оценивает привнесенную свежую струю хаоса жизни как противопоставление гармонии тюремной целесообразности, культивируемой годами самовнушения, как «безумный дар насмешливой судьбы»,470 состояние «на краю пропасти»,471 при котором присутствовал третьим «сам сатана».472 Бездна вовлекает и дедушку, и его подругу – она извивается, как змея, хохочет и пугает его «диким выражением лица»,473 страшным шёпотом. Ее кокетливый смех подобен рыданию, дышит она «тяжело, как загнанная лошадь».474 В ней нет «ни Бога, ни дьявола»475, но в ее «безумной» улыбке «мука сочеталась с какой-то светлой небесной радостью»476 – знак присутствия в человеке обоих. Госпожа NN – прообраз Марии из «Дневника Сатаны». Снятие маски со своей посетительницы «дедушкой» – знак приоткрывания скрывающейся за ней тайны. Если любимой маской Дьявола является костюм святого, то «счастливая и уважаемая» мать семейства – лишь личина госпожи NN. Образ человека - комедианта в рамках микрокосма проецируется в рамках макрокосмического в образ «знаменитого комедианта»

Дьявола: это сообщающиеся сосуды, существа одного порядка, живущие друг в друге – и масштаб не является разницей.

Человеческое лицо как сгусток бездны нуждается в завесе, скрывающей сокровенное. Встречающийся уже в ранних фельетонах образ «гибкой, подвижной и изменчивой»477 маски (главной участницы экзистенциально определяющего или исторического маскарада), символ прикрытия непознаваемой сущности, замкнутой вещи в себе, типичен для писателя. Так, теоретический постулат таинственной, непознаваемой, замкнутой в себе, зависимой от хаоса души Л. Андреев в полном объеме обыгрывает с помощью аллегории странных масок («Черные маски» 1908), объединяющих в себе два противоположных атрибута – веселье, внешняя составляющая праздника, и безумие, его внутренняя компонента.

Написание сцены ревности (повесть завершена 13 сентября 1908 года), очень натуралистичной и живой, по времени совпадает с периодом «страшной истории»

лета – осени 1908 года, когда Л. Андреев узнал, что между первым замужеством и вторым у его второй супруги Анны Ильиничны были романы, которые она от него скрывала. В своем «Дневнике» писатель отмечает, что работа над «Моими записками» прерывалась его собственными «состояниями, близкими к убийству и сумасшествию»,478 в связи с чем представляется правомерным сделать вывод об автопсихологических стропилах сцены.

Авторское «я» в повести формально не идентифицируется, ничем не выражает себя непосредственно, устраняется – в ситуации относительности правды – от категоричных выводов, прямых оценок, комментариев и выведения читателя на однозначную интерпретацию – это мудрый взгляд стороннего наблюдателя. Однако оно проявляется самим гротеском ситуации, развитием излюбленных тем и мотивов (транспарентности границ правды – лжи, зависимости человека от рока, жизни – бега по кругу, жизни – тюрьмы и других), а также несобственно прямой речью, подчеркнутым повторением контекстуально экзистенциальных слов и выражений, акцентированием значимых деталей, излюбленными стилистическими приемами Л. Андреева. Все определяет авторская точка зрения, читатель смотрит его глазами на замкнутый в стеклянной клетке мир лжи, вседозволенности и унификации мысли. «Верую и исповедую, что тюрьма наша бессмертна. Что скажете вы на это, друзья мои?»479 – автор устами героя, обращающегося к «молчаливым сожителям» по камере – к своему портрету (отражению, двойнику, самому себе) и к Иисусу – риторически вопрошает все человечество, третьего молчаливого сожителя по глобальной стеклянной тюрьме. Таким образом, индивидуальная микротюрьма антигероя находится во вселенской макротюрьме. Он фактически заключен в двойной тюрьме. Писатель проводит непосредственное сопоставление - связывание экзистенциальной пары: жизнь-тюрьма – тюрьма как таковая. Разница лишь в стенах – стеклянные, прозрачные или темно-бурые, способные вызвать ассоциацию с «кровью и кровавыми кусками человеческого мяса».480 Основной вопрос в том, что свободы выбора нет как таковой. Но ее и не нужно, слышится горький авторский сарказм за словами «дедушки». Антигерой Л. Андреева прямо полемизирует с гимном «безумству храбрых» (1899) Горького («Рожденный ползать летать не может!..»):481 «…не лучше ли для человека полная неподвижность, в крайнем случае твердое и верное ползание по земле, нежели обманное порхание в клетке?»482 В связи с этим напрашивается замечание, что в более ранней «Стене» порыв «прокаженного» к свету сопровождается имплицитным авторским положительным оцениванием «безумства храбрых», однонаправленным «песне» Горького.

«Заглянувший в человеческую душу»483 антигерой в своих теоретических лекциях предлагает концепцию «таинственной души человека»,484 в которой противоборствуют извечный хаос и жажда гармонии и порядка. В монологе, тождественном несобственно-прямой речи автора, он соподчиняет антагонистичную пару символов: бездна морской пучины / высота неба. Отметим, что теми же образами – морская бездна / небо – определил экзистенциальную антитезу и М. де Унамуно: «Твое глубокое море и твои горы (морская Бискайя – Т. Г.) / во мне, / кроной я достигаю неба, / в бездне укоренившись».485 Выбор символов не случаен: во многих культурах море, энергия безграничная и неиссякаемая, неясная и непредсказуемая, воспринимается как первоисточник жизни, превращения, возрождения и бесконечности познания (а также подсознания);

а небо связывается с категорией сверхъестественного – это символ превосходства, власти, духовного просвещения, вознесения к абсолютному свету и покою, знак стихии космической силы (сияния солнца, луны, звезд, дождей и ветра, воздействия на море).

Загадочность души человека, имманентно непознаваемой, полной загадок и сюрпризов, акцентируется, прежде всего, тем, что автор устраняется от прямого приговора «свыше» своему герою, находящемуся в тюрьме по подозрению в убийстве. Так и остается четко не определенным в тексте повествования момент возможной виновности «дедушки». Писатель не развенчивает этот факт – ибо человеку свойственно хранить священные тайны и душа его бездонна («А черт вас знает, дедушка!»486) – и допускает (вспомним «Бездну») «временное» приближение человека к зверю, возвращение к «изначальному хаосу», выход до времени скрытых «темных и страшных вожделений».488 В момент убийства же, как поясняет писатель в отдельной статье, «личность человека как бы раздвояется, рука действует бессознательно по воле страшных инстинктов, дремавших дотоле где-то в глубине его души».489 Автор, вначале уверенный в невиновности своего героя, «с некоторого момента … стал подозревать его в убийстве»490 – ибо воля автора над своим героем относительна и герой способен освободиться от ее гнета. Эта неоднократно озвучиваемая позиция автора – сгусток философского сознания эпохи крушения рационализма. Постулирование относительной независимости создания от творца закономерно: «…мы – писатели, вовсе не властны заставлять своих героев проделывать все, что нам вздумается, но только то, что соответствует их духу и характеру. … наша власть над создаваемыми нами персонажами чисто призрачная. С некоторого момента создаваемый мною образ оживает и начинает жить самостоятельною, независимою от моей воли жизнью;

как же могу я быть ответственным за его поступки и почему я должен знать их лучше, чем кто-либо другой?».491 Этот типичный для Л. Андреева мотив освобождения создания от власти своего творца, условности границы литературного / реального – мигрирующий. Практически ту же идею развивает М. де Унамуно в «Тумане»: «… для романа, эпопеи или драмы сначала придумывается план;

но затем роман, эпопея или драма восстают против своего автора. Или же против него восстают его персонажи – его собственные, как ему кажется, создания. Так восстали против Иеговы сначала Люцифер и Сатана, а потом – Адам и Ева. Вот где настоящий руман, тригедия или опопея!

Так восстал против меня Аугусто Перес». Представляется целесообразным рассматривать повесть Л. Андреева как ниволу (по М. де Унамуно), то есть как систему отражения зеркал: дедушка – автор, дедушка – художник, дедушка – Иисус, автор – художник. В таком случае излюбленный экзистенциальный образ Л. Андреева (человек - марионетка пред загадочными силами Рока) получает дальнейшее развитие: марионеток две и противостояние математика - художника писатель изучает, во-первых, как два разных пути познания (интуитивный и рациональный) жизни и, во-вторых, как два варианта выхода – молниеносный и вялотекущий – в контексте мотива «выключателя» Смерти, над которым он сам раздумывал всю жизнь и который вывел на вселенский уровень в «Дневнике сатаны».

Художник – своеобразный двойник антигероя (и субъект, обладающий автопсихологическими чертами), воплощение своего тюремного пути разума.

Противостояние математика и художника очень символично для Л. Андреева.

Выбор, конечно же, не случаен. Это продолжение спора, ведомого писателем самим с собой, о таланте и гении: «Когда я пишу не думая, оживает гений;

когда же думаю, получается средняя талантливость», – отмечено в Дневнике от октября 1915 года. Из двух типов познания – логически-интеллектуального и интуитивного – Л. Андреев всецело выбирает второе: «…моя мысль – враг моей работе. Надо, чтобы я мыслил о чем-то другом, и тогда интуиция освобождается и смело творит свое, не опираясь на рацио и не преследуемая им».493 М. де Унамуно подобным образом отверг познание рациональное, полностью доверившись познанию интуитивному, граничащему с гениальным прозрением истины.

Концепцию жизни - арены, повторения и возвращения, движения «по строго определенному кругу, столь же прочному, как коридоры … тюрьмы, столь же замкнутому, как циферблат … часов…»494 Л. Андреев дополняет своим излюбленным: жизнь – полуфантастическая игра, выход из которой – смерть.

Дуальный круг существования с бесконечно повторяющимся ритмом замкнут. И только всеобщий закон бытия «сплошного самообмана и лжи», «странное ослепление»495 могут заставлять людей не видеть роковой предопределённости, мнить себя свободными, принимать движение по кругу за поступательное развитие. Тюрьма, трижды обвитая кольцом каменных стен, выступает как высшее воплощение, символ замкнутости, предельности. Разомкнувшийся было круг замыкает сам герой, вновь обретая покой и душевную гармонию.

Художник, не в силах вынести необходимость умерщвления детища, живущего собственной таинственной жизнью, символически самоустраняется – расчет падения был верен. Отношение творец – создание в варианте художника является квинтэссенцией бесцельности, знаком труда, подобного Сизифову, постоянным возвращением на круги своя и повторением: бегом по кругу.

Позиция писателя относительно варианта бунта носителя интуитивного познания художника К., опровергающего непоколебимый закон тюремной гармонии, дуальна. В его образе проглядывает своеобразное авторское травестирование идеи Ницше ступени познания: «Я люблю того, кто живет для познания и кто хочет познавать для того, чтобы когда-нибудь жил сверхчеловек. Ибо так хочет он своей гибели».496 Л. Андреев подсознательно восхищается мощью духа, восстающего против произвола Хаоса и в поисках истины стремящегося к собственному крушению, хотя и осознает неизбежность провала, ибо свобода – всего лишь самообман, так как сама жизнь – стеклянная клетка. У Л. Андреева свобода по сути невозможна. Поэтому тюрьма как таковая – не самое несвободное место на земле, ибо сами время и пространство – также абсолютно несвободны.

Уподобление смерти свободе («одно мгновение неслышной боли – я уже на свободе, я уже торжествую над замком и стенами, над правдой и ложью»497) писатель не приемлет. Вариант художника К. – лишь переход из одной тюрьмы в тюрьму «новую», движение в сторону тюрьмы еще большей: «…кто сказал вам, что наша тюрьма кончается здесь, что из одной тюрьмы вы не попали в другую, откуда уж едва ли придется вам бежать!»498 Поскольку Рок универсален в рамках вселенной, все – «жизнь и бытие», «небытие и смерть» – одинаково подчинено «всесильному Закону».499 Переход в мир иной в таком случае – лишь нелепый поступок «восхитительного безумца», «глупого самоубийцы, смешного разрушителя уз вечности».500 Иисус – знаковый момент – становится узником в камере, будучи «неодушевленным предметом»,501 одним из «двух безгласных сожителей..., что неподвижно прилипли к белой стене». Мнение автора относительно неисповедимости и неизбывности Хаоса внешнего мироустройства звучит несобственно-прямой речью в устах «математика». Образ «вечно молчащего Бога»,503 которому мнит быть подобным «дедушка» – еще один в галерее вариаций развенчиваемого кумира (наряду с уже упоминавшимися хохочущим Иисусом, а также богом молчаливым, глухим, алчным, еретиком, плачущим М. де Унамуно). Бог Л. Андреева, как и Бог М. де Унамуно, – инкогнито, непознаваемы «тайны Иисусова сердца».504 При бессильном молчании, подразумевающем равнодушное потворство и всепрощение Бога, его неспособности обуздать Хаос, «дедушка» возвеличивается до «Учителя», носителя открывшейся истины, теоретика экзистенциальной философии хаоса – гармонии души, целесообразной правды ограничения тюрьмы в отличие от «фатальной лжи» бесконечности жизни. Фантасмагоричность картины дополняется абсурдным созданием в сознании граждан образа пророка исповедника, осуществляющего так называемое, оговаривается герой, причастие, а также постоянной перекличкой образа «дедушки» с образом Иисуса, практически его двойника (молчаливых сожителей в камере двое: портрет – зеркальное отображение дедушки и Иисус Христос).

Человек (пред стеной незнания) подобен «неразборчивому животному», пожирающему без разбору и правду, и ложь, ибо на земле – в отсутствие границ – не знают разницы между ними. Поэтому мнимый гонимый пророк, «невинный Агнц, Который взял на Себя грехи мира»,506 не исключает возможности вскоре научиться «творить чудеса». В повести автор тотально смешивает зло-добро, ложь-правду. Смещены пласты по вертикали: совмещены миры земного – запредельного. «Великий и светлый разум человека»,507 иронизирует автор, легко может впасть в смешной обман, и весь путь человеческой мысли – история не более, чем «правдоподобности», тождества видимого и мыслимого, но никак не правды, недоступной априори. Дедушка познал относительность (основополагающий элемент экзистенциального сознания) и взаимопроникновение правды и лжи: «говоря правду, я привожу людей к ошибке и тем обманываю их;

утверждая ложь, привожу их, наоборот, к истине и познанию»,508 – таков путь нового гуру, обуздавшего хаос. Слияние или взаимозаменяемость, единство и «кровавая» борьба антитетичных «бессмертной»

правды и «извечной» лжи двойственно, наблюдается на макро- и микроуровне – как в рамках универсальных, макрокосмоса, так и в границах души человека, микрокосма, где также «непостижимыми путями ложь переходила в правду и правда становилась ложью»509 (сравним, развернутый вариант этого мотива:

«нынче одно говорит, завтра другое, а то и сразу говорит и то и другое;

в каждой руке у Него (у Бога – Т.Г.) по правде, и на каждом пальце по правде, и текут все правды, не смешиваясь, но и не соединяясь, противореча, но где-то также в своем противоречии странно примиряясь»510), ибо люди «фанатически» убеждены, что ложь ничем не отличается от правды.

Указание на возраст героев, одинаково попадающих в тюрьму в двадцать семь (момент появления «человека-зверя») и двадцать шесть – двадцать восемь лет (художник глазами «дедушки»), представляется далеко не случайным.

Склонность Л. Андреева к эзотерике, глубинно-мистическое восприятие сути человеческой жизни, настойчивый поиск своего пути постижения потаенного знания о природе человека – все это допускает толкование возраста героев с точки зрения символики чисел. Так, 27, число Исиды, символизирует неограниченное проявление тайного при невмешательстве извне. Исида (и Осирис, гибнущий на двадцать восьмом году своего правления – равно гибнут и два героя-антагониста, духовно и физически, соответственно) пробудила в душах людей любовь к мудрости, жажду познания, приоткрыла таинства жизни и смерти, смысла существования. Исида, посвященная в собственное тайное имя Ра (ключ ко всем загадочным силам вселенной) – великая богиня сокрытой истины, магии, чар и колдовства, повелительница тайных молитв, покровительница мертвых. Она открывает суть таинства только смиренному, способному узреть её лик, приподнять покрывало и проникнуть в глубины тайного, где она правит.

Традиция Пифагора и Платона считала число 27 священным, символом вселенной;

третья десятка являла символ Мировой Души, основания и формы мирового состава и порядка. Число 26 является символом Змееносца, духовного Воина, чувствующего истинный путь, выходящего на новый уровень познания действительности, физического и духовного, достигающего гармонии, равновесия. Носитель космической миссии, он не приемлет стадное мышление полузверей, способен бороться с ними и со Злом в целом. Художник К., носитель интуитивного знания, подобно Змееносцу, через творчество начинает познавать свою душу, делая её более утонченной. Число 28 – знак тайны отражения, умножения кармы человека и мира, переселения, перевоплощения душ. Его распознает тот, в ком нет тьмы: иначе человек прогибает пространство, подобное яме: Тьма поглотит его. Приучая же себя к восприятию тонкого духа, человек предчувствует грядущее и не допускает ошибок в жизни. Тогда он становится неподвластен Тьме, независим от ее воли.

Авторская философская концепция, сюжет борьбы проектируются не только дескриптивно, но и экспрессивно - суггестивно: с помощью экзистенциального, сущностного слова (или фразы) – повторяющегося, создающего и ведущего свои автономные подтемы, воплощающего психологические характеристики персонажа. Так, помимо уже отмеченного нами слова «шутка», свою собственную линию определяет антонимичная пара «бесцельность» – «целесообразность», упоминаемая, соответственно, девять и четырнадцать раз, а также многократно употребляемое слово «душа» (и производные) – «ясность духа», «душевная и умственная сторона жизни», укрепление души, освобожденный «для возвышенных занятий» дух, «светлый свободный» дух, душа «одинокая», «бестрепетно прошедшая сквозь теснины жизни, мощным подъемом воли перенесшая … через те страшные пропасти и бездонные провалы»,511 душа, в которой отдается «гармоничный звон извечных и последних кандалов»;

равнодушие/ малодушие/ добродушие/ единодушие/ великодушие (например, «великодушная близорукость»513 г. начальника тюрьмы). Повторяются (пятьдесят два раза) контекстуально экзистенциальное слово «ложь» и производные (лгать, лгун, полулживый, лживый);

пять раз – «таинственный» (жизнь, душа, появление незнакомки);

тридцать три раза – «страшный» (процесс, злодеяние, пропасти, обломки, лицо, мука, хаос, вожделение, сон, видение, ты, Суд, шепот, борьба), «страшно» и «страх». Л. Андреев широко использует также излюбленное стилистическое средство усиления экспрессивного эффекта – повторение в ограниченном пространстве текста: «Вся печать с единодушным восторгом встретила меня… С поразительным единодушием, не сговариваясь друг с другом, газеты присвоили мне наименование "Учитель"…»;

514 «угрюмой гармоничности … угрюмой важности». Субстанциальная роль отведена традиционному образу «окна». Через внешние характеристики детали проступает в контексте авторское концептуальное ориентирование. Противопоставляются (три пространственных измерения;

направленность взгляда: извне – изнутри;

контрастность цвета) небольшие темные, плоские окна, придающие (тюрьме) характер «угрюмой гармоничности, суровой и мрачной красоты»,516 и, с другой стороны, широко провалы». открытые огромные окна, «бессмысленные зияющие Не защищенные решеткой, распахнутые в обманывающий своею мнимою доступностью небесный простор, позволяющие бесконечности вливаться свободно и беспрепятственно, они, сущностная характеристика, влекут за собой «потребность лететь, мучительную по своей явной бесплодности и нелепости». Подчеркнуто освещенные на маскараде окна замка, символизирующие праздник жизни («Черные маски» 1908), замыкают антитезу шатающемуся от усталости и ужаса хозяину замка (аллегория души). Традиционному Андреевскому образу окна (огромному, черному или светящемуся) зачастую сопутствует другой излюбленный образ, туман: «Сквозь туман слабо просвечивали окна, и в их мутном взгляде была дикая и злая насмешка...»;

«Что-то темное, жуткое и безнадежное, как осеннее небо, глядело оттуда (из окна – Т.Г.), и казалось, что не будет ему конца...» («В тумане» 1902).

3.2.3 предтечный вариант «Мои записки» – предтеча «Норы» (1923-1924) Ф. Кафки и «Приглашения на казнь» (1935-1936) В. Набокова. Л. Андреев еще в начале ХХ века прозрел тупики развития сознания современного ему человека: его магистральное направление – отчуждение, полное одиночество – когерентно общеевропейскому. Сравнение с Ф. Кафкой обнаруживает точки совпадения с европейским экзистенциализмом – абсолютная ирония в изображение мира, беспредельность власти трансцендентной воли над человеком, вопреки христианским понятиям добра.

Разница состоит, прежде всего, в отражающей перспективе: Л. Андреев, видимо дистанцировавшись, видит своего героя мистифицировано объективным взором.

Ф. Кафка же сплавляется с ним, не подвергает осмыслению, но живет в его субъективном иррациональном бытии. Он упрочит намеченную Л. Андреевым линию трагедии человека ХХ века – вытеснения борьбы из сферы исключительного и укоренения в сфере обыденного, превращения в естественную, доминирующую психологическую составляющую, имманентно присущую области подсознательного;

конвергенции понятий жизни и кары человеку при стабилизации ощущения константной антагонистичности внешнего мира. Но так как мир, по преимуществу, – лишь отражение, искаженное запредельной анормальной психикой героя, то и враждебность мира генерируется болезненным сознанием героя, его постоянной экзистенциальной тревогой.

Наказание станет естественным состоянием его души. Он сотворит себе сам повод для перманентной беспредметной борьбы. Она обусловлена болезненной психикой и ведет к саморазрушению. Глубинная причина всему этому – отчуждение на микро- и макроуровнях. Человек утратил сущностную ось, гармонию с собой и внешним миром.

«Записки» отличают выраженные черты экзистенциализации – прежде всего, ситуация отчуждения (вынужденного, а затем и добровольного) героя-парии от мира, выбора замкнутого пространства в качестве альтернативы вселенной. В «Норе» обстоятельства сходны. Мир, люди видятся героями как реальные или потенциальные противники, ибо они в страхе, ощущении враждебности («Нора»), несправедливости приговора или постапокалиптическом шоке, всплеске бессознательного («Мои записки») утрачивают адекватность восприятия. Способ общения с миром, предпочтенный героями – внутренний диалог, с ориентацией на гипотетического читателя записок (Л. Андреев), не предполагающий собеседника (следующая ступень разлада с миром героя Ф. Кафки). Психика обоих героев – на грани реального и ирреального: не всегда понятно состояние сознания человека, степень осознания им ситуации. Трудно зачастую определить границу между реальной действительностью и кошмаром бреда, прорывами бессознательного типа снов - визионерства, фантазий на грани. Ф. Кафка упрочит идею Л. Андреева конструирования сюжета словом: его человек пойдет в сторону десемантизации, ослабляя номинативную функцию, жесткую связь слова с реальным предметом. Его слово, следуя своей логике, строит сюжет дематериализации сознания: нет реальных фактов, зафиксированных словом, так как сама реальность условна. Фактически, главные герои «Записок» и «Норы» – это уже не люди, но существа. «Дедушка» еще философствует, частично сохраняя отражение действительности, что уже практически не доступно герою Ф. Кафки, который существует, преимущественно лишь управляемый биологическими инстинктами.

Однако цели их планов – сходны: о-граничить себя тюрьмой / норой. Оба суть младшие братья Беликова А.П. Чехова, одинокие по натуре «раки-отшельники или улитки, старающиеся уйти в свою скорлупу», 520 доведшие в своем анормальном развитии до абсурда реализацию «непреодолимого стремления окружить себя оболочкой, создать себе … футляр».521 Л. Андрееву чужды юмор и социальные аллюзии Чехова. «Дедушка» боится любого запредельного по отношению к его мирку факта. Его болезнь «скованности пределами» приобрела глубоко укорененную, внутреннюю форму: в отличие, например, от более ранних прокаженных, ограниченных Стеной (1901), он испытывает душевный комфорт защиты своих пределов, тягу к восстановлению собственных границ, скорлупы, футляра. Доходит до гипертрофированного – эффект комичности достигается столкновением сниженного и возвышенного пластов: простой вход слуги в комнату вызывает экзистенциальный ступор, воспринимается как вторжение в душу, «по меньшей мере неприличное». Герой Л. Андреева, укорененный в тюремной литературной традиции, является духовным «дедушкой» Цинцинната В. Набокова, сравнение с которым тоже позволяет выявить его отличительные черты. «Симпатичный смертник» так же, как и его предшественник, «непроницаем», «несветопроводен»524 для взгляда окружающих. Однако В. Набоков делает шаг в сторону дематериализации плоти. Так, раздваивается и развоплощается, открыто освобождается от частей тела Цинциннат. При всей силе и самобытности ему свойственны размытость, неполнота», «плотская недорисованность, недорастушеванность, недовоплощенность, непринужденность и легкость, тенденция к ускальзыванию, перетеканию в «другую плоскость»,526 другую стихию, «какую-то воздушную световую щель»527 в наспех выдуманном окружении камеры. Разделяются сами в себе по горизонтали Марфинька и ее приятель: сверху до линии стола – женщина и мужчина, под столом – «четырехногое нечто».528 В абсурдной, бутафорской, зыбучей, неопределенной внешней жизни неизвестна даже сама «идея гарантии».529 Жизнь – это «благополучное небытие … истуканов»,530 «убогие призраки»,531 «оборотни, пародии»,532 «страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но, в сущности – беда, ужас, безумие, ошибка», «полусон, дурная дремота»,534 «отбросы бреда, шваль кошмаров»,535 «мнимая природа мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир».536 Не дает проснуться лишь привычка зашоренной души к «тесным пеленам». Однако автора «Приглашения на казнь» отличает от Л. Андреева недоступное последнему позитивное предчувствие бури проникновения в истину, уверенность в существовании «сонного мира»,538 то есть идеального образца «простоты совершенного блага».539 В нем разлита «лучащаяся, дрожащая доброта»,540 «неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд»541 и гуляют вольными «умученные … чудаки».542 Сны, «полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение»,543 более реальные, чем жизнь - сон, дают кое-что «знающему»544 индивиду, исходящему из «жгучего мрака»,545 переживающему порой «исконный … трепет, первый ожег».546 Они дают пружину своего «я», посылки для положительного прозрения, появления счастья», «горячего ощущения ожидания открывания третьего глаза, нахождения чего-то «настоящего, несомненного (в этом мире, где все было под сомнением)»548 – «невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то», точки», «последней, неделимой, твердой, сияющей чего-то «верного, …вечного»,551 после освобождения человека от всех оболочек.

Абсолютно замкнутый, искусственный мир «Моих записок» обладает в некотором роде атрибутами жанра антиутопии (актуализированного ХХ веком, с его кризисом идеалов прогресса и бога) в его оригинальном предэкзистенциалистском варианте. Это опосредованное описание, концептуальное и эпатажное, модели общества с ярко выраженными негативными тенденциями. Главная тема Л. Андреева вполне соответствует традиционным антиутопическим: химеричность межличностных взаимосвязей, самого духовного мира индивида, а также и его попыток что-либо противопоставить миру Рока (дань экзистенциальной ориентированности автора);

нивелирующие людей негативные внешние тенденции (насаждаемые обществом ложь и унификация мировосприятия);

вследствие этого – резко выраженный индивидуализм. Жизнь людей полна абсурда – дьявол «так искусно смешал карты в их игре, что только шулер знает правду».552 Идея дьявола на земле, развиваемая в «Правилах добра» и в наиболее полном объеме в финальном «Дневнике Сатаны», получила первую определенную контурную зарисовку в «Моих записках».

Антиутопия, в отличие от идеальной утопии (члены системы которой – существа общественные, эффективные винтики в процессе функционирования), сконцентрирована на судьбе в идеальной конструкции индивида, существа не только и не столько общественного и физиологического, сколько эмоционального, творческого и свободного, что и попирается обществом.

Свобода и возможность выбора отсутствуют у Л. Андреева априори, это реализация «трансцендентального фатализма» Шопенгауэра – неизбежности предначертания жизни, фатальной зависимости человека от неведомых роковых сил. Тюрьма воплощает квинтэссенцию этой идеи. Особенность Л. Андреева – экзистенциальная ориентированность ракурса, доминирование категории сущностного над категорией социального, асоциальность и статичность внешнего мира, в котором социальное дается отраженно, в восприятии героя. Нет ни социальной, ни психологической мотивировки действий. Управляет механизмом движения мира некая апричинность: действие таинственных сил природы приводит к непредсказуемым результатам. Общество играет по своим правилам и в этих рамках не озабочивается ни моральной ответственностью, ни проблемой туманности будущего.

Человеку думающему, «дедушке», претят тотальная ложь и навязываемый идеал тоталитарной веры, с которым он очевидно спорит: образ Иисуса также дезинтегрируется, расслаивается – от молчаливого сожителя камеры до «величайшего преступника, томимого величайшими, неслыханными муками раскаяния», пошедшего на сделку с Дьяволом, дабы люди в него поверили. В этой связи становится символическим обнаружение героем, пытающимся докопаться до истинного, «сокровенного смысла» Евангелия (некоторые места которого ему давно казались сомнительными), лишь «странной и несомненно лживой пустоты».553 Христианская истина, ипостась человеческого мира, так же относительна, как все и вся на земле, как и любая другая вера, «в безграничности времен» мирового космоса. И за Страшным судом придет, возможно, новый, «Страшнейший».554 Антиутопия Л. Андреева выражает кризис религиозной надежды: подчеркивается неустранимость мегазла. Сюжетно оно зиждется на страхе антигероя, загнанном в подсознание, на его индивидуальном постапокалиптическом состоянии. Социум при этом рассматривается с позиции отрицания даже гипотетической возможности позитивной реализации интеллектуального проекта, и, в отличие от традиционной антиутопии, взор ее автора не обращен в будущее. Мир Л. Андреева имеет точки соприкосновения с миром Оруэлла, созданным почти полвека спустя (1949), хотя пришли писатели к этому образу разными путями.555 Личность пытается противостоять не социальному (классический вариант антиутопии), но духовному диктату. И это противостояние ее убивает, превращает в генератора безумных идей, инакомыслящего – в замкнутом пространстве. Ситуация «Записок», в соответствии с жанром антиутопии – это, прежде всего, ограничение свободы внутренней и знаковое ограничение свободы внешней, лишение индивида права и возможности адекватного, критического осмысления происходящего. Не обязательно сидеть в тюрьме, чтобы видеть решетку. Или не видеть ее вовсе, так как клетка – стеклянная (как, например, всеохватывающая стеклянная стена «В подвале» [1901]).

агония всеобъемлющего разложения: конструкт 3. дьяволочеловечества Литература для Л. Андреева – средство и результат самовыражения, мировоззренческого самоопределения, а также отражения, дескриптивными и экспрессивно-суггестивными методами, ощущаемого и наблюдаемого писателем неумолимого поступательного процесса распада – отдельной личности и всего человечества. Доминирующий экзистенциальный ракурс писателя традиционно определяет наличие выраженной концептуальности одновременно с лирической ориентацией повествования, в котором – через сложную систему зеркал двойников, образующую единое полотно полифонической суггестивной монологичности – проглядывают черты автопсихологического субъекта.

«Дневник Сатаны», роман - эпатаж, экзистенциально ориентированный гротеск, подобен, но в значительно большем объеме, «Моим запискам». Ситуация распада генерализируется: грандиозная игра, сцена которой – вся земля, приобретает воистину страшный оборот. Поле «человеческого» расслаивается.

Писатель показывает посредством системы зеркал-двойников и убеждает, что оно совпадает с полем «дьявольского»и преобладает над ним. Обобщение достигает вселенских, вневременных масштабов, о чем автор заявляет прямо, используя свой излюбленный прием несобственно-прямой речи: «Как далеко ни взгляну, везде горит и дымится в корчах земля;

как глубоко ни направлю мой слух, отовсюду слышу неумолчные стоны: или и чрево земли полно стенающих?» Сатану своего Андреев задумал в начале войны как отклик на гибель (в году) известного американского миллионера-филантропа Альфреда Вандербильда. Однако тема сатаны была популярна в литературных кругах России: достаточно вспомнить, что роман Г.И. Чулкова «Сатана» был ко времени работы над «Дневником Сатаны» издан и неоднократно переиздан (1914;

1915;

1917). Сам автор в «Воспоминаниях» отметил его «немалый успех у публики», а также несостоятельность упреков в подражательности Достоевскому, ибо его целью были «пародийность» и «сознательное противопоставление тематике»

"Бесов" (1871 – 1872).

Фабула «Дневника Сатаны» была очерчена еще в «Моих записках»: «И минутами, когда мне хочется посмеяться, я представляю себе дьявола, который, со всем великим запасом адской лжи, хитрости и лукавства, явился на землю в тщеславной надежде гениально солгать, – и вдруг оказывается, что там просто напросто не знают разницы между правдою и ложью, какую знают и в аду, и любая женщина, любой ребенок в невинности глаз своих искусно водит за нос артиста!» самого маститого Роман, в котором писатель, формально дистанцировавшись, взирает на мир глазами своего посланца Сатаны, синтезирует и, несмотря на незавершенность, подытоживает важнейшие направления художественных поисков Андреева: выражения парадоксальности и абсурдности мира, относительности поту- / посюстороннего, правды-лжи, раздвоенности сознания и недолговечности любви, внешней стены и имманентной внутренней бездны в человеке, хрупкой кукле театра марионеток.

3.3.1 рефлексия по поводу антихристианской концепции В «Дневнике Сатаны» Л. Андреев продолжил свою извечную рефлексию по поводу концепции сверхчеловека Ницше, всматривавшегося в бездну бессознательного за полвека до Фрейда и Юнга. Образ Магнуса имплицитно проецируется на некоего высшего типа, гиперборея. Он обособляется с брезгливым пренебрежением от тех, кого антихристианин (1895) Ницше назвал «лишь человечеством»: ибо «надо стать выше человечества силой, высотой души – презрением...»559 Он жаждет «молнии и дел», оставаясь вдали от «счастья немощных, от "смирения"», проповедует то, что повышает в человеке «чувство власти, волю к власти, самую власть», поет радость «преодолеваемого противодействия».560 И если «дедушкин» («Мои записки») эксперимент индивидуален и, будучи заведомо гротескным, ограничен пространством тюрьмы, то эксперимент Магнуса когерентен сгущающемуся абсурду и рисуется как гипотетически осуществимый.

Имя Фома, восходящее к арамейскому «те-ома» (то есть «близнец»), корреспондирует, прежде всего, с апостолом Христа Фомой, которого называли «близнецом», так как, по преданию, он был похож на Иисуса, что является аллюзией на связь по типу двойников: Фома Эрго – Христос. Строго говоря, Магнус собирается провести эксперимент, равный по значимости первотворению, но с противоположным знаком, так как чудо Господа не работает. Магнус, как и его предшественник Керженцев, – еще один классический образец попытки реализовать идею сверхчеловека ницшеанского толка: гуманизм, христианское сострадание ему чужды, а презрение к слабым, безжалостность – абсолютны, что априори сближает героя со станом антихристианским.


Он есть образная персонифицированная антитеза известному постулату Достоевского «сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества».561 Вслед за Керженцевым Магнус развивает изначальные взгляды Раскольникова, претворявшего абсолют Ницше. Люди для него, по сути, так же делятся на материал и тех, кто может дерзнуть поставить эксперимент, наметить цель. Попрание нравственных норм объединяет Керженцева, Магнуса и «дедушку» – они пренебрегают божескими и человеческими законами сознательно. Презрение к обыкновенному слабому человеку, осознание своего права свободно распоряжаться чужими жизнями делает раннего Раскольникова предшественником и Керженцева, и Магнуса. Связующим звеном между Раскольниковым, Керженцевым и Магнусом, равно одинокими, социально отчужденными, лишенными внутренних связей с людьми, является Ницше.

Герои Л. Андреева отвергают определяемые абсолютным первоначалом нравственные ориентиры сознательно, ибо бога, высшего судьи для них уже нет.

Критерий истинности морального стал относителен, этическое превратилось в предрассудок, вызывающий искреннее презрение. Все стало позволено – поэтому Керженцев и Магнус не мучаются, преодолевая внутреннее сопротивление, отвращение от насилия, в отличие от Раскольникова. Однако совершив убийство, Керженцев уничтожает тем самым и всю прокламируемую относительность добра и зла. И утрата своей исключительной реальности, мысли, выявление в себе непостижимого и, как следствие, сумасшествие – есть имплицитное выражение авторской точки зрения: несводимость человеческого к рациональному, расплата героя за нарушение нравственного порядка. Приговор, авторская оценка Магнусу (следовательно, и концепции сверхчеловека в целом) также имплицитно вытекает из объективного смысла романа. Причина крушения – в самом человеке. Для Л.

Андреева даже гипотетическая возможность перспективы возрождения уже утеряна. В отсутствие абсолютного начала – как внешнего, так и внутреннего – уделом его индивида становится лишь абсолютное одиночество. Бог похоронен, Времени нет, но надвигается неумолимый конец. Идея потерянности и бессмысленности выражается с нарочитым техницизмом: «Брось метр и весы и слушай так, как будто за твоей спиной не тикают часы, а в твоей груди не отвечает им счетчик». Л. Андреев спорит с Ницше и одновременно вслед за философом культивирует художественными средствами волю, силу, мощь, энергию, гений.

Этот дух «всех свободных умов, смеющийся бури», дикий, добрый и неукротимый, дает «крылья ослам»;

он приходит, как ветер, от которого «моря дрожат и прыгают», как ураган, «для всякого "сегодня" и для всякой толпы». Сам писатель, ненавидя «чахлых псов из толпы и всякое неудачное мрачное отродье»,564 в реальности видит пред собой лишь людей-зверей, слабых и безвольных, не знающих «границы собственного я (а точнее, по ницшевской терминологии, своего "сам")»,565 вырождение нравственности, низводимой на уровень лицемерия. И если Сатана – «отвратительная помесь Сатаны с американским медведем», то Магнус – самый отвратительный из кроликов, «помесь кролика и... Сатаны», персонификация гипертрофированного абсурдного прожекта трусливого кролика-дьявола, возомнившего себя воплощением идеи сверхчеловека Ницше. Показывается несостоятельность людских поползновений на «человекобожественность», тщета «сверхчеловека» ницшеанского типа. Однако записывает в своем дневнике 29 августа 1918 года автор, рассуждая о реалиях Совета и видя в них лишь «гримасы Сатаны», «перед этой пышной действительностью всякий вымысел нищенски бледен». Несобственно-прямой речью Л. Андреев вводит свою оценку Мануса. Это гений с «сатанинским умом, знавшим в мире только себя и свою волю», презирающий человечество, пренебрегающий идеей как божественного, так и сатанинского, Бог, который «даже с Олимпом не пожелает разделить своей власти».568 Не случайно Сатана сразу чувствует в Магнусе упрямство и волю, его собственная сатанинская воля «сгибается» под тяжестью неведомого груза. Ибо и воля, и честолюбие Магнуса – более сатанинские, нежели у самого Сатаны.

Антихристианин Магнус не приемлет «испорченность» современного человека, понимаемую как dcadence, – упадок, недостаток «инстинкта роста, устойчивости, накопления сил, власти», и «все, что происходит из слабости»:

погибнуть». «слабые и неудачники должны Он отрицает религию «физиологически вырождающихся». Бледный, слабый, добрый Бог низведен до символа «посоха для уставших, якоря спасения для всех утопающих». Он стал богом «закоулка, богом всех темных углов и мест, всех нездоровых жилищ целого себе», мира», «вещью в выродился в «противоречие с жизнью».

«Обожествляющий "ничто"», «увлекающий в ничто», он, как и черт, – «исчадие dcadence».571 Антихристианин Магнус отрекается от христианства как «деятельного сострадания ко всем неудачникам и слабым».572 Оно угнетает силу, «противоречит закону развития»573 и способного создать лишь «тип домашнего животного, стадного животного, больного животного – христианина».574 Поэтому планам Магнуса совершенно чуждо христианское сострадание, они исходят из анти-сострадания;

он неумолим, хотя и задается экзистенциальным вопросом (а вслед за ним и Сатана) о пределах, «границе человеческого», 575 ибо «человеческое безумие» заразительно. Подобную позицию можно было бы трактовать как своего рода любовь спартанского типа врача-хирурга к человеку на краю Апофеты, если бы не авантюрность с априори непредсказуемым результатом. Интерес Магнуса к взрывам, а также необходимость «до известной степени» скрываться от международной полиции, признание, что он был в юности «фантазером» и изобретателем и что руки его в крови «злодея, мучителя и тирана»,576 позволяют сделать предположение о террористической направленности его деятельности.

Антихристианская концепция Ницше, безусловно, сориентировала Магнуса в юношеские годы и остается в памяти его подсознания в годы зрелые. Отличает последователя - ученика, прежде всего, то, что он не усвоил, не впитал свойственное учителю более многогранное и многомерное, нежели протест вызов, простое голое отрицание, восприятие «жалкого»577 упаднического Бога, низведенного до статуса пустого символа, полого идола болезненного, одряхлевшего, раздираемого противоречиями, трусливого и усталого человечества.

3.3.2 система экзистенциальных зеркал Роман можно трактовать как своеобразный «руман» по М. де Унамуно, то есть как систему сфокусированных на авторском мировоззрении зеркал: Магнус – Сатана, Сатана – Топпи, автопсихологический герой – Сатана, автопсихологический субъект – Магнус, Магнус – Иисус, Магнус – Бог.

Водоразделом Магнуса и Сатаны становятся умение – неумение ненавидеть, презрение – любовь к людям. Взаимоотношение образов Сатаны – Магнуса сложнее, чем тривиальное отображение двойников. Магнус – больше, чем воплощение адского варианта земного. Сатана синтонирует молодому Ф.М.

Достоевскому, написавшему брату в 1839 году: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время;

я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком».578 Однако логика «бесчинства свободного ума»579 Человека, антиномия глубин его подсознания непостижимы даже абсолютным интеллектом Сатаны – ибо разуму не доступна сфера чувств и инстинкта, мысль как средство познания и проникновения в глубинную суть всегда дает сбой в решающий момент.

Автопсихологический субъект Л. Андреева не просто перекликается с героями (Сатаной и Магнусом) в плане архитектуры личности. Парадокс Андреева в том, что оба персонажа, при всей их видимой оппозиционности друг другу, – прямая проекция авторской концепции: выраженная печаль души человека, одиноко борющегося с самим собой, нескончаема и страшна.

Восприятие смерти как сбрасывания цепей является равно логичным заключением для полярных точек единой в своей дуальности авторской позиции.

Состояние это во многом сродни «агонии» М. де Унамуно. Таким образом, взгляды обоих главных героев, Сатаны и Магнуса, на Человеческую Личность, «самое богатое и самое лучшее на земле»,580 имеют точки соприкосновения и равно коррелируют с позицией самого автора. Парадоксальное совпадение структуры причинно-следственного комплекса писателя и его героев-антагонистов обуславливается тем фактом, что сама концепция автора многопланова. Каждый из его героев является отражающим полотном одной из сторон многогранной авторской системы взглядов, сосредотачивается по преимуществу на одной из ее ипостасей. С той основополагающей разницей, что если Сатана и автор мучаются человекоподобным червячком, то Магнус его ненавидит. Поскольку тенденция к раздваиванию и развоплощению свойственна в целом образам Андреева (и самому автопсихологическому субъекту), человечество в его изображении также дуально. Сатана видит человека, загнанного в тюрьму собственного тела, не способного понять и выразить сущностное, страдающего в роковой предопределенности жизненного пути и обреченности на смерть, Магнус – проливающего кровь и лгущего. Поэтому он научился «ненавидеть и презирать»


человека. Для Магнуса человек – в массе своей «существо отвратительное». Это «человекоподобное»,582 подавляющее и подчиняющее себе даже гения, «двуногое», желающее «залезть в историю».583 И все, что делает человек, хорошо в начале, «прекрасно в наброске – отвратительно в картине»,584 вырождается на корню: «начинает гений, а продолжает и кончает идиот и животное»: Нагорная проповедь получает реальное воплощение в кострах и обезьяноподобном кардинале X., массы «всякую литургию кончают бесстыдством». Здесь мизантроп Магнус в достаточной степени говорит словами зрелого Л. Андреева, о чем свидетельствуют публицистика, прямые переклички с поздним «Дневником».

Герой в известной мере выражает авторскую позицию отчуждения, неоднократно сформулированные воззрения по поводу человеческой экзистенции.

Так, Андреев отрицает «современное двуногое существо без перьев, которое овладело только внешними формами культуры, а по существу в значительной доле своих инстинктов и побуждений осталось животным».585 Проблема имманентно присуща человеку, коренится в самом существе человека, «животного, в массе своей злого и ограниченного, склонного к безумию, легко заражаемого всеми болезнями и самую широкую дорогу кончающего неизбежным тупиком».586 Поздний Андреев видит ситуацию человеческого бытия как априори тупиковую. Он оголенными нервами чувствует «обглоданное»

человечество, свою собственную потерянность в дни «господства четвероногих и низких лбов»,587 «массы равноправно блеющих и мычащих».588 Полотно подобно всемирному размаху «Стены»: «…пойдет на штурм!.. И кто знает... да, кто знает... а вдруг он этой массой действительно сломает стену?»589 Вариант позитивного решения поставленной уже в одноименном рассказе проблемы сноса стены видится лишь как гипотетическое развитие авантюрных античеловеческих планов. Магнус отражает метания автора, его собственную тупиковую ситуацию, «жизнь в тумане».590 И ему претит засилье чужеродного элемента, «чужой породы».591 Он не может и не желает допустить, чтобы человек-толпа (ибо их стало так много, что даже смерть не успевает), «всякая двуногая мразь также называлась человеком». Сравним, Андреев – о своем настоящем «отвращении к жизни»: «Все, в чем есть малейший намек на глупость или уродство, вызывает отвращение, чувство порою физической тошноты»;

592 «я дошел до отчаяния, до последней мрачности». Л. Андреев – «изгнанник трижды»594: потерян малый дом – дача в Финляндии, а также большой дом, Россия. И третий, духовный, уровень, «самый просторный дом», «куда уходила душа» – ушел «вместе с гибнущей Россией». В окружающем, в действительной жизни, в русской истории писатель видит «типичную картину сумасшедшего дома, колоссального сборища умалишенных».595 Вся Россия – великий и страшный сумасшедший дом, и поэтому единственный возможный ракурс – изнутри, сквозь решетку сумасшедшего дома, где живой ум парализуется и появляется новый вид «умоподобного»,596 «человекоподобного».597 Не случайно Сатана видит приветливо распахнутые двери сумасшедших домов, а кардинал Х. – «человекоподобен» и «умоподобен».

При видимом обращении к теме адского, сатанинского, Л. Андреев фактически трактует тесно с ней переплетающуюся тему божественного. Вернее, отсутствия такового. Пассивно - нейтральная абстрактная атрибутика «поля»

божественного сменяется оценочной, агрессивно ориентированной: Бог из молчаливого инкогнито овеществляется во вполне конкретного «волка, перехватывающего горло и пьющего кровь»,598 обманувшего в обещании бессмертия на небе, навравшего: его чудо не работает. Священник, служитель божий, обманывает априори, служа Обману. В связи с этим слово «опоздал»

становится в контексте экзистенциальным – «земля выросла и больше не нуждается» в талантах Сатаны;

Человек вырос из детской нерассуждающей веры, перерос и Бога (свергнутого с пьедестала), и Сатану (в аду навряд ли найдутся столь же «очаровательные, бесстрашные, на все готовые черти»599). Он остался один, подобно автопсихологическому герою (и самому автору).

3.3.3 рациональный эксперимент Возможность воскресения живых, если уж невозможно воскресение мертвых (что подтвердил своими экзистенциальными исканиями и практическим экспериментом Василий Фивейский и что уже является аксиомой для Магнуса), традиционно у Л. Андреева познается лишь эмпирически. Автор предлагает читателю домыслить самому, что может означать воскресение живых, по Магнусу: выведение ли из фактически безжизненного состояния мертворождения априори, возвращение ли Бога, но в обновленной версии? Если «дедушка» возомнил себя подобным Иисусу, то Магнус, возжелав воскресить живых, фактически противопоставляет себя Богу, делается его антитезой, богоборцем, его зеркальным, противоположно заряженным отражением двойником. Для Магнуса – это взрыв затхлой планеты, движение к развитию.

Взывание к силе Человека воли. Аналог сверхчеловека, с его неограниченным индивидуализмом и волей к свободе, в ситуации смерти богов он оказывается сродни скорее не Богу, но богоборцу Дьяволу.

Кровавый нигилистский план Фомы – бунт, ниспровергающий базовые законы бытия и алчущий «пустить смерть в загородку».600 Напугавший Сатану разговор с Магнусом о его целях сотворить и взорвать новый динамит, имеющий «волю, сознание и глаза», зарядить новый «снаряд», нового Человека является субстанциональным осмыслением Человека и Бога самим Андреевым. Планы Магнуса потенциально ориентированы на опытное доказательство. И если научные знания в мире разделены и обособлены, человек не умеет ими пользоваться комплексно, «рука с полными десятью пальцами» редкость, то рука самого Магнуса – «ровно десять тонких, злых, умных мошенников» – характеризует интеллектуала-экспериментатора, еще одного типа в галерее, куда уже вошли доктор Керженцев, «дедушка», Василий Фивейский, Иуда. Магнус вырос из доктора Керженцева, возмечтавшего найти «одну вещь», «взрывчатое вещество» «сильнее динамита, сильнее нитроглицерина, сильнее самой мысли о нем», чтобы взорвать «проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного Бога». И то, что не дано было осуществить предшественнику, весьма возможно, удастся реализовать последователю, задумавшему необходимый «опыт», взрыв, ибо Магнус – активный и агрессивный экспериментатор, борец, «воин на поле жизни». Образ Магнуса с его невнятными, абсурдными и грандиозными целями можно трактовать как персонификацию «нового героя»602 русской революции, Дьявола, большевика и лично вождя мирового пролетариата, если мы учтем комментарии, сделанные Андреевым по этому вопросу в его Дневнике и в последних статьях. Так, Ленин – «сверхмерзавец»,603 «Иуда, у которого нет совести»,604 «мясник»,605 он «относится к человеку с величайшим презрением и видит в нем только материал».606 Человеческая личность – самое ценное на земле, а «марксизм убил личность вконец»,607 «слово человек было выкинуто из большевистского словаря».608 Андреев подытоживает: «Даже в аду есть какой-то закон, иерархии, порядок. И если я буду когда-нибудь писать истинный ад, то откажусь от благодушных предрассудков и за образец возьму Ленинское царство».609 Революция в России – это «Хаос и Тьма»,610 разгул Бунта. Подобно войне, это «малоудовлетворительный способ» разрешения споров, и подтолкнуть к ней может лишь «низкое состояние Двуного».611 Царящее повсеместно «вечное и безнадежное»612 безумие мира, на которое с одержимостью указывал писатель, постепенно выкристаллизовывает в его сознании «образ единого мирового апокалипсическую». дурака, фигуру почти Представляется уместным сопоставить «дурака» Андреева с собирательным, неперсонифицированным двух, а затем шестиглавым образом «сотрудников» Магнуса, символических агентов без лица. Отметим, что мнение Андреева созвучно ужасу проповедника углубленного индивидуализма «мистического анархизма» Г.И. Чулкова, встретившего восторженно Февральскую революцию, но затем признавшего свою теорию заблуждением, ибо на идею бунта отзываются, прежде всего, темные массы. Суждение Л. Андреева относительно Ленина перекликается и с оценкой Н.

Бердяева, отмечавшего (1938), что вождь пролетариата не верил ни в человеческую природу, ни в высшее начало в человеке, цинично презирал человека, видел в муштровке, принуждении, насилии единственный выход.

Философ же полагал, что общество «не может быть организовано так, чтобы безнадежно плохой человеческий материал подвергся муштровке и привык к условиям общественной жизни».614 Философ и писатель совпадали также в неприятии «первичной реальности каких-либо коллективов», оба были «фанатиками реальности индивидуально-личного, неповторимо-единичного, а не общего и коллективного». Представляется далеко не случайным, что слово «товарищ» встречается в романе двадцать три раза: «Вашу руку, товарищ!», «Глупости, товарищ!», «Твое несчастье в другом, товарищ», «Людей надо бояться, товарищ!», «Ты слышишь, как они весело поют? Я заставлю их плясать! Пойдем со мною, товарищ!» – говорит Магнус Сатане. Постоянно обращается к «земному товарищу», сотоварищу по экстремальному путешествию, и Сатана, типичный герой странник в поисках подлинной сущности себя и мира. Слово «товарищ» в XIX— вв. приобретает политическую окраску, значение «идеологический XX единомышленник» и становится общепринятой формой официального обращения в революционной среде, партиях левой, антимонархической направленности, а затем в Советском Союзе (вкупе с концепцией эгалитаризма). Андреева можно назвать предтечей тенденции к употреблению, а в дальнейшем и пародированию / травестированию слова «товарищ» в качестве атрибута советской (и постсоветской) жизни, левого движения, к чему привело его изначальное неумеренное использование марксистскими и прочими партиями.

Позиция Андреева прямо противоположена доминирующей в России ориентированности на коллективный материал в противовес личностному. В качестве декларации окончательной подмены «проблемы человека» «проблемой общества»616 может быть расценен «Человеческий материал» Ю. Олеши (1928):

«Я хочу задавить в себе второе "я", третье, и все "я", которые выползают из прошлого. … // Если я не могу быть инженером стихий, то я могу быть инженером человеческого материала. // … “Да здравствует реконструкция человеческого материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!”»617 Новое «общее» общество «требует себе полного подчинения человека».618 Организовать по-своему толпу, «соединив правду с ложью» и осуществив «взрыв», собирается и экзистенциальный экспериментатор Магнус: «Ты хотел какой-то игры – мы дадим необыкновенный спектакль! Мы приведем в движение всю землю, и миллионы марионеток послушно запрыгают по нашему приказу: ты еще не знаешь, как они талантливы и послушны, это будет превосходная игра, ты получишь огромное удовольствие...» Взрыв и воля – это единственные ценностные категории Фомы;

уже сама его голова – схематичный череп с горящими огнями глаз – видится (ракурс Сатаны, совпадающий с точкой зрения автопсихологического субъекта) как «настоящий взрывчатый снаряд, готовая бомба со светящимся фитилем». Несобственно прямой речью звучит авторское резюме – «череп, вмещающий в себе столь обширные и опасные знания».620 Слово «мошенник» постепенно выходит на первый план и становится ведущим в характеристике Магнуса: его глаза «злые и наглые»,621 тон делается наглым, от него смутно исходит что-то беспокойное и даже зловещее, как угроза. Собственно, слово «мошенник» и производные встречаются двадцать семь раз и являются структурообразующими в ткани романа. Мошенничают все – и Магнус, и кардинал Х., и лжемошенники, и журналисты римских газет, и мыслители, и черти в аду, и Вандергуд, и малые секунды, перетекающие в большие отрезки времени, и Мария, укравшая пресветлый лик Мадонны.

3.3.4 автопсихологичность образа Сатаны Сатане изначально понравилось быть Человеком, переживать «чудную поэму» вочеловечивания. И человеческое (по сути, авторское) оказалось ему весьма близким и понятным. Андреев исследует посредством своего героя экзистенциальные проблемы, давно и всецело занимающие его ум и уже нашедшие выражение во многих его произведениях («Моих записках», «Правилах добра», «Судьбе Человека» и других), устанавливает «соотношения между личностью, мною, – и Россией, человечеством».622 Путь познания человечества Сатаны когерентен личному пути Андреева осмысления себя и мира. Это страх человека, осознавшего, что он не вечен и что над ним нет высшего судьи.

Писатель практически вживается в роль Сатаны;

эта спаянность автора с героем позволяет говорить о психологическом самовыражении, относительной автобиографичности образа, автобиографическом подтексте психологического типа. Сатана становится своеобразным двойником автора, приобретает автопсихологические черты. Формально роман представляет из себя дневник Сатаны, но автор, который отрицал, как уже отмечалось, дневник, по сути, неоднократно к нему обращался с целью литературной мистификации. В определенной мере роман – оригинальный в своем художественном воплощении личный дневник самого Андреева. Таким образом, писатель фактически вел в конце жизни два параллельных дневника. Мысли, чувства, система философских взглядов, выраженные автором в собственном «Дневнике» и в дневнике своего героя чрезвычайно созвучны: прежде всего, это обостренное переживание приближающегося исторического конца и недолговечности существования человека на земле, его подвластности Року, а также выражение абсолютного отчуждения личности от себе подобных и общества в целом. Эта синтония, очевидная общность идей позволяет сопоставлять данные разножанровые сочинения по критерию субъекта повествования и говорить об относительном совпадении субъекта документальных личных авторских дневников и лиро эпического романа. Переплетение автобиографического, (т.е.

автопсихологического) и собственно художественного становится особенно наглядным при сопоставлении текста романа с записями личного дневника Л.

Андреева.

«Катастрофа»624 разделила собственный мир Л. Андреева на «до катастрофический» и мир «революционного разложения»625 – в изобилии «толпы» и при «отсутствии личностей», индивидуальностей с их сознанием и волей.626 Мир Сатаны также делится «на вчера и сегодня» – это раздел времени, переход границы, знаковое осознание марионеточной сути человека. Если разделение Сатаны на уровне микрокосма, в самом себе, происходит в момент и как следствие знакомства с Марией, то разделение на уровне макрокосма начинается разрывом связей со старым адским миром и переходом в стан человеческий, а окончательно фиксируется в финальной сцене разрыва с миром новым, земным.

Слово «чужой» становится конструктивно образующим как в жизни Л.

Андреева, так и собственно в его романе. Оно встречается полтора десятка раз, составляя перекрестные цепочки, конструируя мотив тотального отчуждения всего и вся: чужая игра, чужая религия, платье, шепоты, взоры, текст, человек, голос, стихия, Магнус, боль, порода, завод. Отметим, что слово «ничтожный» (и производные – уничтожать, самоуничтожение), многократно встречающееся в романе, также ведет свой относительно автономный мотивный ряд: это и король, и душа, и человек.

Сатана отчужден, экзистенциально одинок и потерян, завис в состоянии между, ищет себя, не зная, кто он, Каин или Авель. Изначально вочеловечившийся принял человеческое только наполовину. Он двойствен и находится в пограничной ситуации: войдя, но не погрузившись полностью в «человечность», одной рукою все еще держась за Небо, сопредельный небу и земле. Его взгляд «оттуда», из-за границы сильно отличается от его взгляда «отсюда». Идет постоянная перекличка сравнения здесь – там. Фактически это состояние коррелирует с «башенным одиночеством»627 самого Л. Андреева, когда «повисаешь между землей, людьми и луною». Ветер воет, душа наполняется мутными «свистами, призраками угрожающими» (сравним с сумасшедшим Мартом). Сатана ищет пути самовыражения, выделения в себе человеческого. Так Андреев исследует, традиционно, границы человеческого, предел дезинтеграции, степень распада традиционных связей внутри поля «человеческого». И если в «Моих записках» поиск ориентирован на распознание и выявление зверя в человеке, то в «Дневнике Сатаны» – дьявольского в человеке.

Практически сразу по вочеловечиванию становится явным, что Сатана обладает и чисто человеческой особенностью (свойственной, прежде всего, самому автопсихологическому субъекту) вчувствования – сопровождающегося экзистенциальной тревогой, экзистенциальным ужасом. Он остро переживает абсолютное одиночество («во всей вселенной Я один!»628 Сравним: «…живу я в темном одиночестве. … один, всегда один»,629 «одиночество полное и всемерное»630). Его мучают чисто авторские неотвратимость Рока (гибель в «назначенный час»), быстротечность и хрупкость «гнусной» жизни «штучки», «хитрого и жадного червячка» (образы сердца - счетчика, бутылки из-под шампанского, наполненной кровью, куклы - марионетки), темнота в глобальном понимании (бессилие глаз, не способных увидеть глубинный смысл, тщета разума, лишь следующего установленным канонам), относительность и взаимоперетекаемость правды и лжи. Ложь тотально рассеяна в мире, с той разницей, что пророки лгут свободной ложью игры, а ложь человека – «заячья».

Сатана, подобно Иисусу, готов оплакивать страдания человека, совместившего в себе слово Бога и действие «скота», его жизнь в вечном смятении и муке, безысходность печали его души, «отданной на вечное распятие».631 Основная борьба человека – внутренняя, это противостояние самому себе («я» как «единственный враг моего "я"»;

632 «тысячи лет бесплодно борется с собою человек»633), ибо процесс распада извечен, Человек разделился в себе изначально, по своей сути, будучи порождением Бога и Сатаны. Характерны в этой связи свидетельства сына Вадима о душевном состоянии отца, находившем выражение как в дневнике, так и в творчестве: Л. Андреев был сосредоточен на своем «тяжелом и страшном душевном мире»,634 ощущал повсеместно «двойной смысл», «бессмысленность и ложность»635 всего, что он делал, «непреодолимое одиночество»;

636 он жил «странной, очень нервной и вместе с тем ненастоящей жизнью»,637 в которой чувствовался «элемента надрыва»,638 и, доверяясь своему внутреннему чувству, «ожидал, что с ним должно произойти несчастье». Сам Андреев (как и Сатана) ощущает приступы черной бездны небытия (нулевое состояние безмолвствующей, точно мертвой души, «страшное молчание внутри»640) и наличие внутри самого себя мертвеца или, еще хуже, «заживо погребенного в темнице и тесноте гроба», неопределенно и невнятно взывающего к кому-то смутному. Писатель, подобно Сатане, шел по краю пропасти, физически предчувствуя провал. В дневнике (24 июня 1919 года) он записал: «все подполье души, ее подвалы, подземелья и темные углы полны трупов, крови, слез, образов людей глупых и подлых, мира грязного и ничтожного. Голос человека минутами вызывает у меня ужас и всегда – тяжелую тревогу, которую с трудом подавляешь. Все кажется, что это кричат, говорят, идут, сидят и поют – убийцы.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.