авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |

«Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова На правах рукописи ГУСЕВА ...»

-- [ Страница 6 ] --

Картины цветущего луга, которые я накладываю сверху, вдруг прорываются, тают, становятся кисейно прозрачными, и в прорывах их – морды убийц и идиотов – лицо мертвеца под цветистой кисеей».641 Муза Л. Андреева, по Бодлеру, больна – полувеком ранее поэт определил симптомы этой болезни («La muse malade», 1857): во ввалившийся глазах – отблеск ночных видений, кошмаров, безумие и ужас, леденящие и безмолвные.642 Это клиника извечной двойственности Андреева («я снаружи, он внутри меня, холодный, тяжелый, немой»643), его ощущения «живой могилы»,644 состояния «междужизния», прохождения очередного «круга ада».646 Так, 25 апреля 1918 года он отмечает, что одной из «самых мучительных пыток на свете» является «ежечасное ожидание смерти и страх ее, томительный и непрерывный, стоящий вне воли и сознания». Его преследовало ежечасно «ощущение бездны». Это чувство не может быть объяснено исключительно «физиологическими причинами – больным сердцем, которое с молодости ежесекундно напоминало ему о том, что оно непрочно, что в любое мгновение оно может остановиться».648 Однако как Человек осмеливается на тотальное абсолютное проклятие, так и Сатана, типичный постницшеанец, допускает возможность вызова, ощущения хоть на мгновение бессмертия, изъятия своего духа из «оборота», из «круга железного предназначения» («придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем»649) – и тогда свет от свечи его засияет, но в неведомом месте, ибо Мрак тотален.

3.3.5 дьяволочеловек Идея общности полей человеческого и дьявольского, тема дьяволочеловека – субстанциальная для Андреева. Уже в юности будущий писатель, фантазируя бесконечно, два или три года «провел в мучительных поисках "Демона"».650 Его человек практически «вместил в себя Бога и Сатану», страшно томящихся в этом «тесном и смрадном помещении».651 Дьявол в определенном смысле живет и в самом Андрееве: «Я поймал Дьявола, проглотив его, – но он жив – и во мне… И уже точно не одного Дьявола проглотил я, а тысячу Дьяволов со всем их дьяволовым отродьем;

день и ночь жрут они внутренности, копаются, роют, сделали себе постоянное жилище со всеми удобствами»,652 – отмечает писатель в своем дневнике. Герои Андреева – суть сращивание бога и дьявола, мадонны и блудницы, человека и зверя, человека и бога. Писатель чувствует в современной действительности воплощение «дантовского ада»,653 перевоплощаемого им в литературе, что создает своеобразный спиралевидный круговорот ада: легенда – литература – жизнь – литература. Он одаривает своего героя личным «небольшим дантевским адом»,654 видит в реальном мире Дьявола, «гримасы Сатаны»,655 его «глумливую улыбку»,656 переходящую в громкий и зловещий смех – над Разумом и самой совестью: «Я не шучу, когда говорю о Дьяволе, живущем в людях, об этом великом мастере лжи и обмана, знаменитом комедианте, устроителе беспримерных исторических маскарадов, где его любимой маскою является костюм святого». Выход из относительности бытия автор видит лишь в вечное молчание настоящей смерти. Сатана фактически находится в ситуации, зеркально противоположной авторской: если в Андрееве смешивается «тонкий слой чего-то еще живого, говорящего и изображающего»658 с чем-то потустороннем, то в живом Сатане ощущается прослойка первого хозяина тела, фактически мертвого.

Это конкретный пример реализации традиционного Андреевского смешения и смещения мира по вертикали. Тотальна взаимозаменяемость, проницаемость зла добра, лжи-правды, поту- / посюсторонних пластов мира. Континуальная карнавальная метаморфоза претворяется интертекстуальными взаимными превращениями единого трехчлена: черт / человек / Бог. Авторская перспектива совмещает мир земной – внеземной, попеременно предлагая то ракурс Сатаны, то человека, то совмещая их.

Соединение в Сатане несоединимых в теории категорий посюстороннего – потустороннего, человеческого – дьявольского, раздвоение его сознания объясняется самим ходом повествования: над пустующим помещением изначально довлеет подспудное присутствие духа первого хозяина, определяя развитие сверхразума в сторону все большего вочеловечивания. Слабнет метафизическое зрение, слух – все более удаляется истина. Сатану покидает память. Непроницаемая стена Беспамятства воздвигается вокруг него – через нее не проникают голоса откровения. Герой оказывается у «стены Беспамятства», идя от обратного, от человека – ибо нет развития, но есть лишь движение по кругу. Он теряет огненные слова, которые извергла раскаленная преисподняя, забывает «что-то», дорогу к своему миру. Будучи как в тумане, подавляемый двойной тяжестью, земли и неба, он равно чужд двум мирам, «человеческое дело» – так же не его, как и адское. Забвение, зависание между двумя мирами, размыкание связей на уровне микрокосма и макрокосма – типичный путь дезинтеграции человеческого существа. Сатана, вочеловечившись, тем не менее сохраняет в памяти подсознания первородные ощущения, недоступные логике, но чувствуемые интуитивно – Вечность, беспредельность. Он вслушивается во что то далекое, неотчетливое, пытаясь поймать ускользающую истину: «Или оно только в моей памяти, то, что я хочу услыхать? И тысячи километров – это тысячи лет моей жизни?» Отсутствие памяти является сугубо человеческим качеством. Этим знаковым состоянием определяется – по противопоставлению, через беспамятство – суть «вечного», «сущностного», «глубинного». Так, не обладает памятью Мария, не может вспомнить Консуэла («Тот, кто получает пощечины» [1915]). Топпи одновременно все помнит и все забыл – он стремится забыть, и скоро забудет, он забыл уже свое истинное происхождение. Экзистенциальные слова «забыл», «беспамятство» возникают своеобразным лейтмотивом шесть раз на протяжении романа. Сам Л. Андреев отмечает, что в самом начале войны «будто бы прозрел что-то помимо человека, а потом забыл…» В сознании писателя всегда было место «двум правдам двух миров, друг другу противоположных и враждебных», пониманию, что в «человеческом сознании не бывает незыблемой истины».661 Драму раздвоения переживают, вслед за автором, и многие его герои: помимо Сатаны, это и Керженцев, и Василий Фивейский, и Иуда, и «дедушка». Данный повторяющийся мотив можно охарактеризовать как традиционный элемент литературного повествования Андреева. Один из наиболее частотных и этически значимых, он функционирует преимущественно на внутреннем уровне, подобно мотивам лирических произведений.

Идею единства и относительности божественного и дьявольского, правды и лжи Л. Андреев воплотил в картине, повешенной в холле дома, о чем упоминает в мемуарах его дочь. Навеки соединенные терновым венцом головы Иисуса Христа и Иуды являют друг другу «удивительное, кощунственное подобие». Звероподобная физиономия Иуды и лик Христа – равно судорожная гримаса, скрытый ужас смерти – неразлучны в безмерном страдании, трагической обреченности. Извечная пара символов Добра и Зла существует в единстве и борьбе противоположного, подобно «нелепой безумной пляске», нескончаемому кружению четверки танцующих пред Стеной в одноименном рассказе.

Концепцию дезинтеграции поля «человеческого», единства и бесконечности превращения, смешения пластов, перетекания человеческого – чертовского воплощает Эрвин Топпи, а также Носач и «попик» («Правила добра»). Разница поту- / посюстороннего, на примере сравнения секретаря Топпи с «попиком», заключается в том, что первый честен, в оценке Сатаны, а второй – олицетворение софистики, относительности человеческой правды, «лжи, противоречий, воистину безумной смуты». В такой системе координат Добро становится «неведомым», творимым в «неведомой дали»,663 а сам «попик» коррелятивен искушающему Сатане.

Своеобразный двойник Сатаны, Топпи трансгрессирует вместе со своим патроном и, его сотоварищ, разделяет с ним земную судьбу. Таким образом, у Сатаны оказываются два сотоварища в его путешествии в мир земной:

воображаемый собеседник, коррелирующий с автопсихологическим субъектом, зеркальное отражение самого Сатаны, и человекоподобный черт. Различает Сатану и его секретаря их вовлеченность в поле «земного»: наличие / отсутствие опыта земного существования. Имеющий «некоторое знакомство с землею», Топпи вочеловечивается вторично. В прошлом, «проникнувшись религиозными идеями», он был монахом ордена францисканцев. Первый опыт вочеловечивания был настолько совершенен с точки зрения земной, что (сарказм Андреева, воплощение абсурда жизни) «его прах стал предметом поклонения для верующих».664 Топпи – пародийный вариант позитивного и адекватного вочеловечивания. Он очень благочестив, ходит на исповедь и сурово убеждает Сатану «принять католичество». В кармане секретаря, иронизирует автор в несобственно-прямой речи, вложенной в уста Сатаны, не исключено наличие походного молитвенника. Андреев также обыгрывает известную поговорку:

секретарь Сатаны, воплощение глубинной спаянности семантических полей святости и преисподней (и относительности их противопоставления), вынюхивает, «где пахнет ладаном»,665 в отличие от классического черта, бегающего от ладана («боится, как черт ладана», «ладан на чертей, а тюрьма на воров»). Отметим, что Л. Андрееву в целом свойственно неявное ироничное травестирование поговорок – вспомним работу двух «дураков» в рассказе «Стена», что также является олицетворенной иллюстрацией известной поговорки.

Топпи (персонифицированная дезинтеграция человека, комедийное обыгрывание христианского постулата жизни после смерти, поэтапная реализация воплощений получерта-получеловека) повторно легко адаптируется ко всему и вся. Его образ соотносим с фигурой монаха, богослова, энциклопедиста, философа и педагога XIII века брата Винцента из Бове.666 Представляется возможным прошлое имя «глупого черта», брат Винцент (vincente [ит.] «победитель»), трактовать как говорящее, ибо он нечувствителен к земным интригам. Наивысшая точка этой его отличительной способности претворяется в устойчивости к морской качке. Это одновременно и критериальная оценка Ума, ибо Топпи «глуп непроходимо – даже для земли»,667 а Сатана, мощный, аналитический, «слишком большой ум», материализованная Мысль, Рациональный Эксперимент, двое суток по выходе из Нью-Йорка страдал морской болезнью, валялся «в собственных нечистотах». Образ несчастного пожилого черта Носача пред «зияющей пустотой», «страшной бездной» в неподвижном, как проклятом, времени, с непреходящим испугом в глазах, неутолимой тоской – редуцированный вариант поиска нечистой силой экзистенциальной сути. Носач – в большей степени прообраз Сатаны (последний, конечно, ближе продвинулся по шкале градации человеческое – чертовское в сторону человеческого), но никак не Топпи, хотя «пасторское лицо»669 секретаря и обнаруживает чисто внешнее сходство со своим предшественником (в его портрете подчеркивается – кричащая деталь в построении образа – все тот же «отвислый нос, похожий на незрелую грушу». Сравним резко контрастирующий с носами чертей нос Магнуса – «красивый и сделанный тончайшим резцом не из мяса и хрящей, а... – как это сказать? – из мыслей и каких-то дерзких желаний».671 Носач – ироничный абрис, схема в миниатюре, развиваемая и конкретизируемая в дальнейшем в образе Сатаны, так же «вовеки несчастном и в жажде добра вовеки неудовлетворенном».672 Оба адских ума терпят поражение. Мысль Сатаны, в конце концов, перестает отвечать – она «недвижна, пуста и молчит».673 И Носач, «твердый, положительный, хотя несколько и туповатый»,674 но тем не менее «тонкий ум, изощренный в упражнениях, способный одним колебанием своим создать как бы новый, великий мир, в ужасном бессилии останавливается пред ничтожнейшим вопросом». 3.3.6 человекодьявол Запредельное и человеческое начала раскрываются в романе в парадоксальном взаимодействии: если Сатана представлен в человеческой телесности, порой даже натуралистической (эта сосредоточенность Андреева на плотскости человеческой ипостаси дьяволочеловека окажется востребованной в литературе ХХ века), то Магнус, прорываясь за рамки человеческого, алчет сыграть в истории сверхчеловеческую, определяющую роль.

В повествовании фактически представлены два типа дьявольского отродья:

дьяволочеловек (Сатана, Топпи) и человекодьявол, высший представитель которого, Магнус Эрго, Великий итожитель, способен ввести в страх и замешательство самого дьявола – душой «идеалиста» Сатаны де-юре впервые овладевают «странное смущение»676 в присутствии Сатаны де-факто. Аллюзия на выход за пределы поля человеческого, возможное пограничное состояние Магнуса возникает уже при первой встрече. У бога «много побочных детей, лишенных наследства и праздно болтающихся по свету»,677 поэтому весьма возможно, что Сатана и Магнус – сводные братья. Человек давно опередил в своих темных деяниях всех и вся, включая и дьявола, патриарха зла.

Тема человека-дьявола расслаивается на подтемы, приобретает варианты.

Поле человеческого Андреева окончательно утрачивает целостность, распадается.

И если Магнус – сверхдьявол, сверхсатана, он «во всем может идти дальше» Сатаны классического, то человек обыкновенный – сильный, но неразумный, «глупый» Дьявол. Контекстуальное экзистенциальное слово, становящееся первохарактеристикой человека – ничтожество: слепые априори ничтожные души, чувствующие безнаказанность, укрывшись в раковине за стенами своего ничтожества.

Сатана на протяжении всего романа учится быть человеком, но он и человек Магнус понимают этот процесс по-разному. Движение противонаправлено: для Сатаны – это практическое постижение любви к людям, для Магнуса же это равнозначно уразумению относительности категорий добра и зла, овладение искусством мошенничества в метафизическом смысле. Он фактически становится профессором, учителем Сатаны в вопросе познания житейской эмпирической мудрости.

Познавая людей, Сатана изменяется и сам. Происходит метаморфоза: в то время как Сатана все более гуманизируется, проникается идеалами красоты, любви, сострадания к человеку, Магнус все более сосредотачивает на себе зло, дьявольские функции переходят к нему. Вектор развития – инверсный: Сатана «слишком вочеловечился», а Магнус и Мария пытаются слишком «обожествиться». В обостренной до предела ситуация противодействия собственно сатанинского и человечески-сатанинского центром аккумуляции энергии становится не формально главный – но не действующий активно, однако же, а лишь выжидающий, созерцающий, умозаключающий – герой, а Магнус (точно так же, как и художник К., госпожа NN). Развитие разрушительной роковой энергии – всепроникающе и всеохватывающе. Сатана – лишь легко преодолимое препятствие на пути обретения полем земного своей внутренней поступательной и неумолимо надвигающейся хаотичной истины. Определяющей становится категория Воли. Очевидная нерешительность, бездейственность, неуверенность и отсутствие волевой направленности, слабость воли Сатаны, с одной стороны, и агрессивная волевая напористость Магнуса, с другой, меняют изначально заявленную диспозицию Отец зла – Ученик на прямо противоположную. Ибо четко обозначенное безволие, неспособность к самостоятельному, целенаправленному, определяющему, волевому действию не совместимы с заявленной функцией Отца. Слишком быстро приходят не свойственные этому гипотетически активному полю сомнение, утомление, разочарование, тенденция к душевному разладу, депрессии. Это подтверждается и преобладающим психологическим вектором в характере героя, а также его склонностью к анализу и, прежде всего, к философской индукции. Фигура Сатаны дробится, расщепляется, приобретая земные атрибуты через других действующих лиц, ибо сам он ничего не предпринимает. Характер его развивается экстенсивно, определяется внешними по отношению к себе – ситуацией, воздействием, провокацией, аферой, обманом. В смирении, граничащем с психологическим мазохизмом, он даже и не борется за свою рассеивающуюся сверхчеловеческую власть над человеком, за ставшее излишним и ненужным аннулированное отцовство. Тем самым Л. Андреев фактически утверждает принцип пассивности личности — ибо действие, по сути, отрицает ту цель, ради которой предпринимается (как позднее А. Камю в «Недоразумении» [1941]). В таком случае финальную сцену можно трактовать как гротескный аттракцион семейного скандала, выход из-под родительской опеки вполне оперившихся и уже переросших родителей сыновей с последующей кардинальной сменой функций.

Своеобразной стилистической самохарактеристикой пассивного агонизирующего образа Сатаны и одновременно характеристикой состояния автопсихологического субъекта является фрагмент героико-романтический несобственно-прямой авторской речи, выдержанный ритмической прозой и звучащий стилистически тоном выше, как отголосок былого марша, гимна преодоления, молодой готовности к борьбе и ожидания чего-то светлого. Это выраженное сослагательным наклонением (знаковая перегруженность – пять раз в ограниченном текстовом пространстве – частицы «бы») желание быть человеком оркестром. «Гневный и мощный рев медных труб», изначально противостоящий струнным, вырождается, в конце концов, в «жалобный визг перегорелого и ржавого железа». По сути, это Андреевский предельно концентрированный абрис круга жизни Человека вообще и собственной, в частности. Это подведение итогов, выявление ситуации своего абсолютного отчуждения, полного бездомья:

«Если бы слугою моим было не жалкое слово, а сильный оркестр, я заставил бы выть и реветь все мои медные трубы. Я поднял бы к небу их блещущие пасти и выл бы долго, выл бы медным скрежещущим воем, от которого волосы встают на голове и пугливее бегут облака. Я не хочу лживых скрипок, мне ненавистен нежный рокот продажных струн под пальцами лжецов и мошенников – дыхание!

дыхание! Моя глотка как медная труба, мое дыхание как ураган, рвущийся в узкие щели, и весь я звеню, лязгаю и скрежещу, как груда железа под ветром. О, это не всегда гневный и мощный рев медных труб – часто, очень часто это жалобный визг перегорелого и ржавого железа, скользящий и одинокий, как зима, свист согнутых прутьев, от которого холодеют мысли и сердце заволакивается ржавчиной тоски и бездомья». Писатель подводит итог собственной жизни: «Всё, что может гореть в огне, выгорело во мне».680 Структурообразующим, стропильным в контексте становится нагнетаемое повторение слова «медный»

(четыре раза), общераспространенного в поэзии того времени (вспомним, например, у Маяковского: медные слезы, медный калач, трое медных, медноголосина, меднорожий).

Роль искусителя символически пересекает границу человеческого – потустороннего и прочно закрепляется за человеком. Дьявола, пришедшего лгать, играть и искушать, обманывает, переигрывает и искушает человек. Сатана следует лучшим образцам, и, искушаемый, удаляется в пустыню. Его искушение коррелирует с известным эпизодом искушения Христа из Нового Завета, обыгрываемом кардиналом («Vade Retro Satanas»). Искушение Сатаны у Андреева (равно как и искушение Христа в христианстве) может быть истолковано как одно из доказательств двойственности природы и Человека, и Сатаны, и Иисуса.

Мотив искушения черта человеком эскизно разрабатывался Л. Андреевым (как мы уже отмечали) в «Правилах добра». Пары старый чёрт Носач/старый «попик», Сатана/Магнус – носители традиционных функций искусителя и искушаемого, двойники, взаимно отражающиеся друг в друге зеркала. Мотив изначального искушения чертом-богословом «попика», Сатаной человека оборачивается мотивом - перевертышем: человек и нечистая сила знаково меняются функциями. Реализуется мотив узнавания, в результате чего изначальный видимый образ представителя поля «человеческого»:

предположительно переходит в поле «дьявольского», аллюзивно заменяется («Правила добра»);

знаково переходит в поле «дьявольского», заменяется («Дневник сатаны») образом зеркально оппозиционным. Уточненные образы («попика» – «самого величайшего грешника, быть может, самого сатаны, в виде сатанинской забавы пожелавшего искусить черта»;

681 Магнуса, «не на шутку вступившего в обязанности Сатаны»682) абсолютно не совпадают с изначально заявленными. Вновь реализуется интертекстуальный Андреевский образ лукавой правды - перевертыша, неузнаваемой и непознаваемой: земные противоречия мутят мощный ум и Носача, и Сатаны, ибо сам Бог лукавит.

Поле человеческого гетерогенно. Еще один тип в галерее вариантов туманного поля человеческого – полубог - получеловек Тот. Это имя ассоциативно связано с древнеегипетским богом мудрости. Тоту (в условиях абсурда земной ситуации) контекстуально уподобляется разделенный сам в себе Сатана: обоих человек не узнал, оба получают пощечины, мучаются «земным засильем», блуждают «в лабиринтах мелких человечков и их тяжелых страстей».

«Переодетый старый бог» Тот спустился на землю «для любви».683 Он увидел и узнал в Консуэле богиню, воплощение античного идеала. Поэтому он пытается пробудить ее. Так же и Сатана, спустившись, наткнулся на неожиданные «огни», испытал «удивление и радость»,684 полюбил людей, узнал в Марии Мадонну. И в образе Тота можно отметить черты латентной авторской психологичности – личные Андреевские «ужас, одиночество беспредельное, тоску сверхчеловеческую», следствия дегуманизации общества, низвержения категорий гения, таланта, любви, человечности, исчезновение бога, «дарящего миру гармонию, свет и любовь».685 Земной путь Тота видится как аллюзивный абрис земного пути Сатаны. И Тот, и Сатана, «наполовину люди», «брошенные с вершины, как камень», «тоскуют и умирают, когда их не узнают». 3.3.7 трансгрессия Сатаны Андреев мотивом вочеловечивания фактически предваряет концепт «трансгрессии», ставший центральным в эстетике постмодернизма. Переход Сатаной априори непереходимой границы, прежде всего, реального и ирреального, человеческого - сатанинского, «пропасти», отделяющей два мира – его прорыв в надличное по отношению к себе пространство. Выход за свои пределы. Зачислившийся в «земные рабы», он постепенно отступает от своей адской сути (как ранее Носач, чье убеждение, что «ад и адские порядки есть окончательное воплощение разума в бессмертную жизнь»,687 постепенно поколебалось) и, знак братания, свершившегося перехода, принятых «покорности и равенства», «общей каторги», просит называть себя «просто» Вандергудом, снимает большую букву со своего «Я». Отныне он будет вопиять в пустыне вместе с человеком, зная априори, что никто его не услышит. Он не вверяет себя какому-либо абсолютному началу – ставшая классической трансгрессия человека – Бытию, Вечности. Его движение противонаправлено: он отходит от Вечного, добровольно включает себя в «оборот», подчиняет земному, Року и Случаю, изменяет себя, свою сатанинскую суть, привычные реалии существования. В этом смысле трансгрессию Сатаны можно интерпретировать как знак личной смерти. А также как вариацию прозрения – экзистенциального откровения в результате инверсного перехода непроницаемой границы между горним и дольним в пространстве непересекающихся полей. Этот феномен традиционно исследуется мистиками.

В вариации Андреева трансгрессия Сатаны на землю – синоним падения в бездну, ибо земля адоподобная. Это лишь «дряннейшая репродукция»688 «старого пышного, красочного ада», и Сатана ощущает «явный запах родственников». Герой действует в духе отмеченной Ф.М. Достоевским потребности русского народа «хватить через край, … в замирающем ощущении дойти до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну и – в частных случаях, но весьма нередких – броситься в нее как ошалелому вниз головой».690 Атрибут Сатаны – бездна отчуждения, в нем самом укоренившаяся: «...Мое одиночество очень велико, очень глубоко, — боюсь, что оно не имеет дна совсем! Я становлюсь на край пропасти и бросаю туда слова, множество тяжелых слов, но они падают без звука. Я бросаю туда смех, угрозы и рыдания. Я плюю в нее, Я свергаю в нее груды камней, глыбы утесов, Я низвергаю в нее горы — а там все пусто и глухо. Нет, положительно, у этой пропасти нет дна…» При трансгрессии Сатаны нарушаются причинно-следственные связи, прерывается определяемая логикой поступательная эволюция. Появившиеся горизонты, возникшее состояние не являются очевидным и единственным следствием развития. Новый опыт в данном случае не исходит из предшествующего развития, но отрицает его. Открывшиеся возможности исключают предыдущие, вступают в конфликт с самой сутью ситуации прошлого ис изначальными ожиданиями. Система координат трансгредировавшего – полностью обновляется. Обусловленный желанием игры и импровизации, опыт Сатаны оказывается подчиненным чисто игровому механизму с непредсказуемым априори результатом (постмодернизм разовьет и укрепит смысловую функцию игры, идею игры как сути бытия). Сам Андреев находился в аналогичных обстоятельствах, стремясь всеми силами удержаться на грани обрыва, сдерживая воображение, не позволяя себе погрузиться во «тьму безначалия».692 Автор (и его герой) доходил «до какого-то предела»,693 тем самым предвосхищая ситуацию «опыта-предела» (по Бланшо), «бесповоротной точки разрушения» (по Ж.

Деррида), «жгучего опыта», «края возможного», «крайней точки», «соскальзывания» (по Ж. Батаю). Сатана (равно как и Носач, но оба – в отличие от Топпи) обнаруживает несостоятельность в процессе постижения земного мира, ибо алгоритм адекватного земного мышления у него отсутствует. Он не способен в обстановке мгновенного перехода традиционного устоявшегося бытия в радикально новое и принципиально непредсказуемое состояние воспринять и осмыслить новые обстоятельства в тождественных категориях – для него это ситуация тотального «незнания». Этим изначально заявленным условием и предопределяется все земное бытие Сатаны до момента его экзистенциального прозрения. Это абсолютное незнание коррелирует с невыполнением языком своей основной функции. Языковые средства, согласно концепции языка Андреева (во многом предвосхищавшей постмодернистскую), не соответствуют глубине смысла (трансгрессивному опыту, по постмодернистам). «Бессилен и нищ мой язык», – отмечает писатель в письме.695 Слово, «скверный и вороватый комиссионер», «крадет все ценное и лучшие мысли портит своими магазинными ярлыками», подчеркивает он устами Сатаны.696 Лейтмотив невыразимости необыкновенного (в пандан проклятого проклятием однообразия) становится своеобразным стропилом повествования. А необыкновенны все значимые понятия – это и мысли, и неземное существование, и притаившаяся жизнь, и истинное имя Сатаны, и сходство Марии с Мадонной, и любовь к людям, и маска человеческого лица, и спектакль узнавания – падение в пропасть, духовная вивисекция, погружение в непроницаемую темноту, одиночество. Это «замешательство слова»

Ж. Батаю), «обморок говорящего субъекта» М. Фуко), ибо (по (по «необыкновенное» невыразимо на «чревовещательском языке» и слова – лишь «проклятая маска» мыслей. Истинное, неограниченное знание никак не возможно втиснуть в «узкое ухо» человека, не «разодрав» при этом мозги, так как взор человека определен, разум – плоскостной, в нем «так мало понятий», а «кубические» слова лишь «мешкотно толкутся и колются углами»697 во рту.

3.3.8 контекст мировой дьяволиады Идея Андреева распада поля «человеческого», дьяволочеловечества, глубоко индивидуальна и в то же время укоренена в дьяволиаду мировой художественной традиции. Так, очевидно существование точек соприкосновения Андреева – человека и писателя – с живописью Ф. Гойи. Писателя притягивали гнетущие причудливые смутные кошмары испанского художника, на которого он и сам указывал «вдохновителя».698 Гравюрами Гойи он хотел оформить «Красный смех». Исследователи (например, Ю.В. Бабичева699) обращались к этой теме.

Многие фантазии самого Андреева, фантасмагорически увязывающие кошмары видения с экзистенциальным содержанием, воображение легальное и тайное, при наличии высокой степени зрительной синестезии, можно было бы охарактеризовать как в духе и по мотивам Гойи. К Андрееву в равной мере можно отнести характеристику, данную Ш. Бодлером «Капричос» Гойи: «тяга к неуловимому, к резким контрастам, к отображению пугающих сторон в природе и в людях, принимающих подчас жуткий, звероподобный облик»,700 отталкивающие гротескные сцены, буйные порывы воображения, гиперболы фантазии, изображение истинного «шабаша цивилизации». Свет и мрак, перемежаясь, дают сцены «странного веселья», вселенского хаоса, инфернального пейзажа. Лица являются противоестественным образом «и человеческими, и звериными одновременно».701 Но этот фантасмагорический мир – «реально зримый абсурд».

Он «сродни человеку», всегда правдоподобен, ибо смутная грань, «линия шва, точка сопряжения реального и фантастического неуловимы». Например, детали внешнего портрета – не традиционные «волосатые, рогатые и крылатые»702 черти, но облагороженный (Носач), вочеловеченный (Сатана) варианты – человеческие лица, подстриженные ногти, «недурные духи». В этом суть искусства, одновременно «и реалистического и трансцендентного». Надпись Гойи на сорок третьем офорте серии «Капричос»704 (1799) – «El sueo de la razn produce monstruos» («Сон разума порождает чудовищ») – могла бы быть леммой к творчеству Л. Андреева. Возможны разные интерпретации офорта, так как сделанная автором подпись скорее вуалирует возможные прочтения: фантазия, предоставленная разумом самой себе, производит невероятных монстров, в союзе с разумом же – она корень искусств и чудес;

когда человек не слышит, как вопиет разум, все превращается в чудовищ.

Поле дьявольского Андреева вполне соответствует пятьдесят первому офорту «Капричос», чья копия, собственноручно сделанная писателем, висела в его кабинете над камином. В фантазии Гойи (жесткая сатира на государство, аллегория поддерживающих друг друга воров-чиновников) черти прихорашиваются перед шабашем: отвратительное существо с человеческим лицом стрижет ногти товарищу, в то время как третий монстр распростирает над ними свои крылья. Черти Л. Андреева, в соответствии с манускриптом Гойи в Прадо, восприняли, что длинные ногти – столь пагубная привычка, что даже в колдовском мире она запрещается.

Наряду с дьяволочеловеческим, чрезвычайно значим для Гойи и Л. Андреева мотив лишающей разума войны. В кабинете писателя висела также собственноручно сделанная копия семьдесят первого офорта серии «Бедствия войны» (1810 – 1815): еще один черт или «не черт, а сам сатана или, может быть, рок?»705 «Бедствия войны» воспроизводят ужасы войны (за независимость Испании) особенно натуралистично и пронзительно. Тематически гравюры (яркую социально-политическую критику абсолютизма, коррупции властей, ханжества и отсутствия свобод) можно разделить на собственно военные, голодные и аллегорические. Согласно последним гравюрам «Бедствий» («Muri la Verdad» / «Умерла Правда» [№ 79] и «Si resucitar?» / «Воскреснет ли она?» [№ 80]), основная предельная жертва войны – это Правда. Гравюра № 82 («Это – подлинное» / «Esto es lo verdadero»), объединив крестьянский народ, символ производящего труда, и фигуру Правды, являет надежду. Серия Гойи и «Красный смех» Андреева равно предлагают аллегорическое видение безумной войны, утратившей героическую честь. Художник и писатель, военные хроникеры, трактуют события как гуманитарную катастрофу – характерная черта современного понимания конфликтов. Единственное, что дает война, по Гойе и Л.

Андрееву, – жертвы, натуралистический ужас человека вне образа, страдающего и умирающего. Гравюры Гойи, до определенной степени – предтеча видения войны Андреевым: обоих артистов отличает многомерность видения, экзистенциальная связь конкретно-исторического и метафизического.

Дьявол и Бог – символы, занимающие писателя на протяжении всего творчества: «вся жизнь людей, весь ее смысл в том, чтобы беспредельно расширять эти символы, питая их кровью и плотью мира. А вложив все до конца силы в эти две противоположности, человечество исчезнет, они же станут плотскими реальностями и останутся жить в пустоте вселенной глаз на глаз друг с бессмертные». другом, непобедимые, Видение Л. Андреевым Сатаны (противника Бога и небесных сил, олицетворяющего зло и духовную гибель в религиозных представлениях иудаизма, христианства и ислама) укоренено также в собственно литературной традиции – прогулки Дьявола по миру имеют продолжительную предысторию. Вариант Андреева, синтезирующий предыдущий опыт (прежде всего, ставшую классической романтическую трактовку) и одновременно модифицирующий образ в экзистенциально психологическом аспекте, глубоко оригинален.

Отношение к образу Сатаны менялось исторически в зависимости от отношения к самой идеи бунта, ибо Сатана, во-первых, персонифицирует идею непокорности и гордыни и только потом идею мирового Зла. В Ветхом завете Сатана не выступает соперником Всевышнему. В Книге пророка Иезекииля (28:

13-18) Сатана, «помазанный херувимом», «печать совершенства, полнота мудрости и венец красоты», был низвергнут с горы Божией, из среды «огнистых камней», ибо «внутреннее» его «исполнилось неправды»,708 от красоты и тщеславия возгордилось его сердце. В Книге пророка Исаии (14: 11 – 20) говорится о «низвержении в ад, в глубины преисподней» возжелавшего стать «подобным Всевышнему»709 Сатаны, уподобляемого «попираемому трупу». В святом благовествовании от Луки (10: 18) упоминается сатана, «спадший с неба, как молния».710 В Откровении Иоанна Богослова (20: 1-3, 7-10) Диавол, низвергнутый в бездну на тысячу лет Ангелом, затем вторично «ввержен в озеро огненное и серное, где зверь и лжепророк, и будет мучиться день и ночь во веки веков».711 Иисус Христос в Евангелии от Иоанна (8:44) характеризует дьявола как «человекоубийцу от начала», «лжеца и отца лжи», который «не устоял в истине, ибо нет в нем истины».712 Средневековье пасть Сатаны часто отождествляло с входом в ад, так что войти в ад означало быть сожранным им. В «Божественной комедии» («Ад», XXXIV: 36-57) Данте грешник, «первопричина зол»713 Сатана — гигантский падший ангел, один вид которого наводит ужас: шесть глаз его слезятся, и из трех пастей стекает кровавая слюна.

Идея метафизического бунта стала стержневой в романтизме. Демонический вектор обусловили, прежде всего, социальные потрясения XVIII — начала XIX веков, перераспределившие акценты в расстановке категорий добра-зла.

Переосмысливаются, соответственно, и библейские образы. Предтечей нового романтического дьявола был Сатана Мильтона, в «Потерянном рае» (1667) не уступавший в «нравственном превосходстве» 714 богу. Автор «убрал жало, копыта и рога;

наделил величием прекрасного и грозного духа – и возвратил обществу».715 Двойственность демонического начала проявляется в Мефистофеле Гете, который характеризует себя «частью силы той, что без числа творит добро, всему желая зла», «частью части, которая была когда-то всем и свет произвела», «духом, всегда привыкшим отрицать», связанным «божком вселенной», т.е.

человеком, c «понятьем разрушенья, зла, вреда».716 Начало приведенной характеристики, взятое М.А. Булгаковым в качестве эпиграфа к «Мастеру и Маргарите», подводит скорее к буквальной интерпретации, в отличие от оригинальной трактовки.

Романтики, отталкиваясь от Сатаны Мильтона, аккумулирующего еще в себе мировое зло (в целом Мильтон относится к своему дьяволу отрицательно), пересматривают в корне его трактовку. В образ сатаны, помимо идеи тирано- и богоборчества, привносится мотив страстного желания познать запретное, трагический оттенок таинственности, тоски, отчаяния. Романтическое прочтение подчеркивает в образе Сатаны единство взаимоисключающих категорий добра и зла. В поэме Байрона (1821) Люцифер — соратник Каина, его бунт и бунт человека сродни друг другу. Каин, дабы преодолеть ужас земной жизни, следует за Люцифером, отрицающим свою прямую связь с мировым злом, по безмолвным, мрачным «необъятным мирам».717 Так как истина есть знание зла, возможен путь веры и спасения или сомнения и гибели. Образ Носача Л.

Андреева в этой связи можно трактовать как прямой иронический ответ на реплики Каина и Люцифера: «Я жажду лишь добра! // А кто иль что / Того ж не жаждет? Кто ж станет зла / Искать из-за любви к его отраве? / Никто! Ничто! И это есть закон / И дышащих созданий, и бездушных». Перепрочтение образа Сатаны романтиками шло параллельно с осознанием преобразующей энергии прогресса, а также роли скептического, аналитического начала в процессе познания и развития, вознесением идеи бунта против тирании.

В дальнейшем сохраняется тенденция все большей секуляризации Дьявола: он лишается своего специфического облика, обретает человекоподобие, очеловечивается. Олицетворение мирового зла, инобытия, метафизического Хаоса, он из сферы запредельного, чужого, внешнего перемещается, приближаясь к миру человеческому, своему, внутреннем. В ситуации все явственнее проявляющейся тенденции к стиранию граней биполярности субстанциональных этических категорий добра-зла Дьявол срастается с человеком, проникая в его сознание, становится темной стороной его натуры, его вторым «я», двойником на уровне подсознания, и помогает ему в процессе самоидентификации. Ш. Бодлер определил это состояние как всечасное присутствие в каждом человеке «сразу двух устремлений – одного к богу, другого к сатане».719 Французский поэт обновляет образ-символ дьявола. Его Сатана («Литания Сатане» [1857]) – «всех Ангелов мудрейший, славный гений», «царь всеведущий», «Бог развенчанный, лишенный песнопений» – указывает путь к «обителям блаженных», превращается в целителя страждущих, друга измученных, утешителя, несущего «новую веру», мстителя за отверженных и обиженных, «советчика и ограду» заговорщиков. В романтический период одновременно с приближением к человеческому миру происходит и известное снижение демонической темы (тенденция эта восходит к смеховой средневековой культуре, включению образа дьявола в фольклор: высмеивание делало его более доступным человеку). Так, например, в балладе П. Шелли «Прогулка дьявола» (1812) «отец всех зол», надев ботинки, «чтобы скрыть копыта», гуляет по Лондону, в котором «парик иль плащ любой почти сверканьем Ада озарен», посещает священника в храме, монарха – и многое ему напоминает ад.721 Фабула баллады в целом соответствует роману Андреевa, в котором земные порядки уже превосходят адские. Сравним, Воланд в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова — в определенной мере последователь Сатаны, ироничный критик современности, насмехающийся над человечеством.

С демоно-ориентированностью романтизма, призванной выразить метафизический бунт, все прозрачнее и транспарентнее делается грань человеческого – демонического, жизни посюсторонней – потусторонней.

Зарождается тенденция замедления пространственно-временного развития.

Демонический заряд – смерти, хаоса, бездны – вводит метамотив остановки (например, в «Манфреде», «Каине», «Тьме» Байрона, «Щелкунчике» Гофмана), предощущение полной фатальной остановки, конца Времени, Мира, истории, надвигающегося Рока. Этот мотив трансформируется у Андреева в ситуацию стагнации, отсутствия развития как такового, тупиковость между стеной и пропастью.

Мир бунта, игра героя-романтика своей жизнью с запредельным хаосом являет собой переходную ступень к иррациональному обезбоженному миру абсурда. С умиранием бога сакральное сознание вытесняется и замещается сознанием бунтующим. В новом непостижимом мире происходит переакцентуация образа первобунтовщика. В ситуации поступательной дехристианизации в мировой литературе отчетливо проявляется тенденция к постижению психологической мотивации евангельских персонажей. Дьявол, трансформировавшись из отрицательного библейского символа в образ, предельно приближенный к человеку, дается в близком ракурсе, усложняется и, в рамках абсурдного мира, интерпретируется психологически как личность абсурда. В душе человека ХХ века, ставшего игрушкой иррациональной стихии, утрачивается гармония равновесия, водворяется Хаос, смещаются абсолютные некогда ценностные категории божественного – дьявольского. Беснуется сумасшедший Март –окказиональный Андреевский символ разгула хаотичной стихии. И достаточно лишь взглянуть на кардинала Х. (ибо страх смерти отражался на нем с бессознательной силой), чтобы «всеподданнейше поклониться Великому Иррациональному»:722 после провозглашения Ницше смерти богов центр притяжения очага Мирового Зла, ранее ориентированный на Сатану, сдвигается, его функции переходят к Судьбе и Року.

А. Камю в эссе «Миф о Сизифе» извлечет из абсурда три следствия: «мой бунт, моя свобода и моя страсть»,723 суть романтического бунтующего сознания.

Если человек XIX века бунт олицетворяет с сатанинским началом, то человек ХХ века, эпохи философии абсурда, реализует свободу «ограниченной, смертной и бунтующей мысли».724 Он стремится «почувствовать свою жизнь, свой бунт, свою свободу, и как можно сильнее».725 Полыхающий страстью человеческий Бунт направлен против «непоправимого»726 – против абсурда своего существования.

Подспудное присутствие Сатаны ощущается в атмосфере эпохи, литературного повествования, в самой дуальности человеческой натуры в метафизическом понимании. Дьявол, живущий в людях, скажет Саймону (1954) из облепленной мухами головы: «Но ты же знал, правда? Что я – часть тебя самого? Неотделимая часть!» Л. Андреев практически повторил слова Ш. Бодлера: «Я не шучу, когда говорю о Дьяволе, живущем в людях…»728 и воплотил их в своем «Дневнике Сатане». В романе преобладает оригинальная логика — не религиозная, но укорененная в мировой традиции культурно-историческая, психологическая.

Писатель видит в Сатане, прежде всего, ипостась человеческую, уравнивания Богоборца и Человека, сближая их, выстраивая отношения не по вертикали, а по горизонтали, дезинтегрируя поле человеческого, делая его зыбким, а человека не только равным дьяволу, но и более сильным. Сатана Андреева – фактически, дьяволочеловек-романтик, гуманист c сильным экзистенциальным вектором, тонко и глубоко почувствовавший красоту и хрупкость мира. Его мир движим любовью, в его подсознании заложена память о любви, также дуальной:

единственная возможность «бросить быстрый взгляд в самое Вечность» проклята «проклятием однообразия».

3.3.9 контекст традиции двойников Система зеркал Л. Андреева допускает трактовку образа Сатаны в определенном смысле геометрическую: он отражается / противопоставляется персонажам, тип сопряжения с которыми может быть определен как двойниковый инверсный, исходя из сложившейся в ХХ веке дефиниции прямого двойника как проекции человека на трансцендентный мир, высвобождение в нем иррационального запредельного начала. Помимо уже упоминавшихся Магнуса и Топпи, а также субъекта с ярко выраженным экзистенциальным вектором сознания, в котором можно видеть черты самого автора, это еще и прямое уподобление обретшему плоть, также вочеловечившимуся Сыну Божьему Иисусу Христу – на что указывает, прежде всего, и сам используемый автором христианский термин, и сопоставимость их страданий - гонений в земной жизни.

Генетические корни мотива двойничества, фольклорного по происхождению, уводят к архетипу оппозиции героя и его отрицательной версии, антигероя. В эпоху средневековья и Возрождения в европейской литературе со свойственной ей бинарной оппозицией Добро – Зло, архетип плута, антигероя часто связывался с демоническим началом в его комической интерпретации.

Вариант Л. Андреева подключается к традиции, начавшейся с Сатаны Мильтона, когда развивается процесс сокращения расстояния между героическим и комическим, все еще хранящим память связи с демоническим началом, а в дальнейшем – снижение негативного оттенка образа плута. В эпоху романтизма с возникшим культом демонического начала внешняя оппозиция герой - антигерой трансформируется в конфликт внутренний: антигероическое становится имманентно присуще герою, отчетливо прослеживается тенденция к сближению, стиранию граней между человеческим и демоническим, при укреплении критерия относительности основных этических категорий. Отметим, что идея дуальности человеческой сути, единства и борьбы его духовной, горней, и плотской, дольней, составляющих, сосуществования добра и зла в душе человека заложена в христианстве изначально.

Мотив двойничества, распространившийся с XVIII – XIX веков, может быть осмыслен как разделение человека в себе самом, автономизация его отрицательной сатанинской составляющей. В душе демонического героя романтика добро и зло неотделимы, борьба между ними принимает форму борьбы-игры человека и мира, бытия и небытия. Однако если в демонических играх, уходящих истоками в средневековье, в их романтическом варианте ставкой становится жизнь героя, комическое начало изгоняется из игры априори, то в гротескном варианте Л. Андреева — скорее ставится на кон жизнь самого Сатаны, ибо человек легко переигрывает дьявола. Сатана «не создан для серьезного театра». В большей степени система двойничества Андреева перекликается с повестью Достоевского, в которой очерчивается полный круг двойниковых отношений, постепенное вытеснение копией (кошмаром, ставшим реальностью, зрительной галлюцинацией главного героя, г-на Голядкина, образом его больного воображения, расщепления личности, глубокого психического расстройства, проекцией, неотъемлемой сущностью, зеркальным субстанциальным отражением, обособившейся запредельной сатанинской составляющей) оригинала. При этом наблюдается направленность, связывающая и отсылающая к потустороннему:

глаза доктора блестят «зловещею, адскою радостию»;

731 двойник соотносится с нечистой силой, со «скверной» собачонкой, вызвавшей далекие, давно уж забытые, невнятные воспоминания о случившемся обстоятельстве (вспомним, что в виде пуделя Фаусту является Мефистофель).

3.3.10 апокалиптичность мира» Нарастающее «безумие в паре с глубоко переживаемым остракизмом стало причиной нарастания эсхатологических мотивов Л. Андреева.

Роман изобилует образами пространство-временной безграничности, неопределенности (пространство, бесконечность, звезда, пустота, вечность, мрак, безмолвие, слепота, туман, пропасть) и конечности, ограниченности (стена, закон).

Свой собственный мир видится писателю не иначе, чем «фантасмагория».

Личное «предельное»733 состояние, мрачное и душное ощущение «петли», отчужденность, «полное и всемерное»735 одиночество, постоянное «чувство пролетающих секунд»736 – все это во многом предопределило апокалипсический характер романа. Не случайно работа шла нелегко, с перерывами и возвращениями. Слишком много своего переносил и воплощал в произведении писатель. Форма дневника и выбрана с целью «широко и ново поставить старый вопрос о маленьком, злом и несчастном человеке и его жизни. Как "Сатана" я могу сплавить и всю мою теперешнюю злость и мрачность».737 Среди записей «Дневника» (9 апреля 1919) встречаем такую: «…сосредоточенно прочел весь «Дневник», немного позабытый, и открыл в нем достоинства и интерес, которых не замечал раньше. Под этим зарядом сел продолжать, вернее, кончать, и будто пошло хорошо, а вот теперь – снова что-то отталкивает от вещи. Не могу…».

«Злая и мрачная вещь», – таким видит Андреев свой роман. Помимо личного разделение в самом себе, в произведении отразились авторские эсхатологические настроения – последствие ощущения распада связей, катастрофичности переживаемого момента. Практически все герои, да и собирательный образ человечества, в той или иной степени двойственны, по сути, разделены сами в себе. Это извечная дилемма, очерченная парадоксалистом Достоевского: человек любит «созидать и дороги прокладывать» – и одновременно до страсти любит «разрушение и хаос».739 Весь роман Л. Андреева можно трактовать как развернутую иллюстрацию отчуждения, распада на уровне микро- и макрокосма, свершения библейского пророческого мотива разделения:

«всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет;

и всякий город или дом, разделившийся сам в себе, не устоит. И если сатана сатану изгоняет, то он разделился сам с собою: как же устоит царство его?»740 (От Матфея святое благовествование 12:25-26);

«как может сатана изгонять сатану? Если царство разделится само в себе, не может устоять царство то;

и если дом разделится сам в себе, не может устоять дом тот;

и если сатана восстал на самого себя и разделился, не может устоять, но пришел конец его»741 (От Марка святое благовествование 3:23-26);

«всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет, и дом, [разделившийся] сам в себе, падёт;

если же и сатана разделится сам в себе, то как устоит царство его?»742 (От Луки святое благовествование 11:17-18). Не разделился в себе лишь Иисус: «Разве разделился Христос?»743– риторически вопрошает-утверждает святой апостол Павел в Первом послании к Коринфянам (1:13).

Иронически знаковым является тот факт, что окончательная грядущая погибель на вселенском уровне грозит миру из вечного города. Эта идея воплощается многопланово, как дескриптивно, так и суггестивно. Изначально представляемый союз Сатана / Мадонна, «всепрощение и вселюбовь», базирующийся на ситуации незнания и самообмана, трансформируется в композицию гуманист - идеалист / блудница, при этом частая гостья церкви.

Образ Марии, также дуальный, вырисовывается постепенно – реализация приема узнавания ведет к его метамарфозе. Тот факт, что Топпи (Сатана и все прочие) видят ее сходство с Девой Марией, говорит о продвинутом процессе дезинтеграции поля человеческого, зыбучести границ сфер этого – того в едином макрокосме, абсурдности и искаженности позиции самой Марии, да и всего мира.

Образ Марии содержит также аллюзию на великую Вавилонскую блудницу из Апокалипсиса («Откровения святого Иоанна Богослова»). О ночах «вавилонского разврата», о вневременной вечности, об отсутствии у Марии возраста, правомерности допущения, что «ей не двадцать, а две тысячи лет»745 и что воспитывалась она при «дворе какого-нибудь Нерона», упоминает Магнус.


Времени нет там, где царствует Хаос. Но грядет суд, и блудницу ждет возмездие.

Зверь, на котором восседала блудница, – «был, и нет его, и выйдет из бездны, и пойдёт в погибель»746(17:8). Сколько «роскошествовала» она, столько и воздастся ей «мучений и горестей»: придут «казни, смерть и плач и голод, и будет сожжена огнем, потому что силен Господь Бог, судящий ее»747(18:7 – 10). С образом блудницы теологи связывают различные города, но самым распространённым вариантом «города великого», которому «в один час пришел суд», является Рим.

Образ-характеристика города, даваемая сошедшим с небес к Иоанну Ангелом (18:2) («пал, пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице…»748), чрезвычайно близко перекликается с изображением Рима в романе. Таким образом, у Л. Андреева не только хохочет Иисус, плачет Сатана, стонет черт, но и опосредовано низвергается Мадонна, превращенная в продажную, развратную и совершенно бесстыдную тварь. «Дневник Сатаны»

заканчивается (обрывается) гибелью светлого символа, падением Мадонны в пропасть – что равнозначно констатации распада Человечества на духовном уровне, разрыву связей с прошлым, потери своей «тени».

Речь «пророка модерна» Сатаны травестирует проповедь Сына Человеческого - утешителя, укоряющего не уверовавшие, не покаявшиеся, непокорные города («Горе тебе, Хоразин! горе тебе, Вифсаида!... И ты, Капернаум, до неба вознесшийся, до ада низвергнешься…»), что создает аллюзию Хоразин, Вифсаида, Капернаум – Рим. Проповедь завершается словами Евангелия от Матфея (11:28-29), прямо указывающими на источник: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас…»749 Предсказание Иисуса, приведенное Матфеем, а также Лукой (Евангелие от Луки 10:13,15) свершилось. Капернаум, Хоразин и Вифсаида исчезли.

Мотив апокалипсиса воплощен эксплицитно в сцене внезапного сумасшествия и крушения поезда: игра иррационального с использованием интертекстуальных образов темноты, стен, хохота, катастрофический полет всего и вся «к черту», подчеркнутые натурализм и абсурдность, сюрреалистическое сужение пространства, активная вовлеченность неодушевленной и мертвой материй.

Имплицитно мотив апокалипсиса выражен символическим предельным противостоянием относительно добрых, дьяволочеловеческих (в абсурдном воплощении Сатаны), и злых, человекодьявольских, сил в борьбе за власть на земле, что трансформировалось в попадание Сатаны в «скверную историю»

избиения младенца (Андреев травестирует, в свойственной ему манере, известный мотив, описываемый в Евангелии от Матфея (2:16),751 укоренившийся в виде поговорки), при отсутствии или полном попустительстве сил собственно божественных. Абсурд сцены усугубляется тем, что Сатана – единственный, кто обладает человеческим сердцем, в отличие от собственно людей.

Финальная сцена незаконченного романа – речь Сатаны и отповедь Магнуса, итог итожителя. Первая часть сцены, эпизод узнавания, – подчеркнуто балаганная, фарсовая, трагикомическая: с взрывами, раскатами, каскадами наглого нелепого хохота и одновременным плачем, контрастным сталкиванием априори несовместимых образов (карнавал – могила), присутствием публики на «необыкновенном спектакле»,752 «огоньками карнавала», прыгающими в глазах Магнуса. Сатана – дружище, необыкновенный осел, скотина, лакей, ограбленный;

его тошнит, он боится, он ощипанный петух. Он слаб и бессилен. Его публично высмеивают и грозят выгнать на улицу. Он переживает самое позорное событие своей земной жизни. Осознает окончательный переход из ранга всесильных в стан «бессильных и жалких лжецов» и знаково напяливает «картонную корону театрального царя».753 Становится фигляром, тем, кто получает пощечины: «Дай мне одну из твоих оплеух, человече, которыми ты кормишь твоих друзей и наемных шутов»,754 – уподобляется своему земному товарищу с «тусклым и плоским ликом, разрисованным румянами пощечин».755 Таким образом, в этом карнавальном, по М. Бахтину,756 произведении подвергается сомнению и отрицается иерархическое мировоззрение, вырисовывается двуединая амбивалентность увенчания – развенчания шутовского карнавального короля.

Подчеркиваемый оторванный рукав рубашки – кричащая деталь – развевается, как флаг, можно предположить, белого цвета. Бросание знамени в угол – символический акт признания поражения. В мире исчезли и бог, и ад. Оба черта знают, что ад – это ложь, литература, а «дантевские муки» не обладают ничем иным, кроме литературного свойства, поэтому отсутствует реакция присутствующих зрителей на перспективу ада. Кардинал, принявший угрозу ада как шутку, насмешливо восклицает: «Vade retro, Satanas». Эта фраза из Евангелия от Марка (8:33) – «…отойди от Меня, сатана, потому что ты думаешь не о том, что Божие, но что человеческое»757 – может служить ключом к трактовке романа.

Речь Сатаны, как и перспектива ада, способна произвести лишь художественное впечатление на окружающих. Автор уподобляет вочеловечившегося известному религиозному фанатику доминиканцу Джироламо Савонарола (1452 – 1498). На сходство финальной речи Сатаны с проповедями Савонаролы прямо указывает Магнус. Будучи уверен в своем божественном призвании, Фра Джироламо фанатически ратовал за религиозное очищение, реставрацию нравов, пробуждение совести – возрождение морали и религии. Он резко бичевал порок, властно повелевал покаяться, предвещал Италии кару за её грехи, уподоблял Рим Вавилону, предрекая ему великое возмездие, истребление мечом и пламенем. Савонарола решительно и сурово заклеймил за неисчислимые прегрешения, коррупцию и разврат папский двор, видя в понтификах (Иннокентий VIII [1484 – 1492], Александр VI [1492 – 1503]) воплощение самого дьявола. Это была попытка реформы церкви, переживавшей глубокий кризис. Фра Джироламо – яркий, пылкий, подчиняющий своей воле оратор – снискал восхищение религиозных гуманистов последующих веков. Завороженные его глубокими духовными принципами, они не замечали зловещую фанатичную избыточность монаха (например, в его «костры тщеславия», помимо предметов роскоши, попадали и книги Овидия, Боккаччо, Петрарки, а также и музыкальные инструменты).

Для выявления эсхатологического настроения Л. Андреева, его ощущения реализующегося распада на макроуровне знаковым является тот факт, что многочисленные пророческие предупреждения фра Джироламо сбывались в катастрофах, которые переживала Италия тех лет, что и снискало ему славу пророка «последних времен» (например, породившая толки смерть папы Иннокентия, нашествие французов, эпидемия сифилиса [1496], губительность контраста непомерной роскоши и прозябания, разграбление Рима [1527], сотрясание Католической церкви, не принявшей идеи Савонаролы, Реформацией, что стало причиной появления протестантизма и радикальных изменений).

Финальная сцена дается в двух временных пластах: в актуальном освещении и во временной (один месяц) рефлексии, так как свобода мысли дает относительно всевидящему автору возможность иметь угол охвата больший, чем у героя, и обозревать ситуацию в разных ракурсах. И здесь сливаются позиции – взгляд Сатаны совпадает со взглядом автора. Речи Сатаны во временной перспективе характеризуются героем (несобственно-прямая авторская речь), играющим на столкновении сниженного стиля – возвышенной тематики, не иначе как «болтовня». И если Вандергуд «иссяк и висел на ручке кресла, как тряпка», Сатана был бледен, как примечание внизу страницы, как комментарий издателя, как художественный прием, а поблекший Топпи ежится в углу, то Магнус, вначале представлявшийся Сатане «сердитой крошкой», «щепоткой земли», чувствует себя, как лектор перед началом лекции. Он хозяин положения, триумфатор, и не скрывает этого, постулируя актуальную относительность добра – зла, категорий исторических, ставшую очевидностью смерть богов и чертей, отрицая (аналогично Сатане и автопсихологическому герою) суд вечности. Образ земли приобретает у Андреева функцию опосредующей сущностной дефиниции.

Как в «Иуде Искариоте» земля стала «новой, маленькой» (Иуда чувствует ее, а также горы, небо, солнце под ногами, ощущает покорность времени, свою власть над всеми действующими в мире силами и их бессилие – и всех их «бросает в пропасть»759), так в «Дневнике Сатаны» земля, наоборот, выросла, переросла идею божественного и сатанинского, человек вырос, остался один и уже не нуждается ни в боге, ни в черте. Таков ответ Большого Итожителя.

Образ абсолютного зла, реализующегося в разных вариантах (зол человек, кардинал Х., Фома), тесно переплетается с мотивом ненависти людей и мотивом проклятия – всего и вся: дней, последовательности, домишка, крика (проклятия или благословения, все едино), маски мыслей, однообразия, шхуны, бритой обезьяны, объятий, газет, Содома, рубцов на спице, земли, ночи, собаки Магнуса, рукава, щепотки земли, щели, эгоиста. Человечество достойно быть испепеленным огнем. Но кара, должная быть посланной с небес, постигшая некогда Содом и Гоморру, – инкогнито: «последний Судья все медлит своим приходом... Но он и не придет никогда…»760 Таким образом, конец света, по Андрееву, в ситуации смерти богов относителен и оказывается под вопросом.

3.4 поиск интегрирующих субстанций Л. Андреев пытался найти противоядие собственной агонии, утраченный баланс, противовес совершающемуся на его глазах поступательному и необратимому процессу, трактуемому как катастрофа, безумный слепой бунт, распад, дезинтеграция на метафизическом уровне – и отдельной личности, и человечества в целом. Писатель, пользуясь характеристикой его современника поэта Андрея Белого, был «Дон Кихотом в прекраснейшем смысле;


величие им сотворенного в ярком стремлении к великому».761 Андреев подсознательного жаждал восстановления гармонии жизни, своих «пределов». Всю свою жизнь он посвятил предельному, отчаянному, с годами все более безнадежному поиску – «не тех правильных дорог, обсаженных тополями или виселицами, которые устанавливает … человеческая, ограниченная, не самодовольная мысль, а великих и грозных, широких, но тайных путей, которые пролагает человечество борьбою всех сознаний, всех воль, страстей и мечтаний. Там живет правда, которой я еще не знаю, а кто скажет? – быть может, там синайствует и сам Бог, которого мы все так мучительно ищем и разыскиваем». Концепция личности Л. Андреева напрямую связана с осознанием перспективы, категории исторического, трактуемой в широком философском аспекте. Его точка зрения сопоставима с позицией М. де Унамуно – оба писателя прозревают, «смутно различают» восходящую к Л. Толстому интраисторию (пользуясь термином Унамуно), в отличие от истории официальной, «движение и сдвиги, фатальные взрывы и разрушения», «величавые истинные пути, по которым идет человеческий мир»,763 с той только разницей, что если у М. де Унамуно это понятие скорее внешнее по отношению к человеку, вынесенное за его сознание, то у Л. Андреева – внутреннее, экзистенциально взаимосвязанное с отчаянным поиском оси удержания – себя в Боге и Бога в себе. Андреев, идя дальше Унамуно в вопросе философского осознания истинного исторического развития взаимосвязанных микро- и макрокосма, переводит проблему в сферу внутреннего, разделяет воображение, двойственное, по сути, на «верхнее, правительственное воображение, введенное в рамки строгой официальности», и тайное «подпольное воображение», в подвале которого творится что-то «темное и ужасное». Туда были загнаны «безумие и ужас» ставшие (понятия, краеугольными и «Красном смехе», и в «Моих записках», и в «Дневнике Сатаны») – «там они живут и поднесь. И оттуда шлют они по всему телу эти смертоносные яды, эти дурманы головы, эти сверлящие боли сердца, эту желтую тягучую отраву…» Сам писатель постоянно ощущает захлестнувший его, по свидетельству сына, «гнет хаоса, то есть сознания того, что вот сейчас, сию минуту, все может исчезнуть, превратиться в некий непреодолимый вихрь».765 Автопсихологический субъект Андреева в поиске-падении в бездну длиной в жизнь отчаянно цепляется за каждую былинку, за воздух, пытаясь найти ту точку, которая стала бы отправной для гармонизации и позитивизации сознания, спасения от «экзистенциального вакуума». Так, еще в статье «Перед задачами времени»

писатель выражает надежду на восстановление нравственно (1917) ориентирующей роли литературы критического реализма: «найдутся новые слова и формы, откроются новые пути и подъезды к восприятию и передаче ломающейся жизни, отыщутся иные способы изображения, и снова поднимется на высоту русский писатель – художник, психолог и моралист». Моментом гипотетической интеграции представляется Л. Андрееву идея народной России, упершейся «с великого разгона» лбом в стену – писатель призывает (статья «Самоубийство» [1912]) к «молебствию о дожде» для современных людей – «чахлых колосьев на иссушенной ниве, бледных призраков жизни, великого сегодняшнего неурожая»767 (сравним с ураганом Ницше для «чахлых псов») и уже видит тучи. Это не грядущая «буря» М. Горького («Песня о буревестнике» [1901]). Основным качеством Л. Андреева видится (привлекая характеристику, данную П. Кропоткиным Ф.М. Достоевскому в курсе лекций «Идеалы и действительность в русской литературе») всеобъемлющая бесконечная любовь к человеку, даже в самых отвратительных глубинах его падения. Глава 4. Интегрирующие субстанции М. де Унамуно: путь спасения от агонии Параллельно Л. Андрееву так же отчаянно и трагически-безнадежно поиск экзистенциальной правды, «интраистории», вел М. де Унамуно.

В творчестве М. де Унамуно (аналогично Л. Андрееву) выкристаллизовывается в концентрированном виде образ автопсихологического субъекта, бесконечно совпадающего, исходя из свойственного писателю эгоцентризма, с самим автором, – потерянного, находящегося на пограничье жизни-смерти, обуреваемого экзистенциальными вопросами, сомнениями и отчаянием, изливающего в прозу и стихи свои извечные экзистенциальные вопросы.

Спасение от дезинтеграции и путь к позитивизации сознания видится автопсихологическому герою М. де Унамуно, прежде всего, в гипотетическом единении с Богом. Идеал агонизирующей личности, утратившей наивную веру и надежду на спасение в интраисторической жизни, выражает Унамуно в финальной молитве поэмы «Христос Веласкеса»: «Даруй мне, / Боже, чтобы, когда, наконец, ты согласишься / выйти из этой ночи туманной, / об этом мечтая, сердце немеет, / я вошел бы в ясный нескончаемый день: / мои глаза пристально смотрят на твою белую фигуру, / Сын Человеческий, весь Род Человеческий, / на нерукотворный свет, который никогда не умирает, / мои глаза глядят в твои глаза, Христос, / мой взгляд потоплен в Тебе, Боже!» Невольным проводником, своеобразным посредником между богом и индивидом становится народ. Невозможность уверования после потери веры детства корригируется единением с народом – и попыткой принятия его твердыня…» нерассуждающей веры: «вера народа – Таким видится автопсихологическому герою путь к искуплению, избавлению и спасению.

Именно у народа (образ которого нарочито схематичен) надо учиться вере и интраисторической жизни (основополагающий жизненный критерий). Но, кроме того, надо помогать народу, оберегать его веру, дать досмотреть сладкий сон о вечной жизни, не позволить скатиться к трагедии агонии: «Пусть его оставят в покое и в забвении;

/ пусть не изводят своими идеями, / он хорошо умеет спать в родном гнезде!»771 – написал поэт в дневнике «ссылки и изгнания» «От Фуэртевентуры до Парижа» (1925).

Если не спасение, то, во всяком случае, облегчение страждущему индивиду несет также слияние с родиной – землей «Евангелия от Дон Кихота», «будущего и небытия»773: «Твое глубокое море и твои горы / во мне, / моя крона на небесах, / а корни – в пропасти».774 В природе, символе Универсума, и, прежде всего, в море, соотносимом с идеей божественного и Родиной («писанное Богом слово», «стремительное материнское сердце оголенное»), лирико автобиографический субъект находит противоядие своим всеобъемлющим сомнениям: «твоя синева омывает мое смутный разум / и когда ты его заполняешь, я не сомневаюсь». 4.1 принцип «вечнизма»

Испанская литература ХХ века, пройдя крен «дегуманизации», обнаруживает с 30-х годов признаки ориентирования на «регуманизацию» (термин, введенный в 1962 году поэтом и философом Д. Алонсо), проявляет как приоритетную «тягу к человечности».776 Все творчество М. де Унамуно можно трактовать как реализацию лозунга «или гуманизироваться или погибнуть», 777 по определению романиста и публициста Х. Гойтисоло (1959). Оно гуманизировано в высшей степени, так как писатель обращен всецело и полностью к Человеку в его отношении к вере, времени, космосу, знанию – главному субъекту, объекту и цели его художественных поисков. Доминанта творческих раздумий М. де Унамуно, отражающихся как в собственно художественных произведениях, так и в дневниковых записях – экзистенциальные проблемы духовной жизни. Главной ценностью мироздания М. де Унамуно выступает уникальность каждой личности:

«Объект самый интересный для человека – это сам человек. Именно поэтому среди всех писателей я выберу наиболее личностно ориентированных, субъективных. Меня восхищают автобиографии, исповеди-признания, воспоминания, письма Все безличные произведения с их … … обезличенностью – фальшивой, лицемерной, … вычурной … бледны по сравнению с восхитительными письмами. … самый интересное, что должен был показать Флобер, был сам Флобер». Писатель – личность противоречивая, обособленная, трагичная, но «цельная и несгибаемая»,779 по справедливому замечанию Х. Ортеги-и-Гассета. Он протестует: не было эпизода значительной национальной дискуссии-битвы, где бы он не проявился, оказывая влияние на противоборствующих. Основное предназначение литературы М. де Унамуно видел в утешении, приободрении человека, рожденного, чтобы умереть, поэтому он подверг жесткой критике поколение молодых литераторов-модернистов, чьим принципам его сущностная гуманистически направленная эстетика резко противоречила. Основные аспекты модернизма и сам термин писатель отверг в эссе «Слоновокостебашнизм» (1900), «Модернизм» (1907), «Искусство и космополитизм» (1912), «О пузырях на коленях» (1913) и других.

В анализе европейской литературы начала - первой трети ХХ века Унамуно определяет в качестве величайших проблем и болезней, отводящих от человеко ориентирования, во-первых, обезличенный космополитизм, результат пренебрежения национальной самобытностью, традициями культуры, «офранцуживания»;

во-вторых, замкнутость, асоциальность, игнорирование проблем человека;

в-третьих, техницизм, «ювелирность», литературную виртуозность – гипертрофированное увлечение технической стороной в ущерб сущностной, а также «литературщину» – подмену творческого аспекта профессиональным. Такой подход предопределен стремлением М. де Унамуно гуманизироваться и пристальным вниманием писателя к метафизическому содержанию объекта искусства. При этом Унамуно представлялось весьма проблематичным очертить саму суть – характерные черты, пристрастия, конкретное ориентирование, эстетику – молодой испанской литературы и ее ближайшие перспективы. Причина – в ее неоднородности: авторы-модернисты, «смакующие поверхностное, ненавистники личностного, выразительного, яркого»,780 производят впечатление «бесхребетности, дряблости, нерешительного балансирования, неопределённости и дезориентации». Унамуно искал Человека внутреннего, глубинного, в индивидуальном выявляя универсальное, во временном и преходящем – вечное. Модернизм не соответствует критериям М. де Унамуно актуальности, индивидуальности и исконности, что равнозначно вневременности: «всё действительно современное – воистину вечное».782 Поэтому в пику модернизму он предложил окказиональный термин «вечнизм», в котором подчеркнул наличие декантированной веками, непреходящей ценности совершенных, образцовых творений литературы и искусства вечнистов-классиков: «Вечнизм, а не модернизм – вот чего я хочу;

нет модернизму, который лет через десять, когда мода на него пройдет, будет казаться устаревшим и гротескным».783 Живущее, живое, присутствующее – то, что по-другому можно назвать современным. Современность – не всегда только лишь живая реальность. Поэтому есть и реальности, и стили прошлого, которые актуальнее, нежели модернистские. Модернистская литература не имеет никакого отношения ни к новому, ни к современному – это «нелепые претензии спесивых молодых людей»784 на современность и актуальность. Если современное предполагает связь с модой, его новизна обычно является ничем иным, нежели «новинкой».

Вопрос о классичности, универсальности напрямую перекликается с отношением М. де Унамуно к исконности, к корням, что связано с неприятием безликого выхолощенного космополитизма современных модернистов, «далекого от универсальности, и, скорее, от рода человеческого в целом».785 Попытка прийти к универсальному человеку-типу выливается на практике в получение человека-схемы. Космополитизм с его пренебрежением национальной самобытностью, традициями и культурой противоположен универсальности, которой достигнешь не устранением различий, но наоборот, их акцентуацией – ибо внутри, у глубинных корней как раз и находится общечеловеческое, универсальное, значимое. Писатель приходят к универсальности, бесконечно всматриваясь в индивидуальные боли и радости – иначе это будут поверхностно выраженные схематичные чувства.

Высшее выражение своего национального места и времени, важный критерий многогранной концепции вечнизма (помимо наличия авторской индивидуальности), является путем к преодолению смерти. Эти дополняющие друг друга аспекты обусловлены причинно-следственной связью: каждый обладающий индивидуальным оригинальным стилем писатель, «вечнист», выразит в индивидуальном местное, локальное, национальное, народное. Он современен и актуален. А то, что актуально для определённого времени и места, актуально для всех времён и мест, вечно и бесконечно. Актуальность для своего времени равнозначна преодолению смерти: такой писатель актуален навечно.

Универсальны в воспроизведении насыщенной индивидуальности те, кто ярче и полнее всего представляют свое время и место. Гений – универсальное, раскрывающееся в индивидуальном, и вечное во временном: «поэт является тем более всемирным и универсальным, чем более принадлежит он своему времени и выражения». народу, обладает глубиной понимания, эстетикой Есть принадлежащие какой-либо нации универсальные писатели (Данте, Шекспир, Сервантес, Ибсен), волнующие и интересующие (при разработке сугубо национальных тем и характеров) вне зависимости от времени и пространства. Они принадлежат всему человечеству как раз в силу того, что они яркие представители своего места и времени. Универсальность, по М. де Унамуно, должна, обогащенная объединением, «вырастать из соперничества, столкновения разнообразного»:787 в гармоничную симфонию искусства разные нации, религии, языки и страны должны привносить собственное звучание, играя на своей особо звучащей национальной струне.

Термин «вечнизм» напрямую сопряжен с критерием «индивидуального».

Писатель придерживается собственной терминологии, разграничивая понятия «стиль» и «манера», исходя из критерия индивидуальности. Под собственно стилем (архиважная категория) М. де Унамуно понимает индивидуальный стиль писателя, характерную совокупность приемов использования средств языка.

Стиль как таковой невозможно ни определить, ни строго классифицировать, ибо это сугубо индивидуальное, несводимое к количеству свойство художественного выражения – психическое, человеческое, историческое. Стиль есть выражение индивидуальности творца, её высшее проявление, вечная печать, определяющая активная составляющая: «стиль – есть человек»;

788 характер – «плод стиля».789 И только человеку дерзновенному, исполину, личности в искусстве (каким был сам М. де Унамуно) придёт в голову мысль иметь стиль, который невозможно спутать с каким-либо другим стилем.

Формальную и содержательную совокупность черт, признаков искусства определенного времени и направления Унамуно определяет как имитативную по сути коллективную манеру. Творческой индивидуальности писателя всячески претила категория типичного в рамках художественного. Яркая независимая личность, ревностный защитник индивидуальности в искусстве, М. де Унамуно отрицает саму возможность оригинальности в коллективном стиле и не приемлет каких-либо рамок и ограничений, школ. Оригинальное – противник коллективности, поэтому коллективное не может быть ничем иным, нежели имитацией. Любая школа, согласно М. де Унамуно, противоречит сути стиля как такового. Коллективный стиль подобен обыденному ритуалу или выхолощенной традиции. Произведение может быть анонимным, но не коллективным – коллективный дух молчалив, глас толпы нечленоразделен: фольклорные строфы «коплы» не могут быть плодом создания нескольких творцов. Поэтому коллективный стиль – нонсенс для М. де Унамуно – есть отсутствие стиля, выражение пустоты. Индивид, который пишет, рисует, ваяет или поёт в таком стиле – «дон Никто».790 Он никто, если отделить его от коллектива, ибо только там он тип, но никак не личность, не мощная сила. Общий, схоластичный стиль школы – это не стиль, но манера. Писатели и поэты, создающие свою школу, дав ей любое название с –изм-ом, используют эти –измы для определения «коллективной имитации».791 Основной изъян созданий модернистов – имитаций, стилизаций – в том, что им как раз «недостает стиля»:792 «В некоторых, и немалых, поделках модернистов я усматриваю нечто большее, нежели экстравагантность или страстное желание, вполне понятное, впрочем, соригинальничать или выделиться: стадное чувство, приводящее к имитации тех, кто своеобразен или отличился, глупость верить, что, подражая классикам и черпая из их творений, вместо того, чтобы испить из насытившего их первоисточника, и сам становишься классиком».793 Эта «обычная глупость» абсолютно неприемлема для Унамуно – как неприемлемо отсутствие индивидуальности образа мыслей, чистый здравый смысл без искорки собственного сознания, восприятие готовых, а не самостоятельно сотворенных идей. Силлогизм парадоксалиста М. де Унамуно состоит в том, что, так как литературная глупость состоит в отсутствии индивидуальности, а стиль – её выражение, то стиль глупости – отображение обезличенности. Модернизм в интерпретации М. де Унамуно есть коллективный стиль «обезличенности». Претендуя на эксклюзивность эстетики, модернисты на самом деле «ненавидят индивидуальность, характерность»:796 не будучи в состоянии выделиться ни своими сущностными человеко-ориентированными идеями, ни личными артистическими качествами, они стараются, дабы прикрыть это отсутствие оригинальности, выделиться хоть чем-то – пусть даже и своей формой-костюмом. Это приводит к нивелированию на примитивном уровне внешнего в рамках «хорошего вкуса», следовательно, к обезличиванию, дефициту оригинальности. Вопрос же о школе, то есть коллективной личности и, следовательно, о коллективном стиле, стиле многих и в то же время никого, может быть прерогативой исследований будущего – ибо индивид с бльшим стилем, большей индивидуальностью стремится, в конце концов, к тому, чтобы взорвать, разбить типичное – так как стиль есть категория личностная, а тип – обезличен.

4.2 принцип двойной человеко-ориентации Корень всех бед маэстро видит в пресловутой замкнутости литературы, «палачом» являющейся «бичом», современной испанской и испано американской литературы. Избитая формула «искусство ради искусства» ввергла в водоворот антихудожественной пустой «виртуозности»798 многочисленных артистов. Позиция эта ведет к отворачиванию литературы от человека, она прямо противоположна знаменитому античному принципу, озвученному Менандером, а затем Теренцием, я человек и ничто человеческое мне не чуждо. Атмосфера замкнутого пространства, в котором писатель находят уединение, пагубна – пронзающую боль, притупляющую сознание, он воспринимает как материю искусства, она может прийти к нему лишь в стилизованном виде. Уединение, отчуждение от Человека, техническое обрабатывание литератором - «ювелиром»

безделушки в своей «башне из слоновой кости»799 ведет, прежде всего, к «литературщине»,800 и, в конечном итоге, к бессодержательности, пустоте.

Сторонники литературы для литературы приходят к техницизму либо же достигают абсолютного дна, стремясь лишь эпатировать читателя, вызывая его ошалелый обескураженный взгляд.

Изолирование, запирание в башне, в терминологии Унамуно, имеет своё оправдание, если только она и есть – сам же поэт, его глубоко индивидуализированное «я», и проветривается, впуская внешнюю жизнь, лучи солнца, всегда, когда это возможно. Ибо «никто не в силах уйти от самого себя, но каждый может вобрать в себя весь мир – и то, и другое одинаково ценно». Это путь самого М. де Унамуно – микрокосма, впитывающего в себя макрокосм.

«Литературщина», суть профессиональных выхолощенных экзерсисов, никак не согласовывалась с основополагающим в поэтике Унамуно принципом жгучего антропоцентризма (сочетающегося, как мы уже отмечали, с христоцентризмом).



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.