авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 18 |

«Министерство образования, науки и молодежной политики Забайкальского края Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н. Г. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Возникает вопрос: если продукт творчества яркой креативной личности занима ет кросс-литературную позицию, реализуя отдельные принципы разных литературных направлений, можно и нужно ли «загонять» его в определенное направление или точно определять все стилистические и жанровые векторы его творчества? Вероятно, это может оказаться полезным для узкоспециальных исследований, не будем полностью отвергать этот подход, но в контексте когнитивных исследований и в переводческом аспекте пред ставляется более целесообразным квалифицировать подобные произведения как игровые тексты, которые характеризуются своими особенностями.

Игровой текст в нашем понимании – это моделируемая автором с определенной це лью система, взаимодействие составляющих единиц которой регулируется определенным комплексом связей и отношений, которые в совокупности и формируют специфику автор ской игровой системы и детерминируют его тактику моделирования игрового простран ства текста.

Таким образом, в контексте игровой системы при оценке текста перевода будут учи тываться и анализироваться не только такие традиционные параметры, как эквивалент ность, переводческие стратегии, но и точность воспроизведения игровой системы оригина ла (с учетом стратегии моделирования этой системы автором). Возможно, в соответствии с данным подходом, игровое моделирование сможет претендовать на статус универсальной категории, которая позволит лингвистам и переводоведам найти новые пути интерпрета ции экспериментальных текстов, рассматривая их как особый литературный пласт, сосу ществующий с разными литературными направлениями, стилями, жанрами, вбирающий из них отдельные элементы, но вместе с тем обладающий своими правилами, своими крите риями, своей структурой.

Данная идея подтверждается также тем, что когнитивной доминантой идиостиля авторов, моделирующих игровые тексты, изобилующие лингвистическими эксперимента ми, является установка на отказ от стандартов, нарушение нормы, поскольку именно категория нормативности позволяет осознать факт манипулирования языковыми ресурса ми. Не вызывает сомнения, что существует огромное количество вариантов отклонения от нормы, а значит, в каждом конкретном случае они индивидуальны. Следовательно, каждый автор разрабатывает определенную стратегию моделирования игрового текста (ведь оно и основано на нарушении правил), и именно она может стать основным ракурсом исследова ния текстов оригинала и перевода.

Список литературы 1. Косиков Г. К. О прозе Бориса Виана // Персональная страница Г. Косикова: сайт. URL:

http://www.libfl.ru/mimesis/txt/vian.php (дата обращения 16.08.2010).

2. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф. 1997. 384 с.

3. Buffard-O’Shea N. Le Monde de B.Vian et le grotesque litteraire: Series II, Romance Languages and Literature, American university studies. New York. P. Lang, 1993. 141 p.

4. Clouzet J. B.Vian. Paris: P. Seghers, 1966. 190 p.

УДК 811.161.1(075,8) ББК 81.2(рус) Ю. М. Папян г. Москва (Россия) «Типы речи» в структуре текста Аннотация В статье раскрывается роль словесных рядов в изучении типизации текста и рассматривается распределение средств выражения описания, повествования и раз мышления в языковой композиции художественных произведений.

Ключевые слова: стилистика, текст, композиция, словесные ряды, типизация.

Y. M. Papyan Moscow (Russia) “Speeches types” in text’s structure Summary The article reveals the role of verbal rows in text typification studying and reviews the distribution of expression means of description, narration and reflection in linguistic composition of works of fiction.

Keyword: stylistics, text, composition, verbal rows, typification «Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера исполь зования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний», – писал М. М. Бахтин [1, с. 159], называя «высказыванием», то, что мы сейчас назвали бы «текстом»1. Изучение «относительно устойчивых типов» – разновидностей употребления языка – связано с выявлением закономерностей употребления языковых единиц в конкрет ных текстах и с установлением стилистической типологии во множестве текстов, постро енной на их устойчивых свойствах. Типология должна дать научно обоснованную таксо номию разновидностей языка, основанную не на вычлененных «из процессов говорения и понимания» [10, с. 26] языковых единицах, но на единицах, свойственных самому тексту.

Подчеркнём, приоритетными в этом случае должны стать именно единицы текста, или «ре чевые единицы» [5, с. 59], а не «характерные слова», которые, как считается, «составляют языковую специфику стиля» [7, с. 175].

Образец типизации, полученный из структуры текстов, предложен В. В. Одинцо вым, обнаружившим в ряде произведений словесности «два основных композиционно стилистических типа изложения, подачи содержания: научно-деловой, информационно логический, с одной стороны, и беллетризованный, экспрессивный – с другой» [5, с. 78].

Изучение этих «типов изложения» потребовало поставить текст (как самостоятельный объект исследования) в центр внимания стилистики, поскольку её предметом является со единение «отдельных членов языковой структуры в одно и качественно новое целое» [2, с. 224]. Задача типизации направляет стилистические исследования в ту область, в которой язык дан, говоря словами Л. В. Щербы, в «непосредственном опыте», и исходит из законов употребления языка – выбора и организации средств выражения.

Выбор и организация средств выражения зависят от ряда факторов, по-разному ска зывающихся на текстах художественной и нехудожественной словесности. К факторам, влияющим на особенности раскрытия темы, относят условия употребления языка, формы словесного выражения, разновидности словесности, литературные направления, авторскую индивидуальность [3, с. 122–146]. Все факторы в большей или меньшей степени находят отражение в употреблении языка.

Описанием средств выражения, выбранных в текст, стилистика занимается давно, но изучению их организации в рамках целого уделяется внимание значительно меньше, в то время как зависимость разновидностей употребления языка от словесной организации целого вытекает из природы самого языка, реализующегося только в тексте, в рамках кото рого устанавливается и отражается и общее языковое употребление, и индивидуальное.

Изучение конкретных текстов и выявление их типологии может быть осуществлено с помощью единого инструмента. Основное требование к этому инструменту следующее: он Ср. и замечание М. Ю. Федосюка: «… бахтинское определение речевых жанров как тематиче ских, композиционных и стилистических типов высказываний в современных лингвистических исследовани ях было подвергнуто неявному пересмотру. В них жанрами нередко именуются не только типы высказываний (в бахтинском понимании этого термина), такие, например, как сообщение, рассказ, просьба или вопрос, но и типы типологических текстов» [9, с. 103].

должен обладать свойством текста. Использование единого инструмента позволит соблю сти единообразный подход на обоих уровнях исследования языка «как материала словес ности» (А. С. Пушкин) – уровня текста и уровня языка как системы его разновидностей [3, с. 16–20]. Словесный ряд, построенный на соотносительности средств и способов языко вого выражения и понимаемый как единица языковой композиции, с нашей точки зрения, удовлетворяет основному и необходимому требованию: он является компонентом текста, выражен в материальных знаках, проявляется последовательно, относительно целостен, имеет начало и конец, связан с жанрами художественной или нехудожественной литерату ры [3, с. 153–160;

6, с. 37–45].

Повторением той или иной семы словесный ряд позволяет обнаружить отношения языковых единиц, представленных в последовательно развёртывающемся тексте. Тем са мым он позволяет учесть многомерность текста, в котором «языковые единицы распола гаются … по различным «осям», образуют словесные ряды отнюдь не по признаку кон тактного линейного расположения, а по семантическим, эмоционально-экспрессивным, функциональным и другим подобным признакам» [3, с. 64].

Возможности словесного ряда как инструмента изучения текста (более или менее пространного) обнаруживаются, например, при анализе факторов, сказывающихся на осо бенностях словесного раскрытия темы. Так, для художественной литературы остаётся акту альным выражение форм описания, повествования и размышления, потому что они своео бразно отражаются в языковой композиции текста.

Чтобы понять принципы организации текста, разумеется, важно присмотреться к ми кроэлементам образующим стиль, изучить, какую роль играют языковые средства в орга низации текста и как они соотносятся друг с другом. Сказанное касается и таких форм упо требления языка, как описание, повествование и размышление, считающихся, на первый взгляд, достаточно изученными. Словесный ряд раскрывает более сложный, чем иногда кажется, характер взаимодействия единиц различной стилистической направленности.

Например, в своей книге «Функционально смысловые типы речи (описание, пове ствование, размышление)» следующий отрывок О. А. Нечаева безоговорочно относит к повествованию, называя его, наряду с описанием и размышлением, «функционально смысловым типом речи»1:

Это было на рассвете. Я стоял на незнакомом месте с троими моими секунданта ми. С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника… Я увидел его издали. Он шёл пешком с мундиром на сабле, сопровождаемый одним секундантом. Мы пошли к нему навстречу (Пушкин. Выстрел. Цитируется по книге «Функционально смысловые типы …»

[4, с. 25]).

Значение выделенных слов позволило О. А. Нечаевой сделать заключение: в приве дённом отрывке «объектом речи являются развивающиеся, последовательные действия и состояния. …. Такое сообщение о развивающихся действиях и является повествовани ем» [4, с. 25].

Конечно, между выделенными словами есть соотносительность средств выражения, которая ложится в основу повествования, но в пушкинском тексте наряду с этой соотно сительностью представлена и другая, характерная для описания: на описание направлены включённые в текст такие выражения, как стоял на незнакомом месте с троими моими секундантами;

с неизъяснимым нетерпением ожидал;

увидел его издали;

шёл пешком с мундиром на сабле, сопровождаемый одним секундантом, не говоря уже о предложении, изъятом из примера для того, чтобы представить повествование в наиболее чистом виде:

Термин стал общеупотребительным, но он не покрывает всех свойств текста, позволяющих говорить об их функционально-смысловой типологии, поэтому мы употребляем его в кавычках, относя лишь к описа нию, повествованию или размышлению.

Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал [13, с. 59) (в повести оно стоит после слов ожидал я моего противника). Но единицы, выполняющие функцию описания, доминиру ют и в том варианте, который приведён в «Функционально-смысловых типах…».

Таким образом, развёртывание отрывка из повести «Выстрел» характеризуется вза имодействием языковых единиц, несущих повествовательные и описательные смыслы, потому-то и провести однозначную границу между ними невозможно: каждая единица, об разующая повествовательный словесный ряд, распространяется и единицами описатель ными, образующими свой ряд.

Но в некоторых случаях провести условную границу можно. Например, в следующем отрывке из романа А. Михальской «Порода. The breed» (2008 г.):

Я встала и подкинула ещё поленьев. Алый зев печи легко принял новую порцию пищи и радостно захрустел белой берёзовой древесиной, разбрызгивая красные угли. Они падали на медный поддон, выгоревший местами до дыр, схватывались голубоватой сединой и тут же чернели [11, с. 404].

Здесь довольно отчётливо обозначена граница между отрезками, связанными с ис пользованием средств повествования и описания. Эти языковые средства распределены по предложениям: первое предложение непосредственно связано с повествованием, два дру гих – с описанием. Кроме того, одно из стилистических заданий первого предложения за ключается в том, чтобы ввести описание, заключённое в двух других предложениях (другое задание – развёртывание повествования). Рассмотрим средства выражения описательных значений.

В описании вообще, а в нашем примере в частности особенно активны именные ча сти речи. На них в отрывке из романа «Порода. The breed» и ложится основная нагрузка.

Общеизвестна главная роль имён прилагательных – быть эпитетами (или определениями, если речь идёт о нехудожественном тексте).

Но коннотативные значения использованных существительных и глаголов говорят и об их участии в описании. Существительные актив ны не только потому, что их и призваны «обслуживать» прилагательные. Перефразировав в соответствии с текстуальным значением некоторые имена существительные, использован ные в тексте, мы обнаружим в их семах элемент описательности. Например, в слове зев, метафорически называющем внутренность печи, легко обнаружить сему, характерную для описания, – «звериная пасть». Этот образ получает продолжение и далее – чрез метафору «поленья – пища». Если значение использованных в отрывке глаголов и наречий (послед ние, конечно, как и прилагательные, играют роль эпитета) также перефразировать, то про ступит и их описательная функция: чернеть – «становиться чёрным»;

легко принял новую порцию пищи и радостно захрустел белой берёзовой древесиной – «огонь быстро и шумно охватил поленья». Конечно, «описательное» толкование текстуального значения слов лишь частично раскрывает их смысл (не вскрывает другое значение, например, субъективацию повествования, т. е. смещение точки видения изображённой ситуации из объективирован ной «авторской» сферы в сферу персонажа), но всё-таки позволяет заметить то, что глаголы (и отдельно, и с зависимыми словами), выполняя качественно-изобразительную функцию, вписываются в контекст, который называют «описанием». Впрочем, о роли существитель ных, прилагательных, глаголов и наречий в разных «типах речи» хорошо известно1.

Для любого текста важно, как часто в нём повторяется сема того или иного словесно го ряда: такого рода данные выявляют плотность распределения семантически однородных единиц и позволяют обнаружить доминанту, например, «типа речи». Она может быть рас крыта и количественными показателями, которые подчёркивают противопоставленность словесных рядов. Так, в рассматриваемом отрывке всего использовано 39 слов (и служеб ных, и знаменательных), 6 из них направлено на повествование и заключено в первое пред См., например, Трошева Т. Б. Описание [8, с. 267 – 269].

ложение, а 17 полнозначных слов, содержащихся во втором и третьем, образуют описание.

Это – 43, 6 % слов отрывка (довольно высокая концентрация однонаправленных средств выражения). Потому-то и разделение, и противопоставление между «типами речи» резко ощутимо.

Подобный принцип расположения описательных и повествовательных словесных ря дов можно обнаружить и в других отрезках романа «Порода.The breed». В следующем, на пример, представлен и тот «тип речи», который называют размышлением. Например:

Собака легко бежала вперёд, вот она уже белеет за лугом. Вот встала и ждёт меня на дороге.

Я подошла к ней, остановилась и оглянулась.

Там, внизу, сквозили на первом снегу две сосенки, что я посадила у серого валуна рядом с домом. Какими-то я их снова увижу? Выше серого камня? Выше куста собачьей розы? Выше дома?

Там, внизу, неслась между белых отмелей тёмная Унжа.

И синели за ней лесные дали – сколько хватало глаз, до самого окоёма.

Хоть после смерти лежать бы здесь, если уж жить не смогла. Здесь, дома, у серого валуна, под двумя соснами. Над рекой… [11, с. 407].

В приведённом отрывке наблюдается более сложный характер отношений между сло весными рядами, соотносимыми с «типами речи». Границы между ними не однозначны, но можно говорить об известных характерных тенденциях употребления соответствующих языковых единиц. Употребление глаголов указывает на эти тенденции. Присмотримся к ним.

В построении описания, повествования и размышления организующая роль глаголов, как известно, велика. В нашем примере автор опирается на их видо-временные свойства.

Так, повествование развивается благодаря использованию форм глаголов совершенного вида прошедшего времени: встала, подошла, остановилась, оглянулась. Описание опирает ся на глаголы несовершенного вида и настоящего, и прошедшего времени: бежала, белеет, ждёт, сквозили, неслась, синели. Размышление выражается с помощью глагола, стоящего в форме будущего времени, – увижу (использованного в первом вопросительном предложе нии и эллиптически пропущенного в двух других вопросительных предложениях) и глаго ла формы сослагательного наклонения – лежать бы (также эллиптически пропущенного в двух последних предложениях). Границы предложений, в которых используются назван ные глаголы, преимущественно обозначают границы «типов речи». Можно сказать, что эти границы в романе чётко обозначены использованием соответствующих средств выражения (и не только глаголов) и подчёркнуты абзацным членением. Таким членением автор создаёт плавные переходы от одного типа развёртывания текста к другому и этим субъективирует повествование, тем самым изображение переходит в сферу героини. Со стремлением обо значить в героине склонность к лиризму, наблюдательности, анализу собственного психо логического состояния, стремлением обрисовать её темперамент можно объяснить функ ции соответствующих словесных рядов, а также характер их чередования. Так, словесные ряды описания, повествования и размышления, как правило, компонуются относительно цельными отрезками. Тенденцию к разграничению типов речи можно считать стилистиче ской особенностью романа «Порода.The breed». Особенно отчётливо эта особенность про ступает на фоне другого принципа организации словесных рядов.

Например, обратим внимание на отрывок из романа Д. Рубиной «На солнечной сто роне улицы»:

Вернулась она тихо: позвонила в дверь двумя неуверенными звонками и, когда Вера открыла, прослезилась и обмахнула щеки дочери такими же неуверенными поцелуями. И то и другое было ей несвойственно.

«Присмирела, что ли, на казённой баланде?» – подумала Вера.

Мать прошла отчего-то не в комнату, а в кухню;

Сократус – холёный барин, эстет, платиновые бакенбарды – следовал за ней тревожной трусцой, морщась от ужасного за паха тюремной юдоли.

Мать опустилась на табурет, медленно стянула с головы косынку (поседела, фурия, – отметила Вера) и мягко, со слезою в голосе, вздохнула:

– Ну вот, вернулась к тебе твоя мамочка… Привалившись острым плечом к дверному косяку, Вера молча наблюдала за нею. Толь ко после её слов, вернее после этого красивого обнажения поседевшей головы, она поняла, что играется сцена «Возвращение мамочки», и мысленно усмехнулась.

Мать, между тем, оглядела кухню уже другим, своим прихватывающим взглядом, поддала носком стоптанной босоножки обломок угольного карандаша на полу:

– Всё малюешь… Я в твои годы горбила вовсю.

– А, здравствуй, мама!– словно узнав её наконец, воскликнула дочь. И согнала с губ улыбку. – В мои годы ты вовсю спекулировала.

Та подняла на неё светлые рысьи глаза: видали верзилу? – стоит, жердь тощая, старая майка краской заляпана, взгляд угрюмый, насмешливый… выросла. Самостоятель ная!

Они глядели друг на друга и понимали, что жить им теперь, обеим, бешеным, в этой вот квартире. Нос к носу… [12, с. 15].

Здесь словесные ряды повествования, описания и размышления вступают в более сложные отношения. Не будем подробно анализировать приведённый отрывок, а полу чить представление о характере отношений между интересующими нас словесными ряда ми можно опять же по глаголам и глагольным словам (заметим, что словесные ряды рас пространяют своё влияние на весь текст и что они не умещаются в рамки предложений).

Так, размышление сопровождается словами и выражениями: подумала, отметила, поняла, узнав, мысленно усмехнулась, понимали и др. Повествование опирается на слова: вернулась, позвонила, открыла, прослезилась и др. Эти же глаголы способствуют включению в текст слов и выражений со значением описания: вернулась тихо, позвонила неуверенными звон ками, оглядела прихватывающим взглядом и др.

Если проследить за семами слов последнего абзаца, то можно получить представле ние и о том, как нерасторжимо срастаются единицы словесных рядов различных «типов речи» и во всём отрывке.

Изучение словесных рядов позволяет заключить, что «типы речи» в художественной литературе становятся своеобразным приёмом передачи информации, который использует ся как средство, позволяющее видоизменять языковую композицию, например, связывать единицы «типов речи» в нерасторжимое целое или подавать их в качестве чередующихся отрезков.

Это означает, что использование средств выражения связано и с индивидуальным сти лем писателя, и со стилем всего произведения, а значит, и с изображением персонажей, и всем тем, что так или иначе связано с понятием «целевой установки» языка произведения.

Словесный ряд позволяет увидеть некоторые композиционные схемы, по которым языко вые единицы слагаются в произведение.

Список литературы 1. Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 5. М.: «Русские словари», 1997.

2. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М.: Гос. учебно-педагог. изд-во Ми нистерства просвещения РСФСР, 1959. 492 с.

3. Горшков А. И. Русская стилистика. М.: ООО «Издательство Астрель», 2001. 367 с.

4. Нечаева О. А. Функционально-смысловые типы речи (описание, повествование, раз мышление). Улан-Удэ, Бурятское кн. изд-во, 1974. 262 с.

5. Одинцов В. В. Стилистика текста. М.: КомКнига, 2006. 263 с.

6. Папян Ю. М. Семантическое поле и словесный ряд (к проблеме категорий стилистики текста) // Вестник Литературного института им. А. М. Горького. № 2. М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 2008.

7. Солганик Г. Я. Стилистика текста. М.: Флинта;

Наука, 2000. 253 с.

8. Трошева Т. Б. Описание // Стилистический энциклопедический словарь русского языка. – М.: «Флинта», «Наука», 2003.

9. Федосюк М. Ю. Нерешённые вопросы теории речевых жанров // Вопросы языкознания.

№5. – М.: 1997.

10. Щерба Л. В. О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании // Щерба Л. В. Языковая система и речевая деятельность. – Л.: «Наука», 1974.

Источники 11. Михальская А. Порода. The breed. М.: Эксмо, 2008. 416 с.

12. Рубина Д. На солнечной стороне улицы. М.: Эксмо, 2006. 432 с.

13. Пушкин А. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. V. – М.: «Правда», 1981.

УДК 4Р + ББК 81. С. В. Первухина г. Ростов-на-Дону (Россия) Подходы к пониманию и интерпретации художественного текста Аннотация Статья посвящена анализу подходов к пониманию и интерпретации художе ственного текста, связанных с учетом компонентов ситуации коммуникации: отправи телем сообщения (автором), получателем сообщения (читателем), языком как кодом сообщения и ситуативным фоном: культурно-исторической ситуацией.

Ключевые слова: понимание, интерпретация, художественный текст, отправи тель сообщения, получатель сообщения, жанр текста, дискурс, рефлексия, герменев тические техники.

S. V. Pervukhina Rostov-na-Donu (Russia) Approaches to understanding and interpretation of belles-lettres text Summary The present paper is devoted to the analysis of the approaches to understanding and interpretation of the belles-lettres text, which are connected with different components of the situation of communication, such as the sender of the message (the writer), the receiver of the message (the reader), the language as a cipher of the message and the cultural and historic background.

Keywords: understanding, interpretation, belles-lettres text, the sender of the message (the writer), the receiver of the message (the reader), genre, discourse, reflexion, hermeneutics techniques.

В настоящее время очень многие ученые стали обращаться к проблеме понимания, этот вопрос особенно актуален в филологических исследованиях. Данная проблема затра гивается не случайно: понимание является неотъемлемой частью мышления и способом познания окружающего мира. Несмотря на разработанность этого вопроса, многие момен ты остаются неисследованными, и большая часть из них касается понимания художествен ного текста. Несколько мощных направлений в изучении вопроса понимания изложены в монографии А. А. Залевской [6, с. 38–70], в данной статье мы затронули несколько иные подходы к изучению этого вопроса и рассмотрели такие подходы, которые связаны с изуче нием компонентов ситуации коммуникации.

Известно, что для декодирования любого сообщения необходимо знать код, на кото ром это сообщение составлено. Этот код может обладать разной степенью точности, и в зависимости от нее можно судить о более или менее точной и/или полной степени понима ния. Проанализировав исследования, связанные с методиками понимания художественного текста (далее – текста), мы выделили несколько направлений, учитывающих разные компо ненты ситуации понимания и различные коды, которые могут участвовать в декодировании текста или сообщения:

1. Текст можно анализировать с позиций филологии языка, на котором он написан.

Этот подход включает только внутритекстовый анализ (Л. В. Поповская и др.).

2. Важно учитывать жанр текста для понимания его художественного замысла и эстетической ценности (Г. И. Богин, М. М. Бахтин, В. М. Головко и др.).

3. Можно интерпретировать текст с учетом культурно-исторической ситуации, в которой он был создан. В этом случае для нас важен широкий контекст, в котором создан текст (В. Дильтей и др.).

4. Текст можно рассматривать как часть дискурса. В этом случае рассматривается прагматика текста, определяются взаимоотношения адресата и адресанта (В. И. Карасик, Л. В. Поповская и др.).

5. Можно рассматривать текст как одно из произведений определенного автора и включить в его интерпретацию биографические моменты, повлиявшие на создание этого произведения (М.Загидуллина и др.).

6. На понимание текста в значительной степени влияет личный опыт читателя и его знания о мире. В зависимости от этого какая-то информация может толковаться легче или сложнее, восприниматься как истинная или ложная (А. А. Брудный, М. Ю. Лотман и др.).

7. Для глубокого понимания текста важны специальные операции для понимания, своеобразная готовность к пониманию. Это навыки рефлексивного чтения, которым можно обучить (Г. И. Богин и др.).

8. Рассмотрение точек зрения нескольких героев художественного текста о чем-либо создает полифонию текста, акцентирует многоплановость этого текста (Г. И. Богин).

Рассмотрим подробнее эти подходы.

Первый подход, учитывающий филологию языка, на котором он был написан, широ ко применяется в рамках анализа текста. Основная цель этого анализа – сделать понятным язык этого текста, раскрыть значение редко употребимых слов: историзмов и архаизмов, иностранных слов, терминов и т. д. Также важную часть анализа составляют стилистиче ские фигуры и тропы. Если мы будем рассматривать текст, учитывая в нем единицы языка как части системы, то мы сможем в полной мере овладеть пропозициями этого текста или, иначе говоря, его содержанием. Такое понимание текста мы считаем начальным, готовящим читателя для его более глубокого понимания. Л. В. Поповская [9] предложила использо вать функциональный анализ текста, состоящий в рассмотрении художественных функций различных частей речи, например, таких как личные номинации, лексико-грамматические значения слов, употребление грамматических категорий, имплицитность. Добавим, что в рамках этого подхода возможен семантический анализ текста, который поясняет контексту альное значение единиц текста, а также показывает внутритекстовые связи.

Важная часть анализа текста – это понимание жанра текста. Здесь нужно учитывать мнение автора, который сам характеризует свое произведение. Если читатель видит, что жанр романа определен как детектив, то с первых страниц он начинает следить за тем, какое преступление совершено, и как оно будет раскрыто. Указание на жанр произведения может быть особым литературным приемом, который формирует предпонимание читателя.

Например, А. П. Чехов в пьесе «Дядя Ваня» не указывает жанр произведения, он характе ризует свое произведение как «Сцены из деревенской жизни», оставляя на суд читателя или зрителя определить его жанр. Определение жанра, данное А. П. Чеховым, подчеркивает типичность некоторых персонажей пьесы.

Понимание структуры текста, принадлежащего определенному жанру, не только формирует предпонимание читателя через механизм антиципации, но и в дальнейшем в процессе чтения обращает его внимание на некоторые моменты, участвующие в построе нии замысла. Понимание жанра произведения дает толчок к овладению его художествен ной идеей, помогает сделать шаг от понимания его содержания к пониманию смысла.

В. М. Головко полагал, что «содержательная «память жанра» в читательской рецепции уже заранее моделирует систему высокосложных типизаций романа, новеллы, баллады и т. д. »

[3, с. 7]. Жанр обладает свойством смыслосозидания, которое выражается в своеобразной организации художественного текста. Правильное понимание этой организации читателем приводит к правильному пониманию всего текста.

Понимание культурно-исторической ситуации, в которой был написан текст, склады вается из изучения этой страны, нравов народов, всех конкретных обстоятельств культуры, а также других литературных источников, которые были сделаны в этот исторический пери од [4, c. 52]. Такая интерпретация дает возможность оценить действия героев произведения с позиций другой культурно-исторической эпохи. Например, только понимая нравы времен А. С. Пушкина и морально-этические нормы общества того времени можно оценить чув ства Татьяны Лариной, которая писала письмо Евгению Онегину. Культурно-исторический фон формирует смысловое поле текста, добавляя те смыслы, которые нельзя понять только лишь на основе самого текста: это могут быть эмоционально-оценочные, аксиологические, когнитивные смыслы.

Анализ культурно-исторического фона, возможно, эффективно проводить путем определения концептов, затронутых в тексте, а также связанных с ним. Текст может слу жить для реконструкции картины мира культуры, в которой он был создан: художественные тексты, написанные в отдаленные от нас исторические эпохи, могут восприниматься как источники информации об этих эпохах. Но в то же время, эти тексты не всегда достаточ но эксплицитно выражают такую информацию. Очевидно, что для определения морально этических ценностей и норм поведения людей другой эпохи по тексту художественного произведения нужна определенная интерпретация текста, с помощью которой их можно будет выявить.

Интересный взгляд на взаимоотношения культуры, текста и читателя мы находим в работах Ю. М. Лотмана. Он различал культуры на основе их ориентирования на то и иное отношение к тексту: «Культуры, ориентированные на сообщения, носят более подвижный, динамический характер. Они имеют тенденцию безгранично увеличивать число текстов и дают быстрый прирост знаний. Классическим примером может считаться европейская культура XIX в. Оборотной стороной этого типа культуры является резкое разделение об щества на передающих и принимающих, возникновение психологической установки на получение истины в качестве готового сообщения о чужом умственном усилии, рост со циальной пассивности тех, кто находится в позиции получателей сообщения» [8]. С другой стороны, культуры, ориентированные на понимание, не так быстро производят тексты и потому являются статичными.

Текст можно рассматривать как часть дискурса, принимая во внимание коммуника тивную ситуацию и роли участников общения, причем ситуация общения представляется как «важнейший смыслообразующий фактор» [7, с. 2]. В первую очередь, такая интерпре тация касается не художественных текстов. Например, тексты в религиозном дискурсе под разумевают особую ситуацию прочтения или произнесения, есть тексты, которые связаны с определенными ритуалами и являются их неотъемлемой частью (молитвы на службе или литургии). Тексты в медицинском дискурсе подразумевают определенные действия со сто роны врача или пациента, текст рецепта или инструкция для медицинского применения препарата должен трактоваться максимально однозначно, и он не приемлет двусмыслен ность. Если такая неоднозначность все же присутствует, то общение в этом дискурсе счита ется неуспешным и может привести к весьма прискорбным результатам. Текст в театраль ном дискурсе, наоборот, создан ради двусмысленности, зашифровки идеи. Если есть только один смысл произведения, и невозможна другая трактовка, то общение в этом дискурсе обречено на провал. Так, дискурс предъявляет свои требования к тексту и его характери стикам, а также к методам трактовки текста.

Дополнительную информацию для интерпретации текста может дать анализ биогра фических сведений об авторе, которые повлияли на создание этого произведения. Напри мер, М. Загидуллина предложила способ толкования произведения А. С. Пушкина «Кал мычке», используя его дневниковые записи [5, с. 2]. Такой анализ позволяет понять замысел автора, а также представить себе культурно-исторический пласт времени, когда писалось это произведение. А. А. Брудный подчеркивал важность внутреннего мира писателя для создания художественного произведения: «Для Шекспира индивидуально обозримая Все ленная умещалась между Стратфордом и Лондоном, а Рембрандту не понадобилось даже переезжать из Лейдена в Амстердам, чтобы с такой глубиной отобразить человеческую природу. Видимо, главное все-таки в душе самого творца. То, что Шекспир, Рембрандт, Пушкин видели и переживали (а они видели и пережили многое), существенно не как факт действительности, а как достояние их необычайного внутреннего мира» [2, с. 112]. В рам ках этого подхода могут использоваться не только дневниковые записи авторов, но и их письма, а также биографическая информация. Отметим, что для творчества и создания ху дожественных текстов, по нашему мнению, важны впечатления автора в большей степени, чем непосредственно его чувственный опыт. Конечно, впечатления можно легче получить из чувственного опыта, но их также может доставить общение с путешественниками, ко торые видели мир собственными глазами и смогли ярко рассказать об увиденных местах и событиях. Сложно недооценить роль воображения, которое может достраивать детали окружающей действительности, недоступные чувственному опыту писателя.

Следующее направление понимания текста связано с учетом личности читателя для понимания текста. А. А. Брудный полагал, что «глубина понимания мира определяется глубиной личных переживаний» [2, с. 120]. Для понимания художественного текста важен жизненный опыт читателя, его эмоциональное состояние в момент чтения, его готовность к восприятию информации. Какие-то события жизни заставляют нас переоценивать тексты, делают их более (или менее) понятными.

На наш взгляд, представляет интерес такое мнение А. А. Брудного о тексте. Он писал:

«Текст – это концентрированная действительность. Текст – это действительность, ориен тированная на то, чтобы ее понимали. С одной стороны, он сохраняет важнейшее качество объективно реального: материальный носитель содержания, данный нам в чувственном восприятии, не зависит от нашей воли или сознания. С другой стороны, текст совмещает неизменяемость материального носителя смысла с изменением самого этого смысла в про цессе понимания, в процессе деятельности» [2, с. 108]. Из этого определения следует, что для понимания текста необходим читатель, без него текст мертв, он не имеет смысла. У каждого читателя формируется свой образ текста соответственного его индивидуальной картине мира, эмоциональному состоянию и т. д.

Можно говорить о двух системах информации: одна система – это текст, содержащий некоторое количество пропозиций, и, как правило, непротиворечивый внутри себя, а дру гая система – это внутренний мир читателя и его знания и представления об окружающем мире. При понимании текста происходит сталкивание этих двух систем, и появляется новое знание. Это знание может состоять или из готовых пропозиций, которые воспринимают ся читателем как истинные и не подвергаются оценке (овладение содержанием), или при рефлективном отношении к тексту происходит осмысление содержания, и осуществляет ся поиск смыслов в тексте. Эти смыслы могут иметь различный характер: эмоционально оценочный, дедуктивный, образный. Рефлективный подход к пониманию текста дает чита телю возможность овладеть художественным замыслом текста.

На основе сказанного выше можно сделать вывод, что для понимания текста важен не только багаж знаний читателя и его эмоциональное состояние, но и способность понимать, т. е. своеобразные навыки работы с текстом. Что значит «я понял» и «что же я понял» – это ключевые моменты направления, в котором работал Г. И. Богин и его ученики, изучавшие рефлексию как один из способов понимания. С помощью рефлексии и герменевтических техник можно понять не только художественные тексты, но и любые другие задачи, герме невтические техники применимы к любым сферам деятельности человека.

Процесс понимания можно описать как процесс поиска смыслов текста, и процесс логических выводов, которые складываются в некие метасмыслы, т. е. смыслы другого уровня. Метасмыслы создаются на основе выводов читателя относительно прочитанного.

Смысл текста в этом случае противопоставляется содержанию текста: если содержание строится на основе поиска пропозиций, то его смысл основан на связи текста с окружаю щим миром, а также с индивидуальной картиной мира читателя и его ценностными пози циями.

Поиск метасмыслов в художественном тексте достигается с помощью рефлексии и интерпретации. Г. И. Богин отмечал, что рефлективному чтению следует обучать [1]. Ин терпретация – это выраженная словами рефлексия [1, с. 4], которая вербализует смыслы текста. Интерпретация отталкивается от пропозиций и задействует личный опыт читателя, его мнение. Полная интерпретация достигается с помощью применения нескольких мето дик. Г. И. Богин подробно описал такие герменевтические техники как герменевтический круг, растягивание смыслов и интендирование.

С помощью применения техники герменевтического круга привлекается личный опыт и знания об окружающем мире, происходит сопоставление разных частей текста. Техника растягивания смыслов состоит в обнаружении и интерпретации нескольких художествен ных средств, раскрывающих некий смысл. Эти художественные средства служат для при ращения смысла, они могут следовать друг за другом в тексте, а могут находиться на зна чительном расстоянии. Но в любом случае, они связаны друг с другом посредством единой художественной линии, они содержат один метасмысл, или связанные метасмыслы. Тех ника интендирования заключается в рефлексивном анализе понятого. «Я понял, но что же я понял?» – этот вопрос читатель задает себе при встрече с отрывком текста, содержащим художественную идею и метасмысл.

Понимание полифонии текста – это важный этап рефлексии над текстом. Полифо нией считается такой способ изложения событий в тексте, при котором мы можем видеть взгляд на ситуацию в тексте со стороны разных людей: персонажей текста, читателя, ав тора, среднестатистического человека, общественное мнение и т. д. Полифония – это со вмещение точек зрения. «Точки зрения даны в плане идеологических различий носителей точек зрения, в “плане оценки”» [1, с. 638] Осознание, что такая полифония существует в тексте, а также ее правильная интерпретация дает возможность читателю посмотреть на события, изложенные в тексте, глазами разных людей. Происходит двойная рефлексия: чи татель понимает то, что понимают другие.

Подведем итоги. Мы описали небольшую часть подходов в понимании текста, кото рые касаются различных компонентов ситуации коммуникации. Можно с уверенностью утверждать, что художественный текст – это кладезь смыслов, которые можно обнаружить при многоэтапном анализе, используя приемы анализа художественного текста и рефлек тивные герменевтические методики.

Список литературы 1. Богин Г. И. Обретение способности понимать. 2001. 761 с. URL: http://www.i-u.ru/biblio/ archive/bogin_obretenie/ (дата обр. 30.10.2010) 2. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. М.: Лабиринт, 1998. 136 с. URL: http:// www.i-u.ru/biblio/archive/brudniy_ psi/ (дата обр. 02.03.2010) 3. Головко В. М. Понимание как способ бытия и познания литературного жанра. URL: http:// conf.stavsu.ru/conf.asp?ReportId=528 (дата обр. 30.10.2010) 4. Дильтей В. Герменевтика и теория литературы. Собрание сочинений. Том 4. М.: Дом ин теллектуальной книги, 2001. 531 с.

5. Загидуллина М. Герменевтическая техника анализа классического текста. Проблемы из учения литературы: исторический, культурологический, теоретический и методический подходы:

сб. науч. тр. Вып III. Челябинск: Изд-во Татьяны Лурье, 2002. С. 5–12. URL: http://zagidullina.ru/ my_articles/герменевтическая-техника-анализа-кл (дата обр. 10.10.2010).

6. Залевская А. А. Текст и его понимание. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. 177 с.

7. Карасик В. И. О категориях дискурса. 2006. URL: http://homepages.tversu.ru/~ips/JubKaras.

html (дата обр. 16.08.2010).

8. Лотман Ю. М. Автокоммуникация: «Я» и «другой» как адресаты (о двух моделях коммуникации в системе культуры. 2002. 20 с. URL: http://www.i-u.ru/biblio/archive/noname_ autocommunication/ (дата обр. 30.10.2010).

9. Поповская (Лисоченко) Л. В. Лингвистический анализ художественного текста в вузе.

Ростов н/Д: Феникс, 2006.

821. Ш 83.3(4) М. А. Петрович г. Пермь (Россия) Лингвосемиотическая интерпретация проблемы двойничества (на примере романа В. Андоновского «Ведьма») Аннотация В статье представлен лингвосемиотический анализ двойников романа современ ного македонского писателя В. Андоновского «Ведьма». Анализ позволяет выстроить типологию двойников, а также установить их функции в романе.

Ключевые слова: лингвосемиотический анализ текста, семиозис, дескрипция.

M. A. Petrovich Perm (Russia) The lingvo-semiotic interpretation of the counterpartness’ problem (on the example of the novel «Witch» by V. Andonovsky) Summary This article presents the lingvo-semiotic analysis of the counterparts in the novel «Witch» by a modern Macedonian writer V. Andonovsky. Concerning this analysis it’s possible to range of the counterparts’ typology and to ascertain their functions in the novel.

Keywords: lingvo-semiotic analysis of the text, semiosis, description.

Проблема двойничества носит междисциплинарный характер. При обсуждении во просов об отражении и подобии объектов мира в точных и в гуманитарных науках выдви гается положение о существовании «двойников» в широком смысле слова – отображаемо го объекта и отображенного. Литературоведы достаточно часто обращаются к вопросу о двойниках, стремясь продемонстрировать взаимосвязь между персонажами – объектами «возможного», текстового мира. Но при всем многообразии исследований (см., например, диссертационные исследования последних лет [3;

6;

8]), освещающих эту проблему, имен но в литературоведении, она, по нашему мнению, остается недостаточно разработанной.

Кроме того, хотя и предполагается, что любой текстовый мир конструируется средствами языка, тем не менее лингвистика практически не обращается к вопросу о подобиях в ху дожественном тексте. Поэтому представляется плодотворной лингвосемиотическая интер претация проблемы двойничества в литературных произведениях, так как с ее помощью мы попытаемся продемонстрировать сам механизм конструирования образов, подобных друг другу. При обсуждении проблемы отражений и подобий обратимся к роману совре менного македонского писателя Венко Андоновского «Ведьма» (2006), на страницах кото рого обсуждаются, в частности, семиотические и философские проблемы (например, про блемы бесконечности семиозиса, структуры гипертекста, поиска идеального языка и др.).

Семиотическая «составляющая» данного романа описывалась нами в [8].

В общесемиотическом плане двойничество может быть рассмотрено в широком смыс ле как результат отображения знака последующим знаком, который выступает «двойни ком» первого. Так, рассматриваемый знак А в процессе отображения по иконическому типу преобразуется в знак А'. В этом семиотическом ключе любой знак, обладающий высокой степенью иконичности, может считаться «двойником» вещи онтологической реальности или другого знака. Семиотическая интерпретация проблемы двойничества позволяет по ставить под вопрос уместность употребления традиционного для литературоведения тер мина «двойник», который предполагает рассмотрение сходства только между двумя объек тами (персонажами, предметами и т. д. ), тогда как возможно выделение целых парадигм, классов объектов-подобий.

Непосредственные задачи настоящей статьи состоят в предоставлении типологии подобий в романе, в установлении семиотического алгоритма создания персонажей и предметов-подобий, а также в определении их функций в тексте.

Предлагаемая типология подобий в романе включает в себя: 1) персонажи-подобия;

2) предметы-подобия;

3) временное удвоение;

4) процессы символизации мира, в ходе ко торых происходит создание художественных миров с одновременным «удвоением» реаль ности.

Алгоритм лингвосемиотического конструирования персонажей и предметов-подобий состоит из трех этапов: 1) выбор референта отображения, который предшествует образо ванию «удвоенного» знака;

2) иконическое отображение референта, результатом которого становится;

3) образование знака, выступающего двойником выбранного референта.

Проследим реализацию семиотического алгоритма создания предметов-подобий в романе «Ведьма». В качестве референта может выступать как объект физического мира (яблоко, стул, глаз), так и абстрактная сущность (Бог, дьявол, красота и т. д. ). Выберем в качестве референта отображения предмет «вещного» мира – «зеркало» (А), ему в процессе иконического отображения приписываются следующие дескрипции: а) «(зеркало), образы умножающее, из стекла да серебра изготовленное» (здесь и далее перевод мой. – М. П.), б) «не латунное, а из стекла изготовленное да серебром расписанное»;

в) «круглое зер кальце с деревянной ручкой»;

г) «(зеркало) – это граница между миром мертвых и миром живых»;

д) «волшебный предмет»;

е) «источник проклятой магии»;

ж) «(оно) невидимое делает видимым»;

з) «всевидящее зеркальце» [1, с. 10, 233;

234;

284;

285;

289 и др.]. Анализ совокупности воспроизводимых в тексте дескрипций, приписываемых референту «зерка ло», позволяет выделить в романе следующие его «подобия»:

1) телескоп (А1), который «являясь самой хрупкой вещью во всем мире, все же… мо жет сломать душу, не подготовленную ко встречи с нею» (воспроизводятся дескрипции «а», «б»;

«е»);

«он опасен, ибо обладает силой магической» (воспроизводятся дескрипции «д» и «е»);

«весь дольний мир вбирает в себя» (воспроизводится дескрипция «з») [1, с. 12;

334];

2) книга (А2): «все книги, языки, науки подобны маленьким зеркалам, призванным лишь отражать своего прародителя – Священное писание» (воспроизводится дескрипция «а») [1, с. 331];

3) рыбные чешуйки (А3) карпа, которые на раскаленном от солнца песке словно игра ют «маленькими серебряными зеркальцами» (воспроизводятся дескрипции «а» и «б») [1, с.

293].

Следовательно, двойниками считаются объекты (А1, А2, А3… Аn), отображающие один и тот же референт (А) в каких-либо выбранных свойствах. Таким образом, если с точки зре ния семиотики иконический знак является «двойником» вещи мира, то те случаи, в которых рассматриваются предметы-двойники в художественном тексте, можно описать с привле чением понятия «кореферентность»: два термина кореференциальны, если оба «определя ются… теми же дескрипциями» [5, с. 268].

Отображение по иконическому типу в тексте непосредственно связано с созданием дескриптивного описания. Мы исходим из того, что как в онтологической реальности две вещи считаются «двойниками» друг друга на основе тождества их свойств, так и в реаль ности текстовой два объекта интерпретируются как «двойники» потому, что им приписы ваются тождественные дескрипции. Благодаря дескрипциям, с помощью которых описы ваются двойники, интерпретатор получает «различные режимы, или алгоритмы представ ления» одного и того же референта [5, с. 108]. Причем алгоритм представления знака А' может включать характеризацию на основе контрадикторных признаков двух персонажей, в данном случае можно говорить о том, что двойник выступает антагонистом другого героя.

Так, противопоставленными друг другу персонажами в «Ведьме» являются падре Бенджа мин и Флориан Грациянчич. Падре, впервые увиденный главной героиней романа Иоанной, описывается как «духовник с благородными чертами лица, но с телом сильным, с глазами цвета первозданной зелени моря, с посеребренной сединой бородой». Флориан, супруг Ио анны, представлен в романе как «торгаш… высоченный, словно тополь, со светлыми гла зами цвета больного моря», «худенький, словно юнец» [1, с. 19;

251;

256;

289].

Отметим, что если создание «двойника» есть общесемиотический процесс отобра жения референта, то творческий потенциал феномена подобий, который раскрывается, в частности, в романе В. Андоновского, состоит в выборе характера дескрипций, приписы ваемых текстовым объектам.

Неопределенные и определенные (в том числе скрытые) дескрипции относятся к числу актуализированных способов представления референта, то есть они эксплицитно представлены в тексте. Однако в романе встречается случай, когда основным способом описания дьявола является представление характеристик других персонажей (например, инквизитора и Папы Урбана VIII), тем самым утверждается «реальность» черта. Этот слу чай мы рассматриваем как пример неактулизированного способа представления референ та. На протяжении всего романа герои неоднократно задаются вопросом: «Существует ли дьявол?». По мнению падре Бенджамина, дьявол не только существует, но его можно и довольно-таки точно описать – «у него нет ни единого волоса на голове, ни ресниц, ни век».


Фактически тождественное описание дается при изображении загребского инквизитора:

«он был низкого роста, на голове его не было ни одного волоса – ни усов, ни бороды, ни век, ни ресниц. На левой щеке виднелся шрам, на всех он смотрел своими неприятно большими глазами пронзительно голубого цвета» [1, с. 261;

31]. Здесь мы видим, как при дескрип тивном описании дьявола совмещаются характеристики инквизитора и Папы римского (пронзительно голубой цвет глаз). Следовательно, описывая свойства и, тем самым, суще ствование одних персонажей (инквизитора, Папы римского), В. Андоновский утверждает существование другого, то есть дьявола. Тем самым автор представляет нам художествен ную интерпретацию логико-философской проблемы взаимосвязанности существования и описания, восходящую к Аристотелю и продолжавшуюся анализироваться Б. Расселом, У. В. О. Куайном, Ф. Растье, В. В. Целищевым и др.

Таким образом, выбор референта (конкретного или абстрактного) и характер дескрип тивного описания связаны со степенью похожести (отображения) объектов, которое может возникать как визуальное и / или функциональное сходство.

В романе «Ведьма» в большей степени представлены развернутые определенные дескрипции, которые направлены на подчеркивание визуального сходства персонажей и предметов. Можно предположить, что именно с их помощью автору удается создать «сеть»

взаимосвязанных между собой подобий. Комплексы дескриптивных описаний определяют высокую степень иконичности, подобия между объектами текстового мира. Иконичность, в свою очередь, по У. Эко, задает «единую структуру восприятия» [9, с. 126] текста.

Таким образом, в произведении В. Андоновского можно выделить следующие функции персонажей-подобий. Во-первых, они способствуют образованию бесконечно го семиозиса, в котором знаки-персонажи интерпретируются посредством других знаков персонажей. Во-вторых, они представляют объекты, отсутствующие в нашем мире (на пример, дьявола), посредством чего подчеркивается сущность знака как такового, который призван не только «указывать» на нечто, но и, отсылая к неприсутствующему, запускать механизм смыслопорождения [2, с. 163]. В-третьих, они создают единую структуру вос приятия произведения, что позволяет связать между собой исторически удаленных друг от друга персонажей (например, Иоанну, чья жизнь оборвалась в 1633 году, и рыжеволосую девушку из Скопья, нашу современницу), а также персонажей, в основу разделения кото рых положен гендерный признак (Иоанна и падре Бенджамин;

Иоанна и Галилео Галилей).

Как представляется, тем самым автор утверждает единство человеческой натуры во все времена.

Функциональное противоречие персонажей-подобий (единая структура восприятия текста при бесконечном семиозисе) снимается, на наш взгляд, интенцией В. Андоновского продемонстрировать невозможность и ненужность создания абсолютных двойников, тож дественных друг другу персонажей. Несмотря на то что персонажи-двойники представле ны через единые дескриптивные описания, их локализация происходит в различных точках текстового пространства и времени. Это также подтверждает мысль о единстве, неизмен ности мира. Невозможность конструирования абсолютных двойников вызвана и тем, что по своей сути дескриптивный способ представления объектов носит амбивалентный харак тер. С одной стороны, дескрипции нацелены на создание «стабильного» образа, посколь ку содержат «необходимые… условия для того, чтобы выделить… объекты единственным образом» [4, с. 116], с другой – «никакое количество дескрипций не может само по себе обеспечить надежную референцию к какому бы то ни было индивиду» [5, с. 156]. Сле довательно, объекты, представленные в текстовом мире (в том числе объекты, подобные друг другу) всегда являются результатом отображения, авторской интерпретации мира, а значит, они не копируют действительность, а создают свою семиотическую реальность, в которой и раскрываются глубинные отношения между знаками, между знаками и челове ком (интерпретатором).

Список литературы 1. Андоновски В. Вештица. Скопjе, Култура, 2006. 442 с.

2. Бразговская Е. Е. Референция и отображение (от философии языка к философии текста).

Пермь: ПГПУ, 2006. 192 с.

3. Грудкина Т. В. Феномен двойничества в русской литературе ХIХ века: В. Ф. Одоевский, А. П. Чехов: дис. … канд. филол. наук. Шуя, 2004. 22 с.

4. Лебедев М. В. Стабильность языкового значения. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. 168 с.

5. Лебедев М. В., Черняк А. З. Онтологические проблемы референции. М.: Праксис, 2001.

344 с.

6. Михалева А. А. Герой-двойник и структура произведения (Э. Т. Гофман и Ф. М. Достоев ский): автореф. дис. … канд. филол. наук. М.: РГГУ, 2006. 20 с.

7. Петрович М. А. «Семиотический компромисс» между текстом и миром (роман «Вешти ца» Венко Андоновского) // Вестник Челябинского государственного университета. Сер. Филоло гия. Искусствоведение. Вып. 35. № 30 (168). 2009. С. 129 – 136.

8. Синева Е. Н. Проблема двойничества в русской литературе ХХ века: автореф. дис. … канд. филол. наук. Архангельск: Поморский государственный университет им. М. В. Ломоносова, 2004. 19 с.

9. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. 432 с.

ББК 81.2– Л. Р. Рабданова п. Агинское Забайкальского края (Россия) Графическая маркированность художественного текста (на материале современной прозы) Аннотация В статье рассматривается проблема композиционно-графической маркирован ности художественного текста. На материале современной прозы, в частности, рома на В. Маканина «Испуг», рассмотрены особенности проявления графической марки рованности языковой композиции текста, активное использование автором в произ ведении следующих приемов: курсива, многоточия, заключения в скобки.

Ключевые слова: графическая маркированность, языковая композиция.

L. R. Rabdanova Aginskoye, Zabaykalsky Krai (Russia) Graphic markedness of a literary text (on the material of modern prose) Summary The paper addresses the problem of compositional and graphic marking of a literary text. Based on modern prose, in particular, a novel by B.Makanin «Funk» the features of graphic manifestations of markedness of linguistic composition of the text are considered, the active use of the product by the author of the following methods: italics, dots, brackets.

Keywords: graphic marking, a language composition.

Художественный текст является сложным объектом научного исследования, поэтому каждый новый аспект изучения текста через анализ конкретных элементов вносит свой вклад в понимание специфики художественного текста с точки зрения языковой компо зиции. В этом отношении интерес представляет обращение к графическим средствам и приемам организации языковой материи текста.

При изучении явлений графической маркированности текста особое значение при обретает проблема языковой композиции художественного текста, которая затрагивает во просы текста, вопросы языка как феномена культуры, а также проблему языка эпохи, связи с различными направлениями мировой культуры, науки, искусства.

По мнению В. В. Виноградова, композиция является одним из главных аспектов в изучении любого литературного произведения, без анализа которой невозможно предста вить себе само литературное произведение как целостное явление литературы: «В рамках художественной литературы кроме общего ее контекста, главной композиционной формой и семантико-эстетическим единством является структура цельного литературного произ ведения» [4, с. 75].

В связи с информативной и прагматической функциями текста в процессе общения В. В. Виноградов обращает внимание на активную роль читателя, который «не только «читает писателя», но творит вместе с ним, подставляя в его произведение все новые и новые содержания [4, с. 8]. Эта концепция отвечает современной парадигме лингвистиче ского знания, отражает ориентацию на коммуникативно-деятельностный подход к тексту.

Г. Д. Ахметова, рассматривая композиционные особенности текста, отмечает:

«…Организующую роль в тексте выполняет его «заместитель» – образ автора, «раздваива ющийся на «лики» рассказчиков»… Текст превращается в самоорганизующуюся систему, существующую во многом против воли автора». Вслед за автором предполагаем о внешней организации текста автором и внутренней – образом рассказчика как композиционной ча сти образа автора [2, с. 18].

Проследим использование приемов композиционно-графической маркированности на примере романа В. Маканина «Испуг». Например,употребление скобок подчеркивает смысловое наполнение изображения. Мы считаем, что таким образом писатель вносит в текст ту информацию, которую он считает необходимой для наиболее адекватного понима ния созданной картины: «Одежда его вечерами проста и всегдашня – темно-серый пиджак, темные брюки… В целом же – все для ночи, невидный, неброский. (Но в этом нет умысла.

Так получилось. Другой одежонки просто нет.) В лунную ночь старикан Алабин, как пра вило, бродит по дачному поселку. (А лучше б спал!)» [6]. Данным фрагментом начинается роман «Испуг», и здесь впервые встречаемся с главным героем-рассказчиком. Графическое заключение в скобках представляет внутреннюю речь герояэ Приведем еще пример: «Старикан Алабин, только-только вошедший и весь на свету, тотчас напрягся. На свету (если это внезапно) человеку хочется съежиться. Человеку не комфортно. Человеку хочется себя пожалеть и немного оправдать. (Вроде как до света, человек в темноте только и делал, что жил полнокровной и правильной жизнью.) Свет с че ловека спрашивает». Здесь раскрывается отношение автора к своему герою, он сочувствует ему. Но, вместе с тем, отмечается противоречие внутреннего состояния героя, так как он «в темноте… жил полнокровной и правильной жизнью», тогда как именно «свет» символизи рует полноценную жизнь человека.


Кроме этого, в произведении отмечается курсивное выделение, которое, на наш взгляд, участвует в создании интонационного рисунка высказывания;

оно служит сред ством увеличения эмоциональной нагрузки речи. Являясь основой смыслового выделения, важного с точки зрения персонажа элемента высказывания, слова, выделенные курсивом, способствуют акцентированию особенностей мыслительного процесса персонажа, указы вают основные вехи этого процесса.

Например: «Ничуть он меня не достал – он мне понравился, этот их Башалаев. Гений с пронзительным взглядом, так они его меж собой называли. Ярлычок, как водится, льстив.

Но что-то настоящее, похоже, там есть. И показалось (поверилось), что этот с взглядом не станет лгать или вредить старику (мне) за просто так». Здесь выражено отношение персо нажа к другому лицу. Несмотря на то что, герой положительно отзывается о Башалаеве, курсивное выделение подчеркивает иронический характер.

В. Маканин часто использует многоточие. Н. С. Валгина отмечает, что «многоточие – это указание на подтекстное содержание, указание на неожиданность и неоправданность каких-либо сочетаний. Кроме этого многоточие – частый и незаменимый знак в текстах большого эмоционального накала, интеллектуального напряжения. Такое многоточие мо жет заключать в себе очень большое и глубокое содержание, объяснимое лишь глубоким контекстом» [3, 269].

Например: «Сняв с плечиков, надел рубашку. Брюки. Пиджачок… – Мой вечерний костюм, а? – говорит старикан Алабин сам себе, по привычке всех одиноких. (И многих неодиноких).

Он как бы посмеивается… Однако же вдруг очень уважительно проводит по плечам и полам пиджака влажной тряпицей. Моль – известный недруг одиноких стариканов.

Пиджачок…теперь беретка…Он готов!»

В первом предложении использование многоточия показывает на отношение героя к своему внешнему виду. Здесь явная авторская ирония. Следующий ряд слов указывает на внутреннее состояние главного героя, подчеркивая вместе с тем «молодость» и «порыв»

его души.

В отдельных случаях В.Маканин использует крупный шрифт. Как указывает Аниси мова Е. Е., «шрифт является необходимым композиционным элементом креолизованного текста, строительным материалом для оформления его вербальной части и вместе с тем самостоятельной художественной формой» [1, с. 16]. В данном случае шрифт выполняет смыслоразличительную, символическую функцию: «Анна Сергеевна вела машину отлич но, на светофорах как по маслу – спокойно, ровно. А мое ДЕЛО с заключением лежало у нее на коленях… Впрочем, как справедливо отметили в ДЕЛЕ, я себя контролировал» [6, с. 56–57] Таким образом, на материале современной произведения, в частности, романа В. Ма канина «Испуг» нами рассмотрены композиционные приемы графической маркированно сти, которые подчеркивают проявление творческой манеры писателя, языкового своеобра зия художественного текста. Активные процессы, актуализирующие состояние современ ной лингвистики, позволяют автору создать художественную выразительность текста, что, несомненно, обогащает духовный мир, культуру современного читателя.

Список литературы 1. Анисимова Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале крео лизованных текстов): учеб. пособие для студ. фак. иностр. яз. вузов. М.: Academia, 2003. 128 с.

2. Ахметова Г. Д. Языковая композиция художественного текста (проблемы теоретической феноменализации, структурной модификации и эволюции на материале русской прозы 80–90 гг.

XX в.). М., Чита: Изд-во ЗабГПУ, 2002. 264 с.

3. Валгина Н. С. Активные процессы в современном языке. М.: Логос, 2003. 303 с.

4. Виноградов, В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963. 255 с.

5. Горшков А. И. Русская стилистика и стилистический анализ произведений словесности.

М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2008. 543 с.

6. Маканин В. С. Испуг. М.: Гелеос, 2006. 416 с.

УДК 82 – ББК 81. Л. В. Разуваева г. Воронеж (Россия) Предмет сравнения в современной художественной прозе Аннотация Статья посвящена описанию предмета сравнения в современной художествен ной прозе. Произведено распределение предмета сравнения на 4 тематические сферы:

антропоморфная, артефактная, натурфактная и зооморфная. Внутри самой частотной антропоморфной сферы на основе более узкого значения словесных единиц, пере дающих признак сравнения, выделены 3 группы: характеристика человека, характе ристика поведения и деятельности человека и характеристика состояния человека.

Анализ исследуемого материала показал, что в данной тематической сфере современ ные авторы используют сравнения при характеристике всех сторон человека (своего героя): его физиологических особенностей, физических возможностей, внешнего об лика, ощущений и восприятий окружающего мира, душеного склада, общественной деятельности.

Ключевые слова: сравнение, сфера, предмет, референт, актуальный признак, ху дожественная проза.

L. V. Razuvaeva Voronezh (Russia) Object congruence in contemporary art at the prose Summary The article devote to description object congruence in contemporary art at the prose.

We make distribution the object congruence in 4 thematic spheres: anthropomorphous, artifact, natural, zoomorphic. In the most frequency anthropomorphous sphere on the basis of meaning of the world, which passes indication congruence, we extract 3 groups:

characteristic of the person, characteristic of behavioral model and characteristic of state person. Analysis of this material shows us that in these thematic spheres the modern authors use congruence characteristic the heroes his physiological virtual, exterior, perception of the world, social activity.

Keywords: congruence, spheres, subjects, reviewer, actualization sign, art at the prose.

Образные сравнения занимают умы ученых с глубокой древности, со времен Аристо теля и Цицерона. О сравнениях написано множество научных трудов. Но «вряд ли суще ствует какой-либо иной специальный вопрос, о котором современная лингвистика имела бы столь поверхностное представление» [4, с. 3].

Этот факт, по-видимому, объясняется тем, что долгое время сравнение рассматрива лось прежде всего как риторическая фигура и интерес к нему ограничивался рамками прак тических задач, связанных с ораторским искусством и красноречием, а затем с искусством литературной художественной речи.

«Что же касается существа образного сравнения как особого проявления языковой системы, то эта, безусловно, более важная, исходная часть проблемы оказалась фактически вне поля зрения многих поколений исследователей, в том числе ученых нашего времени…»

[4, с. 3–4].

В существующих работах сравнения рассматриваются и описываются с различных сторон. Традиционной мысли о том, что сравнение является литературным приемом, при держивается, например, А. Ф. Ефремов [2, с. 59–66]. Автор пишет, что сравнением называ ется сопоставление двух предметов, явлений, имеющих какой-либо общий для них признак.

Сравнение используется в целях более яркого и наглядного изображения и эмоциональной оценки предмета, явления, действия. Наиболее широко сравнение используется в языке ху дожественных произведений. Писатели стараются найти такое сравнение, чтобы добиться правдивости изображения, зримости, ощутимости предметов. Обычно сравнивают с пред метами или явлениями, известными, понятными читателю.

Наблюдая над употреблением сравнений, автор отмечает, что в языке художествен ной литературы обычно сопоставляются неоднородные предметы и явления (например, человек и животное, одушевленный и неодушевленный предмет, понятие абстрактное и конкретное), «что и приводит к возникновению пластически зримых и акустически досто верных образов». [2, с. 59].

Важным остается вопрос об анализе первого компонента сравнения, т. е. о его пред мете, или субъекте [3, с. 241], или референте [1, с. 15], т. к. именно эта часть сравнения дает толчок автору текста для создания ассоциации. Особенно интересны основания сравнения в языке художественного текста. Здесь сравнение как раз и дает возможность глубже по стичь сущность исследуемых явлений реального мира. Оно используется в тех случаях, когда определение понятия затруднено или невозможно с точки зрения автора;

когда со поставление интересующего писателя понятия с другими понятиями способствует уясне нию сущности, специфических качеств изображаемого предмета, явления или действия.

В обоих случаях функция репрезентации понятия отводится семантике языковых единиц, составляющих лексическое наполнение сравнений.

Обобщение семантики сравнений приводит к выводу о наличии определенных сфер, которые выступают в качестве предмета сравнения. Как показал анализ 3, 5 миллионов сло воупотреблений, такими сферами-источниками для дальнейшего сравнения выступают:

1. Антропоморфная сфера (сфера «Человек» – сюда входят части тела, действия, при сущие человеку, черты его характера, внешность и т. д. ). Эта сфера составляет 53% от ис следуемого материала.

2. Артефактная сфера (сфера «Предметы» – к данной группе относятся те конструк ции, в которых в качестве предмета сравнения выступают предметы материального мира, сделанные руками человека) – 27%.

3. Натурфактная сфера (сфера «Природа», в которую входят предметы сравнения, обозначенные в высказывании с помощью слов, являющихся наименованиями явлений природы, небесных тел и собственно натурфактов) – 11%.

4. Зооморфная сфера (сфера «Живые существа» – представители животного мира:

звери, насекомые, земноводные и т. д. ) – 9%.

В абсолютном большинстве проанализированных в ходе исследования контекстов с компаративным значением в качестве предмета сравнения выступает тематическая сфера, которую условно можно назвать «Человек» (53%) Среди выявленных конструкций присут ствуют как высказывания с актуализированным признаком сравнения, так и высказывания, в которых признак сравнения не получил актуализации. Тематическая сфера «Человек»

представляется объемной по составу и структуре областью, включающей в себя ряд те матических групп, описывающих внешний вид, состояния, чувства человека. Морфолого грамматический анализ словесных единиц, выражающих предмет сравнения, показывает, что в первую очередь, данная сфера представлена различными существительными, как с предметным, так и с отвлеченным значением.

Одну из самых объемных групп слов (18%), выступающих в компаративной конструк ции в роли предмета сравнения, образуют словесные единицы, являющиеся наименования ми человека. Среди них выделяются:

а) личные местоимения, а также местоимения других разрядов, замещающие собой наименование человека (9%);

б) существительные-антропонимы, т. е. имена собственные, представляющие собой личные имена, патронимы (отчества), псевдонимы (6%);

в) существительные-агентивы (лексические единицы со значением лица) с реляцион ным и функциональным значением, т. е. слова-наименования человека с точки зрения его социальной, национальной, возрастной принадлежности (3%);

Обозначение предмета сравнения указанными группами слов может происходить раз ными грамматическими способами. Указанные словесные единицы, выступая в высказы вании в качестве субъекта речи, занимают позицию либо подлежащего, либо дополнения, либо определения. Например: Таких женщин он никогда не понимал, в сложных и, воз можно, красивых изломах их душ и тел таилось столько всякого непонятного, неожидан ного и пугающего, что он просто никогда не обращал на них внимания, как на картины абстракционистов и книги Карлоса Кастанеды [14, с. 47];

Анна приглашает Золушку на презентацию журнала Клуба путешествий. Анна, как добрая фея, дает Золушке на вечер платье, туфли и карету – подержанный «Мерседес» [13, с. 177];

Есть женщины, которые умеют выживать, умеют бороться – как та лягушка, которая упала в сметану и сбила масло[13, с. 9].

Характеристика того или иного человека с помощью компаративного тропа проис ходит по разным основаниям (признакам сравнения). Поэтому внутри предметной области «Человек» выделяются более специфические тематические группы, словесные единицы, в составе которых характеризуют человека с той или иной стороны. В качестве отдельных те матических групп внутри указанной сферы «Человек», называющей предмет сравнения, на основе более узкого значения словесных единиц, передающих признак сравнения, можно выделить следующие группы:

1. Характеристика человека. Человек как организм, живое существо, личность (свой ства, качества, признаки человека). 21% исследуемого материала.

2. Характеристика поведения, деятельности человека. Представлена 9% материала.

3. Характеристика состояния человека. Насчитывает 5%.

Проведенный нами анализ текстовых структур с компаративным значением, в кото рых в качестве предмета сравнения выступает человек как живое существо, как личность, на основе анализа словесных единиц, передающих признак сравнения, а также анализа ши рокого контекста в тех случаях, когда признак сравнения передается имплицитно, позволил выявить группы, объединяющие по значению указанные признаки.

Кроме того, следует отметить, что признак, легший в основу сравнения, может быть постоянным или временным, что в некоторой степени отражается в способах его актуали зации (так, временный признак чаще передается словесными единицами с процессуальным значением). В следующих высказываниях в случаях актуализации признака сравнения речь идет о том качестве, свойстве человека, которые присущи ему постоянно или в течение длительного времени: Маша – девушка с хохлацкой кровью, была чистоплотна, как все хохлушки [13, с.16]. Другие контексты, в которых с помощью компаративного тропа дается характеристика человека, передают временное состояние человека, наличие того или иного признака (качества, свойства) в данное время. Например: Глаза его стали огромные и кру глые, как кегельные шары [12, с.19].

В результате выявлено два разряда, которые в семантическом отношении объединя ются в контексты, выражающие временные или постоянные признаки, на основе которых дается сравнительная характеристика человека:

I. Человек как живое существо. Физическая характеристика человека (21%).

II. Человек как существо разумное (14%).

I. Человек как живое существо. Физическая характеристика человека 1. Внешний облик. Группа, объединяющая контексты, в которых сравнение направ лено на характеристику внешнего облика человека, является одной из самых многочислен ных и разнообразных (9%). Например: Бантик увел маленькую блондинку, совсем хрупкую, как Дюймовочка [13, с. 297].

2. Физиологические особенности человека. В анализируемых контекстах нами от мечены случаи, когда предметом сравнения является его возрастная характеристика (7%):

Улыбка у него была хорошая, рубашка голубая и свежая, и весь он был ясный, незамысло ватый, молодой, как утро [13, с. 145].

3. Физические возможности и состояние человека. В качестве примеров, в которых предметом сравнения выступает человек с точки зрения его физических возможностей и проявлений определенного физического состояния, можно привести следующий: Тот же сержант, лысый, приземистый и сильный, как боров, разливал водку [11, с. 212]. Всего 5% языкового материала в этой группе.

II. Человек как существо разумное Данная группа контекстов объединяет такие высказывания, в которых содержится компаративная конструкция, где признак сравнения (актуализированный или неактуализи рованный) дает характеристику человека как существа разумного. Внутри данной группы выделяется несколько подгрупп:

1. Характеристика человека в обществе, его деятельность (6%). Достаточно важ ными сравнениями для характеристики человека являются те, которые отражают поло жение человека в обществе, его социальную роль и значимость. Среди анализируемых контекстов нами выделены такие, в которых сравнение используется для образной харак теристики человека как социального существа. В этом случае актуальными оказываются следующие его характеристики:

1.1. Отношение к человеку со стороны других людей: Каждая девушка была ему до рога, как возлюбленная, но всех их доносила к нему мощная струя одной и той же мелодии – мелодии романтизма [10, с. 64].

1.2. Общая характеристика человека: Книги, которые я перевожу, идут в другие страны. Женщина, которую я люблю, каждый день уходит в свою жизнь. Я как бассейн на Кропоткинской, который обогревает вселенную. А если этот бассейн вдруг закрыть, а воду выпустить, – вселенная не заметит. Ее климат не изменится [12, с. 650].

1.3. Обладание материальными ценностями: Эмма картинно взгрустнула: – Я бедна, как байкер зимой. И если мама не в состоянии купить мне качественную начинку для моз гов, не может меня отправить в приличную школу, то и нечего возражать против моих друзей и того, как я живу [11, с. 31].

1.4. Речевая деятельность: Мама кричала как сумасшедшая [8, с. 68].

2. Характеристика душевного склада человека (5%). Характеристика душевного склада человека предполагает в первую очередь описание характера индивидуума, его тем перамента.

2.1. Темперамент человека: Анна вставала на рассвете… Пребывала в состоянии анабиоза, как муха в спячке. Вяло ползла по стенам. Она присутствовала в этой жизни и не присутствовала [13, с. 77].

2.2. Общие черты характера: А ты противная, – делится она. – И муж у тебя про тивный, как осетр. И дочка – хабалка, никогда не здоровается [12, с. 32].

2.3. Черты характера, отражающие отношение человека к себе: Пришли, громко что то обсуждая, две юные больничные секс-бомбочки, неразлучные подружки, Надя Соболь никова и Анечка Петрова, обе хорошенькие, надменные, как королевы, худенькие, загоре лые, с кукольными личиками и одинаковыми бесцветными улыбками [6, с. 89].

2.4. Черты характера, отражающие отношение человека к другим людям: Черствая, как старый сухарь. Только Фили чуть-чуть не хватает [8, с. 56].

2.5. Черты характера, отражающие отношение к труду, к делу: Она сказала, что без ынициативный, как баран в стаде [12, с. 147].

2.6. Черты характера, отражающие отношение человека к вещам: В общем, легче по веситься – она жадная, как голодная собака, хоть денег у нее полно: работает в одном из лучших клубов [9, с. 78].

2.7. Черты характера, отражающие нравственную сущность человека: – Чего ж не знать, – хихикнула Люська и, прильнув к Игорю, пожаловалась: – Наглый, как танк [9, с. 56].

2.8. Черты характера, отражающие волевые качества человека: Андрей Николаевич оставался тверд, как гранит [5, с. 29].

3. Ощущения и восприятие человеком окружающей действительности, жизни (3%).

3.1. Физиологические чувства (органы чувств и их функционирование): Грузин пол ковник смотрел как-то мимо нас, словно хотел, чтоб мы его не запомнили [5, с. 27].

3.2. Эмоциональные, волевые и интеллектуальные действия и состояния: Я волну юсь, как пацан, который пришел на стрелку и не знает, придет она или нет [8, с. 71]..

Вот таким представляется нам анализ первой группы сравнений (характеристика че ловека) в самой частотной тематической сфере «Человек». Сравнения здесь многообразны и многогранны подобно человеку, которого характеризуют.

Список литературы 1. Голева Н. М. Сравнение в детской речи (конец 20 века): автореф. дис.... канд. филол.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.