авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 18 |

«Министерство образования, науки и молодежной политики Забайкальского края Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н. Г. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Переклички с дневником продолжаются: «И Саня без иллюзий по поводу того, кто и как пользуется библиотекой. Все в институте интеллектуалы: подающие надежду студен ты, знаменитые эрудиты-профессора! Он как-то попросил на выдаче годичной давности журнал «Октябрь» с романом русского автора, отмеченным Букеровской премией, думая, что получит замусоленный непрерывным чтением экземпляр. Отнюдь. За прошедший год любопытный Саня оказался первым читателем «толстяка». – «19 июля, вторник. Удиви тельный я установил сегодня факт, сдавая в библиотеку три номера «Знамени» с романом Михаила Шишкина. Я спросил, как читают у нас толстые журналы, которые мы выписы ваем в изрядном количестве. Вроде бы читают, но данных у библиотеки нет. Тогда сделали «следственный» эксперимент. Взяли первый номер за 2004 год журнала «Октябрь». В нем напечатан роман В. П. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки», которые нынче, через год после выхода в свет, получил «Букера». Неужели никому не интересно, за что? Неуже ли никому не интересен сам Василий Аксенов? Но дальше – больше, в этом же номере, где начинался Аксенов, заканчивался роман Вацлава Михальского, который в том же году получил Госпремию. За что? неужели неинтересно? Оказалось, неинтересно. За полтора с лишним года, которые прошли и с выхода журнала, и с выхода этих, безусловно, заметных романов, в институте нашлось только два человека, которые брали его из абонемента на руки. Вот так-то!»

И если подойти к некоторым итогам, – можно сказать, что и данный роман, и роман «Марбург», и многие произведения других писателей – это, конечно, всегда тонкое пере плетение правды и вымысла, из чего, собственно, и состоит вся наша жизнь.

Языковое пространство – однородно. Но распределяется языковой материал неравно мерно, – как это и положено для реального мира. Бесценна роль языковой личности в орга низации этого языкового материала.

Слова главной героини в конце романа звучат оптимистично: «Я лечу на встречу с любимым, но повесть моя давно закончилась. Она закончилась фразой «Занавес!» Надо быть безумцем, чтобы подумать, что такое невероятное могло случиться в жизни. И по весть, и защита, и сюжет, и подвал с покойниками – все выдумка молодой беллетристки.

Тут правда – только я, Саня, моя повесть и искусство полета, которым меня наградили и не отняли. Я и сейчас лечу, и сумочка моя, как собачка, летит впереди меня. Я прощаюсь с юностью, прощаюсь с ошибками, прощаюсь с удивительным желтым зданием на Тверском бульваре, 25, в котором родился Герцен и жил Андрей Платонов. Пусть не иссякает чере да мучившихся и страдавших в этих дворах, комнатах и стенах. Пусть всегда здесь будут светиться молодые и жаждущие славы лица. Пусть будет все, как и должно быть: зависть, интриги, литература, воровство, тщеславие, пьянство, отчаяние, подсиживание, радость, смерть, появление новых талантов – и пусть здесь даже появятся гении! Дай-то бог этого измельчавшей и сдавшей свои позиции русской литературе!

Я лечу и повторяю имена мастеров, преподавателей и просто служащих здесь людей.

Забыть ничего и никого невозможно».

Список литературы 1. Есин С. Твербуль, или Логово вымысла: Роман места: Дневник ректора: 2005. М.: Дрофа, 2009. 783 с.

2. Есин Сергей, Авербух Марк. Случайная закономерность. Сергей Есин – Марк Авербух:

Межконтинентальные разговоры. М.: ТЕРРА Книжный клуб, 2009. 304 с.

3. Колесов В. В. Русская ментальность в языке и тексте. СПб.: Петербургское Востоковеде ние, 2006. 624 с.

УДК 378.078. ББК М. Н. Ахметова г. Чита (Россия) Интеграция как нахождение читателем собственного смысла в условиях метапоэтического пространства Аннотация Статья представляет интерпретацию метапоэтического текста как условие ста новления авторского самовыражения школьника-читателя.

Ключевые слова: метапоэтическое пространство;

«живое» знание.

M. N. Akhmetova Chita (Russia) Integration as a finding the reader of own sense in the conditions of metapoetic space Summary Article represents interpretation of the metapoetic text as a condition of formation of author's self-expression of the schoolboy-reader.

Keywords: metapoetic space;

«live» knowledge.

«Поле» гуманитарных наук поистине «возможностное»: поэтические образы детей – форма авторского самовыражения читателя, особая мера бытия в культуре. Метапоэтическое пространство – это интеллектуально-эмоциональное «поле» в метафорическом дискурсе взаимодействия учителя (воспитателя) и воспитанников, включающее полисубъектов в общение с книгой, живой природой, биосферой в целом посредством переживания, вчитывания, вчувствования, вслушивания в жизнь природы и слова;

это метапредметное «поле» созидания, внутреннего принятия и творчества Жизни.

Диалог с природой как предметом проникновения помогает читателю (воспитанни ку) в интерпретации художественного текста. Слово (образ) соотносится с картинами, вос производящими когда-то увиденное. Ученые называют это «внутренним зрением». Визу альное художественное творчество – проекция внутреннего топономного пространства на такое же внешнее [1, с. 78]. Это способствует рождению живых картин в процессе интер претации текста читателем, который становится соавтором прочитанного: «Вечер недотро гою убегает прочь… Я иду. Я трогаю руками ночь. Пальцы обжигаю о звёзды горячие…»

«Помнишь, ветер бегал по крышам? Помнишь, деревья гнулись отчаянно? Помнишь, ли стья кружились и падали?..»

Интерпретация, как показывает опыт, способствует «внутреннему зрению», стиму лирует развитие творческого воображения. Процесс этот взаимный, что подтверждают со чинения школьников: «Жили-были снежинки. Родились они в снежном облаке, и у каждой был свой наряд. Они только и думали о том, как бы спуститься на землю, не испортив свое го наряда … Вскоре всё кругом стало белым. Это снежинки сплошным ковром покрыли землю. Люди весело ходили по снегу и слушали, как он хрустит. И никто не догадывался, что это ломаются лучики, веточки и лепестки снежных цветов и звёзд…» (школа № 4, г.

Чита). Так рушилась Красота. Рождался собственный личностный смысл как обработка информации и оценка воспитанника. Возникновение переживания – это уже сигнал о лич ностной позиции читателя. А. Н. Леонтьев понимает личностный смысл как пристраст ность человеческого сознания, отражающий мотив в ситуациях столкновения позиций и выбора [2]. Ученые вводят понятие метапоэтического текста как ассоциативного простран ства возможных интерпретаций. К. Э. Штайн относит к собственно метапоэтическим тек стам новеллы, эссе, трактаты, статьи [3]. Примером может служить новелла польского пи сателя Стефана Жеромского (1864 – 1925 гг.) «Забвение».

«Мать-ворона мечется, как безумная, почти садится на плечи парнишке, цепляется клювом за его палку и, повиснув над ним, точно молотом, бьет по стволу, отгрызая неболь шие веточки, и каркает хриплым, натуженным, сухим голосом отчаяния. А когда мальчик сбросит птенца, она кидается наземь и, волоча крылья, раскрывает клюв, хочет закаркать – голоса нет – так она машет крыльями и скачет – смешная, ошалевшая – в ноги парнишке.

Когда же перебьет всех ее детей, мать-ворона взлетает на дерево, забирается в пустое гнез до и кружит по нему, всё думает…»

Подобный текст предполагает мировоззренческое осмысление ситуации выбора меж ду Добром и Злом в условиях интерпретации текста: «Человек – Природе … Кто?» В ме тафорическом аспекте технология метапоэтического пространства интерпретации текста – это возможностное поле идей преподавания литературы, обращенных через посредство прошлого и настоящего в будущее и противостоящее жесткой традиционной схеме;

это от крытое, свободное пространство креативных действий в ситуативно не стимулированной поисково-исследовательской самостоятельной деятельности;

это «живое» знание детей, нацеленность на творческое индивидуальное «Я» ребенка;

это переживание практических проблем и открытий как свободная и ответственная инициатива;

это мировоззренческие проблемы личности, ее взросления и самодвижения. «Это жизнь как ответственный вы бор» (И. Д. Фрумин);

«древо знаний, растущее от корней»» и плохо принимающее при витые ветки (А. А. Пинский). Проблема «Человек – Природе … Кто?» оказалась одной из самых популярных у будущих учителей-филологов. Разрабатывались комплексы творче ских взаимодействий: «Любовь и природа» (Цыцыгма Балданова);

«Любое время года надо благодарно принимать» (Наталья Таракановская);

«В сказочной стране Природы» (Алена Божедомова);

«Природа не бездушный лик;

в ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык» (Анна Чумакова);

«Спешите делать добрые дела» (Татьяна Кова лева).

Ведущая задача комплексов: научить детей любить Природу, бережно относиться к ней, подвести их к пониманию того, что природу нужно охранять не только потому, что она лучшая защитница человека, но и потому, что она прекрасна.

Итак, образовательное пространство являет собой социальную сеть, что предполагает интерпретацию художественного текста как метапоэтического, нацеленного на систему на хождения читателями собственного смысла. Метапоэтический текст призван способство вать обогащению интерпретирования как процесса становления гражданственности, усло вия диалоговых отношений.

Список литературы 1. Бродский А. Я. Основы визуальной коммуникации // Прикладная психология. 1988. № 6.

С. 69–78.

2. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975. 302 с.

3. Штайн К. Э. Гармония поэтического текста. Ставрополь: СГУ. 2006. 664 с.

УДК 821.161.1.09–1+ ББК 83.3 (2 Рос = Рус) Т. В. Бердникова г. Саратов (Россия) Стилистическое значение слова в стихотворениях с диалогическими структурами (на материале цветообозначений в лирике И. Ф. Анненского и А. А. Ахматовой) Аннотация Статья посвящена изучению процессов в области семантики в структуре поэ тического текста. Исследуются диалогические единства, которые функционируют в стихотворениях И. Ф. Анненского и А. А. Ахматовой. Выявляются семантические значения, которые реализуются в цветообозначениях.

Ключевые слова: диалог, семантический процесс, цветообозначение.

T. V. Berdnikova Saratov (Russia) Stylistic word meaning in poems with dialogical structures (colors in I. F. Annensky’s and A. A. Ahmatova’s poems) Summary The article is about semantic processes in poetic text. Dialogs in Annensky’s poetry and in Akhmatova’s poetry are researched. It is discovered some forms of semantic processes, such as special using of word in color mean.

Keywords: dialog, semantic process, using of word in color mean Функционируя в художественном произведении, слово наделяется особыми значе ниями, которые могут быть не свойственны ему в узусе. Т. Г. Винокур предлагает называть их «стилистическими значениями». Как отмечает М. Б. Борисова, «художественное слово … обладает большой смысловой глубиной, особыми обертонами смысла, сложной си стемой соответствий, перекличек и подтекстов» [5, c. 197];

такое свойство художественного слова дает возможность существованию стилистических значений.

Стилистические значения реализуются во всех жанрах художественной литературы, в том числе и в таком сложном жанре, как лирика. Особенностью лирического текста явля ется его динамизм, наличие множества интерпретаций, невозможность пересказа. По мне нию Гегеля, «лирическая поэзия изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания. Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение;

это живая и вдохновенная продукция его духа» [10].

Стилистические значения слова реализуются в стихотворениях с диалогическими структурами. Специфика стихотворений, содержащих диалогические отрывки, состоит в том, что семантическое значение возникает при чередовании диалога или реплики лириче ского субъекта и «сказа». Понятие сказа как компонента лирического произведения описано В. В. Виноградовым в статье «Проблема сказа в стилистике» [6], где сказ определяется как «своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующе го типа, это – художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения»

[6, c. 49]. Сказ и диалог постоянно перемежаются, тем самым актуализируются стилисти ческие значения слова.

Мы обратимся к диалогическим структурам в лирике двух поэтов Серебряного века – И. Ф. Анненского и А. А. Ахматовой. Эти диалоги по преимуществу состоят из реплики стимула и реплики-реакции, подобно диалогу в живой речи. Однако под влиянием законов лирики диалогическая структура может меняться (например, отсутствие одной из реплик – одна из характерных черт поэтического диалога и т. п. ). В диалогах Ахматовой и Аннен ского реализуются семантические значения слова, которые развиваются в результате взаи модействия реплик, сказа, авторского комментария. Как отмечает Г. О. Винокур, «сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумием» [7, c. 30].

Так, стилистическое значение слова в поэзии И. Ф. Анненского развивается, напри мер, в цветообозначении с указанием материала, из которого сделан предмет: Уйдем…Мне более невмочь/ Застылость этих четких линий/ И этот свод картонно-синий…/ Пусть будет солнце или ночь! [1, c. 119]. Обозначение цвета по отношению к своду (синий) узу ально, однако указание на материал (картон) рождает семантический оттенок ‘искусствен ность, неестественность, фальшивость’. Лирическому герою чужда фальшь, он пытается обрести собственное «Я», отделиться от двойников, поэтому осознание неестественности мира ранит его душу. Семантическое преобразование претерпевают и слова солнце и ночь:

солнце, выступая в своем производном значении ‘свет, излучаемый этим светилом’, в про тивопоставлении ночи вызывает ассоциацию со словом день, в то же время индуцируя и в слове ночь «приращение» к значению ‘части суток’ «световой» семы «тьма». В резуль тате возникает контекстная антонимия: день – ночь, или свет – тьма, которая реализует и особый, глубинный смысл текста: она выражает стремление героя определиться в жизни, «сбросить маску» фальши и лжи.

В цветообозначении реализуется семантический оттенок ‘обозначающий смерть’, ‘обозначающий обстановку похорон’: В квартире прибрано. Белеют зеркала./ Как конь попоною, одет рояль забытый:/ На консультации вчера здесь Смерть была/ И дверь после себя оставила открытой [2, c. 33]. Глагол белеть, семантически связанный с прилагатель ным белый, в узусе имеет значение ‘становиться белым’ [9]. В контексте стихотворения этот глагол служит для создания обстановки похорон, нагнетания тематики смерти: белыми являются не зеркала, а ткани, покрывающие их, которыми, согласно христианской тради ции, накрывают зеркало во время нахождения покойника в доме. Тематика похорон и смер ти предпослана и в названии стихотворения – «У гроба».

В поэзии И. Ф. Анненского стилистическое значение имеет прилагательное розо вый: Не страшно ль иногда становится на свете?/ Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?/ Подумай: на руках у матерей/ Все это были розовые дети [1, c. 60]. В худо жественном мире И. Анненского эпитет «розовый», сохраняя переносное значение ‘при ятный, сулящий радость, счастье’ [9], развивает новые значения, служащие основой пере носа: ‘беззащитность, ранимость’.

Таким образом, стилистическое значение в поэзии И. Анненского передает общее настроение лирики Анненского: стремление лирического героя обрести гармонию с миром «Не-Я».

В лирике А. А. Ахматовой стилистические значения тоже реализуются в цветоо бозначении. Одним из самых частотных прилагательных с цветовой семантикой, который приобретает стилистическое значение, является прилагательное серый. Прилагательное серый входит в качестве семантического компонента в состав лексемы сероглазый, ко торая в узусе служит для обозначения человека, имеющего глаза серого цвета. В художе ственном мире А. Ахматовой оно выступает эпитетом для обозначения возлюбленного ли рической героини: Ср.: Сероглаз был высокий мальчик,/ На полгода меня моложе. [1, т. 1, с. 22];

Знаю, таким, вот, как ты, сероглазым/ Весело жить и легко умирать [1, т.1, с. 67];

Предо мной золотой аналой,/ И со мной сероглазый жених [1, т.1, с. 53]. Кроме того, прила гательное сероглазый приобретает оттенок значения ‘незрелость чувств’, ‘романтическая восторженность’. В реализации стилистических значений прилагательного сероглазый показательным является стихотворение «Сероглазый король», в котором прилагательные серый, сероглазый служат средством создания подтекста (о реализации подтекста посред ством прилагательного серый см. [4]).

Стилистическое значение реализуется в употреблении прилагательного белый.

Прилагательные белый служит не только для обозначения цвета, но и для определения душевного состояния лирической героини. В узусе белый цвет воспринимается как торже ственный, в поэзии А. Ахматовой он обозначает скорбь, печаль, тоску о прошлом лириче ской героини: Я эту ночь не спала,/ Поздно думать о сне…/ Как нестерпимо бела/ Штора на белом окне [1, т.1, с. 23].

Прилагательное белый приобретает семантический оттенок ‘свет’: через шторы в комнату проникает утренний свет. Такое употребление характерно для узуса, однако в по этической системе Ахматовой эпитет белый присущ самой лирической героине, а понятие свет связано не только с освещением, но и с духовным очищением, а также с чувством влю бленности. В данном случае актуализируется сема ‘влюбленность’: лирическая героиня испытывает муку от любви.

Таким образом, в поэзии А. Ахматовой стилистические значения, развивающиеся в цветообозначениях, имеют семантику любви, скорби, тоски и печали.

Список литературы 1. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель., 1990. 640 с.

2. Анненский И. Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1988. 736 с.

3. Ахматова А. А. Собр. соч.: В 2 т. М.: Правда, 1990. т. 1. 448 с. т. 2. 432 с.

4. Бердникова Т. В. Диалог в поэтическом тексте как проявление идиостиля (на материале ли рики А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского): Дисс...к. ф. н. Саратов, 2008. 222 с.

5. Борисова М. Б. Слово в драматургии М. Горького. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1970.

198 с.

6. Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В. В. О языке художествен ной прозы. М.: 1980. С. 25–57.

7. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М.: КомКнига, 2006. 328 с.

8. Винокур Т. Г. Закономерности стилистического использования языковых единиц. М.: Изд ва ЛКИ, 2009. 240 с.

9. Ожегов С. И. Словарь русского языка / под ред. Л. И. Скворцова. М.: А-ТЕМП, 2008.

1068 с.

10. Электронная библиотека литературы и фольклора: Электронный ресурс: http://feb-web.

ru/feb/litenc/encyclop/le6/le6–3791.htm.

УДК 418.2+8. ББК 81.07+83.011. А. Б. Бушев г. Тверь (Россия) Языковые средства и комизм Аннотация Доклад ставит вопрос о классификации комического, средствах комического в языке. Приведенные примеры показывают, что проблема понимания комического – это и проблема понимания текста. Различие смысла и содержания – центральная идея для теории рефлексии – прекрасно прослеживается при наблюдении за собственным пониманием комического.

Ключевые слова: комическое, текст, каламбур, анекдот, пародия, смысл, содер жание.

Alexandre B. Bouchev Tver (Russia) Linguistic means of comic texts Summary The paper suggests the classification of comic texts and dwells on the linguistic means of comic phenomena. The comprehension of comic effects is regarded as comprehension of texts. The distinction between the sense and the content, being the central idea of hermeneutic approach to the text understanding is one of the techniques under scrutiny in the paper.

Keywords: comic texts, puns, parodies, sense, meaning, content Как рождается юмор? Как он понимается, ибо, как справедливо заметил Л. Фейербах, «остроумная манера говорить и писать подразумевает ум также и в слушателе»?! Анекдо ты, шутки, остроты, комические диалоги, реплики, афоризмы, байки, буффонада, сарказм, ирония, сатира, юмор – в чем их разница, какова роль языковых и внеязыковых факторов при их создании? Сколько процентов занимают тексты, где язык сам является объектом юмора, например, известный комический и абсурдный эффект ошибок, оговорок?! Каков процент текстов, где язык является средством юмора, средством создания определенной ко мической ситуации?! Каковы их взаимоотношения с текстами, где юмор невербален (гэги)?

Что такое этноспецифический юмор, юмор в языке, юмор в ситуациях, в чем особость си туации «черный юмор»? Интерес представляет сама природа комического, идеи о природе смеха, типологические модели комического.

Категория эстетики комическое (смешное) – восходящая к веселой ватаге ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции – имеет, как известно, разные виды – ирония, юмор, сатира, высокие виды комического (Сервантес) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далеких понятий (острота). Сатира – cоциально значимое уничтожа ющее осмеяние явлений, которые представляются порочными (Салтыков, Свифт, Мольер, Гойя, Домье). Ее средства – сарказм, ирония (Чехов, Тэффи, Мэнсфилд, Во), гипербола, гротеск (мифология, Рабле, Гоголь, Кафка, Булгаков), аллегория (Крылов, Лафонтен, Ми халков), пародия.

В публицистике комическое – это жанры фельетона, сатирического комментария (Минкин, Калинина), памфлета (Проханов). В изобразительном искусстве – карикатура, шарж. Гротеск – странное до фантастичности, резко карикатурное до уродливости преуве личение реальных форм, при котором комическое возвышается до трагизма (в рисунках Домье, в офортах Гойи, картинах Босха, Брейгеля).

Юмор (Сервантес, Стерн, Диккенс, Твен) – особый вид комического, сочетающий насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В отличие от «разрушительного смеха», сатиры и «смеха превосходства» (в том числе иронии) в юморе под маской смешного таится серьезное от ношение к предмету смеха и даже оправдание чудака. Ирония рассматривается и как сти листическая фигура (выражение насмешки или лукавства посредством иносказания, когда слово или высказывание обретет в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его), и как вид комического, когда смешное скрывается под маской серьезного и таит в себе чувство превосходства или скептицизма. Сарказм (букв. с греческого –«рву мясо»)– язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном на меренном обнажении подразумеваемого: «Пожалел волк кобылу, оставил хвост да гриву».

Известны исследования психологов о роли абсурда (восходящие к Л. С. Выготско му), редукция к абсурду в аргументологии, работы о карнавальном смехе М. М. Бахтина, вполне методические, дидактические работы о юморе (Г. А. Судзиловский, Т. Г. Утробина, И. Ф. Бревдо, К. Ф. Седов, А. В. Карасик, З. А. Паперный), об анекдотах (Ю. Б. Борев, Л. В. Барский, А. Плуцер-Сарно). Больше, нежели исследования, здесь скажут сами про изведения сатириков и их метапоэтика – представления о творчестве, задачах, значимости (Бильжо, Иртенев, Вишневский, Шендерович, Кибиров, Жванецкий, Задорнов, Арканов, Горин, Губерман, Аверченко, Зощенко, Ильф и Петров, Тэффи, Довлатов, Толстая, Пелевин, сатирики-эстрадники, в России издается пятидесятитомная «Антология сатиры и юмора»).

Невозможно обойти вниманием классическую традицию в мировой литературе – Рабле, Свифт, Гейне, Эразм, Гоголь, Салтыков, Ионеску, Дюрренмат… Понимая условность классификации и переплетенность тонких механизмов комиче ского, представим тем не менее следующую классификацию комического:

комическое, имплицитно содержащееся в языковых единицах, языковых явлениях и т. д.;

комическое, связанное с речевыми механизмами (оговорки, каламбуры и т. д. );

комическое, вызванное расхождением плана выражения и плана содержания – «се масиологическое комическое» (остроты, ирония и т. д. );

комическое, связанное с жанровой природой;

комическое, имеющее источником экстралингвистическую реальность.

Проблема языковой игры была поставлена в свое время впервые перед нами Г. И. Богиным, трактовавшим ее как особый узловой момент семантики коммуникации, наряду с юмором. Успешность и неуспешность понимания, коммуникации связывалась ученым именно с пониманием языковой игры и юмора. Очевидно, что оба эти феномена – языковая игра и юмор – давали повод говорящему и слушающему занимать разные по зиции при понимании, подключать многослойность понимания и смыслообразования при порождении и рецепции текста, использовать различные техники понимания в связи с фор мальными маркерами стиля и семантикой текста.

Юмор – явление, имиплицитно присущее сленгу: «колеса», “sky pilot’ = священник.

«хорошенького помаленьку», «собака лает – ветер носит», «дай бог Вашему теляти да волка съесть», «накось, выкуси», «за семь верст киселя хлебать», «лаптем щи хлебать», «хрен вам», «крыть было нечем», «хоть кол на голове теши», «дать стрекача, деру», «за гвоздка», «показать кузькину мать», «пора и честь знать», «пропустить рюмочку», «как ни крути», «доброе слово и кошке приятно», «ну завел шарманку», «нечего канитель разво дить», «попасть под чей-то башмак», «чтобы все плясали под его дудку», «подкатить к кому-либо», «на дармовщинку», «халява», «попасть на язычок», «не давать спуска», «руки коротки», «назвался груздем– полезай в кузов», «шабашить», «на карачки», «от горшка два вершка», «шалишь», «лопух», «обжулить», «ты у меня смотри». Более того, все эти явления обладают семантической иррадиацией – «заряжают», стилистически окрашива ют контекст.

Такое мнение (определенные языковые явления имплицитно содержат комическое) подтверждается практикой перевода. В процессе перевода мы видим три затруднения, пре зентирующиеся сознанию – этноспецифичность, языковая игра и ирония, юмор. Языко вые единицы типа приведенных выше имеют явную стилистическую функцию, именно здесь возникает трудность подбора для них эквивалентности. Здесь оказывается значимой оппозиция регулятивной функции языка, представлений об институциональном дискурсе, жесткой регламентации и ритуализации форм общения и, напротив, игровой природе язы ка, косвенных речевых актов.

Комическое, связанное с языковыми оговорками и каламбурами, хорошо известно.

Известен феномен собственно языковой игры (каламбуры):

Поеду в ЦК (б) – о госпитализации лидера постперестроечного периода в цен тральную клиническую больницу.

Что делают в многочисленных НИИ? – Нии-чего.

Еще пример – изящного использования омонимии с целью создания юмористическо го: Девочка приходит из детского сада в слезах: «Воспитательница страшная, нас пугает, все время говорит: « Съест КПСС, съест КПСС».

Объектом может выступать и своеобразный говор. Приведем пример – одессизмы от Ярослава Голованова:

Детей! Идите кушать яиц! Закройте двери на кухню, чтобы кошка не знала, где их иметь! Детей! Не скрипите диван! Проснете папу!

Обросший щетиной жлоб в кепке висит на подножке трамвая. Кондукторша орет на весь вагон: «Гад вонючий! Ты долго будешь не брать билет?» – «Что? За висеть?»

Комична коллоквиальная аллюзия, на комичность каламбуров работают полисемия, омонимия, другие языковые механизмы.

Зачем Касьянов едет на Чернобыльскую АЭС? – Засветиться – И будет он тог да Михаил фон Касьянов.

Некий батюшка приходит домой в сильном расстройстве и говорит жене:

– Матушка, меня сегодня в церкви дьякон побил.

– Это каким же образом?!

– Да не образом, дура, а подсвечником.

Обыгрывается чаще всего полисемия:

Почему в Америке даже картофель фри, а у нас в мундире?

Почему в Америке все работают, у нас отдыхают? – закон: одно полушарие работа ет, другое отдыхает Стилистический эффект смешного может создать и комбинация пословичных рече ний с элементами сниженности, грубоватости a la Н. Фоменко: Любишь кататься – и катись на фиг. Семеро одного найдут. Вот почему на лошадей ставят, а на людей кладут.Семь раз об дверь, один раз об рельс. Не рой другому яму, пусть сам роет.Бороться и ис кать, найти и перепрятать. Чтоб ты жил на одну рекламу. Не суй взнос не в свое дело.

Протяну ноги в хорошие руки. Большому кораблю дольше тонуть. Кто тяжело работает, тот тяжело отдыхает.На ошибках мучатся. Ученье – свет, а неученье – приятный по лумрак.Не умеешь петь – не пей. Близко к этому находятся стирание стилевых границ, необычная комбинация стилей (бейтос) и т. п.

Пародирование, аллюзия, языковая игра с прецедентными текстами, интертекстуаль ность, цитирование – случаи, относящиеся к этому кругу явлений».

Гротеск, гипербола, ирония, сарказм, метафора – основные средства сатирической публицистики.

Ирония являет собой подразумевание прямо противоположного. Она возможна и на уровне микротекста: Какая ты чи-истая. Хорошая погодка-с. Нормально средние способ ности, человек хороший.

Секретарь обкома звонит председателю колхоза:

Иван Никифорович, как у тебя с урожаем?

– Хреново.

– Да ты не приукрашивай! Говори, как есть.

Ирония выступает как прием:

«Я знаю Русь, и Русь меня знает. Потому и говорю это…» – говорит один из героев Достоевского. Какой смысл выстраивается уже после этой фразы?!

Далее для нас стало очевидным, что дело не ограничивается стилистикой одного ре чения, языковой игрой на уровне предложения, сколь бы глубока она ни была. Комическое и языковая игра существуют на уровне целых жанров.

Известны жанры комического в масс-медиа, а раз явны жанры – то у них есть и свои законы.

Пародии как жанр имеют свои методы: гипербола, гротеск, литота, ирония. К ним близок сатирический комментарий. Но это ирония, насмешка, а не сатирическая типизация как в фельетоне, есть отличия и от пародии.

Например, популярный журнал «Мужское здоровье» так пишет о крутизне в статье «Хочешь быть крутым? Будь» : «Круто было бы объяснить, что значит быть крутым. И кто из нас все-таки самый крутой? Я хочу быть крутым меном. Не хочу быть интерес ным мужчиной, начитанным дядей, прикольным и даже стильным чуваком. Так я решил – и стал изучать искусство быть крутым. Что такое крутость? Это форма и образ жиз ни. Не хобби, не маска и не имидж. Реальные крутаны не думают о собственной крутиз не. Крутые люди живут и совершают крутые поступки, не задумываясь о том, как это выглядит. Быть уверенным в себе – еще не значит быть крутым. Самоуверенным быть хорошо, но крутым – еще круче. Тот, кто реально крут, имеет право на ошибку. Только самоуверенные лохи не признают своих ошибок. Как это ни противно – но Джеймс Бонд действительно крут. Если не знаешь, как поступить, сначала представь на своем месте агента 007. А может, знаешь кого-нибудь покруче?».

Показательно пародирование передовиц типа «нынче вряд ли найдется в нашей стране человек, не поверяющий себя решениями апрельского (85) пленума цк кпсс».

Посмотрим на пародирование призывов в журнале «красная бурда»: «призывы цк кпрф в честь годовщины великого октября: красно-коричневые! Все на очередной путч! Амнистия гарантирована! Агенты иностранных разведок! Хенде хох! В смысле военные тайны по дешевке не нужны?»

Интерес представляет и низкий жанр – анекдот. Анекдот – самая распространенная форма остроумия (короткий шуточный рассказ, часто содержащий неожиданные повороты ми столь же необычную концовку). Его функция не только развлекательная – он демонстрирует стандарты комического, воспитание чувства юмора.

1. Доктор, я навещал своего родственника в вашей психиатрической больнице, и к нам подошел один больной – совершенно нормальный, разумный человек. Он работает мяс ником в магазине. – Ах, этот. У него мания величия. Это обыкновенный профессор.

2. Одна обезьяна говорит другой: «Знаешь, что такое условный рефлекс? Это ког да зазвонит звонок и все эти квазиобезьяны в белых халатах побегут к нам с бананами и конфетами».

Комизм анекдота разный, он может порождаться абсурдом:

Лев Толстой очень любил детей. За обедом он им все сказки рассказывал да поучения.

Бывало, все уже консоме с пашотом съели, профитроли, устриц, блан-манже, промбир – а он все первую ложку супа перед бородой держит, рассказывает. Мораль выведет – и хлоп ложкой об стол!

Исторический анекдот – своеобразная разновидность анекдота: В ответ на фев ральские события 1917 полицмейстер Рязани дал телеграмму «Тридцать лет состоя тай ным революционером, приветствую солнце народной свободы».

Необходимо показать, что проблема понимания комического – это и проблема по нимания текста.

Различие смысла и содержания – центральная идея для теории рефлексии [1] – пре красно прослеживается при наблюдении за собственным пониманием комического.

Список литературы Богин Г. И. Субстанциальная сторона понимания текста. Тверь, 1993. 137 с.

УДК 418.2 + 8. ББК 81.07 + 83.011. Ван Чжи Вэй (КНР) Сравнения в прозе О. Славниковой Аннотация В статье дается обзор языковых средств, вводящих сравнение в повествование.

Ключевые слова: сравнение, средства связи.

Van Chzhi Vej (Peoples Republic of China) Comparisons in O.Slavnikovoj’s prose Summary In article the review of the language means entering comparison in a narration is given.

Keywords: comparison, communication facilities.

Для индивидуального стиля О. Славниковой характерно употребление сравнений.

Г. Д. Ахметова анализирует их использование в художественном тексте [1]. Она отмечает, что сравнения вводятся в текст обычными, традиционными способами. Прежде всего, это сравнительные союзы (будто, точно, словно, как, как бы, вроде, подобно), а также специ альные слова с семантикой сравнения (походит, похожий, напоминает, подобна, казалась, превратился, смахивали). Например: «Таким образом, Анечкин мир сделался маленьким и плоским, вроде птицы», «её щекастое лицо походило на кукиш».

В качестве средства связи могут выступать союзные слова (какой) в составе обычных сложноподчиненных предложений с придаточными сравнительными: «окна светились в темноте той слезливой желтизной, какая бывает в глазах у старых собак».

Реже сравнения выражаются формой творительного падежа существительного, и не так часто встречаются сочетания и слова типа «на манер», «размером», которые вводят сравнение в текст: «над ним сизой железной окалиной играл неяркий северный закат», «иногда свешиваясь в проход на манер летучей мыши». Сравнения могут быть выражены также с помощью приложений: «короткими ручками-крылышками».

В составе сложного предложения сравнения включаются в текст с помощью вводного слова (казалось): «Казалось, гигантский кузнечный молот бьет все ближе и ближе по полу вагона».

Как видно из перечисленных примеров, в прозе О. Славниковой представлено все раз нообразие грамматических средств, вводящих сравнения.

Список литературы 1. Ахметова Г. Д. Сравнение в языковом пространстве художественного текста: ментальный образ или наивная метафора? // Язык и ментальность: сб. ст. / отв. ред. М. Влад. Пименова. Санкт Петербург: СПбГУ, 2010. 696 с. (Серия «Славянский мир». Вып. 5). С. 543 – 553.

2. Славникова О. А. Любовь в седьмом вагоне. М.: АСТ: Астрель, 2010. 285 с.

УДК 418.2 + 8. ББК 81.07 + 83.011. Жун Юй (КНР) Дневник как жанр Аннотация В статье дается определение дневника как жанра, а также определяется понятие дневниковая проза.

Ключевые слова: дневник, дневниковая проза.

Zhun Juj (Peoples republic of Сhina) Diary as a genre Summary In article diary definition as genre is made, and also the concept diary prose is defined.

Keywords: a diary, diary prose.

В литературоведении дается определение жанра дневника, под которым понимается форма повествования, ведущегося от первого лица в виде повседневных записей. Обыч но такие записи не ретроспективны – они современны описываемым событиям. Дневники выступают как жанровая разновидность художественной прозы и как автобиографические записи реальных лиц.

В них соблюдаются внешние признаки дневникового повествования – датирован ность, периодичность ведения;

автором приводятся документальные свидетельства, раз говоры людей, выдержки из писем, собственные наблюдения;

мало описаний внутренних переживаний, то есть преобладает фиксация внешних событий. В отличие от бытового, автор литературного дневника мало пишет о себе, зато отмечает всё, что впоследствии мо жет, по его мнению, представлять исторический интерес, либо отбирает отдельные факты и детали, которые в совокупности своей создают художественное единство.

Формально от дневника требуется по крайней мере датирование записей. Но записи могут вестись и совсем без дат, а просто по мере прихода их в голову. Так, например, вне зависимости от хронологии организованы «Записи и выписки» М. Л. Гаспарова, формаль но выстроенные по алфавиту в соответствии со списком ключевых слов, пронизывающим каждую из записей.

Н. Б. Анциферова дает следующее определение дневниковой прозы: «Основываясь на дефинициях дневника как одной из форм бытования современной литературы под днев никовой прозой мы понимаем ориентированный на документальность и автобиографич ность жанр литературного творчества, в котором автор выступает одновременно субъектом и объектом интеллектуально и духовно значимого перволичного повествования, состояще го из датированных записей» [1, с. 4].

Можно отметить, что организующим центром языковой композиции дневниковой прозы многих писателей является образ рассказчика, поскольку динамическое разверты вание движущих повествование словесных рядов представлено в речевой сфере именно этого образа.

Список литературы 1. Анциферова Н. Б. Образ рассказчика в современной дневниковой прозе: языковой аспект (на материале дневников С. Есина, В. Гусева, Т. Дорониной): автореф. дис. … канд. филол. наук.

Улан-Удэ, 2010. 24 с.

2. Михеев Михаил. Дневник как эго-текст (Россия, XIX–XX). М.: Водолей Publishers, 2007.

263 с.

УДК 418.2 + 8. ББК 81.07 + 83.011. А. В. Иванова г. Чита (Россия) Роль антропонимов в создании концептосферы художественного текста (на материале произведений М. Веллера) Аннотация Статья посвящена концептосфере художественного текста. Автор рассматри вает роль имени собственного в создании концептосферы на материале романов М. Веллера.

Ключевые слова: концептосфера, художественный текст, имя собственное.

A. V. Ivanova Chita (Russia) The proper name in the creation of concept sphere of fiction text (on the example of M. Veller’s works) Summary The article is devoted to concept sphere of the fiction text. The author analyzing the role of the proper name in the creation of concept sphere on the example of M. Veller’s novels.

Keywords: concept sphere, fiction text, modification elements, the proper name.

Антропонимическое пространство языка относят к наиболее культурно заряженным сферам его системы. Антропоним в современной науке о языке предстает не только как средство номинации, выделения предмета, лица или понятия из ряда подобных. Помимо названной функции, он приобретает признаки культурно значимой языковой единицы, в не которых случаях приравниваемой к концепту. Антропоним представляет собой культурно языковое явление, которое взаимодействует с антропоцентрической научно-культурной па радигмой, нашедшей свое отражение в научных трудах конца XX – начала XXI вв. Основой антропоцентрического направления является признание человека главной точкой отсчета на пространственно-временной и культурно-исторической системе координат. Следовательно, названное направление тесно связано с понятием языковой картины мира, связывающей окружающую реальность с понятийной системой человеческого разума и эмоционально чувственной сферой через язык. Человек предстает «как фрагмент и ключевой концепт языковой картины мира» и представляет собой основу всех языковых универсалий [6, c. 46;

с. 60].

Таким образом, происходит концептуализация бытия: концепт, будучи во многом про дуктом человеческого мышления, сам воздействует на него, преломляя восприятие и пони мание действительности в соответствии со своей спецификой. Концепт служит средством структурирования, сохранения и передачи информации о явлениях действительности, пред ставляя собой «семантическую категорию наиболее высокой степени абстракции» [9, с. 3] и являясь основным интеллектуальным компонентом человеческого мышления.

Антропонимический пласт языка называют самой культурно заряженной лексикой.

Имя собственное сочетает семантику, символику, культурно-исторический контекст и пр.

Специфика номинации включает в себя спектр человеческих эмоций и оценок и объек тивацию социума в целом. Если представить человеческое бытие как концептуализацию реалий действительности, то имя собственное обнаруживает свойства концепта в рамках когнитивной парадигмы. Следовательно, ономастический поступок – выбор имени – пред ставляется и как акт культурной деятельности, акт реализации культуры в языке, воплоще ния культуры в языковой форме. Антропоним предстает как средство внедрения культуры и – одновременно – как носитель данной культуры (например, освоение византийской куль туры славянами посредством восприятия и воспроизведения христианских имен).

Таким образом, антропонимическая сфера языка имеет концептуальную природу. Но, помимо естественно и во многом стихийно развивающегося номинативного поля внутри языковой системы в целом, следует рассмотреть также так называемый художественный ономастикон. Номинация персонажа в художественном тексте возможна как с авторской по зиции, так и с позиции героя. Особенно, на наш взгляд, это характерно при взаимодействии главного героя и героев второстепенных, образы которых представлены «сквозь призму»

сознания главного. В таком случае их именование принадлежит сфере главного героя и от ражает сложные эмоциональные и социальные отношения, нашедшие отражение в системе персонажей. Кроме того, особенности имен, прозвищ или кличек, которыми наделяет вто ростепенных персонажей главный герой, способствуют более глубокому проникновению в его внутренний мир, выявлению ассоциативных связей в процессе его мышления, уровня образованности и культуры.

Следовательно, антропонимический ряд в художественном произведении эксплици рует авторское преобразование концептуальной системы, характеризующей данное обще ство. Такое преобразование может выражаться в наличии / отсутствии фамилии или отче ства у именуемого персонажа, в употреблении уменьшительной формы имени, ироничной самономинации и др., а также может усиливаться за счет средств графической выразитель ности. В таком случае не вызывает сомнения субъективированный характер такого антро понимического ряда, его роль в построении собственного концептуального пространства текста, лишь опосредованно связанной с традиционно принятой в культуре, носителем ко торой является писатель.

В данной статье роль антропонимического ряда в концептосфере художественного текста будет рассматриваться на материале современной прозы, что способствует выявле нию возможных модификаций в концептуальном плане произведений конца XX – начала XXI вв. Среди тенденций современной прозы отмечаются такие, как ирония, обыгрывание общепризнанных концептов, к которым можно отнести и имя собственное. Все вышеска занное требует особого интереса исследователей.

Обратимся к роману Михаила Веллера «Ножик Сережи Довлатова». Поскольку роман является автобиографическим, используемые в нем антропонимы принадлежат, в большин стве случаев, реальным людям – современникам писателя, известным или малоизвестным авторам, редакторам, журналистам, просто его знакомым. Однако в тексте также встреча ются имена исторических личностей, литературных героев, героев кино, мифов, фолькло ра, анекдотов и т. д., что создает второй план повествования, пронизанный межтекстовыми связями, отсылками к произведениям мировой литературы и культуры. При этом следует отметить ироничный подтекст, часто сопровождающий антропонимы. Обратимся к следу ющему примеру (в этом и последующих контекстах сохранена пунктуация источника):

Когда мужик не Блюхера и не милорда глупого, а весь союз писателей по кочкам по несет? Фантастика – не литература, дамский роман – не литература, уж Теккерей за быт, а Шерлок Холмс им все детектив, а не литература. Им бы, умным, что-нибудь такое около эколо. Как в ересь, в неслыханную простоту, которая грешнее воровства. И вот с незамысловатым юмором автобиография читается интересней все-таки Нарбиковой или Харитонова с их онанистическими потугами на мудрую эдакость ни об чем и об всем на свете. Ну что ты, говорит, Левушка, конечно Довлатов лучше. Тут он трах ее дубиной по лбу! И с тех пор во всем полагался на ее литературное мнение [5, с. 51].

Данный контекст представляет антропонимы как реально существовавших людей (Блюхер, Теккерей, Нарбикова, Харитонов, Довлатов), так и литературных персонажей (Шерлок Холмс). Следует отметить авторское использование перефразированной цитаты (Когда мужик не Блюхера и не милорда глупого…), эксплицирующее ироническое звучание высказывания. Таким образом, имя собственное несет в этом примере ярко выраженный культурный «заряд», который отсылает читателя к классической литературе, по-своему ин терпретируемой писателем.

Противопоставление «Теккерей – Шерлок Холмс» («настоящая» литература – детек тив, «ненастоящая» литература) можно рассматривать в нескольких плоскостях. Во-первых, соотносятся реальное имя и имя вымышленное (писатель – персонаж), при этом такое со отношение явно проводится в пользу последнего (отметим, что автор намеренно не дает сопоставление «писатель – писатель», не касаясь имени самого Конан Дойла, поскольку тот не имеет славы, известности своего героя). Во-вторых, противопоставление построено по принципу доказательства «от противного»: Теккерей – представитель «высокой» лите ратуры, Шерлок Холмс – пример литературы «низкой», но Теккерей не вышел за пределы своей эпохи, так как известен только специалистам-литературоведам, в то время как Шер лок Холмс уже «шагнул» в XXI век.

Следовательно, мнение ученых о четком делении на «настоящую» и «ненастоящую»

литературу представляется спорным, что отражает названное противопоставление. Отсыл ка к именам современников автора (Нарбикова, Харитонов) не только усиливает противо поставительный аспект в рассмотрении «серьезной» и «несерьезной» прозы, но и указы вает на искусственный характер подобного деления. Последующий контекст раскрывает авторские сомнения в литературоведческой ценности всех излишне усложненных произ ведений (что-нибудь такое около эколо, мудрую эдакость ни об чем и об всем на свете) и, напротив, утверждает право на существование текстов «простых», о чем сигнализирует отсылка к строкам Б. Пастернака (Как в ересь, в неслыханную простоту). Таким образом, автор раскрывает свои литературоведческие вкусы, используя для этого антропонимиче ский (в данном случае противопоставительный) ряд.

Дальнейшее повествование включает в себя упоминание о Л. Толстом и С. Довлато ве, однако его анализ невозможен без обращения к авторским комментариям контекста. В романе-примечании «Не ножик не Сережи не Довлатова», построенном по принципу по страничных пояснений к автобиографическому тексту, М. Веллер так «расшифровывает»

выбранный пример:

Из литературных анекдотов, приписываемых Даниилу Хармсу (Ювачеву) (1905 – 1942): «Однажды Лев Толстой написал детские стихи. Приходит к жене и говорит: – По слушай, Софьюшка, вот я тут детские стихи написал. Правда же лучше, чем Пушкин?

(А сам дубину за спиной держит.) – Прочла она и говорит: – Ну что ты, Левушка, конечно Пушкин лучше. – Тут он трах ее дубиной по голове! И с тех пор во всем полагался на ее литературное мнение» [5, с. 173].

Следовательно, объединение имен классика русской литературы и писателя конца XX века, современника самого М. Веллера, в одном предложении построено на интертексту альной основе. Подтекст высказывания, эксплицируемый в примечаниях, содержит также отсылку к именам А. Пушкина и Д. Хармса. Ирония повествования, создаваемая путем обращения к источнику-анекдоту, скрывает достаточно серьезный смысл – искусственно и во многом насильственно прививаемый читателю литературный «стандарт», «образец», навязанное мнение критиков по поводу того, что можно считать литературой, а что нет, подобно «дубине за спиной», отнимает право и способность выбирать и оценивать произ ведение самостоятельно.

Поскольку в выбранных примерах противопоставление «серьезная литература – не серьезная литература, настоящее искусство – занимательное чтиво» является концептуаль ной основой, то антропонимы, раскрывающие и усиливающие его, как реальные, так и вымышленные, можно считать концептуально значимыми.

Рассмотрим следующий пример из романа «Ножик Сережи Довлатова»:

В девяностом году в Ершалаиме, на дне рождения Вайскопфа, мы с Генделевым на жрались в хлам, и закончили ночь в пять часов в последнем открытом баре, довесив на рус скую водку, мексиканскую текилу и израильское вино полдюжины пива «Маккаби». Перед рассветом в закоулках арабского квартала мы были обнаружены патрульным джипом и подброшены в центр [5, с. 67].

Данный контекст отражает два плана повествования: автобиографический и интер текстуальный. Автобиографический план реализуется путем упоминания географического названия города, в котором действительно был автор романа (Иерусалим), а также называ нием антропонимов, принадлежащих реальным знакомым писателя (Вайскопф, Генделев).


Интертекстуальное пространство контекста эксплицируется также введением имени соб ственного – названия города, а точнее, его нестандартной, нетипичной переогласовки (Ер шалаим), относящей читателя к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита», что подчер кивает и нарочитое пародирование булгаковского стиля в начале композиционного отрезка (В девяностом году в Ершалаиме). В этом случае имена собственные не только сигнализи руют о наличии в тексте культурно значимой информации, выраженной «чужим словом», но также создают иронический подтекст повествования, при котором торжественная форма контекста намеренно не соответствует его «низменному» содержанию.

Комментарий к данному контексту поясняет названные имена современников автора:

Мишка Вайскопф. Известный израильский русский (нет, я все равно балдею от этих сочетаний) литературовед. По выходе текста страшно обиделся на меня за это, как он замечательно выразился, «амикошонство». Миша, прости, но мы в разных весовых кате гориях: ты написал про Гоголя, а я про тебя!!! (P. S. Уже простил.) Михаил Генделев. Кто не знает – очень хороший русский поэт, род. в 1950, ленин градец, с 1976 года живет в Иерусалиме;

бесспорно звезда в русской культурной жизни Израиля. (P. S. Уже в Москве.) [5, с. 190].

Фактографическая точность при повествовании о реальных людях, знакомых автора сочетается с оценочностью, несколько смягчающей официальный оттенок контекста. Под ражание словарным статьям (Известный израильский русский … литературовед;

род.

в 1950, ленинградец, с 1976 года живет в Иерусалиме) создает эффект прозы нон-фикшн, некую имитацию документального стиля, который, впрочем, сводится автором к языковой игре путем введения открытого обращения (Миша, прости, но мы в разных весовых кате гориях: ты написал про Гоголя, а я про тебя!!!), а также двух постскриптумов, нарочито одинаковых по форме.

Следует отметить, что игровое начало романа М. Веллера также эксплицируется за счет «литературоведческого» плана повествования, пародирования филологического ана лиза художественных произведений. При этом оперирование именами писателей, классиков и современников, исследователей, персонажей авторских текстов и фольклора, народного юмора создает ощущение достоверности изложения, фактической точности и однозначно сти. Однако эта однозначность исчезает при более внимательном прочтении, подразумева ющем выявление подтекстового уровня романа. При обращении к комментирующему «Не ножику не Сережи не Довлатова» пародийная серьезность повествования эксплицируется самим автором как языковая игра, к участию в которой он приглашает и читателя, доста точно искушенного и вооруженного критическим взглядом на прочитанное. В таком случае имена собственные в тексте носят характер сигналов-указателей, культурных «скреп» се рьезного и ироничного планов текстовой реальности.

Подобная манера повествования также представляется концептуально значимой для текста, поскольку определяет идиостиль писателя. Следовательно, имена собственные ста новятся средством создания концептуального плана произведения. Переплетение досто верных фактов истории и культуры с элементами творческого вымысла происходит и на ан тропонимическом уровне. Однако исследование специфической роли антропонимического поля в создании концептуальной сферы художественного текста не представляется полным и требует своего дальнейшего продолжения.

Список литературы 1. Арнольд И. В. Проблемы интертекстуальности // Вестник СПбУ. Вып. 4. 1992.

2. Ахметова Г. Д. Языковая композиция художественного текста (проблемы теоретической феноменализации, структурной модификации и эволюции на материале русской прозы 80–90-х гг.

XX в.). М.;

Чита: Изд-во ЗабГПУ, 2002. 264 с.

3. Ахметова Г. Д. Языковые процессы в русской прозе конца XX – начала XXI вв. // Ма териалы Международного симпозиума «Гуманитарные науки 2006. Вызовы и достижения»

(7–9 сентября 2006 г.). Scientific articles. Humanities 2006. – (www.sciencebg.net www.ejournalnet.

com) – 4 International symposium. September 7 – 9, Sunny Beach, Bulgaria (ISBN 954–9368–17–3).

P. 39–56.

4. Барт Р. Смерть автора / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384–392.

5. Веллер М. Долина идолов: сборник произведений. СПб., 2003. 542 с.

6. Геляева А. И. Человек в языковой картине мира. Нальчик: Кабардино-Балкарский гос.

ун-т, 2002. 177 с. 60.

7. Горошко Е. И. Языковое сознание: Ассоциативная парадигма: автореф. дис.... доктора филол. наук. М.: Ин-т языкознания РАН, 2001. С. 3.

8. Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука, 1987. 261 с.

9. Лазебник Ю. С. Мир, язык, текст (полистилистическая модель мира) // Общая стилисти ка и филологическая герменевтика: сб. научных трудов. Тверь: ТГУ, 1991. С. 68–80.

10. Лютикова В. Д. Языковая личность и идиолект. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 1999. 185 с.

11. Попова Е. А. Нарративные универсалии. Липецк, 2006. 144 с.

УДК 882. ББК 83.3 (2Рос=Рус) К. А. Иванова г. Чита (Россия) О некоторых грамматических (синтаксических) изменениях в языке современной русской прозы Аннотация В статье анализируются некоторые грамматические изменения, происходящие в языке современной русской прозы.

Ключевые слова: грамматические сдвиги, языковая композиция.

K. A. Ivanova Chita (Russia) About some grammatical (syntactic) changes in language of modern Russian prose Summary In article some grammatical changes occurring in language of modern Russian prose are analyzed.

Keywords: grammatical shifts, a language composition.

Языковые процессы современной русской прозы привлекают внимание исследова телей. Этой проблеме, например, посвящены монографии Г. Д. Ахметовой. В частности, автор рассматривает грамматические (в том числе и синтаксические) сдвиги. Мы также полагаем, что изучение синтаксических сдвигов в контексте развития языковых процессов расширяет представление о таком компоненте языковой композиции, как субъективация повествования.

Г. Д. Ахметова к синтаксическим изменениям (сдвигам) относит: невыделенную пря мую речь;

использование неоднородных определений в функции однородных;

синтаксиче скую и семантическую несочетаемость членов предложения. Модификация прямой речи в современной прозе приобретает собственные тенденции. Феномен невыделенной прямой речи можно считать следствием модификации структуры субъективации. Прямая речь ор ганично сливается с авторским повествованием. Это связано с тем, что точка видения рас сказчика является лишь относительно объективной. А прямая речь в конечном итоге тоже является точкой видения этого внутреннего рассказчика, ведь именно он «создает» ту или иную речь своим персонажам. Отсюда пропадает необходимость традиционного синтакси са, привычного пунктуационного выделения прямой речи.

Невыделенную прямую речь используют многие современные авторы. Например, Владимир Маканин в рассказе «Ночь… Запятая… Ночь…» пишет: «– Ну и что! Да я всю жизнь одна! – бросила она с вызовом.

Разговор окончен, мой милый! Она – строгих правил. Она здесь на работе и к тому же какой-никакой начальник! (Она и мысленно умалчивала о своем вахтерстве.) Да, ночью Зинаида останется одна. Маленькая гостиница опустеет. Скучно здесь. По звонить, может быть, сестренке Вере. Пусть приедет на этот пустой невеселый вечерок.

Посидим, поболтаем… Можно портвейна выпить». Невыделенная прямая речь оформлена как самостоятельное предложение («Посидим, поболтаем…»).

Приведем еще пример из рассказа В. Маканина: «Он велел ей собрать упавшие воло сы. Аккуратно. Нет, это нельзя выбросить в мусор – не надо, Зина, это очень личная жерт ва». Здесь невыделенная прямая часть представляет собой часть предложения.

В некоторых случаях невыделенная прямая речь вводится в повествование графиче ски, например, перед ней ставится тире: «Мужчин мобилизовали тут же, на улице. Их оста новили, оглядели, откалибровали и вперед! – подобрать раненых, умники! (Умники – это потому, что мужчины спешили домой)».

Использование семантически неоднородных определений в качестве однородных также можно встретить у современных писателей: «Напротив – пивная, наша, расейская, родная и безобразная» (Ю. Мамлеев);

«Его, а еще больше ее выручил подошедший седов ласый и важный медик» (В. Маканин);

«Достаю карандаш и рисую на щеке нечто черное и жирное» (Г. Щербакова);

«…но небо при этом почему-то не тускнеет, ты его видишь так же ясно, оно такое же голубое и бездонное, как когда-то в детстве…» (В. Дегтев);

«За этим уровнем стоял близкий и маленький круг друзей» (Г. Щербакова).

Как считает Г. Д. Ахметова, явление несочетаемости членов предложения связано прежде всего с активизацией разговорного языка. И далее в монографии отмечается: «Нор мы литературного языка уступают место разговорно-просторечным. В современной прозе часто встречаются синтаксические конструкции, в которых нарушен привычный порядок, компоненты предложения слабо связаны друг с другом» [3, с. 104].

Например, у Захара Прилепина (роман «Патологии») читаем (примеры Г. Д. Ахмето вой): «Женька, его все зовут Кизя, этому совершенно не огорчился, зато Сережка, по кличке Монах, – до спецназа он поступал в семинарию, хотел стать священником, но провалился на экзаменах, неразборчивые в церковных делах прозвали его Монахом, – стал недовольно буркать»;


«Док обгоняет Семеныча в конце коридора, увидев нашего бойца, молодого, из второго взвода, пацана, незадолго до командировки устроившегося в отряд, я даже не пом ню, как его зовут».

Мы привели лишь несколько примеров, поэтому названные синтаксические сдвиги вряд ли отражают все грамматические изменения в языке современной прозы. Но их анализ является актуальным для филологии, так как позволяет глубже изучить композиционную структуру художественного текста.

Список литературы 1. Ахметова Г. Д. Языковая композиция художественного текста. М.;

Чита: Изд-во ЗабГГПУ.

2002. 264 с.

2. Ахметова Г. Д. Языковое пространство художественного текста. СПб.: Реноме. 2010. 244 с.

3. Ахметова Г. Д. Языковые процессы в соврмененной русской прозе (на рубеже XX– XXI вв.). Новосибирск: Наука. 2008. 168 с.

4. Прилепин Захар. Патологии. М.: Ад Маргинем. 2006. 352 с.

5. Маканин Владимир. Ночь… Запятая… Ночь… «Новый Мир». 2010. № 1.

УДК ББК Ш 143. М. В. Игнатович г. Москва (Россия) Культурная адаптация интертекстуальных включений как способ достижения репрезентативности перевода (на материале романов Терри Пратчетта) Аннотация Статья посвящена рассмотрению проблемы культурной адаптации интертексту альных включений в романах Терри Пратчетта. В работе представлена классифика ция основных параметров культурноспецифичных интертекстуальных включений.

Анализ основных параметров интертекстуальных включений подтверждает, что куль турная адаптация, при сохранении телео-аксиологических параметров, является эф фективным способом перевода интертекстуальных включений, так как она отвечает основным критериям репрезентативности.

Ключевые слова: интертекстуальность, культурная адаптация, телео аксиологические параметры, репрезентативность.

M. V. Ignatovich Moskva Cultural Adaptation of Intertexual Elements as a Representative Translation Strategy. (Exemplified by Terry Pratchett’s novels) Summary The article is devoted to the problem of cultural adaptation in the translation of intertextual elements in Terry Pratchett’s novels. The author of the article presents the classification of the main parameters. With regard to the analysis we can state that cultural adaptation is considered to be the most effective type of the intertextual elements translation only if it preserves the teleological and the axiological parameters of the intertexual elements.

Keywords: intertextuality, cultural adaptation, teleological and axiological parameters, representative translation.

В настоящее время романы Терри Пратчетта становятся все более популярными во многих странах, в том числе и в России. Его произведения привлекают внимание читате лей не только своеобразием сюжета и характеров, но и благодаря неповторимому стилю и оригинальному использованию аллюзий и игры слов. Романы Терри Пратчетта о Плоском мире имеют интертекстуальный1 характер. Основным свойством интертекстуального ро мана являются его многообразие связей с прототекстом, узнавание которых способствует правильной интерпретации произведения. Содержание интертекстуального романа невоз можно понять правильно без учета ассоциативных связей с другими произведениями, воз никающих в процессе чтения. Чтение данной категории романов также требует достаточ ных фоновых знаний, чтобы адекватно интерпретировать имплицитную информацию.

Плоский мир Терри Пратчетта – это, с одной стороны, пародия на фэнтези, которая прослеживается в пейзажах, внешнем облике персонажей, их именах, действиях. С другой стороны, Вселенная Пратчетта – пародия на реальный мир, в которой высмеиваются недо Интертекстуальность – маркированная определенными языковыми сигналами «перекличка» текстов, их диалог. (См. Н. А. Кузьмина. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М.,2007. С. 20).

статки современного общества. Писатель характеризует Плоский мир как мир сам по себе и как отражение других миров. Следовательно, чтобы правильно понять смысл романов о Плоском мире, необходимо учитывать их интертекстуальный характер.

Каждая интертекстуальная отсылка – это место альтернативы: либо продолжать чте ние, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других, или же вернуться к тексту источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуаль ная отсылка выступает как смещенный парадигматический элемент, восходящий к синтаг матике другого произведения1.

Особое место в романах Терри Пратчетта занимают культурноспецифичные интер текстуальные включения, которые легко опознаются носителями англоязычной культуры, но представляют проблемы для неанглоязычного мира. Данные элементы могут усложнять работу переводчика. Их распознавание связано с объемом национальных фоновых знаний исходной культуры, которые могут стать препятствием в полной и адекватной передаче интертекстуальных включений на другой язык. Полной эквивалентности оригинала и пере вода добиться невозможно, так как во многих случаях дословный перевод может привести к потере смысла содержания произведения. В современной теории переводоведения пере вод рассматривается с позиций его репрезентативности, главными критериями которой являются: передача фактической стороны оригинала, цели создания произведения, тона, стилистических особенностей и авторского отношения к излагаемому содержанию2. Для адекватной передачи культурноспецифичных интертекстуальных включений переводчику необходимо учитывать не только функцию интертекстуализма, но и его коммуникативную нагрузку. Таким образом, переводчик порождает текст, который должен передать особен ности оригинала и в то же время быть адекватным новой коммуникативной ситуации, кото рая возникает в принимающей культуре.

Англоязычный культурноспецифичный текст не должен превращаться в русский культурноспецифичный текст, он должен сохранять свою принадлежность англоязычному миру, но при этом стать понятным российскому читателю. Злоупотребление буквальным переводом или русификацией может привести к нейтрализации интертекстуального вклю чения на метасемиотическом уровне и к искажению содержания произведения на мета метасемиотическом уровне в случае, если коммуникативная нагрузка интертекстуального включения имеет большое значение в формировании смысла всего произведения. В резуль тате перевод приобретает отличный от оригинала смысл.

Даже если какое-то высказывание хорошо известно и популярно в одной националь ной традиции, это вовсе не означает, что в переводе на другой язык оно будет иметь тот же смысл для носителей иной культуры. Следовательно, необходимо выделить основные пара метры интертекстуальных включений, на основе которых можно говорить о существовании таких приемов перевода, которые были бы релевантны для передачи интертекстуализмов, обладающих культурной спецификой.

В качестве основных параметров интертекстуальных включений, которые выявляют ся на основе сопоставительно-переводческого анализа, могут быть предложены следую щие:

1. Содержательные параметры, при анализе которых учитываются как семантический уровень, на котором анализируются единицы языка в их прямом значении, так и метасемио тический уровень, на котором изучаются языковые элементы в художественном контексте.

2. Телеологические параметры, где анализу подлежит цель введения интертекстуаль ного включения, при этом в качестве данной цели указывается функция, которую интертек стуальное включение выполняет в художественном произведении. Анализ функции имеет Ямпольский И. М. Память Тиресия. М., 1993. С.59– Тюленев С. В. Теория перевода. М., 2004. С. огромное значение для перевода, так как от ее истолкования зависит правильность интер претации интертекстуального включения с последующим поиском такого соответствия, которое выполняло бы сходную с оригиналом функцию.

3. Аксиологические параметры, включающие в себя анализ интенций автора, прагма тики, ассоциативных связей, а также культурного своеобразия интертекстуальных включе ний.

Учет аксиологических параметров приобретает немаловажное значение при перево де интертекстуальных включений, обладающих культурной спецификой, так как сохране ние данных параметров в переводе является залогом качественного перевода.

В случае культурноспецифичных интертекстуальных включений переводчику также необходимо принимать во внимание характер прототекста1, который, с точки зрения его узнавания читателями перевода, может быть представлен тремя разновидностями:

1. Широкоизвестный прототекст, узнавание которого не вызывает трудностей в силу наличия коллективных фоновых знаний у читателей перевода.

2. Малоизвестный прототекст, который может быть не узнан читателями, принадле жащими к другому культурному коллективу.

3. Неизвестный или узко известный (практически кругу специалистов) прототекст.

Интертекстуальные включения в романах Т. Пратчетта о Плоском мире в большин стве своем относятся ко второй или третьей группе категории известности прототекста, то есть воспроизведение их содержания на семантическом уровне, в силу отсутствия фоновых знаний о прототексте, не обеспечило бы их узнавание читателями перевода. При переводе интертекстуальных включений, обладающих культурной спецификой, более важными ока зываются телеологические и аксиологические параметры, сохранение которых в переводе обеспечивает его репрезентативность.

Таким образом, проведенный анализ основных параметров позволяет выделить четы ре способа перевода интертекстуальных включений, прототекст которых либо мало изве стен, либо совсем не известен в культуре перевода. Выбор того или иного способа перевода зависит от того, какие параметры переводчик выбирает в качестве доминирующих:

Способ перевода Параметры интертекстуальных включений Содержательные параметры Телеология Аксиология Семантический Метасемиотический уровень Уровень Дословно-семантический + – – – «Эзотерический» + – – – Русификация – – + – Культурная адаптация – + + + Исходя из данных, представленных в таблице, можно сделать вывод о том, что, с одной стороны, дословно-семантический и «эзотерический» (представляет собой воспро изведение в переводе формы и содержания сообщения на семантическом уровне, которое, как правило, ведет к появлению в тексте перевода элементов, выделяющихся из общего повествования своей непонятностью) способы перевода не отвечают основным критериям репрезентативности перевода в силу того, что воспроизведение содержательных параме тров на семантическом уровне ведет к утрате интертекстуального смысла сообщения, а зна чит, пропадает и цель введения автором интертекстуального включения, что недопустимо Вербицкая М. В., Гусева А. А. Проблема перевода интертекстуальных элементов: категориальный подход // Вестник Московского университета. №2/2009. – С.10.

при переводе интертекстуализмов, выполняющих смыслопорождающую функциию. Таким образом, нейтрализация телео-аксиологических параметров интертекстуализма ведет к ис кажению его содержания на метасемиотическом уровне.

С другой стороны, отсутствие у читателей перевода необходимых национальных фоновых знаний вызывает необходимость адаптации оригинального сообщения. Так как основная функция интертекстуального включения в романах Т. Пратчетта – создание ко мического эффекта, переводчик старается компенсировать интертекстуализм через экс плуатацию культуры принимающего языка путем поиска такого соответствия, которое вы полняло бы сходную с оригиналом функцию. Однако передача одной только функции, то есть в данном случае телеологического параметра, зачастую приводит к русификации ху дожественного произведения.

– “Without A Shirt”, said Glod – “What?”, said Imp – “It’s just a bit of musical nonsense”, said Glod “Like Shave and a haircut, two pence” – Это оллрайт мама, – заключил Золто – Что? – не понял Дион – Не обращай внимания, так, обычная музыкальная присказка. Типа «Я не вижу ва ших рук»2.

«Shave and a Haircut, two bits» – классическая рок-н-ролльная рифма.

Данный пример является аллюзией на фильм «Кто подставил кролика Роджера». Лю бой мультяшка в фильме не мог сопротивляться, услышав данную фразу. При произнесении половины фразы – Shave and a Haircut – мультяшка, находившийся поблизости откликался, завершая фразу – Two bits. Именно таким образом судья выманивал кролика Роджера из убежища, чтобы казнить его.

В рассмотренном выше примере представлена похожая ситуация. Музыке, которую исполняли музыканты рок-группы, не мог сопротивляться ни один из обитателей Плоского мира.

Использование русификации может привести к искажению смыслового содержания интертекстуального включения на метасемиотическом уровне или к появлению новых коннотаций. В итоге перевод представляет собой новый текст, содержащий отличный от оригинала смысл. Следовательно, сохранение одного лишь телеологического параметра оказывается недостаточным для обеспечения репрезентативности перевода культурноспе цифичных интертекстуализмов.

При переводе культурноспецифичных интертекстуальных включений переводчику необходимо учитывать не только их телеологические, но и аксиологические параметры.

Телео-аксиологический подход предполагает анализ функции интертекстуального включе ния, его прагматики, интенции автора, ассоциативных связей и культурного своеобразия, а затем, на основе данного анализа, поиск замены другим интертекстуализмом, который выполняет сходную с оригиналом функцию, воспроизводит интенцию автора, а также вы зывает у читателя перевода похожие ассоциации, что и у читателя оригинала. При этом компенсация оригинального интертекстуализма должна осуществляться в рамках культуры оригинала, чтобы избежать русификации сообщения.

Рассмотрим следующий пример:

Blert Wheedown made guitars. It took him and Gibbsson, the apprentice, about five days to make a decent instrument, if the wood was available and properly seasoned. He was a conscien tious man who’d devoted many years to the perfection of one type of musical instrument3.

1 Pratchett T. Soul Music. – Corgi Books, 1997, p, 2 Пратчетт Т. Роковая музыка. М., 2006, с. 3 Pratchett T. Soul Music. – Corgi Books, 1997, p. Блерт Фендер был гитарных дел мастер. На изготовление ему и его помощнику Гиб бсону требовалось порядком пяти дней, если, конечно, они работали с хорошей, выдер жанной древесиной. Блерт очень добросовестно относился к своему роду занятий, и всю жизнь он посвятил гитарам и только гитарам. Данный пример представляет собой аллюзию на знаменитого британского музыканта Берта Уидауна. Берт Уидаун известен в Великобритании благодаря тому, что именно он первым раскрыл секреты игры на гитаре в своем самоучителе «Play in a Day».

Переводчик намеренно меняет фамилию в переводе, так как для читателей русского текста имя Берт Уидаун не значило бы ничего, по причине того что о самоучителе Берта Уидауна и о нем самом мало кто знает в русскоязычной культуре. С другой стороны, Лео Фен дер – создатель современной электрогитары – известная личность во всем мире, почитаемая многими музыкантами. Таким образом, с целью достижения равенства коммуникативного эффекта и компенсации недостатка фоновых знаний о личности Берта Уидауна у русскоя зычных читателей, переводчик применил культурную адаптацию имени персонажа.

Перевод романов Т. Пратчетта, в силу своей культурной специфики, требует примене ния культурной адаптации. Однако культурная адаптация требует от переводчика большой осторожности, потому что чрезмерное приближение оригинала к культуре перевода грозит недопустимым искажением художественного произведения, утратой национального коло рита и появлением новых коннотаций.

Таким образом, применение культурной адаптации в разумных пределах, при условии сохранения телео-аксиологических параметров, делает возможным достижение репрезен тативного перевода интертекстуализмов в художественном произведении.

Список литературы 1. Вербицкая М. В., Гусева А. А. Проблема перевода интертекстуальных элементов: катего риальный подход // Вестник Московского университета. № 2. 2009. 153 с.

2. Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М.:

Ком Книга, 2007. 272 c.

3. Пратчетт Т. Роковая музыка. М.: Эксмо, 2008. 480 с.

4. Тюленев С. В. Теория перевода. М.: Гардарики, 2004. 336 с.

5. Ямпольский И. М. Память Тиресия. М.: РИК «Культура», 1993. 464 с.

6. Pratchett T. Soul Music. Corgi Books, 1997. 377 p.

Пратчетт Т. Роковая музыка. – М., 2006, с. Е. Г. Мамедова г. Мценск (Россия) Художественное осмысление действительности в рассказе Л. Андреева «Стена»

Аннотация В статье рассматриваются особенности трагического мировосприятия писателя Леонида Андреева и их отражение в рассказе «Стена». Раскрывается аллегориче ский смысл рассказа, представляющего собой художественную модель современного мира.

Ключевые слова: тотальное неблагополучие, аллегорический рассказ, художе ственное пространство.

E. G. Mamedova Mtsensk (Russia) Understanding of the present-day reality and its reflection in the l. Andreyev’s story “The Wall” Summary Tragical world outlook of the writer Leonid Andreyev and its reflection in the story “The wall” is studied in the article. The allegorical meaning of the story treated by Andreyev as a metaphor of the present-day reality is analyzed.

Keywords: total ill-being, allegorical story, space image.

Именно к художественной литературе обращаемся мы во дни сомнений, потому что находим в ней ответы на волнующие нас вопросы. Диссонансы современного миропорядка во многом напоминают то, что происходило 100 лет назад, когда лучшие представители русской интеллигенции мучительно искали ответ на вопросы: что происходит вокруг? где выход? Для многих писателей той поры характерно острое восприятие общественной лом ки, подлинное страдание за все человечество, стремление поведать людям о своей тревоге за судьбы мира.

Наиболее яркое воплощение это нашло в творчестве орловского писателя Л. Андреева начала ХХ столетия. Писатель изображал процесс грехопадения человека как всеобщую духовную болезнь своего времени, как нарушение установленного Богом нравственного миропорядка. Характеризуя современную ему эпоху, Л.Андреев в 1902 году писал М. Горь кому: «Что-то порвалось, что-то лопнуло… все идет на развалку. Не удержишь. Скрипит, бурлит… Люди не знают, что будет завтра… Мера вещей утеряна. Анархия в самом воз духе» [1, с.139]. Писатель «обостренно воспринимал кризисный характер эпохи, трагизм существования отчужденного человеческого «я», беспомощного перед властью Рока» [3, с.20]. Именно поэтому главным мотивом творчества Л. Андреева в этот период стано вится разобщенность, отчужденность людей.

Философское осмысление современной ему жизни находит художественное вопло щение в аллегорическом рассказе «Стена» (1901 г.), в котором автор уходит от реалисти ческой достоверности образов, сознательно деформирует действительность, прибегая к «кричащим» краскам, к экстремальной выразительности, и создает страшную картину концентрированного метафизического зла. В своем рассказе писатель представляет мо дель современного мира, в котором человечеству отведена роль жалкой, безумной толпы, бессильной перед Роком. В письме к читательнице А. М. Питалевой от 31 мая 1902 года автор расшифровывает ключевой образ рассказа: «Стена – это все, что стоит на пути к новой совершенной и счастливой жизни. Это … политический и социальный гнет, это – несовершенство человеческой природы с ее болезнями, животными инстинктами, злобой, жадностью и пр., это – вопросы о смысле бытия, о Боге, о жизни и смерти – «проклятые вопросы». Люди перед стеной – это человечество – в его исторической борьбе за правду, счастье и свободу, слившейся с борьбою за существование и узко личное благополучие».



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.