авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 18 |

«Министерство образования, науки и молодежной политики Забайкальского края Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н. Г. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Наполненный кричащими диссонансами рассказ «Стена», как и многие другие про изведения Л. Андреева, был неоднозначно встречен читателями и критикой, увидевшей в нем «сюрреалистический кошмар». Упрекая писателя в отсутствии простоты, в безна дежном, космическом пессимизме, критики называли Л. Андреева «виртуозом околесицы»

[2, с. 98], «певцом смерти», «черным вороном», «апостолом тьмы». А ведь он, как никто другой, жаждал выхода из потемок, «бунтовал против действительности, которая распоря жается судьбой человека, лишает его свободы, счастья, способна отнять сына, дочь, самого себя» [5, c.12]. Не случайно цель своего творчества Л. Андреев определял так: «Я хочу… показать, как несчастлив человек, а вся его жизнь… есть нечто чудовищное…Пусть мои рассказы, подействовав на читателя, как страшный сон, укажут путь к пробуждению».

Сложный, наполненный глубоким драматизмом образ неблагополучного мира созда ется художественным пространством рассказа. Границы пространства расширены до бес конечности и по горизонтали (гигантская каменная стена словно разрезает землю и теря ется далеко за горизонтом), и по вертикали («нельзя понять, где кончается черная земля и начинается небо»). Оно объято тьмой, потому что «ночь никогда не уходила и не отдыхала за горами». Художественное пространство рассказа динамично, что во многом обусловлено его «фантастичностью». Так, ночь изображается автором как чудовищное сказочное суще ство: она «задыхалась», «глухо и тяжко стонала», «рычала», «выплевывала из недр своих острый и жгучий песок». Эта страшная ночь живет, чувствует, слушает, меняется. На на ших глазах из чего-то неопределенного, непостижимого, обретая конкретные очертания, она превращается в грозно хохочущего плененного зверя с «черной, глухо работающей грудью», «страшными огненными глазами», «серым пятнистым брюхом». На фоне тьмы и бесконечности окружающего пространства оживают старые лысые горы, которые под дикую мелодию ветра «подхватывают этот сатанинский хохот», а «в недрах земли воро чается что-то громадное, глухо ворчит, стуча и просясь на свободу».

Художественное пространство вводит читателя в мир тотального неблагополучия, в котором царствует несокрушимая Стена. Рисуя её, писатель использует множество ярких эпитетов: «глухая», «гордо– спокойная», «лживая», «неподвижная», «подлая», «несокру шимая» – и сравнивает ее с «толстой, сытой змеей», «упитанной кровью и человеческими мозгами». Люди тщетно пытаются преодолеть эту роковую преграду, мешающую им уви деть новый, светлый мир. Но чем отчаяннее их попытки сделать это, тем несокрушимей становится каменная громада.

Изображение томящихся у Стены людей является ключом к постижению тайны это го аллегорического образа. Л.Андреев выявляет страшную природу зла, которое поражает и сердце, и тело, и разум человека, отторгнувшего Бога и переставшего быть человеком в самом высоком смысле этого слова. Автор предельно схематизирует образы людей, давая лишь отдельные детали внешности: у женщины – «лукавые глаза, лишенные ресниц» и гниющий рот, у голодного – «острые, колючие лопатки», кожа «сухая, шуршит», вместо рта – темное отверстие, из которого исходит единственная фраза: «Я го-ло-ден». Обезу мевший, обессилевший герой многократно повторяет ее, но это ни в ком не вызывает со страдания.

Динамика действий людей лишена всякого смысла, их поведение абсурдно, нелепо.

«Четверо сумасшедших …сходились и расходились…обнимались… кружились…Один за плакал, потому что устал от бесконечного танца…Но другой его обнял и закружил, и снова стал сходиться и расходиться». Постепенно все оказываются вовлеченными в этот чудо вищный танец, которому сначала радуются, но вскоре радость переходит в визг, а поцелуи в укусы – наступает всеобщий паралич сознания. Одним из самых страшных эпизодов рассказа является пожирание толпой повешенного на крючке человека: «напирая один на другого, царапаясь и кусаясь, они облепили труп повешенного и грызли его ноги, и аппетитно чавкали, и трещали разгрызаемыми костями». В тот момент, когда тотальное безумие достигает своего апогея, всех объединяет одно общее желание – умереть. «Убейте нас! Убейте нас!» – звучит со всех сторон.

Но в развитии действия происходит неожиданный поворот: люди вдруг поверили, что перед ними откроется новый мир и каменная, «упитанная кровью змея» разрушится.

Теперь читатель слышит голоса суровые и грозные: «Отдай мне мое дитя!.. Отдай мне моего сына!… Отдай мне моего брата!... Отдай мне мою дочь!... Отдай мне самого меня!»

Звенящий тысячеголосый стон шлет Стене проклятия: «Будь проклята! Проклята! Прокля та!» Всем начинает казаться, что разверзнется каменная громада и рухнет мир от этих стонов. Кульминационный момент рассказа страшен: люди, превратившись в ревущую ла вину, «тысячью напряженных грудей ударили о Стену». Но она непоколебимо стояла и молчала. «Сумрачен и грозно – покоен был взгляд ее бесформенных очей, и гордо, как царица, спускала она с плеч своих пурпуровую мантию быстро сбегающей крови, и концы ее терялись среди изуродованных трупов».

Один из героев, как ему кажется, находит выход. Он считает, что «каждый труп … есть ступень к вершине… Устелем трупами землю, на трупы набросим трупы и так дой дем до вершины. И если останется только один, то он и увидит новый мир». Безнадежность этой идеи не вызывает сомнения: от нее веет смертью, не случайно ключевым в этом эпи зоде является слово «труп». Может быть, поэтому никто не хочет слушать героя, и вместо лиц он видит одни спины, «усталые, равнодушные, жирные». А каменная царица в крова вой мантии несокрушимой громадой стоит незыблемо и твердо. «Горе! Горе! Горе!» – так завершается рассказ, и в этих словах крик недоумения – почему так жестока жизнь?!

Рассказ-предупреждение «предельно точно отражает личность самого писателя с присущими ему порывами беспокойной мысли…мучительной жаждой истины и тоталь ным «всеотрицанием» действительности, казавшейся ему сплошной цепью …страданий»

[3, с. 3]. И все-таки финал не так пессимистичен, как может показаться на первый взгляд.

Герой рассказа, от имени которого ведется повествование, произносит: «Умирая, мы были бессмертны, как боги». Автор вложил в эти слова глубокий философский смысл: человек бессмертен и непобедим в своем стремлении к свету. Даже непреодолимая громада Рока не останавливает его. Преступая, страдая, мучаясь и умирая, он все равно идет вперед. И пока в нем живет это стремление, есть надежда на счастье.

Леонид Андреев видит путь к спасению в возвращении к извечным нравственным законам. Только оно принесет в жизнь гармонию. Щемящее чувство боли и беспокойства, навеянное рассказом, уравновешивается скрытой верой писателя-гуманиста в то, что у че ловека есть шанс пробудиться от страшного сна и вернуться к утраченным нравственным основам.

Список литературы 1. Андреев Л. Н. Собрание сочинений: в 6-ти т. Т.1. Рассказы 1898–1903 гг. / редколл.:

И. Андреева, Ю. Верченко, В. Чуваков;

вступ. ст. А. Богданова;

сост. и подгот. текста В. Алексан дрова и В. Чувакова;

коммент. В. Чувакова. М.: Худож. лит., 1990.

2. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1998. 250 с.

3. Бугров Б. Мятежная душа // Леонид Андреев. Пьесы. М.: Советский писатель, 1991.

С. 3–25.

4. Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. М., 1965 (Литературное наследство.

Т. 72). 232 с.

5. Михеичева Е. А. Творчество Л. Андреева в контексте русской литературы ХХ века. Орел, 1993. 171 с.

УДК 82. ББК 83. И. Ю. Мауткина г. Великий Новгород (Россия) Переосмысление традиционных пространственно-временных отношений в литературной сказке XIX века Аннотация В статье рассматриваются пространственные образы сказки Дж. Макдональда «Невесомая Принцесса» с точки зрения их традиционности и новаторства. Особое внимание уделяется образам дворца, леса, озера, пещеры.

Ключевые слова: литературная сказка, пространственно-временные отношения, дворец, озеро, лес, пещера.

I. Y. Mautkina V. Novgorog (Russia) Reconsideration of the traditional space-time relations in literary tales of the XIXth century Summary The present article considers space-time images of the tale “The Light Princess” by G.

Macdonald in terms of their traditionalism and innovation. Special attention is given to the images of palace, woods, lake and cave.

Keywords: literary tale, space-time relations, palace, lake, woods, cave.

Литературная сказка как жанр значительно отличается от волшебной сказки, худо жественной преемницей которой она является. Она наследует большинство элементов волшебно-сказочной поэтики, но, будучи авторским произведением, оставляет за собой право их творческого переосмысления. Писатель может отступать от сказочного канона, употребляя и пересоздавая традиционные мотивы по своему усмотрению. Сказка обраста ет реалистическими деталями, чертами психологического портрета, в ней появляются мо тивированность событий и философско-этическое наполнение – и все это «работает» на основную идею сказки.

В данной статье мы рассмотрим трансформацию образов пространства-времени в сказке «Невесомая Принцесса» (The Light Princess, 1867г.) английского писателя Джорджа Макдональда. Мы остановили свой выбор на этом произведении, поскольку хронотопу в нем отводится важная сюжетообразующая роль.

Рассмотрим сначала временной аспект поэтики «Невесомой Принцессы». Повество вание начинается с указания на время сказочных событий: «Когда-то, так давно, что мне и не упомнить, когда именно, жили-были король и королева…» [9, с. 115]. Эта формула, как и в волшебной сказке, имеет значение неопределенности и отдаленности сказочных событий, однако личность рассказчика, в фольклоре максимально схематизированная, просматрива ется здесь более отчетливо. Рассказчик говорит от первого лица, причем использует слово date1 (дата, число), характерное скорее для официальных документов, а не сказки. Кроме того, автор в лице рассказчика постоянно соотносит действие сказки с современностью, вводя таким образом пласт общественных нравов 19 века. Так, когда король забывает при Здесь и далее английский текст цитируется по: G. Macdonald. The Light Princess. URL: http://arthur wendover.com/arthurs/mac/ltprn10.html гласить на крестины свою сестру-ведьму, следует такое авторское отступление: «Теперь не так уж и важно, если о ком-то забывают, нужно только иметь в виду, о ком именно» [9, с. 116] (перевод и курсив мой – И. М. ).

В течение всего произведения мы встречаем указания на соотнесенность различных сказочных событий: «близился день принцессиных крестин» (The day drew near when the infant must be christened), «в один прекрасный летний день, месяц спустя после этого при ключения» (One fine summer day, a month after these her first adventures) [9, с. 116, 120]. Но, несмотря на большое количество временных обозначений, само время сказки остается не определенным. Соотнесенность эпизодов по времени оказывается в достаточной степени условной и не играет ощутимой роли в развитии сказочных событий. В целом, временные отношения в сказке, хоть и предстают несколько рационализированными, однако в боль шой степени тяготеют к волшебно-сказочной традиции.

Пространственная структура сказки включает несколько сменяющих друг друга то посов, среди них традиционные сказочные образы дворца, леса, озера. Первым в сказке появляется образ дворца (palace). Этот образ замкнутого пространства складывается из разрозненных топосов отдельных комнат, описанных предельно схематично, что соот носится с волшебно-сказочным «абстрактным» пространством [1, с. 50]. В начале сказки пространство дворца нейтрально по отношению к героине и является исходным пунктом ее движения. Однако в конце сказки героиня возвращается во дворец, чтобы пройти там финальное испытание и духовно переродиться;

таким образом, дворец принимает на себя и роль сакрального центра, конца пути героини [10, с. 489]. Следовательно, образ дворца оказывается амбивалентным;

в этом пространственном топосе переплетаются черты точеч ного и линеарного пространства [5, с. 7], возвращение во дворец делает пространственную композицию сказки кольцевой.

Поскольку главная героиня в сказке лишена веса вследствие наложенного на нее за клятья, в «Невесомой принцессе» пространство трехмерно: герои передвигаются не только в горизонтальной, но и вертикальной плоскости. Автор реалистично описывает передви жение героини: взлетая в воздух, принцесса останавливается в футе от потолка;

чтобы бе жать, ей нужно держать в руке по камню. Подобные уточнения развивают ветвь условно реального пути [6, с. 99–100], тщательная детализация в описании способа передвижения героини обусловлена проникновением реалистического метода в сказочную поэтику.

В отличие от волшебно-сказочного героя, путь которого всегда устремлен к опреде ленной цели, характер движений героини свидетельствует о бездумности и бесцельности ее поступков: «она пританцовывала – вперед, назад, вокруг» (she would go dancing backwards and forwards and sideways) [9, с. 124]. Способ передвижения героини знаков – он дает пред ставление о ее разбросанном характере.

Макдональд переосмысливает традиционную для волшебной сказки трактовку вер тикального членения пространства. Несмотря на то, что «культура, сознание – все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ»

мирозданья» [4, с. 216], принцесса (принадлежащая «верху») лишена каких-либо нрав ственных качеств и не обладает душой;

напротив, все остальные персонажи, находящиеся «внизу», имеют и душу и чувства. Таким образом, путь героини в пространстве направлен сверху вниз, что соответствует духовному пути снизу вверх.

К топосу дворца прилегает замкнутое пространство часовни (chapel) и отгорожен ное пространство лужайки (lawn). Здесь намечаются черты пространственной оппозиции, не свойственной сказочному жанру: замкнутое, «свое», сакрализованное пространство не только не защищает героя, но и потенциально несет угрозу (первоначальная беда – наложе ние заклятья происходит в часовне) или создает для героини ряд препятствий (на открытом воздухе ее может унести ветром).

Центральный пространственный образ в сказке – топос озера. К нему сходятся пути всех героев;

оно не просто передает особенности места действия, но и оказывается тесно связано с судьбой главных персонажей, являясь в какой-то степени эквивалентом состояния принцессы. Озеро – тип разомкнутого пространства, восходящего к мифологическому об разу водной стихии как пути в иной мир [2, с. 483];

он традиционно воспринимается враж дебным по отношению к герою.

В этой сказке озеро предстает как физическое, «конкретное» пространство [1, с. 51];

герои переплывают его, купаются в нем, автор указывает высоту берега: «берег возвышал ся над водой всего на фут или два» [9, с. 135]. Лодки (little boats) и королевская ладья (royal barge), в отличие от сказочно-мифологической трактовки, являются лишь механическими средствами передвижения и не отмечены печатью волшебного или иномирного.

Топос озера – единственный меняющийся пространственный образ в сказке. Автор подробно, реалистически описывает изменения, происходящие с озером, когда оно начина ет мелеть: «Среди переменчивого мерцания глади стали появляться густые пятна застыв шего блеска. Пятна превратились в плоские илистые островки, островки разрастались, соединялись, то там, то сям из них торчали камни» [9, c. 146].

Такое внимание к озеру – следствие мистической связи между героиней и водой;

озеро – единственная среда, где героиня может ощущать свой вес и в принципе проявлять какие то чувства. Образ озера отражает динамику чувств героев;

описание этого топоса глубоко поэтично;

герои восхищаются красотой лунной ночи и наслаждаются каждой минутой на озере. Так, принц воспринимает ночные купания как будто он не на озере, а в небесах (he often fancied that he was swimming in the sky instead of the lake). Использование описания пространства для передачи чувств героя является новой чертой в сказочной поэтике, по скольку волшебной сказке психологизм не свойственен. Кроме того, происходит перемена полярности «свое» – «чужое»: разомкнутое пространство оказывается дружественным по отношению к персонажам.

С образом озера в сказке тесно связан подземный топос – пещера под дном озера, где совершается второе «вредительство» [7, с. 70]. Это замкнутое линеарное пространство начинается в подвале дома ведьмы. Границей [5, с. 45], отделяющей подземный топос от наземного мира, является дверь;

непроницаемость границы здесь невелика: ведьма с по мощью ключа легко преодолевает ее. Количество дверей в подземном ходе – сто, что не является фольклорной чертой (в сказках идея множественности традиционно передается условным числом три). Такое большое количество подпространств усиливает значение недосягаемости, запретности места, однако, центр этого пространства несет не сакраль ные ценности и повышение статуса героя, а наоборот, свидетельствует о темных замыслах антагониста. Подземное расположение пещеры соответствует оппозиции, предложенной Ю. М. Лотманом: пещера как «низ» сказочного мира соотносится здесь с темным, враждеб ным, мистическим началом [4, с. 212].

В топосе пещеры и подземного перехода встречаются как традиционные, так и но ваторские элементы. К архаическому ряду относится подземное расположение пещеры, использование существа потустороннего мира (змея) и наложение заклятий. Однако бо лее подробное описание пространства, наличие нетрадиционных чисел (сто) и бытовых атрибутов (во время заклятья ведьма вяжет), относительная легкость проникновения в это пространство, его близкое расположение к жилому пространству остальных персонажей являются отступлением от сказочного канона.

С появлением принца в сказке разворачивается нетипичный для фольклора второй «театр действий» [8, с. 310], он вводит еще одну традиционно-сказочную разновидность пространства – лес. Этот разомкнутый топос складывается непосредственно из трех частей (густой лес – wild forest, вересковая пустошь – heath, и лес ухоженный – civilized). Хотя эти пространства никак не разграничены и не обладают ярко выраженными различиями, тем не менее, их смена выстраивает логическую последовательность от волшебно-сказочного «дремучего» леса до более реалистического леса вокруг озера принцессы. Подобной раци онализированной трактовкой обусловлено и отсутствие типичных функций леса (преграда, испытание, одаривание) [7, с. 151];

разомкнутое пространство снова переосмысливается:

вместо волшебно-сказочного места испытаний лес служит только фоном происходящих событий.

Итак, мы проследили особенности хронотопа сказки «Невесомая Принцесса». Вре менной аспект сказки, за небольшими исключениями, предстает в традиционно-условном виде. Ведущее место в системе пространственных отношений занимает озеро, которое пред ставлено как физическая среда, но и тесно связано с сюжетной линией и наделено чертами психологического описания. Образ дворца отчасти сохраняет традиционный волшебно сказочный схематизм, но представлен более реалистично и совмещает в себе функции ис ходного пункта и места конечного испытания героини. Таким образом, и озеро и дворец включены в общий «хронотоп испытания» [3, с. 33], отражая разные стадии духовного взросления героини. Образ леса по-сказочному условен, однако утрачивает присущие ему фольклорные функции и служит только фоном. Топос подземной пещеры объединяет как традиционные, так и новаторские черты;

новизна в основном заключается в «осовремени вании» сказочных реалий.

В целом пространственные образы Макдональда описываются более детально и реа листически, наделяются не свойственными сказочным топосам чертами и функциями, ме няют свою полярность в отношении персонажей: понятия духовного и низменного, чужого и дружественного в сказке оказываются смещенными. Все это создает неповторимый мир литературной сказки, позволяя автору не просто проследить развитие сюжета, но и пере дать важные социальные и нравственные идеи.

Список литературы 7. Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 1999. 556 с.

8. Кельтская мифология. Энциклопедия. Москва: Эксмо, 640 с.

9. Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск: изд. Уральского универси тета, 1992. 184 с.

10. Лотман Ю. М. Об искусстве. С.Пб.: Искусство-С.Пб, 1998. 704 с.

11. Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Ученые записки Тартусского государственного университета, вып. 209. Тарту: Изд. Тартусского ГУ, 1968.

12. Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л.: Изд. ЛГУ, 1986. 200 с.

13. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.:

Лабиринт, 1998. 512с.

14. Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. 352 с.

15. Сказки английских писателей / cост. А. В. Слобожан. Л.: Лениздат, 1986. 559 с.

16. Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ Московского семиотического круга. М.:

Язык русской культуры, 1997. 841 с.

17. Macdonald G. The Light Princess. URL: http://arthurwendover.com/arthurs/mac/ltprn10.html УДК ББК Ш43 (ГЕМ)(=432.42)* Л. А. Мишина г. Москва (Россия) Мистические истории любви в романе Э. Т. А. Гофмана «эликсиры сатаны»

Аннотация В романе немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» прослежи вается явное стремление автора театрализовать повествование. В статье в аспекте теа трализации повествования рассматриваются несколько мистических историй любви.

Ключевые слова: драматургическая стихия романа, мистическое пространство, «спектакль в пересказе», свадьба как красочный обряд, трагическое бракосочетание.

L. A. Mishina Moscow (Russia) Mystic love stories in the novel «elixirs of satan» by E. T. A. Hoffmann Summary German romantic E. T. A. Hoffmann in the novel “Elixirs of Satan” aims to theatralize narration. In this article according to theatralization of narration some mystic love stories are analysed.

Keywords: dramatic element of the roman, mystic space, “performance in retelling”, wedding as colourful ceremony, tragic marriage.

Роман Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (1815–1816) является одним из самых сложных и до конца не разагаданных произведений немецкого романтика. Многоаспект ность романа диктует многоаспектность его исследования. История монаха Медарда и его рода может рассматриваться в ракурсе литературоведческом, психологическом, философ ском, мистическом и даже театральном-гофмановские таланты декоратора, композитора, музыканта и постановщика спектаклей не могли не сказаться на его художественных произ ведениях. В рамках данной статьи предполагается в аспекте театрализации повествования проанализировать несколько эпизодов мистической истории Медарда, связанных с судьбой трех пар и трех свадеб.

Момент включения рассказа лейб-медика об отце Медарда, Франческо, в повество вание точно просчитан Гофманом – это середина романа. Кроме внешней композиции – разделение на части и главы, – произведение имеет внутреннюю композицию: оно четко делится пополам, причем вторая половина объясняет первую. Временной пласт, затраги ваемый Гофманом во второй половине произведения, очень глубок: он касается всего рода Медарда. «Настоящее (Медард) постоянно глядится в прошлое (род Медарда);

прошлое неизбывно в настоящем, прошлое равно настоящему, – отмечает Ф. П. Федоров. – Исто рия, по Гофману, есть история одной постоянно разыгрывающейся драмы, в которой с ме тодической последовательностью сменяются статисты;

движение сводится только к смене статистов» [1, с. 350]. Драматургическая стихия романа Гофмана столь сильна, что захваты вает и исследователей: они активно употребляют понятия из сферы драматургии и черпают в ней материал для сравнений.

В анализируемом эпизоде Гофман делает первый решительный шаг в мистическое пространство. Избегая прямого контакта с ним, писатель использует принцип narrata ref ero – передаю рассказанное – и делает лейб-медика не свидетелем, а пересказчиком собы тий – дабы несколько притушить бьющий человека инфернальный свет. Однако пересказ не уничтожает драматического столкновения характеров, не смягчает его и использование глаголов прошедшего времени – Гофман не прибегает к распространенному в художествен ной литературе так называемому «настоящему историческому» времени.

Лейб-медик начинает рассказ с представления действующих лиц: это герцог, герцо гиня, ее сестра, вернувшийся из путешествия брат герцога и прибывшие с ним художник и молодой человек по имени Франческо, а также появившаяся позднее итальянская принцес са. Далее сюжет напоминает коллизию романа И. В. Гёте «Избирательное сродство», когда разрушаются устоявшиеся союзы и формируются новые: герцогиня влюбляется в принца, брата своего мужа, который отвечает ей взаимностью;

сестра герцогини страстно увлека ется Франческо;

принц вскоре влюбляется в прибывшую ко двору по инициативе герцога итальянскую принцессу, которая очень внимательна к Художнику. Гофман преподносит эти перипетии как «спектакль в пересказе», отмечая лишь передвижение героев «по сцене», констатируя перекомпоновку пар по принципу избирательного сродства и постепенно под ходит к главному конфликту: обыденного, земного и мистического.

Общий план сменяется детальной проработкой ситуаций. Первой из них являет ся столкновение принца с Художником в мастерской, которую ему предоставила в своем доме итальянская принцесса. Гофман видит происходящее не только как писатель, но и как сценограф: он расписывает «актерам» реплики, последовательность действий, позы, по ложение по отношению друг к другу, обозначает психологическое состояние, настроение эпизода.

Эпизод чрезвычайно важен для Гофмана, так как относится к числу тех, в которых наглядно проявляется сверхсюжет романа. Сложные, запутанные взаимоотношения людей кажутся понятными и малозначительными перед лицом Рока. К такого рода эпизодам от носятся и сцены двух бракосочетаний – принца с итальянской принцессой и Франческо с сестрой герцогини. Судьбы двух пар удивительно похожи. Обе пары прекрасны, принадле жат к одному кругу, соединяются по любви. Их бракосочетания заканчиваются несчастьем:

принц зарезан неизвестным в первую брачную ночь, вторая свадебная церемония прерыва ется появлением Художника и обмороком Франческо. Женщины остаются в одиночестве.

Судьба их печальна: итальянская принцесса, родив ребенка, вскоре умирает;

сестра герцогини уходит в монастырь. В анализируемых историях совпадают и частности. Прин цу и его жене был отведен дворцовый флигель, в котором и случилось убийство;

венчание Франческо и принцессы происходит в дворцовой капелле – оба помещения невелики и на ходятся вне главного дворца;

это удобные «сценические площадки». В обеих трагедиях фи гурирует одна и та же многозначительная вещь – небольшой нож с блестящей серебряной рукояткой;

им убит принц, и именно он оказывается в руках у Франческо, бросившегося в церкви на Художника. Две параллельно развертывающиеся истории в общей концепции театральности романа можно трактовать как режиссерские вариации Гофмана на одну и ту же тему. Это может быть сказка о принцессе на современный лад, история о превратностях любви, сюжет об изощренности и «злой силе Врага». Образ принцессы присутствует в художественном сознании Гофмана. Известны его произведения «Принцесса Брамбилла», «Принцесса Бландина». Венценостность – один из ракурсов характера Аврелии, возлю бленной Медарда.

В эпизоде, обозначенном нами как «Рассказ лейб-медика о Франческо, отце Медар да», находит продолжение идущая через весь роман тема живописного полотна. «Роман тизм заимствует у Средневековья мысль об искусстве как о вместилище высшей истины, из чего и проистекает убеждение в самозначимости художественного произведения…– счи тает Д. Л. Чавчанидзе. – Гофман разработал и обогатил идею самостоятельной действи тельности художественного создания. У него фантазия подлинных мастеров вторгается в реальность и берет на себя весь ход событий…» [2, с. 102]. Выставка картин неизвестного художника в «богатом и шумном торговом городе» оказывается не чем иным, как истори ей жизни Медарда. Это обстоятельство важно не только в психологическом плане, но и как сюжетообразующий элемент – разоблаченный художником, Медард покидает город.

Узнавание себя в портрете имеет место и в одном из важнейших эпизодов романа – оно предваряет рассказ лейб-медика о Франческо. «Если бы не прическа, да вышедшая из моды одежда незнакомца, да отсутствие моих бакенбард… этот портрет мог бы сойти за мой собственный» [3, с. 123], – вспоминает Медард. Портрет не может быть назван иллюстра цией или второстепенной деталью, он напрямую связан со сверхсюжетом произведения:

Медард видит портрет отца. В эпизоде фигурирует еще один портрет – изображающий итальянскую принцессу. Названный жанр характерен для романтизма – «романтическая интроспекция, по мнению В. В. Ванслова, отчетливо сказалась в развитии портретного жанра в живописи» [4, с. 110]. Фраза лейб-медика «главные персонажи сошли со сцены» [3, с. 123] свидетельствует о том, что не только Гофман, но и многие персонажи – посредством авторской воли – часто воспринимают происходящее как спектакль.

Тема живописного полотна, значимая как таковая для Гофмана-художника и искус ствоведа, усиливает и театральное начало роман: картине отводится роль «задника» на сце не (серия картин из жизни монастыря);

некоторые действия героев могут быть расценены как этюды на темы произведения живописи. Связь сцены и живописного полотна подчерки вал И. В. Гёте. С. И. Погадаева в диссертации «Архитектура сцены и режиссерские иска ния в немецком театре середины XIX – первой трети XX в.» обращает внимание на работу Гёте «Правила для актеров», в которой он предлагает рассматривать сцену как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами;

в связи с этим Гёте советовал никогда не играть «слишком близко к кулисам» и не выступать на просцениум – «это самое невы годное положение для актера, ибо фигура выступает из того пространства, внутри которого она вместе с декорациями и партнерами составляет единое «целое» [5, с. 7]. О необходи мости соблюдать на сцене законы живописи Гофман пишет в «Необыкновенных страда ниях директора театра»: «На каждую группировку (артистов – Л. М. ) распространяются, разумеется, правила композиционно и колористически хорошей картины…» [6, с. 434].

И тема свадьбы, и тема художественного полотна находят продолжение в романе.

Свадьба как красочный обряд не могла не заинтересовать Гофмана зрелищностью, иными словами, сценичностью. Свадьба является важнейшим понятием и в авторской кон цепции любви. Бракосочетание – это желанная, но, по мысли Гофмана, часто недостижи мая цель влюбленных. Сцена несостоявшегося венчания Аврелии и Медарда становится третьим «свадебным» эпизодом в романе – вслед за бракосочетанием принца с итальянской принцессой и незаконченным свадебным церемониалом Франческо с сестрой герцогини.

Участники этих событий связаны теснейшими внутренними узами. Сцены имеют множе ство общих структурных элементов;

их доминантой, вопреки ожиданиям, становится не ли кование, а несчастье. Соединения пар не происходит, уделом героев остается одиночество.

Гофман демонстрирует своеобразную импровизацию на тему трагического бракосочета ния. Первый вариант – муж убит в первую брачную ночь, жена проводит её неведомо для себя с неизвестным мужчиной и через девять месяцев умирает при родах. Второй вариант – жених исчезает из-под венца, невеста принимает постриг. Третий вариант – за несколько мгновений до бракосочетания жених наносит невесте ножевое ранение и исчезает.

В развязке анализируемого «спектакля» мотив свадьбы звучит в нескольких реги страх: в нейтральном, где речь идет об обычных свадебных хлопотах, возвышенном и сни женном. Возвышенный регистр связан с желанием Медарда видеть в Аврелии свою святую заступницу, он воспринимает брак с ней как спасение. Гофман максимально сближает об разы святой Розалии и Аврелии. Аврелия хочет обвенчаться с Медардом перед алтарем придела святой Розалии. С оптической ловкостью Гофман превращает Аврелию в святую Розалию. «Вся в белом, в фате, украшенной благоухающими розами», Аврелия кажется Медарду живым воплощением запрестольного образа. Однако интерпретация предстоящей свадьбы как приобщения к высшему лишена у Гофмана благостности: Аврелия предстает в день свадьбы, а святая Розалия в момент мученической кончины. Созданная Гофманом проспекция вскоре реализуется: Аврелия, раненая Медардом, действительно становится мученицей. Икона святой Розалии, фигурирующая в произведении в различных контек стах, безусловно, имеет статус художественного полотна, направляющего ход событий. В ракурсе рассматриваемой нами темы театральности сближение образов святой Розалии и Аврелии может трактоваться как этюд на тему живописного полотна либо как ожившая картина, которые распространены в театре и как самостоятельные жанры, и как профессио нальные упражнения.

В анализируемой сцене отчетливо звучит и снижающий регистр, который для диа лектика Гофмана не противоречит возвышенному, но раскрывает иные стороны явления.

Важен здесь и чисто игровой элемент, акцентируемый Гофманом в словах двойника: «А, женишок, женишок!... А ну-ка… полезем… полезем-ка с тобой на крышу, на крышу… и поборемся там друг с дружкой, а тот, кто столкнет другого вниз, выйдет в короли и вдо воль напьется крови» [3, с. 178–179]. Эти слова уже звучали в романе. Будучи мало связан ными с контекстом – обстановка дома лесника, камеры, – они оставались непонятными.

Гротескно-карикатурное изображение свадьбы, настойчиво повторяемое Гофманом, обре тает свой смысл только здесь – в сцене готовящегося бракосочетания Медарда и Аврелии.

Их союз не может иметь место ни по нравственному, ни по религиозному закону, поэтому Гофман производит тотальное разрушение этой ситуации. Свадьба филина на крыше явля ется уничтожающей пародией на свадьбу Медарда и Аврелии. Однако Гофман идет дольше, он выстраивает два параллельных действа: подготовка к бракосочетанию и подготовка к казни. Эпизод появления двойника, которого везут на казнь, сценически нагляден: в нем определено местоположение предметов, обозначены позы людей, их действия, выражение лица: «У самого дворца остановилась телега, в ней спиною к лошадям, которыми правил подручный палача, сидел монах, а перед ним капуцин, и оба громко и усердно молились.

Бледное лицо приговоренного, заросшее всклокоченной бородой, было искажено страхом смерти…» [3, с. 178]. Телега с подручным палача и приговоренным к смерти явно противо поставлена дворцу как таковому, тем более дворцу, в котором готовятся к венчанию. Од нако через мгновение, как показывает Гофман, разрушительная стихия – стихия насилия и смерти захватывает и дворец. «Мятежные духи ада» [3, с. 179 – «die Geister der Hlle». 7, с.

327] заставляют Медарда глумиться над Аврелией и повторять слова двойника: «Я король, и я напьюсь твоей крови!..» [3, с. 179]. Кровь из метафоры, звучащей в рефрене двойника, превращается в реальность: «Одним толчком я свалил Аврелию с ног, взмахнул ножом, струя крови брызнула мне на руку…» [3, с. 179], – вспоминает Медард. Слова и действия Медарда и двойника настолько тесно слиты, что Гофман делает эту связь овеществленной:

двойник прыгает на спину Медарда, цепко обхватывает руками его шею и не отпускает в течение многих часов. «Разъярясь, я колотился спиной о стволы деревьев, о скалы, – если не размозжить его, так тяжело ранить, только бы он свалился с меня! Но он лишь громко хохотал, и я один страдал от ужасной боли…» [3, с. 180], – в этих словах Медарда, вос создающих фантасмагорическую картину, прочитывается, как можно предположить, и глу бинное содержание – темные силы не поддаются физическому уничтожению, победа над ними невозможна без долгой внутренней работы.

Попытки героев романа стать счастливыми, обрести покой безуспешны. Их удел тра гичен. Он определен историей рода.

Список литературы 1. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. 456 с.

2. Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая мо дель и ее разрушение. М.: Изд-во МГУ, 1997. 296 с.

3. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны. Ночные рассказы: пер. Н. Славятинского. М.: Республика, 1992. 528 с.

4. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. 404 с.

5. Погадаева С. И. Архитектура сцены и режиссерские искания в немецком театре середины XIX – первой трети XX в.: автореф. дис… канд. искусствоведения. М., 1988. 25 с.

6. Гофман Э. Т. А. Необыкновенные страдания директора театра: пер. с нем. C. Aптa // Собр.

соч. в 6 т. Т.1. М.: Худож. лит., 1991. С. 375–464.

7. Hoffmann E. T. A.Die Elixiere des Teufels / E. T. A. Hoffmann. СПб.: КАРО, 2006. 495 с.

УДК 82: ББК 83.3 (2Рос=Хат) Е. В. Косинцева г. Ханты-Мансийск (Россия) Идейно-художественное своеобразие рассказа Е. Д. Айпина «Клятвопреступник»

Аннотация Еремей Данилович Айпин – один из ведущих хантыйских прозаиков. Рассказ «Клятвопреступник» – это первый опыт автора синтезировать семейную и историче скую темы. Психологизм повествования позволил писателю показать путь духовных метаний героя, создать ключевой для его дальнейшего творчества образ Кровавого Глаза.

Ключевые слова: Е. Д. Айпин, рассказ, хантыйская литература.

E. V. Kosintseva Khanty-Mansiysk (Russia) The ideologically-art originality of story Е. D. Аjpin «Perjurer»

Summary Eremej Danilovich Ajpin – one of leaders кhanty prose writers. The story «Клятво преступник» is first experience of the author to synthesise family and historical themes.

The narration psychologism has allowed the writer to show a way of spiritual throwings of the hero, to create a key image for its further creativity of the Bloody Eye.

Keywords: E. D. Ajpin, story, кhanty literature.

Рассказ «Клятвопреступник» был написан Е. Д. Айпиным в 1978 г. Это творение дало название книге избранных произведений хантыйского прозаика, увидевшей свет в 1995 г.

Сам рассказ небольшой по объему, 6 частей вмещают события нескольких десяти летий. Уже название рассказа «Клятвопреступник» указывает на преступление, историю которого осмысливает писатель. На первый взгляд идея клятвопреступничества связана с трагедией семьи Копыловых. Ребенок (Михаил Копылов), испытывающий страх и ужас перед грозным отцом, находящимся на смертном одре, дает обещание отомстить за семью под страхом отцовского проклятия: «Мишка со страхом поглядел на отца, осторожно при близился к кровати. … «Неси икону!». Мишка принес икону и отец глухо, будто уже с того света, прошептал: «Клянись!». И Копылов-младший поклялся. «Не отомстишь – про кляну! Слышь?» [1, с. 83–84]. Айпин показывает, как клятва управляла жизнью героя, сде лала его несчастным. Отчасти видим в нем и типичные черты образа маленького человека.

Автор показывает нам пути искания героя, определенные обещанием. Здесь невольно воз никает ассоциация с Достоевским, ведь его герой, Раскольников, также стоял перед выбо ром, как и Михаил, у Айпина. И герой пошел на преступление, он сдержал клятву, однако, это не сделало его счастливым, не принесло облегчения его измученной душе. У Михаила потеряны самоцель и смысл жизни. Ведь вся его жизнь была подчинена исполнению клят вы. Он не прячет орудие преступления и не скрывается от людей, но сам тот образ жизни, который вел герой с детства, не позволяет бросить даже тень сомнений на него, как на преступника. Потеря смысла жизни и некое ожидание расплаты, соединенное с удовлетво рением, от осознания выполненного долга рождает в воспаленном сознании героя видение (Видения – довольно редкий прием в хантыйской литературе;

у Айпина они единичны и используются для создания образа).

Копылов сдержал данное обещание, он не физически уничтожил комиссара, посколь ку это было не возможно, но убил само напоминание о нем: «С чувством исполненного долга Копылов закрыл глаза: свою клятву исполнил – комиссар Никишин убит. Над головой отцовское проклятие не висит. Духовную свободу обрел» [1, с. 87–88]. «Духовная свобода»

не принесла герою счастья. Его преследуют видения «убитого» комиссара. Их мысленные диалоги толкают героя к самоубийству. Копылов убежден, что только с его смертью умрет и комиссар.

Айпин через природу и интерьер передает внутреннее состояние героя. Гроза, расска зы грома сродни буре, смятению, борьбе, которая происходит внутри Михаила Копылова;

дом олицетворяет душу героя: «Копылов лежал до утра не смыкая глаз. Лежал неподвижно и слушал, как в бессильной злобе плакала избушка. Это плакала его душа…» [1, с. 86].

Айпин на протяжении всего рассказа воссоздает хронику семьи Копыловых, тесно связывая историю семьи с историей страны. Повествуя о семейной трагедии, Айпин вспо минает о таком явлении как раскулачивание. Раскрывая историю семьи, автор вводит мотив «кровной мести», которая напрямую связана с клятвопреступлением.

В рамках реализации исторической темы к концу повествования через судьбу геро ев второго плана становится понятно, что не сдержала данных обещаний новая власть, которая сменила сомодержавие в России. Идею клятвопреступничества Айпин высказал устами народа в рассказе. Устами же народа он уравнял партизан и карателей. Показателен диалог бабушки Сухининой с пионерами: «Слышит Копылов, как пионеры пристают … к бабушке Сухининой. Расскажи да расскажи, как пришла в село Советская власть, как при шла революция. Бабушка, сидя возле дома на лавке, долго отнекивается. Наконец не очень охотно начинает вспоминать:

– Значица, было так: пришел пароход «Святая Мария», с городу Тобольска. Все в селе заговорили: каратели пришли, каратели… И там среди них был наш селянин Васька Шала мов… … – Дед Вася Шаламов?!

– Ну-у, да..

– Он приплыл с карателями?!

– Ну, да… … – Дед Вася Шаламов – красный партизан! Он революцию защищал, мы записали его воспоминания. И в сельсовете нам сказали: он – герой гражданской войны, красный пар тизан!

– Ну и чо из этого? … – Красный партизан не может быть карателем! … – Все верно: тогда их называли карателями, а теперь – красными партизанами…… Значица, на «Святой Марии» пришли каратели и начали делать эту самую революсию и со ветску влась. Перво-наперво забили парнишку Елизарца, сына старшего Копылова…… Видно, золотишко шибко почитали. Все золотишка требовали» [1, с. 93–94]. Эпизодиче ски возникший в произведении образ бабушки Сухининой позволяет через символы рас крыть злую иронию эпохи. Через детали открывается настоящий клятвопреступник. Им оказалась новая власть, обманувшая надежды народа, поверившего в нее;

не сдержавшая обещаний ни перед людьми, ни перед теми, кто ее поддерживал. Пример этого – судьба Василия Шаламова. Одинокий старик, живущий в развалившемся доме, не может добиться ни сочувствия, ни помощи у представителей власти. И только Михаил Копылов помогает ему: «То ли за откровенность, то ли за сострадания к старости, Копылов заменил в избе две сгнившие половицы, чтобы старик не провалился в подпол. Хотя нужен, конечно, основа тельный ремонт. Но мольбы красного партизана к Советской власти действия не возымели.

… Прилаживая половицы, тюкая топориком и прислушиваясь к неумолчному говору старика, Копылов тешил себя мыслью, что Всевышний видит все и каждому отмеривает по заслуженной мере. Воистину, на чужом горе не построишь себе счастья. Вот и красный большевик Василий Шаламов, некогда поднявший руку на своих сородичей, теперь без семьи и детей, без родных и близких, никому не нужный, одиноко умирает в полусгнив шей избе» [1, с. 95]. Автор затрагивает проблему гуманизма и нравственности, и опять же невольно возникает ирония судьбы – последний в роду, который почти уничтожили такие, как Василий Шаламов, протянул руку помощи своим врагам, потому что в жизни руковод ствовался общечеловеческими законами и божьими заповедями. Не случайно Айпин в адрес представителей новой власти сказал: «Бог не дал ума. Вернее, отнял разум у тех, кто преступил заповеди божьи и заповеди человеческие» [1, с. 93]. Другой точки зрения при держиваются Е. С. Роговер, С. Н. Нестерова в монографии «Творчество Еремея Айпина»:

«Почему же рассказ называется «Клятвопреступник»? Как будто его герой выполнил свой долг, и пятая главка завершается фразой: «последнего Копылова теперь ведь не назовешь клятвопреступником». Однако нетрудно услышать и здесь горькую авторскую иронию.

Ведь герой стрелял всего лишь в немую фотографию комиссара, и месть его выглядит па родийной. Не о таком возмездии мечтал Лаврентий копылов. А главное – отец полагался на продление копыловского рода и подчеркивал, что Михайло в их роду -последний. Сын же, напуганный предстоящим наказанием за «преступление», не стоящее выеденного яйца (не случайно почти никто в селе на него не реагирует) и больше похожее на скверное над ругательство, малодушно уходит из жизни, не сдержав, по существу, клятвы перед отцом.

И автор имел законное право назвать своего «героя» «клятвопреступником», вынеся это слово в заголовок своего произведения» [2, с. 103–104].

Ярким представителем новой власти в рассказе выступает Арнольд Никишин, комис сар, именуемый Копыловым пренебрежительно «Никишка». Он олицетворяет в произведе нии все несчастья, которые произошли в жизни Михаила Копылова (смерть деда и дяди, по теря любимой Евдокии Сухоруковой, клятва мести и отцово проклятие). Именно комиссар Никишин перевоплощается в Кровавого Глаза, неслучайно в видениях Михаила он являлся с кровавыми глазницами вместо глаз. Если учесть, что глаза – это зеркало души, то мы ви дим ее отсутствие, а значит и полную бездуховность. Кровавый глаз – образ, отразивший идею демонизма и вошедший во все произведения Айпина, в которых речь идет о событиях истории начала ХХ века: «… даже в глухую полночь, просыпаясь, он чувствовал, как из темного угла бьет по сердцу кровавый глаз комиссара. … Тот глаз, что многих безвинных преждевременно отправил в мир иной» [1, с. 97]. Воплощая в этом образе демоническое на чало, автор вводит в текст и религиозный мотив. Так, в разгуле грозы Михаилу мерещится, что Всевышний напоминает устами Ильи пророка о клятве. Видится мать, вцепившаяся в икону и шепчущая молитвы бесстрашной Казанской Богоматери. Вместе с тем эти символы веры не несут спасения герою. Поэтому для него будет логична смерть. Да и помощи герою ждать не от кого.

Именно Никишин трижды проходит испытание смертью, он же является главным виновником смерти Копылова в финале рассказа: «В дверях стоял комиссар Никишин с ехидной усмешкой на губах и с пустыми глазницами. А, погасил я кровавый огонь тво их глаз – теперь ты не страшен, подумал Копылов. И спокойно, без всякого внутреннего трепета, сказал: «Щас, погодь…». Хотел осенить себя крестным знамением, но рука уже сама потянулась к обрезу. Комиссар, поигрывая неразлучным маузером, стоял в дверях и терпеливо ждал. Время нисколько не тронуло его: все такой же молодой и бессмысленно беспощадный, каким запомнился сельчанам в двадцатые. За своей третьей, последней по гибелью притащился, между тем соображал Копылов. Ах ты, бес, не хочет без меня оста вить землю в покое…» [1, с. 99].

Основополагающим приемом в тексте стала антитеза, именно она позволила разгра ничить героев и оценки в тексте: Айпин противопоставил две власти, веру и безбожие, раз ум и безумие, человеческое и демоническое, жизнь и смерть.

Художественность повествования дополняют символы, к которым автор обращается в произведении. Несмотря на типичную для жанра композицию, автор как бы замыкает ее в кольцо, используя символ грозы, все начинается вспышками молний и раскатами грома и все им же заканчивается. Зная семантику данного символа в литературе, с первых строк в произведении можно предположить трагедию, которая произойдет с одним из героев. Вто рой символ, который имеет смежную семантику – это ружье, в рассказе – это конкретный обрез, который и стал источником смерти героев.

Стоит обратить внимание в тексте на речь героев. Отражая эпоху, автор подчеркивает разгул вседозволенности и отсутствие культуры у представителей новой власти, поэтому в речи мы видим не только просторечия, но и вульгарную, и даже бранную лексику.

Повествуя о судьбе Михаила и комиссара Никишина, автор нарушает хронологиче скую последовательность событий: из настоящего он уводит в прошлое, чтобы объяснить первопричины поступков героев, изменения в самих героях. Сквозь психологическую при зму автор показал, как события прошлого влияют на настоящее.

Таким образом, к финалу рассказа видим и преступление против народа, совершенное властью, и наказание за преступление. Мнимых героев нового времени никто не помнит, их усилия не принесли ожидаемых результатов. Автор реализовал идею духовного уни чтожения, уничтожения самой памяти о человеке и зле, которое он олицетворяет;

соединил семейную и историческую темы. В этом рассказе впервые появился знаковый для автора образ Кровавого Глаза.

Список литературы 6. Айпин Е. Д. Клятвопреступник. Избранное: роман и рассказы. М.: Русло, 1993. 423 с.

7. Роговер Е. С. Нестерова С. Н. Творчество Еремея Айпина. Ханты-Мансийск: Полигра фист, 2007. 140 с.

УДК: 821.161.1. ББК: 83 я А. В. Курганская г. Чита (Россия) Семантико-композиционный анализ межткстовых связей в прозе В. Дегтева Аннотация В современной науке проблема межтекстовых связей является актуальной и недостаточно изученной. Не выработана их четкая общепринятая классификация. В статье предлагается семантико-композиционная классификация межтекстовых связей в прозе Вячеслава Дегтева.


Ключевые слова: межтектовые связи, семантико-композиционная классифика ция межтекстовых связей.

A. Kurganskaya Chita (Russia) The semantiko-composite analysis of intertext communications in Degtev’s prose Summary In a modern science the problem of intertext communications is actual and insufficiently studied. Their accurate standard classification is not developed. In article semantiko-composite classification of intertext communications in Vyacheslav Degteva’s prose is offered.

Keywords: intertextual communications, semantiko-composite classification of intertext communications.

Классификация межтекстовых связей, которые используются в прозе В. Дегте ва, и описание их разновидностей вызывает особый интерес, так как они характеризуют индивидуальный стиль писателя, его менталитет и культурный уровень. В данной статье мы рассмотрим, как В. Дегтев использует межтектовые связи с точки зрения семантико композиционного аспекта.

Мы проанализировали восемь книг и тридцать четыре рассказа в периодической печати данного автора, что составляет 2624 страниц текста. С точки зрения семантико композиционного аспекта диапазон межтекстовых связей в произведениях В. Дегтева мож но представить следующим образом: строки из популярных песен;

библейские выражения;

названия кинофильмов, фразы, песни из кинофильмов;

названия художественных произ ведений;

названия популярных песен;

пословицы, поговорки, крылатые выражения;

про заические цитаты;

названия произведений искусства;

стихотворные цитаты, которые упо требляются в различных элементах композиции (в речи персонажей, в речи рассказчика).

Для языка произведений В. Дегтева характерно использование субъективирован ных межтекстовых словесных рядов. Под субъективацией мы понимаем связь с разными субъективными сферами: автором, рассказчиком и персонажами. В связи с этим будет пра вильно разделить все межтекстовые связи в прозе данного автора на две большие группы, ориентируясь на их роль в композиционном построении: 1) в речи персонажей;

2) в речи рассказчика.

По объему эти группы отличаются друг от друга:

– межтектовые связи в речи персонажей составляют 68% от общего числа страниц исследуемых текстов (1784,3 страниц);

– межтекстовые связи в речи рассказчика составляют 32% от общего числа страниц исследуемых текстов (839,7 страниц).

В свою очередь первую группу можно разбить на три подгруппы:

– межтекстовые связи употребляются в прямой речи персонажей, как диалогиче ской, так и монологической. Они представлены на 53% (945,7) страницах исследуемого текста;

– межтекстовые связи используются в несобственно-прямой речи персонажей – 29% (517,4 страницы исследуемого текста);

– межтекстовые связи употребляются во внутренней речи персонажей – 18% (321, страницы исследуемого текста).

Рассмотрим каждую группу.

Чаще всего В. Дегтев употребляет межтекстовые связи в речи персонажей. Это мо гут быть цитаты из песен, кинофильмов, художественных произведений, стихотворные ци таты;

аллюзии, реминисценции, текст в тексте и другие приемы межтекстовых связей, с помощью которых автор дает характеристику своим героям. По ним мы можем судить об их интеллектуальном развитии, начитанности и интересах.

Например, в рассказ «Выкидыш» В. Дегтев включает отрывок из стихотворения Б.

Окуджавы: «… Говорите, что это ощущение романтизма и какой-то античной первозданно сти передавали Пастернак, а теперь – Окуджава. Это один из самых любимых Вами поэтов.

… Особенно последние его стихи об Афганистане – атас! И Вы читаете эти стихи, за ламывая руки, про русских солдат-убийц читаете с надрывом, про солдат-изуверов читаете с гневом, про ублюдков в форме читаете, покрывших себя позором, и когда доходите до слов:

Слава тем, кто, не поднимая взгляда, Шли в абортарий в шестидесятых, Спасая отечество от позора! – я не выдерживаю. Я просто взрываюсь. Я кричу, что стихи эти о моем поколении и обо мне, если хотите, тоже! О восемнадцати тысячах, полег ших в афганских песках. … И это смеет писать человек, ни одного дня не работавший и не одного дня не служивший в армии?!...» [1, с. 121].

В качестве подгруппы выделяются межтекстовые связи, которые используются в прямой речи персонажей.

Например, «... сидя в дубовой кроне, он рвал на гитаре струны, вопил на весь плант, то бишь на всю улицу: «Тага-а-анка-а, я твой бессмен-ны-ый арестант» (автор неизвестен), и на каждом празднике, на каждом «голубом огоньке»... сладчайшим тенором выводил:

«Во-логда-гда-гда-гда, Вологда-гда!» (Песняры, слова В. Матусовского), высокую запели:

«Горят костры далекие, Луна в реке купается, А парень, с виду молодой, В пивнушке по хмеляется...» [2, с.374] (из кинофильма, слова И. Шамова);

«...Поставив хромовый сапог на ящик, заиграл: «Седлайте мне коня лихова, Черкесским, убранным седлом, Я сяду, сяду и поеду В чужие, дальние края. Быть мож – винтовка-карабинка Убьет меня из-под куста, А шашка, шашка-лиходейка, Рассадит череп до седла...» [2, с. 376].

Часто в произведениях В. Дегтева встречаются строки из песен, которые он включа ет в речь персонажей. Языковая композиция некоторых произведений, например, «Кровавая Мери», полностью построена на таких межтекстовых связях. Слова из различных песен – большая часть данного произведения. Рассказ ведется от третьего лица. Главный герой в больнице вспоминает своё прошлое, анализирует его и все это проходит на фоне песен, зву чащих по радио и телевизору. Иногда их поет лежащий рядом сосед по палате. Некоторые строки этих песен иллюстрируют воспоминания, разворачивают их:

«... Встал над самим собой. И отряхнул прах. И научился не жалеть никого и никого не любить. Даже собственных детей. Э-эх! Когда фонарики качаются ночные и черный кот выходит из ворот, – поет сосед по палате... я из пивной иду, я никого не жду и никого не сумею полюбить...» [1, с. 14]. Автор песни, которую поет сосед по палате, неизвестен, но на эстраде ее исполняют Трофим, Г. Горбовский. В этом случае интермедильный межтек стовый словесный ряд иллюстрирует основной текст, придает ему эмоциональность, про исходит градация слова никого, которое повторяется в данном отрывке четыре раза, причем как в авторском тексте, так и в цитате.

Межтекстовые связи в прямой речи персонажей могут выделяться графически, на пример, с помощью курсива. Приведем пример цитаты из дворовой (блатной) песни, автор которой неизвестен: «Друзей нет. Любимых растерял.... вагон к перрону тихо подходил;

тебя больную, совсем седую, наш сын к вагону подводил...» («Кровавая Мери») [1, с. 11].

Нужно отметить, что те строки из песен (межтекстовые связи), которые выделены курсивом, обращают на себя особое внимание читателя и заочно воспринимаются как чу жеродные, внимание на них заостряется. А те отрывки, что не выделены курсивом, воспри нимаются как однородные с текстом, выражающие основную идею автора. Например: «...

он не смотрел вниз и назад, он привык устремлять взор вдаль, вперед, вверх.

Все выше, и выше, и выше стремим мы полет...» («Митрофан Фультикультяпи стый») [2, с. 186] (Авиамарш, слова П.Германа, этот марш активно цитировался на 9 съезде ВЛКСМ);

«... и я летел-несся внутри этой хищной, с подогнутыми ребристыми крыльями...

и чувствовал себя превосходно!

Мой «фантом» как пуля быстрый!

В небе голубом и чистом, С ревом набирает высоту...» («Взлет-посадка») [2, с. 174] (автор неизвестен).

Второй отрывок, в отличие от первого, воспринимается как невыделенная прямая речь, хотя кроме графического оформления для этого нет основания.

Цитация, как мы отмечали, почти всегда сопровождается графическим словесным рядом. Что касается песенных контекстов (межтекстовых связей), то они довольно редко вводятся в текст в своем первоначальном виде – в стиховой форме: «... С пруда тянет пар ным, лягушки вторят сверчкам и старой певице с бархатным, подрастраченным пластинкой голосом, лозины застыли в оцепенении...

Мой костер в тума-ане светит, Искры га-аснут на лету-у...» («Тепло давних лет») [2, с. 158]. Как видим, романс на стихи Я. Полонского вводится в текст с помощью фонетических средств, передающих про тяжность его исполнения.

Словами, непосредственно вводящими строки из песен, в большинстве случаев яв ляются специальные глаголы, указывающие на способ произнесения тех или иных слов:

«В нашу гавань, – пел ты, – заходили корабли, большие корабли из океана;

в таверне весе лились моряки, – вопил ты, – и пили за здоровье капитана...» («Кровавая Мери») [1, с. 8] (автор неизвестен, многовариативная).

Во всех приведенных примерах мы видим употребление субъективированных меж текстовых словесных рядов, что говорит об особенности идиостиля В. Дегтева.

Межтекстовые связи могут передаваться без фонетических искажений и с фонетиче скими искажениями (протяжность безударных гласных), отражающих естественное пение.

Это также указывает на использование В. Дегтевым субъективированных межтекстовых словесных рядов. Например, сравним: «... – Давай споем, тять. Ту, что Сеня любил, – пом нишь?.. Ты, полынушка, полынка, – тоненько завела бабка Маруся.

– Полынь, трава го-орькая, – подхватил дед;

я знал эту песню, тоже стал подпе вать.

Не сама ли ты, злодейка, Травка, уродилася, По зеленому лужочку»;

«...Поют что-нибудь суровое, раздольное и трагическое:

– Ска-ка-ал казак через долину-у... (автор неизвестен) – Или вовсе со слезой:


– Я у воро-от стояла, Когда-а о-он проезжа-ал...» [2, с. 218];

«... они заводят новую песню, например: «По До-ону гуля-ет...» – а смущенный, сконфуженный автор уходит со своей собакой по невидимой во тьме пахоте, и так бывает тоскливо и так бывает одиноко в эти минуты – хоть вой...

А вслед несется:

– А та-ам девапла-аче-ет...» [2, с. 219] (автор считается неизвестным, но на самом деле это Д. Ознобишин, поэт XIX в.).

В речи персонажей в качестве субъективированных межтекстовых словесных рядов встречаются крылатые выражения, например,: «... Они кидаются на меня с торжествующи ми криками. «Кого любят боги, Сармат, тот умирает молодым. Умри же!» – кричат они в победном раже. Рано вы торжествуете...» («Гладиатор») [2, с. 83].

Нужно отметить, что иноязычные крылатые выражения обычно используются в пе реводе, если же крылатое выражение используется на языке оригинала, то автор в тексте рядом дает его перевод. Например:

«... Он помнил китайскую мудрость: если тебе предстоит сделать десять шагов и ты уже сделал девять, можешь считать, что половину пути ты уже одолел...» («Карамболь») [2, с. 119].

Даются с переводом следующие выражения: «... ну так выпьем же за ушедшую мо лодость, за друзей, живых и мертвых, за любовь, за... ave vita! – здравствуй, жизнь» – об реченные на смерть приветствуют тебя!.. Потом вы как-то резко, вдруг останавливаетесь, словно бы наткнувшись на какую-то стену...» («7,62») [2, с. 130].

«... Может, в Югославию подамся... впрочем, что раньше времени... Как говорится – momenta mori, помни о смерти, – сказал он, немного красуясь и бравируя...» («7,62») [2, с.

133].

Межтекстовые связи в речи персонажей используются В. Дегтевым для создания каламбура: «... Хлопнул его по плечу муж: бывай, приятель! – и пошел с песенкой вверх, а несостоявшийся любовник его жены побрел вниз. Тоже чего-то там напевая. Наверное – «Сердце красавицы склонно к измене...» [2, с. 236] (опера «Риголетто», Д. Верди, перевод П. Калашникова).

Второй подгруппой являются межтекстовые связи, которые используются В. Дегте вым в несобственно-прямой речи. Их количество составляет 29% (517,4 страницы иссле дуемого текста): «... Эх, а уж как бы автор служил Митрофану, как бы он его любил, как бы обожал.

Любо, братцы, любо, любо, братцы, жить...» («Митрофан Фультикультяпистый») [2, с. 184] (автор неизвестен);

«Витязь статями, конечно же, не кто иной, как... ну, вы и сами, наверное, уже до гадались. А ворон... Ах, ты не вейся, черный ворон!..» («Митрофан Фультикультяпистый») [2;

с. 204] (автор неизвестен);

«После Лорки у него была... Впрочем, народ, к тому времени окончательно притер певшийся ко всяческим выкрутасам Митрофана Тихоновича, потерял интерес и к брачным его махинациям (иначе это и не называлось)...

Ах, если б я был султан...» («Митрофан Фультикультяпистый») [2;

с. 212] (из кино фильма «Кавказская пленница»).

Как видно из приведенных примеров, для данной подгруппы также характерно упо требление субъективированных межтекстовых словесных рядов.

Приведем еще примеры межтекстовых словесных рядов в несобственно-прямой речи: «… Я иду по арене, залитой кровью… «Любимица богов, лучшая из дев и баб, Бе региня прекрасная, Алтын-баба, на широком степном камне сотворилась, зародилась ты, береги земляка-единокровца твоего…» – звучит во мне как бы само собою, где-то в самом нутре моем звучит, а я иду по арене, залитой кровью…» [2, с. 68].

«Служители в черных одеяниях римского бога Харона счищают кровь деревянными лопатами, засыпают эти места зернистым песком. Цирк огромен, это одно из чудес света, цирк Флавиев. Мы, «идущие на смерть», шествуем друг за другом, по кругу, вдоль арены, одна колонна навстречу другой, мы поднимаем вверх руки со щитами копьями, мы привет ствуем публику, пришедшую поглазеть на нашу смерть…» [2, с. 69].

«… Вокруг бесчувственная, возбужденная толпа, восседающая на лавках, собрав шаяся на кровавое зрелище – их головы похожи издалека на колышущееся ячменное поле, поле далекой родины… «Макошь-богиня, обладающая тайной Прави;

и помощницы твои, Доля и Недоля, вы нити прядете, в клубок сматываете, не простые нити – волшебные. Из тех нитей спле тается, свивается жизнь наша прихотливая – от завязки-рождения и до конца, до последней развязки-смерти;

вяжите же крепче жизнь мою, вяжите на три узла…» [2, с. 70].

В приведенных отрывках в качестве межтекстовых связей в несобственно-прямой речи употребляются крылатые выражения и древние тексты молитв. Они передают мысли и чувства персонажей, выделяются кавычками.

В третью подгруппу включаются межтекстовые связи, которые используются во внутренней речи персонажей. Их количество составляет 18% (321,2 страницы) исследуе мого текста.

Например, в рассказе «Митрофан Фультикультяпистый»: «… Все это Митрофан Ти хонович взвалил и потащил. На судьбу не ныл, на «лишения и тяготы» не роптал. Был у него такой, ныне утерянный (за что и поплатились), принцип старых классических больше виков: взваливать и тащить все, что выпало на долю. Если не мы, то кто?.. … В футболе есть специфическое выражение – «в одно касание». Тоже очень точное выражение, если применить его к женитьбе Митрофана Тихоновича. Итак, женившись ско ропостижно и в одно касание, он начал строить каменный дом, чтобы, значит, войти в него рука об руку с молодой супругой, и идти с ней через тернии жизни к звездам семейного счастья…» [2, с. 196].

В данных отрывках передаются мысли и чувства персонажа (Митрофана Тихонови ча), угадывается характерный для этого героя текст (использование крылатых выражений), но при этом речь о герое ведется в 3 лице. Крылатые выражения употребляются как в не изменном виде: «в одно касание», «идти рука об руку», «через тернии к звездам», так и используя отдельные их части: «лишения и тяготы», «если не мы, то кто?».

Рассмотрим теперь вторую выделенную нами группу межтекстовых связей. В про зе В. Дегтева в речи рассказчика можно встретить пословицы, поговорки, крылатые вы ражения. Их процентное соотношение в текстах составляет 32% от общего числа страниц исследуемых текстов (839,7 страниц). Они употребляются автором как в неизменном, так и в трансформированном виде.

В неизмененном виде, как правило, употребляются поговорки. Например: «... и вот стал он изнемогать, стало меркнуть в глазах его ясных, синих, васильковых, эх, потемнело, блин, солнце-ярило, а небо сделалось с овчинку, а ему бы борза коня...» («Бой Еруслана Владленовича с Тугариным поганым») [2, с. 64].

«...После месяца боев они чуть ли не с одного погляда стали угадывать, что за чело век рядом. И фронтовая поговорка «я бы с ним в разведку не пошел» – вновь обрела свое истинное, первоначальное значение...» («Псы войны») [2, с. 94].

Возможно, что неизменность поговорок, в первую очередь, связана с их краткостью, т. к. изменение любого слова в поговорке может привести к искажению смысла и «неузна ваемости» читателем.

Пословицы и крылатые выражения могут употребляться и в своем первоначальном облике, и в измененном:

«... Майор посмотрел на своего противника – тот стоял бледный и водил большим пальцем себе по горлу. Да, змея меняет шкуру, но не меняет натуру... Перед глазами майора опять всплыли лица мучающихся ребят...» («Карамболь») [2, с. 124].

«... Надвигалась новая военная зима. И как ее пережить – никто не смог бы сказать.

Но они – воины. И у них есть оружие. А кто имеет оружие, тот имеет и хлеб, и кров. Даже любовь...» («Джяляб») [194, с. 105].

Крылатое выражение может трансформироваться в зависимости от идеи произве дения, например выражение: «Здравствуй, Цезарь, идущие на смерть тебя приветствуют»

трансформировалось в «... Идущие на смерть приветствуют живых!» («Гладиатор») [194, с. 69].

Отмечаются и такие неточные крылатые выражения:

«... Древние говорили, что всякая атака неизбежно иссякает, и любой взлет ведет к падению. Пересвет принимает удар – он мощный, утяжеленный яростью и злобой, – но сдержать его все же удается, и он его сдерживает и гасит...» («Крестный отец») [2, с. 147].

Приведем пример: «... Он крупную валюту загребал, – поет радио, – и девочек во дил по ресторанам...» [1, с. 12]. Автор этой многовариативной песни, появившейся в 20– г, тоже неизвестен.

В следующем примере цитата из дворовой песни В. Высоцкого: «... За восемь бед – один ответ, в тюрьме есть тоже лазарет, я там валялся, – и это уже телевизор гремит из коридора, – врач резал вдоль и поперек, он мне сказал: «Держись, браток», – он мне сказал: «Держись, браток», – и я держался...» [1, с. 16].

В приведенных примерах происходит разворачивание ситуаций, о которых упомина ется в тексте произведения. С помощью строк из песен В. Дегтев детализирует ситуации.

В. Дегтев вводит песенный текст с помощью точного пересказа, стихи преобразуют ся в прозу, приобретая ритмику и особенности прозаического текста писателя. Например:

«Митрофан писал стихи и пел их под гитару: что из колымского, мол, белого ада, шли они в зону в морозном дыму и что он заметил окурочек с красной помадой и рванулся из строя к нему...» («Кровавая Мери») [1, с. 9]. Это слова из песни Ю. Алешковского «Окурочек».

Нужно отметить, что вместо песенных строк иногда автор использует лишь отдель ные слова из этой песни, которые можно назвать ключевыми или словами-маркёрами, т. к.

именно по этим словам песня узнаваема, как правило, это слова из припева:

«...А потом, уже в палате, слушал сквозь полузабытье еще одну песню, по радио, привет из юности, где пелось о белом лебеде, цветущей сирени и зеркальной глади пруда...»

(«Кровавая Мери») [1, с. 8] («Лесоповал», слова М. Танича). В дальнейшем словесный ряд данной песни обыгрывается, сюжет развивается и уже песня проникает в текст произведе ния, упоминаемые объекты – лебедь, сирень, пруд – становятся реальными участниками событий. Если в первом отрывке эти слова являются некой метафорой мечты, то в после дующих они уже совершенно реальны: «... Ты поднимался долго, медленно и упорно. И наконец поднялся...

А прежде все-таки построил дом, посадил под окнами сирень, и возвел голубятню, и вырыл на лугу, среди дуплистых лозин озеро, и развел камыши и лилии, и достал через знакомых белого лебедя, и не раз сидел на бережку перед мольбертом... и белый лебедь плавал прямо по выпуклой зеркальной поверхности...» («Кровавая Мери») [1, с. 15]. Со бытия в рассказе развиваются, и объекты данного словесного ряда участвуют в этом раз витии, каждый обладает своей законченной историей: уже лебедя загрызла собака, сирень вырубили, дом отобрала при разводе жена.

Приведем еще пример: «… Народ валил во власть, на вольные хлеба. Как известно, на чужой каравай семеро одного не ждут, и поэтому за две недели до голосования опреде лился главный претендент – некто Крусанов. Предприниматель, который поднялся бук вально на дрожжах в последние два года. … Вторым по рейтингу шел бывший полковник милиции Сигитов. Остальные не пред ставляли из себя ничего выдающегося, имя им Никто и звать – Никак, всякие там врачи, инженеры…» [2, с. 293].

В данных отрывках рассказчик выражает свое отношение к процедуре выборов в областную думу, к претендентам, включая крылатые выражения: «на чужой каравай», «се меро одного не ждут», «имя им Никто и звать – Никак».

Мы взяли за основу семантико-композиционную классификацию, поскольку имен но она отражает в полной мере представленный в прозе писателя материал. Межтексто вые связи используются В. Дегтевым в речи персонажей (в прямой речи (диалогической и монологической);

несобственно-прямой речи;

внутренней речи) и в речи рассказчика.

Для языка прозы В. Дегтева характерно употребление субъективированных межтек стовых словесных рядов, что позволяет говорить об идиостиле В. Дегтева. Изучение во проса о межтекстовых связях расширяет представление о материале языковой композиции, о компонентах языковой композиции.

Список литературы 1. Дегтев В. И. Карамболь: Рассказы. Повесть. М.: Молодая гвардия, 2004. 258 с.

2. Дегтев В. И. Крест: книга рассказов. М.: Андреевский флаг, 2003. 448 с.

УДК 81– ББК Е. И. Курячая г. Омск (Россия) Игровое моделирование как универсальная категория (на примере творчества Б. Виана) Аннотация В статье дается характеристика идиостиля Б. Виана, определяются черты раз ных литературных направлений, присутствующие в его творчестве, и обосновывается необходимость нового похода к игровым текстам. В связи с этим затрагиваются про блемы идиостиля, игровой поэтики и игрового моделирования.

Ключевые слова: идиостиль, языковая игра, перевод, игровой текст, моделиро вание.

E. I. Kouryatchaya Omsk (Russia) Gaming modeling as universal category (in the example of B. Vian work) Summary This article describes B. Vian’s individual style, determines the features of different literary styles in works of B. Vian and proves the necessity of new approach to gaming texts.

The problems of individual style, gaming style and gaming modeling have been discussed.

Keywords: individual style, linguistic play, translation, gaming text, modeling.

Существуют писатели, произведения которых обладают столь яркой спецификой и нестандартным авторским подходом, что однозначно идентифицировать литературное на правление, в рамках которого творит автор, оказывается практически невозможным. И сле дует ли вообще говорить о рамках и ограничениях, если речь идет о лингвистическом экс перименте, новой языковой реальности, разноуровневой языковой игре?

В контексте игровой поэтики более уместными кажутся понятия мозаичности, поли валентности, нон-идентификации, маскированности.

Одним из самых ярких, нестандартных, неоднозначных писателей, реализовавшим себя в самых разных жанрах с практически равным успехом, автором, произведения кото рого до сих пор исследуются и расшифровываются заново, является Б. Виан. Пародируя язык коммерческой рекламы и светской хроники, туристических путеводителей и деловых документов, язык должностных лиц, профессиональные жаргоны [1], он уделяет значи тельное внимание и словесным играм, основными типами которых являются буквальное понимание переносных выражений, идиом, этимологизация, полисемия, анаграммы, де формация слов.

Подобная игровая система, безусловно, конструируется автором в определенную историческую и литературную эпоху, параллельно или в контексте господствующих ли тературных направлений, однако приоритетным фактором является креативное мышление автора, особое мировосприятие, специфический индивидуальный подход к языку.

Что касается Б. Виана, то он несколько «выпадал» из литературной жизни своего вре мени. Во второй половине 40-х гг., в начале творческой деятельности, его парадоксальную фигуру полностью заслонил экзистенциалистский роман, находившийся тогда на авансце не литературной жизни, а в 50-е гг. – «новый роман» с его шокирующими экспериментами, захватившими внимание критики и значительной части читающей публики.

Хотя философия Б. Виана отвергала стандарты, правила, стереотипы, особенно в ли тературе, со стороны лингвистов и литературоведов неоднократно предпринимались по пытки определить направление его творчества.

Многие сравнивают Б. Виана с сюрреалистами: действительно, некоторые эффекты, сцены оказываются похожими на сюрреалистские произведения, но средства и, самое глав ное, цели их создания абсолютно разные [4, с. 61]. В отношении связи Б. Виана с экзи стенциалистами один из наиболее авторитетных исследователей его творчества Ж. Клузе утверждает, что, несмотря на уважение к Ж.-П. Сартру, в отношении экзистенциалистской философии Б. Виан соблюдал нейтралитет [4, с. 61]. Отмечают, что по языковой технике Б. Виана можно сравнить с Кристианом Моргенштерном и Льюисом Кэрролом [3, с. 91].

Часто творчество Б. Виана сравнивают с Р. Кено. Оба писателя ставят под сомнение неиз менность литературного языка и освобождают его от стереотипов, рамок, клише [3, с.6].

В то же время большинство исследователей сходятся во мнении, что предшественником Б. Виана является Ф. Рабле.

Один из американских исследователей творчества Б. Виана Н. Баффард-О’Ши опре деляет стиль Б. Виана как гротескный реализм по следующим признакам:

1. Наличие одушевленных, активно действующих предметов, способных изменять свои пространственные параметры, что позволяет выделить сходные черты творчества Б.

Виана со сказками Э. Т. А. Гофмана и Г. Майринка [3, с. 51].

2. Элементы карнавально-масочной культуры.

3. Пародийная направленность.

4. Высмеивание общепринятых ценностей (труд, религия) [3, с. 64].

Однако сравнительный анализ творчества Б. Виана с различными этапами формиро вания литературной традиции гротеска Н. Баффард-О’Ши завершает выводом о «крайнем преувеличении» – черте, не позволяющей полностью идентифицировать Б. Виана как пред ставителя гротескного реализма при наличии определенных сходных элементов [3, с. 55].

Несмотря на то что расцвет творчества Б. Виана пришелся на 20-е, 30—е гг. XX в., он во многом реализовал только начавшие утверждаться в литературе принципы новой прозы, выделенные В. П. Рудневым, которые позднее найдут широкое применение в произведе ниях Дж. Джойса, М. Пруста, Г. Майринка, У. Фолкнера, Ф. Кафки, Х.-Л. Борхеса, В. На бокова, Х. Кортасара, М. Павича, В. Сорокина и др.

Основным для модернистской прозы являлось изменение приоритетов: если раньше главными считались глубина, сложность, продуманность сюжета, изображение внутренней жизни героя, его душевных переживаний и неизбежного конфликта с обществом, то теперь на первый план выходит текст как особая художественная форма, требующая индивиду ального подхода и тонкой стилистической обработки. Постепенно формируется и получает широкое распространение понятие интертекстуальности, т. е. взаимосвязанности и взаи мовлияния всех литературных текстов, которые рассматриваются как звенья одной цепи в глобальном текстовом пространстве. Благодаря многочисленным аллюзиям, реминисцен циям происходит моделирование новой реальности [2, с.178].

Однако, в силу языковой специфики произведений Б. Виана, его нельзя полностью отнести к писателям-постмодернистам. Поскольку Б.Виан выступал за обновление языка прежде всего за счет разрушения лексического академизма в литературе, его новаторство затрагивает преимущественно сферу языка (в частности лексики), соответственно, такие принципы новой прозы, как нарушение логической последовательности предложений, уничтожение фабулы (изменение хронологической последовательности событий) и неоми фологизм (произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведе ний) [2, с. 241] не нашли реализации в его творчестве в своем завершенном виде.

Б. Виан создает атмосферу нереальности, даже абсурдности происходящего, воспри нимаемой персонажами как привычная, обыденная за счет языковых нововведений, обы грывания отдельных языковых единиц и разработки системы правил, законов, установок, регламентирующих существование людей и предметов в созданном им мире. Таким обра зом, язык становится способом отражения мировосприятия автора. Принимая во внимание многообразие и многоплановость используемой лексики и стилистических приемов, мож но выделить главную особенность его творчества – планомерное создание «языка – уни версума», то есть самостоятельного мира языка, формирующего новую фантастическую реальность, в которой каждое слово и обозначаемый им предмет наделены жизнью.

Таким образом, вопрос принадлежности Б. Виана к определенному литературному направлению до сих пор остается нерешенным, его относят к постмодернизму, «новой вол не», пацифизму, масскульту, абсурду.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.