авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |

«Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова На правах рукописи ГУСЕВА ...»

-- [ Страница 7 ] --

Сочинитель теряет силу, интересуясь литературой как ремеслом. Это ведет к игнорированию проблем «глубинно человеческих, всеобщих».802 Манера (в терминологии М. де Унамуно) реализуется в их поделках произвольно и изолированно от Человека, становится категорией абсолютно формальной и чисто технической, вырабатываемой с помощью ручки, рабочего инструмента. И в результате оказывается, что, при всех своих рецептах, писателям так и не удается выразить индивидуальность, создать собственный стиль. Пытаясь быть легкими, непринужденными и оригинальными, стилисты, подобно ювелирам, занимаются маленькими пустячками, отворачиваясь от насущных проблем, и превращают в профессию «поверхностность и даже невежество».803 С позиций того же критерия способности – неспособности достижения сути явлений писатель оценивает, например, влияние на литературу, простирающееся от живописи. Поэзии чистого восприятия (запахов цвета, звуков, вспышек и т.п.), размытости формы, недовоплощенности, фрагментарности, молниеносной фиксации впечатления на штрихах (доктрине мгновенного снимка-взгляда, «фотографичности») «псевдоимпрессионизма»804 М. де Унамуно противопоставил необходимость истинного синтеза воспринятых чувствами впечатлений. Иначе вниманию читателю, зрителю, публике в широком смысле слова будет предложена только «реальность, аналогичная реальности».805 При этом велик риск, базируясь на доктрине абстрагирования, противопоставить объективную реальность (познанную более из книг, нежели на практике) психической и создать мертворождённую литературу – суть последствия «игнорирования всего глубоко человеческого».806 Это никак не согласуется с постулированием М. де Унамуно ценности человеческой индивидуальности (к чему он пришел от сознания ничтожности человека, через устремленность в метафизические глубины своего духа постигая уникальность каждой личности), решимость попытаться «стать всем», объять и вместить в себя макрокосм.

По восприятию стиля предшественников и современников можно судить и об изменении эстетических принципов самого маэстро. Изначально протест был направлен против чисто художественных недостатков, прежде всего, велеречивой растянутости, позднее более всего начинает он ценить оригинальность стиля, отражающую неповторимую авторскую индивидуальность. М. де Унамуно не приемлет позицию современных ему писателей отнюдь не из-за неприятия формы как таковой – он ее ценит: «Да, да, хорошая форма – это уже что-то. Люди, как и идеи, должны быть облачены в одежды. Ибо обнажённые идеи, кроме того, что они оскорбляют стыд лицемеров – а таких большинство – остаются, бедняжки, выставленные напоказ солнцу, льдам, дождям и пыли. Однако существуют и искаженные идеи, окольные, превратные, и что-то да и скроешь, облекая их в наряды … надо приодеть идею так же, как и человека». Отвергая с презрением литературщину, маэстро отнюдь не отвергает красоту слова: он предпочитает красоту, «потрясающую душу», ибо суть литературного творчества – «перенесение самой Природы в душу».808 А также и прежде всего, перефразируя М. де Унамуно – перенесение и души в литературу. Речь идет лишь о том, чтобы форма не подменяла всецело содержание – требование это резко противоречит замыслам испанских и латиноамериканских поэтов и прозаиков (не ясная и убедительная мысль, но изысканный язык – демонстрация «стиля стилистов»809). Но где появляется «снобизм прекрасной формы, доктрина хорошего вкуса», истинному хорошему вкусу артиста, «воспитанного на вековых традициях великого искусства»,810 нет места.

Отрицая литературную виртуозность, отвлеченное искусство профессионалов и для профессионалов, сам Унамуно одновременно выступает ярким новатором как в прозе, так и в поэзии. Желая воплотить жизненные противоречия, в своих произведениях – с его неоклассическим и одновременно непринужденным, вызывающе дерзким стилем – он представляет в изобилии окказионализмы, нанизывает словесные парадоксы. Но это не развлечения филолога, в стремлении к виртуозности создающего трудности лишь затем, чтобы предоставить себе удовольствие преодолеть их – подобно ученику, на рояле отрабатывающему сложнейшие упражнения на проворство ловких рук (такие произведения «не напоминают искусство и отдалённо»811). М. де Унамуно прибегал к этим ухищрениям с исключительной целью выразить как можно полнее глубинный смысл.

Ценность обновления не должна затмевать основополагающую гуманистическую суть литературы. Спасительным от пустоты, фальши и притворства может быть только ориентация на человека. Двойной антропологический принцип творчества Унамуно заключается в том, чтобы писать о человеке и для человека. Человек для писателя был единственным интегрирующим стимулом в эпоху абсолютного дезинтеграции сознания. За эстетским культивированием элегантной, артистичной формы не должна исчезать направленность на человека. Это как раз и произошло у модернистов: у них «высох источник милосердия», «христианского сострадания – вдохнувшего жизнь в средневековое искусство, придавшего Достоевскому, Диккенсу и др.

наибольшую силу – для них не существует».812 Если у артистов нет сердца, нет чувства, то они, как правило, фальшивы и неестественны – пусть даже чувства их рафинированы и они изысканно видят, слышат, осязают, обоняют, ощущают вкус.

У модернистов «редко, и даже очень, встретишь живое чувство»813 – причину всему этому Унамуно усматривает в желании модернистов быть приятными публике (а не народу!), забавлять её своими проказами. Но превыше всего М. де Унамуно ценил гуманистическое предназначение литературы. Главное – чтобы «тебя услышали, а не только лишь прочли, надо, чтобы ты с ними говорил, а не только писал». Добровольное обособление от Человека может и не иметь под собой первопричину эгоизма или отсутствия простого к нему интереса. Философия эстетики современных артистов сводится на практике к уклонению от любых беспокойств, от каких бы то ни было духовных усилий, страданий, боли. Но невозможно прийти к «истинному, достойному мышлению» иначе, чем через грусть, боль – поэтому модернисты не обладают ни «хорошим вкусом, ни эстетическим чувством». Усматривая глубинную причину упадка испанской литературы в отчуждения от Человека, Унамуно констатирует содержательную выхолощенность, абсолютную пустоту, дефицит морали. Речь идет уже не только об этических идеалах, но и об эстетических и даже чисто литературных. Самая серьезная проблема, предвидит маэстро, с которой столкнется декадентская литература, будет ее «нейтральность пред ликом родины, ее малый или вообще никакой патриотический жар, ее незнакомство с Историей, лирико-романическая пустота».816 М. де Унамуно полагает, что это как раз и происходит или уже произошло, и предрекает скорое излечение от модернизма как «болезни». Таким образом, руководствуясь критерием, во-первых, наличия – отсутствия глубокой человеко-ориентированности, близости к исконному, к первоисточнику, берущему начало в интраистории народному корню (трактуемому как истинный интегрирующий, цементирующий элемент всякого художественного сознания, искусства в целом), а также, во-вторых, индивидуального стиля, М. де Унамуно вообще отказывается признавать модернистов писателями и артистами. Отвергнутым правилам «хорошего вкуса» (навязываемой «инструкции запрету объединенных корпоративных профессионалов»819 по производству литературы из литературы – романов, взятых из других романов, драм, выжатых из других драм, лирики, являющейся лишь эхом другой лирики) М. де Унамуно противопоставил непредвзятый «варварский» взгляд. Он спасает от засилья доктрины «хорошего вкуса» так же, как и агония сознания, безумие по-Дон Кихотски является своеобразным противоядием от затхлости здравого смысла. С «варварством»820 Унамуно ракурс мира и чувство жизни) (отличный перекликается понятие «деструкции» Хайдеггера (отрицание традиционного истолкования с целью выявления сокрытого смысла), к которому восходит более поздний термин «деконструкция» Ж. Деррида (переосмысление через разрушение тривиального стереотипа, навязанного репрессивной инстанцией автора, или вовлечение в иной контекст).

Проблема выхолащивающего хорошего вкуса и отчуждающего от всего истинно человеческого космополитизма выводит к более широкому вопросу взаимоотношения испанской и европейских литератур всего, (прежде французской), то есть к вопросу «особости» Испании в русле европейских культур. Испанский литератор - профессионал времен Унамуно – в достаточной степени плод французской выработки. Однако ни французская, ни какая-либо другая эстетика не является универсальной, поэтому подражательная офранцуженная испанская литература в высшей степени «фальшива и бессодержательна».821 Таким образом, признавая ценность литературы Франции, М. де Унамуно подытоживает: она «нанесла и продолжает наносить "урон" Испании», и предостерегает от соблазна «погрузиться в её эстетику». Все определяет разница средней стилистической линии: французская литература – чувственная и логическая, поэтому светлая и жизнерадостная, в ней находят адекватную форму выражения «все усредненные чувства и все усредненные мысли, не укладываются хорошо ни мысли, ни чувства чрезвычайные»;

823 испанские же писатели менее логичны и более одержимы, нежели чувственны, им в большинстве своем свойствен язык страсти – эмфаза, высокопарность, консептизм, парадоксальность барочного классического стиля, воспринятые на уровне подсознания. Кроме того, сам язык несет в себе глубинную интраисторическую национальную суть, будучи «кровью духа, внутренней средой коллективного духа, проводником его идеального насыщения»:824 любой, кто с детства думает по-испански, будет думать на своеобразный испанский манер. М. де Унамуно призывает, защищая в зрелые годы испанскую исключительность, отказаться от Франции взамен «возможности преисполниться духом какого-либо нового, иного Сервантеса, Веласкеса, Эль Греко, Гойи».825 Ибо, ежели с испанца соскрести «европейский внешний лоск», снять «маску европейца»,826 то появится никто иной, нежели бербер, его интраисторическая суть. Сам Унамуно остается в душе своей с бербером – испанцы «непокорны европеизации и модернизации». 4.2.1. социальное как общегуманистическое М. де Унамуно рано отходит от увлечения идеями социализма и сосредотачивается на внутреннем мире человека. Придерживаясь критерия «вечнизма» и антропо-ориентирования, он отвергает вульгарно-социологический подход, возможность непосредственного вхождения теорий социального движения в литературное произведение. Проблему социального компонента Унамуно рассматривает в плане общегуманистической ориентации литературы.

Существование человека, сознательной индивидуальности, невозможно без общества – точно так же, как и общества без индивида: человек как таковой социален, но и человеческое общество, в свою очередь, – индивидуально, поэтому результат самореализации человеческого духа – произведение искусства или литературы – не может быть «творением чисто индивидуальным либо чисто социальным».828 Позиция Унамуно в определении импульса, который могут придать развитию искусства моменты социальных коллизий, неоднозначна:

писатель разграничивает отражение в литературе социальной жизни (как игры страстей) и введение в произведение разъясняющих или оправдывающих социальных доктрин. Если не включать их, литературное произведение все равно будет источником информации об историко-социальной обстановке, ибо любое глубокое и серьёзное искусство обучает, как обучает и сама реальность.

Социальный компонент в любом случае займёт своё место в произведении, но лишь опосредованно, индивидуализировавшись, став предварительно частью внутренней жизни автора: внешняя коллективная жизнь должна быть представлена не иначе, чем в завуалированном, затушёванном виде – в описаниях, риторических пассажах сентиментального или дидактического характера. Однако социальные страсти в диахроническом плане, не успевают и априори не успеют – при накале актуальной борьбы – выкристаллизоваться в глубокие, константные индивидуализированные чувства, атрибут искусства не сиюминутного, одномоментного, но вечного. Именно время декантирует искусство: произведение должно пережить жар социальных схваток, дабы отфильтровался его истинный вечный экзистенциальный осадок. Поэтому М. де Унамуно полностью отрицает возможность доминирования социального компонента – если речь идет об искусстве долговечном, универсальном, очищающем и утешающем.

Изначально отвергающий вульгарно-социологический подход, возможность непосредственно отразить моменты социальной жизни художественным образом (не создавая при этом тезисы политической экономии) Унамуно тем не менее искусства, придает большое значение социальной направленности но рассматриваемой с позиций исключительно «общечеловеческих»:830 произведения искусства и литературы, без сомнения, отражают значительные течения, определяющие экономическую и социальную эволюцию человечества, но прежде всего они выражают извечные стремления души индивида к экзистенциальной правде и бессмертию – единые для богатого и бедного, хозяина и раба, великого и ничтожного. Ибо эти внутренние влечения – извечные, общечеловеческие.

М. де Унамуно вообще не признаёт ни разделение общества на классы или касты, полагая, что в каждом могут встречаться тираны и рабы, жертвы и палачи, ни разделение литературы на пролетарскую и буржуазную как искусственное и необоснованное: «Даже допустив, что история – игра в борьбу классов, искусство, литература будут вне, над этой борьбой, объединяя борющихся в человеческое братство».831 Поэтому говорить о существовании литературы, выражающей чаяния какого-либо социального класса, он считает неправомерным. Человек идёт в театр, читает – не чтобы учиться, но чтобы научиться чувствовать. Чувствовать себя человеком – прежде всего. Забастовки, например, описываемые в романах, не должны трактоваться в свете каких-либо идей – ни социалистических, ни антисоциалистических. Истинное, вечное произведение искусства заинтересует, взволнует, научит быть людьми и пролетариев, и буржуа. И настоящий поэт, сам М. де Унамуно, обращаясь к людской толпе, видит не массу, но каждого индивида.

Так как в эстетической структуре маэстро Человек поставлен в центр окружающего мира, всё соотносится с человеком, являющимся высшей конечной целью, то и принцип «искусство – для человека, а не человек для искусства»

воспринимается как аксиома (в противовес тезису «искусство ради искусства»).

Чаяния и устремления людей всеобщи, ибо каждая индивидуальность универсальна в своей единичности. Эти чаяния и создают искусство и литературу, чьей целью, как и религии, является, подчеркнем еще раз, по М. де Унамуно, сотворение вновь, воссоздание, наполнение жизнью, поддержка духа, «утешение человека, рождённого, чтобы умереть».832 Любое произведение искусства тем совершеннее, чем более оно способно достигнуть этой цели.

Избавления литературе не будет, пока писатель не прочувствует всю «священность своего социального предназначения» и не будет стремиться особенно и прежде всего «быть милым публике не только ласками, но и укусами».833 Этот призыв «быть неприятным» превращается для М. де Унамуно в эстетическую формулу, по причине «ужасающей вульгарности» правящего в Испании вкуса.834 Поэтому писатель не должен спускаться с одинокой (априори) вершины, отказываясь от своей неповторимой творческой индивидуальности, чтобы сливаться с толпой, а как раз наоборот, по прошествии времени, толпа сама прибудет на ту вершину, с которой «одинокий поэт ее звал громогласно и раскрывая ей свои объятия». Точка опоры, потенциальной интеграции индивида М. де Унамуно, и, прежде всего, его собственного распадающегося, разделившегося в себе «я» – идея народа, нуждающегося в утешителе (по причине своей конечности) и ориентире, не дающем ему отклониться от своего пути интраистории. На этом зиждется настойчивое стремление дона Мигеля возродить и укрепить живую традицию испанской культуры, литературы.

Свойственная целому поколению потерянность сочеталась в сознании писателя с жаждой борьбы против вселенской несправедливости мира, понимаемой не в социальном, а в метафизическом контексте. Приближаясь к шестидесяти годам, Унамуно выразил в сонете свой идеал борца, которому следовал всю жизнь: «Сделаться, наконец, тем, кем мечтал, поэтом, / сделать явью мою грезу о вожде сильном, / который судьбу быстротечную схватывает и покоряет;

/ повернуть ход событий, властвовать над судьбой,/ и в жизни действенной, хоть бы она и была тревожной, / растопить страх смерти». Показательна в этой связи когерентность признания писателя откликам его современников. Извечный оппонент Мигеля де Унамуно Хосе Ортега-и-Гассет отметил в отклике на смерть «великого баска в добре и зле» (ибо «и доблести, и слабости М. де Унамуно грандиозны») одержимость маэстро общечеловеческими проблемами, его принадлежность «прошлому поколению интеллектуалов, сохранявшему ещё убежденность, что нет цели более гуманной, нежели служение публике – зрителям, читателям, – будь то в виде поэзии, арий или полемики».837 И его смерть чревата для Испании «невыносимой тишиной». 4.2.2 антропо-ориентирование романической прозы Эксперименты с формой – типологическая черта, характерная для модернистских течений разных национальных литератур, видевших основную задачу искусства в преобразовании бесформенной и бессмысленной реальной жизни в прекрасную или остроумную литературную деятельность. Свойствен этап новаторства и многим представителям «поколения 98-го года» (А. Ганивету, Асорину и другим).

М. де Унамуно воплотил ключевой принцип художественного сознания ХХ века, отмеченного осознанием ценности индивидуальной перспективы, значения независимого творческого взгляда. Писатель создает самоценный уникальный художественный мир. На поиск новых форм, изобретение жанра ниволы, которому свойственны подчёркнутая экспериментальность – условность повествования, ироничность, пародийность – Унамуно толкало стремление противопоставить свой интрареалистический метод как псевдотрадиционалистским, так и новомодным художественным методам. В романах писателя гибридного типа, с сильной компонентой философского эссе или исторических хроник, автобиографической лирике наглядно проявляется максимальная свобода, жанровая непринужденность, субъективная каузальность.

Попытки изобретения новых форм, создания традиций, предвосхитивших многие художественные изобретения европейского искусства, сопряжения традиции со смелым экспериментом предпринимались с основополагающей целью приближения к экзистенциальной истине, раскрытия личности, исходя из коренных проблем истинного искусства – движения души, отношения личности к другой личности, к обществу в целом, ко времени, космосу, науке, знанию, вере: «...благородная задача разрушения традиций, основанных на фальши или утративших уже искренность, способствует – положительный момент – укреплению новых традиций, так как без них жизнь благородная и возвышенная невозможна. Совершенствует, облагораживает, укрепляет и одухотворяет народы отнюдь не суеверное сохранение старых традиций, но укрепление новых, на основе старых или любых других». 839 В то же время писатель выступил хранителем традиций глубинных, сущностных, интраисторических – отвергая, как уже указывалось, чисто техническое формотворчество европейского авангардизма. Таким образом, вопрос о традициях решается Унамуно неоднозначно: «Хорошее дело – изучать с любовью все традиции, но только чтобы воспользоваться ими в кузнице вечной традиции, ежедневно создаваемой, ниспровергаемой, воссоздаваемой – процесс этот непрерывен – живущей вместе с нами, пока мы живы».840 Поиск новых форм для М. де Унамуно – не самоцель. В эссе («Цивилизация и культура» [1898];

«Вглубь!» [1900] и других) писатель обосновывает позицию, во-первых, преимущественного интереса к жизни души, глубинам духа человека – вечного творения истории, персонифицированной идеи, во-вторых, своей решимости попытаться «стать всем», целительности самоуглубления, укрывания в самом себе, не допуская однако при этом изолирующего замыкания в себе, априори таящего опасность дегуманизации. Предостережения от свойственного историческому материализму недооценивания духовного начала в уникальном, единственном и неповторимом индивиде в этой связи выглядят закономерным и логически следствием. Сотворённый писателем жанр ниволы, как мы уже отмечали, как раз и основывается на предельной искренности в раскрытии человеческой души. Поскольку для Унамуно роман в значительной степени – автобиографическое выражение автора, то он жанр преходящий в том смысле, что никогда не является ни конечной целью, ни итогом.

Воплощая свою оригинальную эстетическую концепцию в романах, М. де Унамуно параллельно обосновывает ее в теоретико-литературных эссе. Он категорически отвергает распространенный среди филологов поколения Ортеги и-Гассета взгляд на роман как герметичную, практически непроницаемую для внешнего мира формальную структуру. Маэстро ставит роман, искусство наиболее свободное, подвижное, соответствующее «полёту духа»841 и поэтому самое «плодотворное» в преподнесении идей, во главу системы жанров: это «высший литературный жанр» по своей интеграционной способности – он вбирает в себя эпическое, лирическое и драматическое и, с другой стороны, научное, делая «искусство научным и науку – художественной».842 Однако по степени интеграции Унамуно подразделяет романы на два типа – «настоящий», истинный роман «сам по себе», основа автобиографических, философских рассуждений, в котором сюжет оказывается лишь «малой песчинкой»,843 и роман голого вымысла, собственно романический, «чистый», фантастический или эмоциональный, средство развлечения, «роман ради самого романа, рассказ ради рассказа», не имеющий никакого отношения к «возвышенной литературе». «Чистый» роман – современный жанр, временный, причина «праздного и бездеятельного мечтания, неясности целей, мизантропии»,845 и, с другой стороны, истинный «исторический» роман, синоним истории, – классический жанр, вечный и непреходящий, ведущий к «зрелому действию» – этим разделением Унамуно, по сути, проводит грань между наукой (прежде всего, историей) и романом на основе критерия времени. Разделяя, во-первых, цели и задачи научного исследования (дидактические, морализаторские, пропагандистские) и поэтического вдохновения (художественные), во-вторых, тип познания (искусство, познание интуитивное, «графическое»,846 способно представить человеку реальности, которые наука, оперирующая лишь абстрактными понятиями, познание логическое, «алгебраическое», не в силах дать), и при этом определяя общий момент науки и культуры, воображение, Унамуно напрямую связывает тенденцию развития современного романа с наукой – ибо философия или наука не вредят искусству как таковые, но вредят ему лишь внешние, «не интегрированные, не вплавленные в дух его».847 Таким образом, на одном конце своей шкалы писатель располагает произведения искусства «истощённые», с легко угадываемым концептуальным или абстрактным научным остовом, а на другом – произведения искусства «беспозвоночные», без какого-либо стержня вообще, хотя бы они и были облачены в яркую словесную мишуру.

Неприемлемость с художественной точки зрения как показного отсутствия научной культуры, так и притворного пренебрежения философией определяет оригинальное эстетическое кредо Унамуно: «Чувство и мысль произрастают из одного и того же источника, они оба суть грани одного действа. Чувствовать науку и думать в искусстве – хороший путь думать в науке и чувствовать искусство». Роман и история имеют «тенденцию к взаимному сближению»849 – роман становится более историческим, документальным, а история – более романичной, так как «в нее привносится все больше воображения».850 Исходя из тезиса, что исторический роман и романическая история – когерентные категории, М. де Унамуно устремился к совершенному возвышенному творению, в котором наука и искусство соединятся, сплавленные воедино, а не поставленные лишь рядом.

Его литература должна показать то, о чём умалчивают сухие хроники и документы, – каждодневную жизнь прошлого, интраисторию. Писатель попытался представить Историю, которая произведет эстетический эффект романа: сопрягая внешнюю реальность с внутренней, преходящее – с вневременным, он приближался к внутренней тождественности правды и красоты, к своему пониманию того, каким образом красота является отражением правды.

4.3 концепция «интраистории»

Отношение М. де Унамуно к европейской (прежде всего, конечно же, французской) литературе и, шире, к проблеме европеизации неоднозначно.

Признавая наличие в современной европейской культуре того, что испанцам целесообразно было бы воспринять, маэстро настаивает на взаимности обмена культурными традициями: «европеизация Испании», избирательное усвоение европейского духа, может происходить лишь параллельно с «испанизацией Европы».851 То есть необходимо европеизироваться, вдохнуть свежую струю, развеять староиспанскую затхлость – и в то же время погрузиться в национальные традиции, не будить народ от его наивной «веры угольщика», не досаждать ему прогрессом.

Тема возможности национального возрождения стала основной для «поколения 98 года». Об этом пишет Унамуно («Вокруг кастовости » 1895), сознавая, что в Испании народ веками существует вне истории. В религиозно философских поисках Унамуно возникает идея испанской особости, испанского характера, духа (hispanidad), концепция интраистории. В «Житии Дон Кихота и Санчо» (1905) писатель предлагает интерпретацию романа Сервантеса как выражения испанской души и противопоставляет притязаниям европеизировать Испанию жажду испанизации Европы.

Злободневные жгучие проблемы истории и личности зачинатель «поколения 98 года» решал, исходя из их глубинной сути, определяя (подобно Л. Андрееву) в исторической реальности два уровня: формально-официальный, внешний, преходящий – и подлинное, экзистенциальное, интуитивно познаваемое, трансцендентное бытие. Подходя с новых философских позиций к исторической ситуации, Унамуно отверг поверхностную и фальшивую «внешнюю»

официальную историю и признал подлинной «внутреннюю» историю, хранящую народный дух, отражающуюся в языке, душе народа, культуре, традициях быта, интуитивного фольклорного творчества. С целью погружения во внутреннюю историю М. де Унамуно путешествует по Испании, наблюдает за жизнью народа, описывая свои впечатления в путевых очерках «По землям Испании и Португалии» (1911). Писатель любил Испанию и чувствовал себя испанцем.

«Малая родина» (patria chica) Бискайя не заслоняла большую родину – он был испанцем по рождению, воспитанию, духу, языку.

Именно в интраистории видится маэстро спасение от кризисного мироощущения. Погрузившись после религиозного кризиса в вопросы индивидуального сознания, Унамуно констатирует противоречивость научного и исторического прогресса. Прогресс при таком ракурсе способствует лишь «гибели» многих народов, которые не используют его как «инструмент для спасения души, освобожденной благодаря ему от оков животного состояния.

Отсюда упадок народов и цивилизаций».852 М. де Унамуно не приемлет определение сути народа, исходя лишь из уровня научно-технического прогресса, выдвигая в противоположность критерий развития духовного, по которому испанская нация обладает огромным потенциалом.

Обеспокоенность проблемами Испании пронизывает все творчество писателя. Маэстро много размышлял о прошлом Испании, ее литературе, истории, о ее настоящих болезнях и насущной необходимости духовного обновления, о новых идеалах жизни, способных преодолеть инертность. Заботясь о возрождении Испании из «маразма», возможности выхода из бесперспективности современного мира, он намечает изменение судьбы Испании через духовное возрождение личности, путем воздействия на мораль общества.

Проблему Испании может решить только своеобразный экзистенциальный «кихотизм», «героическое безумие». Автопсихологический герой Падре Мануэль, отчаянный борец с собственным безверием, укрепляющий веру в глубинах патриархального интраисторического бытия, безумец Дон Кихот, противостоящий здравому смыслу внешнего мира, – суть герои истинной интраисторической жизни. Испанизация, кихотизация Европы выведет ее из духовного кризиса, возвратит утраченные ценности. Метафизический смысл исторического процесса Унамуно как раз и видит в том, чтобы внешнее, наносное превратилось в подлинно реальную интраисторию. Современник Унамуно, тоже представитель «поколения 98 года» поэт А. Мачадо (в письме литературоведу и переводчику Давиду Выгоцкому) так выразил эту идею: «Невозможно в Испании стать достойным человеком и при этом не любить народ». 4.3.1. предэкзистенциалистская версия мотива бегства от общества Фактически про прихожан Дона Мануэля М. де Унамуно пишет в своем личном дневнике, образно выражая суть концепции «интраистории»: Felices aquellos cuyos das son Счастливы те, чьи дни текут todos iguales! Lo mismo les es un da que единообразно! Один день для них подобен otro, lo mismo un mes que un da y un ao другому, месяц – что день, и год – как месяц. Они победили время;

они живут lo mismo que un mes. Han vencido al tiempo;

viven sobre l y no sujetos a l. над ним, неподвластные ему. Для них это No hay para ellos ms que las diferencias лишь разница рассвета, утра, полдня, del alba, la maana, el medio da, la tarde вечера, ночи, весны, лета, осени и зимы.

y la noche;

la primavera, el esto, el otoo Они спокойно ложатся спать в ожидании нового дня и встают в радости прожить y el invierno. Se acuestan tranquilos esperando al nuevo da y se levantan его. Они каждый день вновь проживают alegres a vivirlo. Vuelven todos los das a все тот же самый день. Редко они vivir el mismo da. Rara vez forman idea размышляют о Боге, ибо они живут в нем.

de su Seor porque viven en l, y no lo Они не изучают его – они им живут.

Живут под Богом – это больше, чем piensan, sino que lo viven. Viven a Dios, que es ms que pensarlo, sentirlo o думать о нем, чувствовать или любить quererlo. Su oracin no es algo que se его. Их молитва – не выделяется и не destaca y separa de sus dems actos, ni отделяется от других их дел. Им не надо уединяться, чтобы помолиться, ведь вся necesitan recogerse para hacerla, porque su vida es oracin. Oran viviendo. Y por их жизнь – сплошная молитва. Они fin mueren como muere la claridad del da молятся, живя. И в конце умирают, как умирает свет дня с приходом ночи, уходя al venir la noche, yendo a brillar en otra светить другим землям.

regin.

Santa sencillez! Una vez perdida no Святая простота! Однажды se recobra.855 утратив, ее уже не вернуть.

Данный эпизод поэзии в прозе Унамуно напрямую перекликается со II эподом Горация «Beatus ille», вызвавшим в испанской литературе волну имитаций. Экзистенциалистская интерпретация традиционного буколического мотива бегства – квинтэссенция центральной темы всего творчества М. де Унамуно интраистории (синонимичной победе над временем, жизни в Боге), проходящей как в его в художественных, так мемуарных произведениях и эссе, в паре с другой ключевой темой – агонии подвига веры. Не затронутое агонией непримиримого противостояния разума и веры естественное бытие – единственно подлинное (эта позиция со всей полнотой обосновывается в эссе «О трагическом чувстве жизни у людей и народов» [1913], «Агония христианства» [1924] и других).

Вера, естественное состояние для народа, является искусством и наукой для агониста, спасением от здравого смысла, напасти эпохи рационализма.

Подлинная жизнь мыслящего (а значит, задающегося вопросом «О, Ты, кого мы отрицаем, утверждая, / и, отрицая, утверждаем, / скажи нам, есть ли ты?»856) индивида, согласно воззрениям писателя, начинается тогда, когда личность, осознав абсурдность своего краткого существования на земле, побеждает страх и начинает жить, как Дон Кихот – агонист, ведущий постоянный бой с отчаянием ума. Лирико-автобиографический субъект М. де Унамуно воспевает не то, чем он является, но то, чем хочет стать, то есть «свою анти-сущность, или противо сущность».857 Это вполне естественная реакция, ибо каждый ищет себе дополнение. Настоящий человек Унамуно, агонист, «одержимый жаждой вечности и бесконечности», живет в постоянной ожесточенной борьбе с самим собой: «когда вы видите кого-то, противостоящего сурово и непреклонно чему-то человеческому, поверьте, что он несет это в себе и что он отчаянно борется, чтобы вырвать это из своего собственного нутра». Индивид, исключительная ценность бытия, в кругу его проблем, признан экзистенциальным сознанием М. де Унамуно (вслед за Кьеркегором) основополагающей категорией, ориентиром, системой координат, с точки зрения которой следует рассмотреть и время, и историю, и человечество в целом.

Ключевой момент философской и эстетической концепции Унамуно – его «безудержный антропоцентризм»859 – определяет, во-первых, сущностное предназначение искусства, подчеркнем еще раз, успокоить человека, осознавшего свою предельность, и, во-вторых, его социальную направленностью, трактуемую в самом широком гуманистическом плане. В художественном сознании индивида Унамуно, выросшего из католического детства, человек воспринимался в его отношении к богу и в связи с богом.

Субъект зрелого Унамуно, уже утративший наивную веру, предоставлен сам себе, находится в отрыве и противопоставлении всему и вся, существует над временным и преходящим. В нем заключена частица космоса и вечности, он хранит память прошлого и открыт для бесконечности будущего.

Будущее Испании зависит от народа и от умения индивида «исполнять все то, что народ верный исполняет, следовать его вере, верить с ним вместе, но оставляя за собой возможность осознания более возвышенного, символического, ища в возвышенной мистике более глубокий смысл».860 Позиция М. де Унамуно сродни духовному эскапизму, отдалению и оторванности от своего окружения.

Литературно - философская деятельность М. де Унамуно в целом может быть понята и охарактеризована как вариант духовного эскапизма, погружения в свое личное «я», ибо основная ее направленность – личные неразрешённости и неразрешимости. Его индивид (как и сам писатель) находится в состоянии относительной духовной изоляции. Стремление бежать от реальности возникло в его случае вследствие психологической травмы от религиозного кризиса и постоянной стрессовой ситуации саморефлексии, агонии, осознания своей богооставленности. Неприятие действительности толкало автора к усиленному обдумыванию своего варианта выхода из кризисной ситуации.

4.3.2. мотив бегства от общества в рамках национальной традиции Рассмотрение горацианской версии Унамуно в сравнении со сложившейся традицией более ранних интерпретаций и переделок римского поэта выявляет ее характерные экзистенциальные особенности. Гораций и Петрарка – наиболее часто переводимые поэты – во многом определили развитие испанской высокой поэзии. Влияние Горация в Испании начинается не с собственно переводов, а с подражаний, в которых трудно разделить оригинальное и заимствованное.

Прямой достаточно точный перевод переплетается с вариациями на тему ори гинала и его парафразами, ибо, как правильно указал поэт «поколения 27 года» и филолог Д. Алонсо, «вся испанская поэзия XVI и XVII веков – имитация...более или менее близкое следование...» Каждая эпоха создавала «свой», соответствующий доминирующим канонам, второй эпод Горация, разрабатывала «свой» мотив бегства от общества, насчитывающий многовековую историю. Глубина Горация, его способ выражения не были приняты испанским средневековьем, хотя в древности поэт был известен.862 Возвращает Горация Испании Л. де Мендоса удачной имитацией II эпода «Beatus ille» в эпической поэме «Маленькая комедия о Понце» (1444), вложенной в уста жены инфанта Дона Энрике, жалующейся на судьбу, удачу, оставившую знатных людей, и прославляющую простой труд и непритязательную жизнь прошлых времен:

Benditos aquellos, que siguen las fieras Благословенны те, кто преследует зверя с крупной сеткой и натянутым луком, con las grueses redes e arcos tendidos, кто знает тропы, умеет нападать, e saben las trochas, e las delanteras, у fieren del arco en tiempos debidos;

вовремя выпускает стрелу;

ca estos con saa no son conmovidos, они не подвержены приступам ярости, алчность им незнакома;

ninguna codicia los tiene sujetos;

они не желают богатства, не горюют о бедности, nin quieren tesoros, ni sienten defectos, nin turba fortuna sus libres sentidos... 863 судьба не смущает их вольные чувства...

Тематика буколической поэзии с антитезой развращенное общество / нравственно чистое естественное бытие была очень популярна не только в испанской литературе XVI – XVII веков: «сельские оды» пишут поэмы Плеяды, русские поэты-классицисты.865 Испанские (и русские) поэты и переводчики часто обращаются ко второму эподу Горация, воспроизводя целиком более или менее близко, переориентируя в соответствии с жанровой системой эпохи или вводя составной частью в свое произведение. Ориентирование на внеположенный оригиналу образец, а не на индивидуальность автора является общим свойством переделок риторической эпохи.

Во второй эклоге Гарсиласо де ла Вега (между 1494 и 1503 - 1536) один из героев, Салисио, следующим образом перефразирует эпод Горация:

Cun bienaventurado Каким счастливым можно назвать того, aquel puede llamarse кто в объятиях милого одиночества que con la dulce soledad se abraza у vive descuidado, живет беззаботно, у lejos de empacharse не смущая себя en lo que el alma impide у embaraza! тем, что душа запрещает и отвергает!

Он не видит ни людную площадь, No ve la llena plaza, Ни роскошные двери ni la soberbia puerta de los grandes seores, знатных господ, ни льстецов, ni los aduladores которых голод к любезности побуждает;

a quien la hambre del favor despierta;

no le ser forzoso он не будет вынужден rogar, fingir, temer у estar quejoso...866 умолять, притворяться, бояться и жаловаться...

Один из представителей «итальянской школы» в испанской поэзии, Г. де ла Вега итальянизирует Горация, соединяя тему эпода с любовной лирикой. В драматической эклоге традиция буколической поэзии переплетается с аллегорией, реминисценциями из античной мифологии, воспоминаниями, дидактическими рассуждениями поэта. Литературоведами предлагаются конкретно-историческая и символическая интерпретации эклоги: – Г. де ла Вега изображает любовь герцога де Альба к жене донье Марии Энрикес;

– пастух Альбанио символизирует несчастную безответную любовь, Неморосо – победу ней.

Эклога отражает новое понимание поэзии. Г. де ла Вега взял у Петрарки анализ сознания, чувств, души художника, что намного важнее, чем заимствование поэтического размера и строфики. Поэт Возрождения свободно заговорил о себе, своем внутреннем мире. Однако поэтическая концепция эпохи Возрождения исходит из подражания античным образцам. Видение мира художником не является индивидуальным.

Новым у Г. де ла Вега было и соединение горацианской темы уединенной жизни с мотивом античности как «золотого века» человечества, чрезвычайно популярным в эпоху Возрождения. Амплифицируя философские размышления, Г.

де ла Вега усиливает противопоставление природы алчному обществу. По форме эклога – пастораль в духе «Фьезоланских нимф» Боккаччо. Образ природы, условной, поэтически стилизованной, находится в русле греко-латинской традиции, усвоенной, прежде всего, через Я. Саннадзаро («Аркадия»). Однако ощущается глубинная основа буколических описаний – испанский пейзаж. Г. де ла Вега развивает созвучную Возрождению мысль Горация о природе – образце гармонии и спокойствия, но соединяет ее с любовной темой (что не противоречило традиции буколической поэзии), трактуемой в ренессансном духе.

Живительный сон, посылаемый Природой, несет успокоение и забвение сердцу, истерзанному безответной любовью. Возникает мотив сна, распространенный в испанской литературе эпохи Возрождения, ставший ключевым в поэтике испанского барокко:

Увеличивая добро, уменьшая грусть, Creciendo el bien, menguando las congojas el sueo diste al corazn humano ты дала сон сердцу человека, para que al despertar ms se alegrase чтобы, проснувшись, оно возрадовалось, del estado gozoso, alegre у sano... наслаждаясь, веселясь, здравствуя...

Привносится чувство разочарованности, внутренней растерянности, недолговечности, иллюзорности всего сущего. В испанской ренессансной и особенно барочной культуре художественное видение субъективируется, реальность и вымысел смешиваются, действительно существующее превращается в кажущееся, изменчивое воспоминание, обманчивое впечатление. Жизнь и смерть не противопоставляются – время объединяет их. Жизнь воспринимается как иллюзия, дым, движение к смерти. В литературе испанского Возрождения уже с середины XVI века появляются признаки кризиса ренессансного гуманизма. И это закономерно, так как испанское Возрождение, более позднее по отношению итальянскому и французскому, восприняло не только героический пафос, но и предчувствие неосуществимости надежд. Вот почему испанское Возрождение как бы изначально было устремлено к миру барокко. И в эклоге Г. де ла Вега исчезает эмоциональная безмятежность, спокойная улыбка Горация, появляется мотив нереальности желаемого покоя и гармонии, многие строки окрашены глубокой грустью. Так, Салисио восклицает: «До чего ж усопший, возведенный в пристанище более надежное – течение жизни его земной завершилось – свободнее, чем живущий здесь в довольстве и наслаждении высокомерный вельможа!» Вторая эклога Г. де ла Вега в свою очередь вызвала в испанской ренессансной поэзии множество подражаний.

Переложения вбирали в себя античные образцы, подключая их к разным жанрам воспринимающей литературы. Диего Хирон (1530 - 1590), знаток латинской культуры, поэт и переводчик, обращаясь кo II эподу Горация, сокращает его в два раза, изменяет доминирующий в нем смысл, переориентируя оригинал в дидактический жанр философского наставления. Дав довольно точный перевод первой половины эпода, поэт соединяет горацианскую тему с современной ему темой возвышенной платонической безответной любви, столь повсеместной в лирике Возрождения, развивающейся под воздействием петраркистского влияния. Уединение становится спасением от любви:

Счастлив тот, кто, удалившись от дел, Dichoso el que alejado de negocios, как в древние века, cual los del siglo antiguo, Пашет свои поля на собственных быках, Labra sus campos con sus bueyes propios, libre del logro ilcito;

свободный от незаконной прибыли;

Ni rompe el sueo a la arma de la malicia, Он не просыпается от коварного оружия, ni tiembla del mar tmido;

не дрожит от бушующего моря;

Huye la llena plaza у lаs soberbias Избегает людные площади и высокомерные puertas de grandes prncipes.... двери знатных вельмож....

…Quin con esto tus penas, Amor prfido,...Кто с этим твою боль, Любовь коварная, no lanza de su animo?867 не вырвет из души своей?

Сравнение переложения Диего Хирона с вариантом великого поэта и переводчика Луиса де Леона (1527 – 1591) демонстрирует разницу между стилем саламанкской школы (Луис де Леон), развивающей пасторально-идиллические мотивы Г. де ла Вега, стремящейся к простоте и безыскусности, и севильской (Диего Хирон) школы, которой свойственны артистизм, изысканность в отделке формы стиха, патетичность стиля, обилие тропов, связанные с тем, что в этой школе доминировали жанры высокой гражданской и неоплатонической лирики.

Севильскую школу отличает особое почтение, верность классическим образцам.

Диего Хирон, желая привести текст перевода в наибольшее соответствие оригиналу, вводит в белый стих дактилические окончания, нехарактерные для испанского языка на фоне преобладающего женского окончания. Это лишает перевод Горация естественности.

Луис де Леон, «вселяет свою душу в то, чему подражает и что переводит», во многом сообразуясь с собственным поэтическим вкусом и представлением о воплощении горацианской темы в национальной поэзии. Вот почему при переводе он пропускает одни фрагменты, а к другим возвращается по нескольку раз.869 Иногда перевод приближается к оригиналу, но в целом – это парафраза.

Национальный колорит оригинала при переводе затушевывается, то есть нейтрализуется, или, что чаще, кастильянизируется: латинские легенды, имена собственные заменяются испанскими, месту действия, лексике, связанной с народными обычаями, придается национальный колорит воспринимающей культуры. Так, в переводе II эпода Горация Л. де Леон пропускает имена богов:

У a ti, sacro Silvano, las presenta, que И тебе, святой Сильван, их (груши и виноград) дарит, guardas el egido...870 ибо поместья покровитель ты… Y yа que el ao cubre campo у cerros Вот уж год поля и горы овеял con nieve у con heladas... 871 холодом, снегом покрыл...

Испанской имитации свойственно вольное обращение с географическими названиями (например, «апульянка» в оригинале превращаются в «калабрийку»);

растолковывание, замещение видового понятия родовым (ионийский франколин – греческий франколин пропуск, [attagen loniсus] [francoln greciano]);

натурализация, замена исторических и бытовых реалий (африканская птица [Аfrа avis] – индюк [pavo];

вместо устриц из Лукринского озера [Lucrina conchylia] возникает дрозд [mero];

числа римского календаря, «иды» и «каледы», нейтрализуются: ayer – hoy [вчера – сегодня]). Текст дополняется вставками и комментированием.

Идентичные черты присущи и варианту Диего Хирона, в котором, например, нейтрально - описательно передается «исчезающее» имя Сильвана, покровителя земельной собственности:

…paga a Priapo sus primicias, …воздает Приапу плоды ранние у a ti, tutor del trmino! и тебе, покровитель землевладения!

Также опускается лексика, обозначающая географические, национальные, исторические (например, описание рабов), бытовые (например, гастрономия) реалии, в результате чего сокращается текста оригинала. Анализируемые явления, долгое время сохраняющиеся в испанских имитациях, наблюдаются и в современных переводах. Это закономерно, ведь, начиная с XVI века, «кастильянизация, или натурализация»872 становится одной из характерных черт переводных текстов. Желание сделать произведения читаемыми, воспринимаемыми современниками неизбежно вело к вольному обращению с оригиналом, ошибкам, неточностям в передаче историко-временного колорита.

Отметим, что устранение национально-исторических реалий оригинала – характерных деталей быта, обычаев, примет времени – свойственно в целом переводам риторической эпохи с ее синхроническим, вневременным подходом к тексту оригинала. Аналогичные явления наблюдаются в переводах французской, русской и других литератур этого периода.873 В натурализации, «национализации»

иноязычного текста переводчик изначально видел одну из своих основных задач.

Так, Л. де Леон прямо говорит о том, что герои должны «говорить по-кастильски не как пришлые чужеземцы, но как выросшие в атмосфере кастильской речи». Это намерение зачастую не согласуется с центральными образами текста оригинала. Вот почему, когда Л. де Леон стремится не потерять какую-либо существенную деталь или вместить все, что содержит в себе образ переводимого писателя, его перевод теряет выразительность, становится многословным и неясным. Но Л. де Леон – большой поэт, среди его переводов есть очень удачные, к которым можно отнести и перевод «Beatus ille», в котором гармонично чередуются 7 и 11-сл. строки, что производит впечатление, аналогичное создаваемому ритмом латинских стихов:

Счастлив тот, кто, от тяжб удалившись, Dichoso el que de pleitos alejado, как древние жители, cual los del tiempo antigo, Возделывает свое поместье, независимый Labra sus heredades no obligado от ненавистного ростовщика.

al logrero enemigo.

Его не будит в лагерях оружие, Ni el arma en los reales le despierta, он не трепещет в суровом море, ni tiembla en la mar brava, Huye la plaza llena у la sobervia puerta Избегает людные площади и гордые двери de la ambicin esclava.875 рабского честолюбия.

Л. де Леон по-своему изменяет Горация, упрощает, делает чуть грубоватым, менее отделанным. Пасторально-идиллические мотивы преобладают у Л. де Леона на протяжении всего его творчества, а потому он неоднократно возвращался к «Beatus ille». Леон подражает Горацию даже в самых оригинальных своих произведениях, следуя структуре и композиции, формальным особенностям строфы, темам поэзии Горация. Так, ода «Vida retirada» – обширная философско-лирическая разработка в лирах горацианской темы, включающая отдельные фрагменты прямого перевода II эпода. Сравнение ее с переводом четко обозначает своеобразие испанского Возрождения: сочетание античной, итальянской ренессансной традиций с религиозно-мистической символикой и аллегоризмом. Вводятся образы бурного корабля и сада – аллегории общества и пребывания в нем человека, самого поэта, жаждущего одиночества. Эпод трансформируется в духе позднего испанского Возрождения с присущим ему ощущением кризиса гуманистических идеалов, а потому особую остроту приобретает мотив бренности земных устремлений человека. В этой связи следует отметить и усиление лирического начала в стихотворении Леона: в отличие от Горация он пишет свою оду от 1-го лица, и объективизм констатации сменяется лирической исповедальностью. Не случайно, что в этот контекст не могли попасть (и они не были отражены в переводе) две последние строки эпода.


Их спокойная ирония, лукавый цинизм противоречили бы серьезности и взволнованности тона испанского поэта, у которого предельно обостряется и амплифицируется горацианский мотив противопоставления природы дисгармоническому обществу, достойной жизни «немногих мудрецов» суетности мирской жизни, недолговечности власти:

Qu descansada vida Как успокоительна жизнь того, кто бежит от мирского шума la del que huye el mundanal ruido, у sigue la escondida и следует тайной тропой, по которой прошли senda, por donde han ido немногие мудрецы этого мира!

los pocos sabios que en el mundo han sido!

Ведь его не приводит в смятение Que no le enturbia el pecho грандов высокомерных положение, de los soberbios grandes el estado, он золоченой крышей, ni del dorado techo не восторгается, сделанной se admira, fabricado мудрым мавром, поддерживаемой яшмой.

del sabio moro, en jaspes sustentado.

Мотив бегства от общества развивается в эпоху Возрождения и позднее, в эпоху барокко, романтизма и реализма во многих литературах. Образ поэта в художественном мире европейских литератур неотделимо связан с одиночеством, единением с природой, высшей мудростью. Так, представитель французской поэтической «Плеяды» Ж. Дю Белле (1522 – 1560) выдвигает провозглашенный Пиндаром принцип doctus poeta – «ученого поэта», проводящего жизнь в уединении, лишениях, труде, долгих бдениях.

Л. де Леон придает эподу Горация более пространное духовно символическое толкование. Лживой надменности мира противопоставляется собственноручно возделанный на горном склоне душистый сад с деревьями, чистым источником, цветами. Сад,876 «несущий забвение злату и скипетру», соединяется в сознании Л. де Леона с человеческой мудростью, искусством – поэт поет, «умело действуя плектром».

Мысль о поэзии, несущей очищение человеку, восходит к «Поэтике»

Аристотеля. С XIII-XIV веков – времени возрастания внимания к внутренней жизни человеческой души – увеличивается и интерес к дидактической литературе. Например, воспитанию добродетелей посвящены «Книга примеров графа Луканора Патронио» (1335) Хуана Мануэля, развивающая традицию средневековых назидательных притч, «Книга благой любви» (1343) Хуана Руиса, протопресвитера из Иты, направляющая к «благой любви», отвращающая от «безумной». В литературных сочинениях представляется идеал для подражания, постижения мудрости, достижения духовных ценностей.

Дидактическая литература Испании часто обращается к Горацию. Так, Андрес де Переа, поэт Кордовы XVI века, слагает прозаизированную морализаторскую песню, парафразируя «Beatus ille»:

Роr cun dichoso estado В каком счастье Тот может пребывать, Aquel puede tenerse Que con pobre posada est contento...877 Кто бедной лачугой доволен...

Эпоха барокко ознаменовала расцвет дидактико-просветительcкой поэзии.

Исходя из дидактической направленности, новым, аллегорическим, смыслом наполняются строки Горация о труде садовника, подрезании сухих веток, плодоносных прививках. Широко распространяются аллегорико-символические басни, нередко объединяемые в своды правил поведения. Так, создатель морализаторской поэзии Косме Гомес де лос Рейес в «Дивного льва» – серию прозаических нравоучительных басен, сложенных наподобие новеллы – вставляет поэтические отрывки, среди которых «Похвала удалению от двора»:

En el аmеnо prado, На прелестном лугу A sombra de la encina о piedra yace, В тени дуба или камня он возлежит, Не упуская из виду стадо, A vista del ganado.

Que entre tomillos о descansa о pace;

Что среди тимьяна отдыхает или пасется, Чье нежное блеяние Cuyos tiernos balidos Мягко убаюкивает чувства.

Dulcemente adormecen los sentidos.

Птицы в гнездах En sus nidos las aves Se hacen simplemente compaa Перекликаются Con msicas suaves;

Пленительными звуками;

Slo murmura alguna fuente fra, Только родник холодный журчит, Dando al cfiro quejas, Жалуясь зефиру, Y con susurro blando las avejas... 878 И слышен легкий шепот пчел… Поэт включает в свое произведение «Beatus ille», трансформируя в соответствии с творческими задачами, законами дидактической литературы, амплифицируя, прямо или косвенно, морализаторство. И центром становится образ сада. Картина природы, нарисованная К.Г. де лос Рейес, – стилизованный прециозный испанский пейзаж;

описание природы подчинено прежде всего нравоучительным целям, этому же служат и вставки поэта. Впечатление искусственности усиливает прихотливый метафоричный стиль.

Подчеркнем, что испанской литературе в целом свойственна стилистическая неоднородность, синтез, неразрывное единство двух линий: элитарно-замкнутой и народной фольклорной. «Искусство меньшинства, которое ждет признания только от горстки избранных» и «искусство большинства, рассчитанное на понимание всеми, на вкус всех»,879 развиваются параллельно, влияя друг на друга. Этот факт отмечает Д. Алонсо в статье «Сцилла и Харибда испанской литературы», на это неоднократно указывал поэт Ф. Гарсия Лорка. Изощренность, усложненность стиля, герметизм сочетаются с обращением к национальной традиции, ориентированной на широкие народные массы, что влечет за собой взаимодействие разных стилистических и образных систем. Это ясно видно на примере «Селестины» Ф. де Рохаса (1499), «Дон Кихота» Сервантеса (1605, 1616), в которых смешное переплетается с серьезным, комическое с трагическим, действительность и, следовательно, стиль речи разграничиваются на реалистично грубоватое и идеально возвышенное;

заостренно контрастно - - противопоставляются и одновременно соединяются мир Дон Кихота, Калисто и Meлибеи и мир продажной корысти и лжи. Смешение низовой и высокой культурных традиций характерно и для творчества Гонгоры, даже самой культеранистской его поэзии, «являющейся беспрестанным уклонением от прямого выражения, завуалированием передаваемой идеи различными метафорами и необычными сочетаниями слов». Сосуществование «легкого» и «изысканного», «ясного» и «темного» стиля ясно означилось еще в поэзии трубадуров,881 наследницей которой стала и испанская поэзия. Данная стилевая оппозиция восходит к античному и средневековому противопоставлению затемнения мысли ясности языка и стиля. В основе античного учения о характере речи было деление на два типа – «величественный», «пышный» и «скудный», «тощий». В своей «Риторике»

Аристотель разграничивает два стиля – письменный, стремящийся к точности, и устный, «передающий характер... аффекты».882 Чистота, ясность, краткость должны были сочетаться с умеренностью, красотой стиля: «Достоинство слога – быть ясным и не низким. Самый ясный слог тот, который состоит из общеупотребительных слов, но это – слог низкий. А возвышенной, удаляющейся от разговорной будет речь, пользующаяся необычными словами».883 Спор в I веке до н. э. между двумя школами – аттицистами, выступающими за безыскусную простоту стиля, и азианцами, чьи сочинения изобилуют поэтизмами, перифразами, сложными метафорами – яркий пример той же оппозиции.

Это разделение приобретает в испанской литературе своеобразный характер.

Специфичность испанской литературы состоит в более сильной национальной фольклорной традиции, «литература и жизнь народа связаны в Испании теснее, чем в где-либо... искусство в основном предназначено для большинства народа».884 Так, исключительно демократичным по характеру был испанский театр позднего Возрождения, Золотого века. Это обусловлено во многом той огромной ролью, которую сыграл народ в освободительном антимавританском движении – Реконкисте, «отсутствием четко выраженных черт сословной обособленности»885 в литературе. Вот почему в ней не было жесткого разделения на возвышенное – низменное, границы между которыми не столь четки, как в других европейских литературах.

Соединение «высокого» и «низкого» со всей явственностью присуще драмам, прозе («Доротея») и поэзии Лопе де Вега, «где он трансформирует и обогащает завоеваниями "ученой" поэзии традиционный жанр народной поэзии – романс». Характерно, что это же смешение присутствует и в его «Вифлеемских пастухах»

(1612), пасторальном романе о рождении Иисуса Христа, в одной из стихотвор ных вставок которого – в песне пастухов – вновь возникает II эпод Горация:

Qun bienaventurado Каким счастливцем по праву может называться тот, aquel puede llamarse justamente, кто, не беспокоясь que sin tener cuidado о коварстве и злоязычии людей, далеких de la malicia y lengua de la gente от добродетели, a la virtud contraria, la suya passa en vida solitaria!887 проводит достойно жизнь в уединении!

Лопе де Вега сокращает буколический пейзаж, развертывает философское рассуждение о правилах достойного поведения, касающихся всех сфер человеческой жизни, противопоставляя ему царящую в мире греховность. С другой стороны, в произведении Лопе де Вега библейский мотив, высокая классика античности сопрягаются с народной традиционной стихией. В «Вифлеемских пастухах» идиллические картины природы соседствуют с серьезными и ироническими афоризмами, поговорками, сатирическими зарисовками нравов в духе народной мудрости, фольклорных куплетов:

...лучше быть звездой ночной,... es mejor de noche ser estrella, que роr compaa чем подле del sol dorado no lucir de da. солнца золотого меркнуть днем.

... наука, в целом,... la ciencia en suma появляется не из лавровых венков, но из пера.

no sale del laurel, mas de la pluma.

О quantas hay que viven А сколькие обречены жить в своем узком пространстве!

a sus cortas espheras condenados!

они сегодня пишут то же, что и вчера, hoy lo que ayer escriben, талант их зеркалу подобен;

любой из его ingenios como espejos, que quebrados осколков отразит всегда muestran siempre de un modo то же, что и все оно целиком.

lo mismo en qualquier parte, que en el todo.

В связи с особой актуальностью для испанской литературы народной культуры следует отметить, что уже в XV веке появляется первый в Испании фольклорный сборник (маркиз де Сантильяна «Пословицы старух у камелька»), заложивший начало фольклористики;


к изучению и систематизации народных пословиц и поговорок обращаются в конце XV – начале XVI веков Эрнан Нуньес (1463 - 1533), а затем Хуан Маль Лару (1525 ? - 1571).

Столь же неотделимо высокая античная поэзия в новой интерпретации Лопе де Вега соединяется с народной и религиозно-мистической традицией. В Испании XVI века очень популярна разнообразная религиозно-философская, мистическая литература, в основе которой была идея иллюзорности внешнего мира, уподобления жизни человека разыгрыванию театрального действа.

Метафора жизнь – театр, в котором люди – актеры свойственна в целом эпохе Возрождения и особенно барокко. Так, например, старый герцог, один из героев В. Шекспира, сравнивает жизнь с «огромным мировым театром», в репертуаре которого много грустных пьес. Ему вторит другой герой комедии «Как вам это понравится» (1599), Жак: «Весь мир – театр. / В нем женщины, мужчины – все актеры, / У них свои есть выходы, уходы, / И каждый не одну играет роль. Семь действий в пьесе той…»888 Жак рисует схему ролей человеческой жизни:

«ревущий горько» младенец, «плаксивый школьник», любовник «с балладой грустной», солдат, «ревнивый к чести, забияка в ссоре», судья «с брюшком округлым» «шаблонных правил и сентенций кладезь», «тощий Панталоне», «второе детство, полузабытье» – «последний акт, конец всей этой странной, сложной пьесы». Трагичность устройства жизни, сомнение в земных ценностях, существовании самой жизни, характерное для испанского барокко, отражается, например, в драме Кальдерона де ла Барка «Жизнь есть сон» (1631). Религиозно философские мотивы призрачности земного, бега времени свойственна и барокко других литератур: «Мир – это пыль и прах, мир – пепел на ветру, / Все бренно на земле. Я знаю, что умру», – пишет немецкий поэт Андреас Грифиус. Деформация, окарикатуривание реальности, показ ужасов призрачной жизни, характерный для испанского барокко, восходят к сочинениям мистиков XVI века, тяготеющих к иррационализму, выражению мыслей и чувств посредством символов, основной из которых – смерть. В эпоху барокко происходит упадок литературы, религиозной пессимистические мотивы секуляризуются, вливаются в поэтические, драматические произведения, давая зачастую – в сочетании с сильной народной традицией – неожиданный эффект. Испанским мистикам и особенно художественной литературе мистической ориентации свойственна определенная связь с ренессансными идеями, народным фольклором, «переплетение гуманистических и религиозных идеалов»,891 сильное влияние неоплатонизма, «понимание любви как единения с высшей божественной красотой».892 Поэты-мистики обращались к анализу человеческих чувств. Так, например, религиозно-любовные стихи Сан Хуана де ла Крус (1542-1591) «Огонь любви нетленной» («песнь о единении души с божественной любовью»), удивительно тонко передают психологическое состояние человека, охваченного любовью. Нередкое использование испанскими поэтами единой лексики для выражения поклонения богу и даме, выражения своего внутреннего «я»

свидетельствует о сопряжении «ученой» – народной, любовной – религиозной поэзии.

4.3.3 «интраистория» романа Свой идеал, извечную мечту (взаимное пропитывание, прорастание друг в друге искусства и науки, двух сторон одной неделимой реальности – «чем прогрессивнее и совершеннее наука, тем она литературнее, художественнее;

и чем более прогрессирует литература, тем ближе она, в определённом смысле, к науке»893) Унамуно воплотил в первом романе «Мир во время войны».

Художественно сплавить в произведении романическое, психологическое, социальное и историческое – основная задача, которую ставил перед собой Унамуно, видя тождественными процессы «романизации истории» и «историзирования романа».894 По сути это и есть попытка слияния романа с историей: писатель объединил в неразрывное целое, а не просто сложил историческое и романическое, рассказал историю изнутри и вплел вымысел в оболочку, скрупулёзно выверенную документально. Исторический компонент в романе присутствует в намного большей степени, нежели это обычно бывает в исторических романах, так как автор, по его собственному признанию, и стремился к тому, чтобы история гражданской войны была бы не только лишь внешней атмосферой, фоном развития вымышленного действия. Писатель прямо указывает в предисловии ко второму изданию, что его творение – плод сопряжения истории и искусства, исторический роман или романизированная история, и едва ли найдется какая-либо самая малая деталь, которую он не мог бы документально подтвердить.

Роман базируется на концепции М. де Унамуно интраистории, глубинной обособленной истории народной жизни – люди занимаются делом, любят, идут на войну, гибнут, подчиняясь своим внутренним воззрениям о справедливости и унаследованным от предков заповедям, не помышляя даже о государственной, официальной – внешней – истории, политике, которой вызвана война. Однако характерной особенностью исторического романа М. де Унамуно является сочетание выделяемой историко-документальной компоненты, интраисторического видения событий, с антропоцентризмом. Писатель остается верен себе: ориентирование на личное, на свое эго просвечивает сквозь выраженную документальную компоненту – он помнит бомбы карлистов, чувствует запахи, его окружают воспоминания детства.

Историческому неиндивидуализированному человеку Унамуно противопоставляет углубленную оголенную индивидуальность своего конкретного человека, рассматриваемого (как и у Л. Андреева) вне системы социальных и общественных характеристик в плане его внутреннего мира. В осознании вечной надсоциальной надполитической ценности каждой человеческой индивидуальности заключается непреходящий гуманистический пафос М. де Унамуно. «Мир во время войны», предвосхищая экзистенциалистские принципы поэтики, проверяет человеческое бытие экстремальной ситуацией войны, раскрытия в человеке «навеки соединенных ребенка и варвара»,895 противопоставляет военным действиям, уравновешивая тем самым карлистов и либералов, радости повседневной жизни и беспредельную красоту мира, природу, индивидуальный предел Унамуно, возведенный в судьи человеческой жизни. Сама жизнь, но никак не логика рассудка, становится критерием истинности суждений. За преступление ее законов человека ждет наказание – ответственность пред судьбой и бесконечностью. Роман наметил экзистенциалистскую проблематику последующих художественно-философских исследований писателя, сфокусированных на неразрешимостях существования конкретного человека.

Название романа прямо указывает на перекличку с Толстым. Ориентируясь на русского писателя, Унамуно воссоздает широкомасштабную картину жизни народа в течение более чем шести десятилетий, начиная с 1812 года (рождение одного из главных героев), военных действий на севере Испании – в стране басков, прежде всего, в Бильбао, а также в Наварре периода Карлистских войн, революционных беспорядков – до 1874 года. М. де Унамуно проживает жизнь испанской семьи в мирное и военное время, хотя ему и не удается достичь свойственной Толстому эпохальности. История Педро Антонио Итурриондо из Бильбао, владельца шоколадной лавки, типична для испанца того времени и неотделима от истории своего народа. На танцах он знакомится доброй девушкой Хосефой Игнасией и по совету дяди хочет жениться – но тут умирает Фернандо VII и вспыхивает карлистский мятеж. «Святой муж, солдат веры» возвращается с Семилетней войны, и начинается его мирное, монотонное счастье с «серыми днями и моросящим дождем, …дружескими вечеринками»896 и …отзвуками великой революционной бури 48 года – «социализм поднимал голову». Игнасио, своего позднего сына, Педро Антонио и Хосефа Игнасия воспитывают в староиспанском стиле, в католической суровости, с обязательным первым причастием в 11 лет и чтением «Песни о моем Сиде». Мальчик, автобиографическая черта М. де Унамуно, не любит улицу, а любит горы. Вера его проходит через испытания (грех сладострастия, сопровождающийся жалостью к жертве обстоятельств), но Игнасио остается целомудрен в вере – и вера его упрочивается. Автор – параллельно – выводит на сцену семью лучшего друга Игнасио Хуана Араны (чей отец либерал не ходит по воскресеньям в церковь) и образ приятеля Игнасио Франсиско Сабальдиде (круглого сироты с 7 лет, выращенного дядей Хоакином;

мальчик обожает Страстную неделю, усердно читает и работает над своей верой). Пачико Сабальбиде, томимый экзистенциальной тревогой агонист, наподобие Дон Кихота, борющийся с метафизической безысходностью – второе «я», двойник автора.

В повествовании (подобно русскому прообразу) переплетаются, чередуются мирные и военные эпизоды: сентябрьская революция (1867), прокламации, бегство королевы из Сан Себастьяна во Францию, призывы «Да здравствует свобода! Долой Бурбонов!», карлистское движение, 70-й год, пропитанный историей, весна 71-го, мимолетное виденье Игнасио в горах баскской девушки, «дочери ветров, воды и солнца»,897 не знавшей по-кастильски. В 1872 после воззвания к восстанию, с лозунгами «Да здравствует Испания! Да здравствует Карлос VII!» добровольцы после мессы уходят на войну. 22 апреля со словами «остановись, пуля» провожает Игнасио на войну его мать.

Взгляд на войну М. де Унамуно во многом совпадает с позицией Толстого.

Война – это хаос, противоречивые вести, бесконечный отупляющий путь из деревни в деревню, с горы на гору без отдыха по пыльной дороге, провозглашение республики, стирка в ледяной воде, приход в славную восстанием Моньяриу. Война – это вспыхивающая искра жизни на деревенских танцах в момент привала и убегающая от врага змеящаяся ста кольцами разношерстная толпа – «остановись, пуля, Иисус со мной».

Война – это болезнь Игнасио, когда все, как в тумане, кажется сном, его странный импульс – желание присутствовать при чем-то новом и серьезном. Война – это ночь: «вповалку спали живые и мертвые, пока воронье слеталось на холмы».898 Война – это слезы, молитвы и недовольство домашних бездействием правительства, канонады, «нескончаемая боль бомбежек»,899 жадное чтение номеров «Войны», смерть во время осады и вход освободителей в Бильбао… Несколько особняком стоит чрезвычайно важный образ священника дона Мануэля, единственного настоящего военачальника во главе добровольцев. Пред ним все равны – одинаковое оружие и одинаковая же работа. Солдаты боялись и посмотреть на него – с абсолютным спокойствием отдавал он приказы о расстреле. Дон Мануэль заботился о своих солдатах – они «шли по дорогам войны, и хорошо шли. Хорошо ели, пили. В деревнях находили хлеб, вино, мясо.

Иногда дон Мануэль устраивал им и кофе, и сигары, и ликер, и ежедневные десять реалов – пока мог».900 Позднее (1931) Унамуно напишет повесть «Святой Мануэль Добрый», создав в пандан образ священника-агониста.

Вслед за Толстым М. де Унамуно ввел в свой исторический роман голос автора, чье видение мира несоизмеримо обширнее взгляда персонажей – он размышляет, комментирует, философствует, обращается к документам, уточняет экзистенциальную сущность человека. Писатель так комментирует подвиги отца Мануэля, растворившегося в народе, кожей чувствующего интраисторию, шагавшего со знаменами Пресвятой девы и гимном Святому Игнатию: «Нет, нельзя воевать, как богомолец из Лисарраги! Надо беречь свою кровь и не жалеть чужую. Горький урок! Если они не расстреляют, будут расстреляны сами. И священник был прав. И давал он еще полчаса приговоренному – на примирение с господом». Подобно Толстому, улавливающему «кажущуюся неуловимой жизнь народа», Унамуно постигал интраисторию, войну – с ее бессмысленными жертвами, жестокостью во имя пустоты: «Это было жутко и очень неразумно, чрезвычайно неразумно. Они себя убивали за кого-то. Дабы ковать себе цепи. Они не знали даже, почему убивают друг друга. Было лишь два вражеских войска – и ничего более. Враг был врагом – вот и все. Тот, что напротив – враг. Война для них была – обязанность, дело, поставленная задача».902 Писатель пытался «понять и найти оправдание» войне как «военному походу за правду»: «...именно тогда и прозреваешь путь – устранить, сократить, свести войну к святому труду».903 По пришествии родителям известия о смерти Игнасио звучит излюбленный мотив Унамуно о значимости каждой личности, целительности самоуглубления, самопогружения, уникальности и неповторимости человеческой души, агонизирующей, ведущий извечный бой: «Правда была в том, что внутренняя жизнь – такая разная, никогда не устанешь погружаться в нее. Вся эта война, волнующая других, – что это, в сравнении с внутренним боем души … твоей души? Рядом с суровой борьбой души человеческой, поддерживаемой милосердно – вопреки искушениям – чего стоят те битвы, рассказами о которых пестрят газеты?» Замысел русского писателя об объединяющем, очищающем, возвышающем в нравственном отношении воздействии войны, тяжкой проверки для всего народа, в испанском произведении утрачивает внутреннюю значимость, ослабевает.

Народ - участник и творец (русский) истории замещается народом вне истории (испанский вариант), как правильно подметил К. Корконосенко.905 Унамуно подчеркивает интраисторическую континуальность жизни, а также ее цикличность, преходящий характер всего сущего: мир возвращался, «как здоровье к выздоравливающему»;

906 отец Игнасио плакал – незнакомые цветущие девушки, не понимая его, смеялись над ним;

при вхождении войск в Бильбао мальчишки, что раньше бежали за карлистами, теперь так же бегут за либералами – «Да здравствует мир!»

Очищение войной в «Мире во время войны» означает не духовное преображение, слияние с судьбой народной, но, прежде всего, осознание значимости мирной повседневной жизни, красоты окружающего мира.

4.3.4 «интраистория» драмы Писатель, философ, эстетик и литературовед, М. де Унамуно всю свою жизнь изучает историю и создает своеобразную теорию испанской литературы, стремясь исправить то недоразумение, что «едва ли найдется народ, о литературной сути которого – и о сути вообще – распространено было бы больше ошибочных мнений». Развивая концепцию внутренней жизни народа, подчиняющейся незыблемому, непоколебимому порядку интраистории, М. де Унамуно создает оригинальную теорию драматического искусства. Именно в театре особенно ярко проявилась извечная испанская игра - борьба между полюсами народности и учености. Театр всецело сконцентрирован на этой борьбе. Раскол слоев народа, внутреннее разобщение, отстранение ученой струи от народной разводит театр начала ХХ века на полюса заумной сложности, мертвой пустоты, с одной стороны, и развлечения «варварскими бессмыслицами», с другой. Свести воедино эти разнонаправленные тенденции зачастую сложно, ибо речь не идет о банальном опрощении с целью «прийти в согласие с чернью». 908 Борьба полюсов театра завершилась триумфом народного направления, измененного, конечно же, и в немалой степени, направлением ученым. При объединении тенденций стихия учености добавляет информацию в народную драму, заимствуя в свою очередь у неё материал и живую душу – ценность драмы при этом несказанно повышается.

Неравномерность, пульсация развития испанского театра увязывается М. де Унамуно напрямую с народной ориентированностью. Статья «Возрождение испанского театра» (1896) изучает проблему болезней современного театра, засилья модернистских свежеиспечённых тенденций. Драматические авторы создают театр из театра. Феномен литературных переработок или имитаций – частотное явление в драме: действия повторяются, возвращаются, варьируются темы и сюжеты, переходя неоднократно от поэта к поэту – отфильтровывая, определяя наиболее адекватный способ выражения, единственную верную форму.

Но причину упадка современного театра Унамуно видит в образовавшейся пропасти, отделяющей литераторов от народа. «Депопуляризировавшиеся», оторвавшиеся от народа драматурги живут в потёмках, не только не зная всей глубины интраисторической жизни, но даже и вовсе не замечая её. Они приближаются к народу лишь с литературным намерением, дабы воспользоваться им как драматизирующим материалом.

Эта замкнутость на себе, закрытость, герметичность, перекрытие доступа свежему воздуху и порождает массовый упадок театра. Обусловленность театральных поделок модернизма Унамуно связывает с неприемлемой для себя рациональностью сознания, утратой спонтанного, непосредственного, народного – исконного – восприятия мира. Писатель на примере всех родов литературы боролся за искусство «с человеческим лицом», против бессодержательного выхолащивающего плетения словес, считая назревшей необходимость вернуться к реальному, искомому миру (прежде всего, чувств), к корням.

Обособившийся, изолировавшийся театр формируется сам в себе и, подобно зеркалу, отражает публику, не ориентируется на народ, не живет народом и не ищет поддержки в глубине его. Поэтам народ не важен, ибо они пишут не для него, но для публики. В подмене народа публикой и зиждется корень зла современного искусства. Но как драматург не является истинным поэтом, так и публика не представляет народ, будучи самой искусственной частью народа.

Живой же театр выходит из народа и обращён к нему – именно к народу, а не к публике;

драма представляется для всеобщего просмотра. Унамуно представляет это как противостояние драматурга коллективному сознанию, синтезу объединённых индивидуальных сознаний, в отличие от романиста, борющегося со множеством индивидуальных сознаний.

Спасение – в насущной необходимости присутствия и влияния на театр живительной силы народа, ибо только в народной среде «сохранены живыми традиции и источники литературы»;

именно народом привносится в театр «свежая возрождающая струя».909 Отметим, что впоследствии коллективный творческий процесс трактуется писателем далеко не однозначно (так, например, в более поздней статье «Существует ли пролетарская литература?» [1928] он отмечает, что человеческая масса как таковая, группа людей творить не в состоянии: «Я не верю в народное искусство. Народ лишь принимает или отвергает то, что ему дал индивид»910), тем не менее собственно театр, родившийся в нерасторжимом единстве с народным эпосом и лирикой, рассматривается М. де Унамуно как наиболее чистое выражение коллективного сознания народа. Идеальное воплощение и наполнение театрального – «народная стихия, начиненная бльшими или меньшими знаниями, – субстанция, дающая жизнь нашему театру, корень его величия».911 Испанский театр не только выводит на сцену драму жизни народа, его традиции и историю, ибо его питающая базовая основа, народная фольклорная или стилизованная – богатейшая, но и сам творит гениев: «Великое, славное и глубокое в этой области – собственно драма, но никак не драматург»;

912 «в нашем славном театре драма рождалась сама по себе, по велению народа и создавала авторов;

народная материя наполнялась собственной силой в фантазиях драматического поэта».913 А он лишь черпал из щедрого и обильного источника живых народных традиций. Драмы прошлого суть не изобретение автора, но «порождение целого поколения, плод здоровой коллективной фантазии». Примером настоящего героя, воплощения искусства, естественной силы М.

де Унамуно видит Лопе де Вега, так как «в нём – весь народ. Его комедии – от природы, не от производителя, ибо народ – носитель истинной природы человеческой». В нём самом вмещается «вся национальная история и жизнь полей»915 и именно поэтому Лопе де Вега, как и Сервантес, универсален, он вечнист.

После Лопе де Вега, оживившего театр, вдохнувшего в него народный дух, говорившего с народом его языком, испанский театр развивался циклически.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.