авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 18 |

«Министерство образования, науки и молодежной политики Забайкальского края Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н. Г. ...»

-- [ Страница 5 ] --

наук. Белгород, 1997. 23 с.

2. Ефремов А. Ф. Сравнение как основная стилистическая категория // Некоторые вопросы теории и методики преподавания русского и иностранного языков. Саратов, 1968. 296 с.

3. Некрасова Е. А. Сравнение // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия / под ред. А. Д. Григорьевой. М., 1977. 114 с.

4. Огольцев В. М. Устойчивые сравнения в системе фразеологии. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1978. 158 с.

Источники 5. Берсенева А. Ядовитые цветы: Роман. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. 416 с.

6. Валеева В. Скорая помощь. М.: Вагриус;

Смоленск: Русич, 2001. 332 с.

7. Геласимов А. Год обмана: Роман. М.: О. Г. И., 2003. 264 с.

8. Катерли Н. Окно: Рассказы. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1981. 256 с.

9. Некрасова О. Свои продают дороже: Роман. М.: ЭСМО-Пресс, 2000. 448 с.

10. Полянская И. Предлагаемые обстоятельства: Повести и рассказы. М.: Мол. гвардия, 1988.

264 с.

11. Романова Е. Дамы-козыри: Роман. М.: Вагриус;

Русич, 2001. 301 с.

12. Токарева В. Летающие качели. М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. 764 с.

13. Токарева В. Между небом и землёй: Повести, рассказы. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. 349 с.

14. Юденич М. Сант-Женевьев-де-Буа. М.: ООО «Издательство АСТ»;

ООО «Эксим», 2000.

448 с.

УДК 821.161.1 Довлатов 08 «198»

Л. В. Самыгина г. Ростов-на-Дону (Россия) Ирония как один из видов комического в рассказах С. Д. Довлатова нью-йоркского периода Аннотация В статье анализируется ирония как один из видов комического в рассказах С. Д. Довлатова, выводится ее первостепенная роль. Мотивируется актуальность ис следования иронии в рассказах нью-йоркского периода. Также приводится класси фикация типажей, выведенных в рассказах. Подчеркивается, что именно благодаря ироническому мироощущению писателя прозрачен круг поднимаемых им проблем.

Ключевые слова: ирония, классификация типажей, ироническое мироощуще ние.

L. V. Samygina Rostov-on-Don (Russia) Irony as one of the comic types in S. D. Dovlatov’s New York period stories Summary Irony as one of the comic types in S. D. Dovlatov’s New York period stories is analysed in the article, its main role is stressed. Actuality of irony investigation of New York period stories is motivated. There is also a classification of characters derived in the stories.

It is reinforced that the range of problems raised by him becomes more evident because of the writer’s ironic outlook.

Keywords: irony, classification of characters, ironic outlook.

Литературное наследие С. Д. Довлатова представляет необычайный интерес для ис следователей его творчества, а так же благодарных читателей, потому что его произведе ния настолько самобытны, что пробуждают неподдельное любопытство, заражают своей внутренней силой и зачастую озадачивают даже весьма искушенного критика. Ирония С. Д. Довлатова и, в особенности, самоирония вызывают доверие у читателя, причастного к современной постмодернистской культуре. Хотя сам писатель себя считал просто рас сказчиком, равным читающим его, не преследующим какой-то высшей цели, не ищущим лавров на поприще нравоучений. «Он сознательно отрекся от позиции, и в свое время вели кой позиции, писателя-идеолога, писателя-учителя»[1].

Исследованию творчества и биографии С. Д. Довлатова посвящено множество лите ратуры: книг, критических статей и диссертационных исследований. Среди авторов выше перечисленных работ выделяются такие имена, как А. Арьев [2, с. 3], А. Генис [3], П. Вайль [4, с.183], К. Мечик-Бланк [5, с. 285], В. Куллэ [6, с. 268], В. Попов [7, с. 123], Э. Коробова [8, с. 97], О. Власова [9] и многие другие. Вышеперечисленные исследователи были лично знакомы с прозаиком, поэтому их работы обладают неоспоримой ценностью. Однако они подчеркивают, что анализировать творчество С. Д. Довлатова не так легко, как может по казаться на первый взгляд. А. Генис признает: «Мука для критика – округлая ладность до влатовской прозы. Ее можно понять, но не объяснить. Чем сложнее автор, тем легче его тол ковать. На непонятных страницах есть где разгуляться. Зато простота неприступна…»[1].

Лаконичность своего стиля С. Д. Довлатов объяснял так же, иронизируя: «Прилагательных надо бояться, это самая бессмысленная часть русского языка» [8, с. 97]. Петр Вайль очень точно охарактеризовал особенности довлатовской прозы в целом: «Его проза… достаточно проста… и достаточно изысканна. Внятный повествовательный голос, доверительный тон, живой диалог, простой язык» [4, с. 183]. Действительно, когда читаешь рассказы С. Д. До влатова, кажется, будто писать их было совсем не сложно, словно просто описывается тот или иной жизненный эпизод, а между тем, именно такого рода эффекта, судя по всему, и добивался автор. «Грань между правдой и вымыслом, прежде бывшая строго обязательной, вдруг оказалась бесповоротно стерта» [10, с. 209].

При всей своей кажущейся простоте и незамысловатости рассказы Довлатова инте ресны, увлекательны и при этом заставляют задуматься и переосмыслить что-то и в соб ственной жизни. Ясно, что перед нами работы выдающего автора. Но в чем же секрет мощного воздействия прозы Довлатова? Только ли в лаконичности, за которой таится сила писательского слова? Ответ, казалось бы, очевиден. Весь секрет – в таланте мастера и вир туоза своего дела. Самобытность таланту Довлатова придает его особое ироническое ми роощущение, которое со временем все более и более очевидно в произведениях прозаика.

В эволюции творческой манеры писателя свою роль сыграл так же и личностный фактор:

вынужденная эмиграция, сопутствующие ей сложности и осознание того, что и где-то там, куда нас манит радужный свет благополучия, таящего универсальный рецепт решения всех проблем, не все так весело и безоблачно. Не раз писатель с иронией подчеркивает, что, где бы вы ни были, от себя-то уж точно не убежать, не спрятаться, и, конечно, загранпаспорт не гарантия душевного спокойствия. Ирония помогает писателю найти своеобразный ком промисс с нашим несовершенным миром. Он не одобряет его и, не склоняясь к морализа торству, показывает таким, какой он есть. Безусловно, вершиной иронического мировос приятия С. Д. Довлатова становится повесть «Иностранка», которая по праву могла бы называться романом и лишь из скромности ее автора не приобрела этот статус. Рассказы так называемого нью-йоркского периода в этом плане также представляют обширный ма териал для исследований. Если сопоставить их с рассказами доэмиграционного периода (а конкретнее – ленинградского и таллиннского), можно заметить, что авторская манера совершенствуется: чувствуется зрелость мировоззрения в анализе прожитого и происходя щего. «Довлатову нужна была эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судь бой и средой как с эпическим преданием» [6, с. 268]. В тот период начинается новая глава не только в жизни писателя, но и в его творчестве. «Это новый том похождений обаятельно го довлатовского героя» [7, с. 123]. Автор анализирует прошлое немного со стороны, даже если повествование идет от первого лица. По-прежнему лаконичные фразы пестрят яркими метафорами и сравнениями, перифразами, ироничны по своей природе.

Иронический настрой, анекдотичность прозы Довлатова подчеркивалась не раз [на пример, 10, с. 207]. И мы не можем не согласиться с исследователями в том, что комическое в его рассказах более чем очевидно, а соответственно, и ирония. На наш взгляд, в расска зах доминирует именно она. Ирония, потому что Довлатов будто и не смеется совсем: его насмешка таится за нарочитой серьезностью. Сам С. Д. Довлатов определял иронию как «инверсию здравого смысла, улыбку разума» [11, с. 303]. Она из всех видов комического наиболее близка автору, его мироощущению. Недаром одно из самых известных опреде лений иронии трактуется как «скрытая насмешка». И эта скрытая насмешка, неоднознач ный смысл написанного как нельзя лучше отражают авторскую манеру повествования.

Ироническое начало прозрачно и изящно отточено в рассказах нью-йоркского периода:

чувствуется классический двойной смысл иронии, несмотря ни на что подразумевающей некий идеал, отличный от того, на что направлена непосредственно ирония писателя. При мечательно, что Довлатов как истинный мастер детали, осмеивая отдельные черты того или иного явления или персонажа, иронизирует над его сущностью в целом. Иногда до влатовская ирония переходит в сарказм, тогда насмешка писателя становится еще более очевидной. Кроме того, ирония в рассказах Довлатова прозрачна благодаря отточенному языку автора: простым, но максимально содержательным лаконичным фразам, мощным по эффекту воздействия предложениям.

Известно, что в советское время ирония являлась средством особой борьбы с идео логией, в какой-то степени «освобождала» автора. На наш взгляд, особенно примечательна ирония периода застоя, а в дальнейшем и перестройки, направленная и на уходящее тота литарное прошлое, на новую далеко не совершенную систему, и на людей, морально иска леченных режимом, в их зачастую нелепых попытках жить по новым правилам грядущего времени. Обратим внимание, что С. Д. Довлатов кратко, емко и точно иронизирует над всеми вышеперечисленными факторами в своих творениях.

И даже образы «советского формата», выведенные писателем, не теряют своей ярко сти и свежести. Следовательно, на наш взгляд, обращение к иронии как к одному из видов комического в рассказах С. Д. Довлатова не теряет актуальности и по сей день.

Автор и герой произведений Довлатова далеко не идентичны, автобиографичность его прозы очевидна так же, как и самоирония писателя, характеризующая неповторимый довлатовский стиль: «Я задумался – что происходит? Одиннадцать лет я живу в Америке.

Шесть книг по-английски издал. С Джоном Апдайком лично знаком. Дача у меня на сотом выезде. Дочка-менеджер рок-группы «Хэви метал». Младший сын фактически не говорит по-русски. И вдруг среди ночи звонит какой-то полузабытый ленинградский уголовник. Из какой-то давней, фантастической, почти нереальной жизни. Просит за него выкуп упла тить…» [12] (из рассказа «Старый петух, запеченный в глине»). В данном примере, при крываясь маской серьезности, автор иронизирует над самим собой, над нелепостью ситуа ции, в которой именно он оказался уже в своей «новой» жизни.

В рассказах периода эмиграции Довлатов подвергает анализу типажи все того же рус ского, советского человека. Именно русская душа представляла собой наибольший интерес для исследований автора, а главное, предоставляла практически бескрайний материал для рассмотрения ее самых разнообразных граней.

Мастерская ирония С. Д. Довлатова в полной мере отразились в созданной ими га лерее ярких образов, «героев нашего времени». Бродский считал, что Довлатов в своем творчестве говорит «как равный с равным и о равных: он смотрит на людей не снизу вверх, а как бы со стороны»[11, с. 360]. Очевидно, что писатель благодаря превосходному чувству иронии обличает явления типические, вневременные характеры. Внимание С. Д. Довла това в большей степени привлекали образы соотечественников, причем самых, на первый взгляд, обычных людей, был представлен тип героя-рассказчика, с которым сможет себя идентифицировать практически любой гражданин [2, с. 3]:

советских женщин, всегда противоречивых, сочувствующих и вечно противо стоящих чему-то:

«…взгляните на это облако. Что оно вам напоминает?

– Вас, – ответил писатель.

– Что вы? Я куда полнее. Хотя кушаю, в принципе, мало... Оно напоминает сон» [13].

( Из рассказа «Мы и гинеколог Буданицкий»).

В отношении автора к своей героине и к ситуации в целом в данном случае чувству ется насмешка и скептицизм: в своем стремлении казаться натурой одухотворенной этот персонаж выглядит комично и может даже вызывать жалость;

классический образ творца – непонятого таланта, этакого Васисуалия Лоханки на, только немного более современного: в джинсах, слушающего BBC. Показателен сле дующий диалог из рассказа «Ариель», из которого следует, что писатель, пытаясь доне сти какие-то свои мысли, душевные терзания до людей несведущих, оказывается смешон.

Здесь очевиден метод самоиронии:

«– Увы, я не Хемингуэй. И даже не Аксаков...

– Ну и тип, – говорили соседи.

– Слов много знает...» [14, с. 373].

«– Типичный крейзи, – говорили соседи» [14, с. 374];

плута, вечно остающегося победителем:

«Я натянул плащ, толкнул вертящиеся двери. Заглянул еще раз с улицы в окно. Около стола вертелся кот. Мой приятель кормил его из своей тарелки» [12].

Под приятелем, к которому автор относится с ироническим снисхождением, подраз умевается зек, при любых обстоятельствах выходящий сухим из воды, на каком бы конти ненте он не находился;

«маленького человека»:

«Знаменитому швейцарскому писателю, добивавшемуся встречи, Левицкий сказал по телефону:

«Заходите после двух – лет через шесть...» [15].

Воспользовавшись методом насмешки, автор показывает, что знаменитость и прочие преимущества еще не ключ ото всех дверей, и даже известный человек порой может вы ступить в роли «маленького».

Объектами иронической насмешки часто становились близкие писателю люди, «наши». Под «нашими» подразумевался зачастую целый народ. Кроме того, С. Д. Довлато ву посредством иронии удалось великолепно отразить душевные терзания и тоску русского эмигранта, добровольного или нет, но все же чужого, изгнанника. «Я жил в русской коло нии. Какие уж тут американские сюжеты [11, с. 50]. Действительно, наших и за границей ни с кем не спутаешь:

«– Арик! Если мама сказала – ноу, то это значит – ноу!

– Кура стынет, – грустно повторил мальчик» [14, с. 376]. (Из рассказа «Ариель»).

В этом серьезном диалоге опять же чувствуется авторская насмешка: даже переходя на иностранный язык, «наши» все равно «наши», их речь самобытна, и почему-то в вооб ражении у нас возникает вовсе не американский пейзаж.

Из рассказов нью-йоркского периода ясно, что менталитет американца трудно по стичь русской душе:

«Как-то раз Сет пришел один. На вопрос – «где Шелла?» – ответил:

– Мы расстались. Я был в отчаянии. Затем купил новый автомобиль и поменял жи лье. Теперь я счастлив...» [16].

Душевные состояния героя преподнесены полярно, что при всей серьезности пове ствования не может не вызывать улыбку, здесь явно чувствуется авторское снисхождение.

Соответственно, эмиграция по многим причинам явилась одним из ключевых моти вов творчества С. Д. Довлатова в целом.

Автор прибегал к манере монтажа русской и американской культуры [17, с. 234]. Рус ский человек образца перестройки предстает перед нами во всей «красе» благодаря таланту писателя.

Проблемы, поднимаемые автором, казалось бы, совсем не новы:

смысла жизни, фатума: «Все это стало мне надоедать. Я понял, что должен защититься от надвигающегося хаоса. Он преследовал меня в Союзе, я уехал. Теперь он настиг меня в Америке. Хаос и абсурд»[12]. (Из рассказа «Старый петух, запеченный в гли не»). Метод самоиронии помогает выявить ироническое отношение писателя к себе в своих попытках постичь смысл и закономерности бытия;

любви, дружбы: «Уж здесь-то он вроде бы на фига ей понадобился? Видимо, лю бовь. А любовь – это для меня святое, гражданин начальник. Короче, дал ей на прощанье в глаз и отвалил» [12]. Авторская насмешка над персонажем, «знающим толк» в вопросах чувств, нарочито скрыта за серьезностью и однозначностью его суждений;

одиночества, равнодушия: «Муж следил за тем, как Лора разворачивает газету.

– Посмотрим, – сказала она, – что новенького.

– Ничего, – сказал муж, – вот увидишь. Опять взорвали какое-нибудь посольство.

Застрелили какого-нибудь турецкого дипломата. Где-нибудь в Пакистане опрокинулся школьный автобус... Все нормально» [16].

Прием иронического снисхождения используется автором, чтобы показать, до чего могут дойти люди, сосредоточившись исключительно на собственном мире, на собствен ных интересах.

Ирония зачастую заключена в самом названии рассказов: «Игрушка» (ясно, что речь идет не только о машинке, но и о человеке), «Мы и гинеколог Буданицкий» (в самом сочетании слов уже таится некий абсурд).

Слово С. Д. Довлатова поражает своей точностью, целенаправленностью. Но бывает, что оно оказывается вроде бы неподходящим, немотивированным. Именно такая немоти вированность и создает комический эффект:

«За мной еще до Вени один кинооператор ухаживал. В Дом искусств мы с ним ходи ли. Помню, весь тет-а-тет собирался»[13].

Текст рассказов С. Д. Довлатова обладает особой ритмичностью вследствие лаконич ности и, на первый взгляд, незамысловатости содержания.

Примечательно, что в контексте комическая окраска рассказа достигается благода ря не только речи автора и персонажей, но и порой даже остроте описаний, пропитанных грустной иронией. Возьмем, к примеру, рассказ «Жизнь коротка»: «Левицкий кинул взгляд на белый, амбулаторного цвета столик. Заметил огромный, дорической конфигурации торт. Начал пересчитывать тонкие витые свечи» [15].Прозрачна авторская насмешка над педантичностью персонажа, у которого даже стол не просто белый, а амбулаторный.

Специфика иронии в рассказах Довлатова – в очевидной ставке на самоиронию, причем идентификация происходит не только с собственным «Я», но и с самим собой как частью огромной колоритнейшей мозаики целого общества;

а также в смелости иронизиро вать над теми явлениями, на которые были наложены идеологические табу.

Рассмотрение иронии в рассказах С. Д. Довлатова, несомненно, показывает, что её изучение перспективно поскольку она становится своеобразным мироотношением в эпоху постмодерна и из всех видов комического выступает на первый план, благодаря отсутствию однозначных истин и четких нравственных идеалов. «Иронизм становится смыслообразу ющим принципом мозаичного постмодернистского искусства» [18]. На сегодняшний день «из-за забвения культурного опыта, представленного в новейшей литературе, появляются и тексты, претендующие на ироничность вне иронического мироощущения» [19, с. 55].

Конечно, таковых меньшинство, но все же не стоит забывать, что подлинная «ирония тре бует концептуального видения, знакового чутья и остроумия» [20], которым, несомненно, обладал С. Д. Довлатов.

Список литературы 1. Генис А. На уровне простоты / / Звезда. 1994. №3. URL: Режим доступа: http://www.ser geidovlatov.com/books/genis.html 2. Арьев А. Ю. Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб., 1999. С.3.

3. Генис А. А. Довлатов и окрестности (филологический роман). М., 1999.

4. Вайль П. Формула любви // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба / сост.

А. Ю. Арьев. СПб;

1999. С. 183.

5. Мечик-Бланк К. О названиях довлатовских книжек. // Сергей Довлатов: творчество, лич ность, судьба / Сост. А. Ю. Арьев. СПб., 1999. С. 285.

6. Куллэ В. Бессмертный вариант простого человека. // Сергей Довлатов: творчество, лич ность, судьба / Сост. А. Ю. Арьев. СПб., 1999. С. 268.

7. Попов В. Писатель и его герой // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба / сост.

А. Ю. Арьев. СПб., 1999. С. 123.

8. Коробова Э. Письма из «Вертикального города» // Сергей Довлатов: творчество, лич ность, судьба / сост. А. Ю. Арьев. СПб., 1999. С. 97.

9. Власова Ю. Е. Жанровое своеобразие прозы Сергея Довлатова / В. Ю. Власова // Ис следование творчества Сергея Довлатова. М., 2001.

10. Курганов Е. Сергей Довлатов и линия анекдота в русской прозе // Сергей Довлатов: твор чество, личность, судьба / сост. А. Ю. Арьев. СПб.,1999. С. 207, 209.

11. Довлатов С. Собрание сочинений в 3 томах. Том III. М., 1995. С. 50, 303, 360.

12. Довлатов С. Старый петух, запеченный в глине // Авторская машинопись с правкой из домашнего архива С. Д. в Нью-Йорке. URL: http://www.sergeidovlatov.com/books/petuh.html 13. Довлатов С. Д. Мы и гинеколог Буданицкий// Оттиск из архива изд-ва «Серебряный век». Нью-Йорк. URL: http://www.sergeidovlatov.com/books/miigin.html 14. Довлатов С. Собрание сочинений в 3 томах. Том II. М;

1995. С. 373, 374, 376.

15. Довлатов С. Жизнь коротка // Звезда. 1996, № 3. URL: http://www.sergeidovlatov.com/ books/life_sh.html 16. Довлатов С. Третий поворот налево // Оттиск из архива изд-ва «Серебряный век». Нью Йорк. URL: http://www.sergeidovlatov.com/books/left.html 17. Аи Мария. Россия встречается с Америкой. Слияние двух культур в произведениях До влатова // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба / cост. А. Ю. Арьев. СПб.,1999. С. 234.

18. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

19. Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.). М., 2005. С. 55.

20. Третьякова Е. Ирония в структуре художественного текстах // Ростовская электронная газета. – 2003. – № 12/90. – 12. апреля. URL: http://www. regal.rsu. ru/index html УДК 82 (929) ББК Ш5 (0) – Т. А. Снигирева, А. В. Подчиненов г. Екатеринбург (Россия) Литературная биография:

традиция и современные интерпретационные стратегии Аннотация В статье анализируются современные модификации традиционной литератур ной биографии на примере серии «ЖЗЛ» конца XIX – начала XXI вв. и выделяется жанр литературоведческого романа, репрезентирующего новое соотношение автор герой в современной научной прозе.

Ключевые слова: литературная биография, серия «Жизнь замечательных лю дей», современные интерпретационные стратегии, литературоведческий роман.

Работа выполнена в рамках интеграционного проекта УрО – СО РАН «Сюжетно-мотивные комплек сы русской литературы в системе интертекстуальных и контекстуальных связей (национальный и региональ ный аспекты)»

T. A. Snigireva, A. V. Podchinenov Yekaterinburg (Russia) Literary Biography: tradition and modern interpretive strategies Summary In the article, the modern modifications of traditional literary biography is analyzed and the genre of “literary works novel” stands out, which shows new opposition “author – character” in the contemporary scientific prose, which is based on the series “Lives of Outstanding People” of the XIXth – beginning of the XXIst century.

Keywords: literary biography, series “Lives of Outstanding People”, modern interpretive strategies, literary works novel.

Проблема соотношения научного и художественного, исследовательского и роман ного, факта и вымысла, «песни и формулы» (М. Цветаева), цепи внешних событий жиз ни героя и характера авторской оценки ее, вне зависимости от целеполагания, амплиту да которого весьма широка – «от боговдохновенности до административного поручения»

(Ю. М. Лотман), от попытки воссоздать «биографию души» до, увы, следования ожидани ям того читательского горизонта, который сформирован бульварной прессой, – постоянна для любого типа литературной биографии: популярной, научно-популярной, академиче ской, масскультовой или художественной. Различные задачи, стоящие перед авторами ли тературных биографий впрямую сказались на вариантах жанровых модификаций жизнео писаний, увеличение и видоизменение реестра которых соотносимо с движением времени в столь логоцентричной стране, каковой была Россия до недавнего времени.

Анализ прошлого и современного состояния одного из самых популярных, долговре менных (более ста лет) и успешных издательских проектов – серии «Жизнь замечательных людей» – позволяет выделить, по крайней мере, два аспекта изучения жанра литературной биографии: характер системы «автор – герой – читатель» и стратегия и тактика жанра, зависящая как от собственно историко-литературных задач, так и от тех задач, которые ставит перед гуманитарной наукой при очередном переписывании истории, в том числе и культурной, государство.

В истории «ЖЗЛ» весьма отчетливо выделяется три периода, которые, по принципу знакового для проекта издательскому имени могут быть названы «павленковским» (1890– 1900), «горьковским» (1930–1980-е) и «молодогвардейским» (1990–2000-е).

Шестидесятник, «мыслящий реалист» Ф. Ф. Павленков, начиная в 1890 году реали зовывать свой издательский замысел, точно знал, каков будет новый проект: было намечено 200 биографий, произведен отбор героев, определена идеологическая тенденция, которая в ходе издания корректировалась от радикализма к просвещению. Просветительская задача определяла жанровый формат издания: популярная биография, максимально объективная, делающая акцент на великих деяниях человека, оставившего свой след в истории мировой цивилизации.

М. Горький в 1930-е гг., имея в виду опыт Ф. Павленкова, возобновил серию «ЖЗЛ».

Серия на протяжении нескольких десятилетий носила четко выраженный культуртрегер ский и идеологический характер. В рамках проекта в какой-то степени осуществлялась смена культурных оптик: история «замечательных людей» не столько воссоздавалась, сколь ко переписывалась в рамках идеологических задач нового времени, а так же реальностей культурной революции и лозунга уже не столько культурного и даже не идеологического, но политического звучания, лозунга «страна должна знать своих героев». Однако и здесь происходили отнюдь не однолинейные, не однозначные реализации государственного за каза, который во многом был и заказом социальным. Названные цели определили жесткий, выверенный жанр научно-популярной биографии. Заказы на исполнение биографий, в том числе и биографий литераторов, почти всегда делались маститым ученым, которые умели учитывать конъюнктуру. За общепринятой жанровой структурой «книги-памятника» (тер мин А. Варламова) стояло, как правило, глубокое проникновение в судьбу и творчество героя, в том числе и его духовную биографию. Так, в книге Ю. И. Селезнева о Ф. М. До стоевском, впервые изданной в серии «ЖЗЛ» в 1984 г., магистральным сюжетом становится крестный жизненный путь писателя, его «самостояние» и противостояние внешним обсто ятельствам. Отсюда строго троичное деление книги на части: «Судьба человека», «Житие великого грешника», «Жизнь и смерть пророка», частей на главы: «Голгофа», «Поприще», «Искушение» (часть первая), глав на подглавки: «Пристань», «Бездны», «Красота спасет мир» (глава третья части второй) [5, с. 530–531]. Отсюда и особая интонация Селезнева:

неспешная, вдумчивая, философская, интонация собеседника, словно биограф пытается по нять, что за мысли и страсти терзали душу его героя и что давало ему видеть свет и «чистое, беспредельно высокое небо» [5, с. 503]. Неслучайно в финале книги, как итог всей жизни писателя, звучат евангельские строки о пшеничном зерне, которое, умирая, приносит много плода, и традиционное христианское пожелание: «Царство ему небесное» [5, с. 504].

Третий период издательской серии «ЖЗЛ», осуществляющийся в наше время, не име ет единой четкой стратегии. Есть соблазн назвать его коммерческим, что сказывается не только на качестве некоторых книг, выходящих под всем хорошо известной серийной обло жкой, но и на частные издательские практики. Ориентация на массового читателя, идущая от установки на коммерческий успех, а также бесспорное влияние технологий современно го масскульта, сказывается на характере сюжетно-композиционного построения биографий «замечательных людей». Магистральные интриги рассказа о замечательном, но совсем не обязательно великом человеке, нередко строятся на сюжетах разоблачения, сбора сплетен, разгадке тайны, в том числе и такой, как «тайна рождения», на рассказе о сверхъестествен ном, мистическом или вариациях сказки о Золушке.

И все же было бы определенным упрощением обозначить серию «ЖЗЛ» на современ ном этапе ее существования как только коммерчески ориентированное издание. Она по прежнему выполняет просветительскую, культуртрегерскую и социально-государственную, в какой-то степени мифотворческую, функции. Неопределенность формата дает больший простор для творческого и научного экспериментирования, в том числе и в поисках жан ра, максимально адекватного для создания биографического повествования. Приведем несколько примеров новых жанровых номинаций литературных биографий, вызванных размышлениями о современных книгах серии «ЖЗЛ»: «биография-версия» (И. Волгин), «биография-детектив», «биография-роман» (А. Варламов), «жанр без правил» (А. Холиков), «биография сознания», «экзистенциальная биография» (Л. Панн), «биография-прощание»

(Е. Луценко), «интеллектуальная биография» (Д. Бабич), «фантастическая биография»

(Е. Погорелая). Добавим, что в формате «ЖЗЛ» выходят книги, которые жанрово можно идентифицировать как добротную или не очень добротную литературоведческую рабо ту, «прикинувшуюся» биографией («Ахматова» С. Коваленко, «Даниил Хармс» А. А. Ко бринского, «Мандельштам» О. Лекманова, «Маршак» М. Гейзера, «Брюсов» Н. Ашукина и Р. Щербакова, «Жизнь расстрелянного поэта» В. Л. Полушина).

Но это может быть литературоведческий роман, прикинувшийся биографией: книги А. Варламова об А. Толстом, М. Пришвине, А. Грине, М. Булгакове;

П. Басинского о Горь ком;

Д. Быкова о Б. Пастернаке, Б. Окуджаве. По своей смысло-содержательной жанровой направленности литературоведческий роман ближе не к получившему в последние годы признание со стороны гуманитариев жанру филологического романа, в котором предметом становится литература и язык как то пространство, в котором реализует себя творческая личность (известные книги В. Новикова), но к роману «психологической дешифровки»

(В. Ходасевич) или «роману-реконструкции» (Ю. Лотман), в которых основной задачей становится исследование «биографии души». Однако в аспекте поэтики они существенно отличаются и от «Заметок о Горьком», «Державина» и от «Сотворения Карамзина». По мнению Ю. М. Лотмана, «труд реконструктора – сотворчество. Для того чтобы восстано вить храм, ему надо воссоздать и весь душевный мир строителя. Воскресить его» [4, с. 12].

Именно в сфере целеполагания сосредоточено то новое, что несет в себе жанр литературо ведческого романа: не столько «воскресить» или «приблизиться к подлинной личности», сколько предложить/создать свою художественную версию судьбы Мастера-Творца. В нем активно задействованы как литературоведческие аналитические приемы, так и романные сюжетно-композиционные ходы.

Несмотря на то, что раздел «Основные даты жизни и творчества» по-прежнему тра диционно завершают любую книгу серии «ЖЗЛ», хронология являет себя преимуществен но на уровне фабулы, романная сюжетная интрига завязывается в прологовых авторских концепциях или проблемах, которые и крепят все повествование. Главным вопросом «Так был ли мальчик?» открывается книга П. Басинского о Горьком. «Счастливец» – название прологовой главы книги Д. Быкова о Пастернаке. «Пасынком судьбы» назван А. Варламо вым Булгаков на первых страницах биографии, где сразу же обозначено главное противо речие его жизни: родовая принадлежность Церкви и отход от нее, что, прямо сказалось на несчастливой его судьбе. Тайна происхождения – граф или все же не граф? – начало разворачивания биографического текста того же автора о «красном графе»/«красном шуте»

А. Толстом. Установка на следование не только за фактами жизни героя, но, прежде всего, за собственной научно-художественной концепцией его личности и творчества диктует особую логику литературоведческого романа, которая отражается в своеобразной поэтике Содержания, направленной на выполнение, по крайней мере, двух задач: заинтриговать читателя и структурно обозначить авторскую версию духовной судьбы своего героя. Уста новка на литературную игру, интертекстуальная насыщенность, имплицитность хроноло гии, которая считывается только специалистами-филологами, и, одновременно, рекламная формульность и броскость названий глав – те черты, которые присущи почти всем книгам А. Варламова. Например, в «Содержании» литературоведческого романа об А. Толстом есть такие главы: «Алиханушка», «Петербург», «Триумфальная арка», «Поединок», «Кто отрезал хвост у обезьяны?», «Любовь, любовь, небесный воин», «Восемнадцатый год», «Хождение за три моря», «Back in the USSR», «Патент на тараканьи бега, или Как Янычар обошел Абдулку», «Зеркальце феминизма», «Петр и Алексей», «Тот, кто получает пощечи ны», «Город женщин», Стамбул для бедных».

Вполне в традициях романного жанра рядом с героем современных литературных биографий полноправным действующим лицом становится героиня, точнее – героини, по скольку известное высказывание А. Толстого – «у настоящего писателя должно быть три жены» – находит подтверждение в реальных биографиях наших литераторов. Так, три главы, посвященные трем главным женщинам Пастернака, становятся центральными в трехчастной композиции книги и соотносятся с тремя главными периодами жизнетворче ства поэта, прочитанного «по Быкову»: 1920-е – в центре – природа (Евгения Лурье);

1930 – государство (Зинаида Николаевна);

1940-е – человек (Ольга Ивинская).

Активный ввод героини на площадку литературоведческих романов – яркое, но не единственное проявление повышенного интереса современного автора-биографа к при ватной, иногда потаенной жизни своего героя. Но понять личность писателя оказывает ся порой много сложнее, нежели интерпретировать его творчество. Так возникает почти обязательный комплекс мотивов, связанный с загадкой, мистикой, провидением и роком.

Например, по мере разворачивания сюжета Горький наделяется его биографом разными социально-психологическими ролями, которым соответствует своя система масок: «сирота казанская» «сын народа», «соглядатай». На собственный прямой вопрос: «А кем он был на самом деле?» – автор отвечает: «Проходящим». Мимо «людей». Мимо мира. … «Про ходящий» – это экзистенциальное изобретение Горького. Это Миклухо-Маклай в среде своего народа. Своей интеллигенции. Своих священников. И своих «хозяев» [1, с. 80]. В «Послесловии» известный литературовед предлагает эффектное решение тайны личности своего героя: «мальчика не было»: «Вообразите себе, что Горький был не совсем человек.

Да, этот поклонник Человека сам был иного (везде выделено автором – Т. С., А. П.) проис хождения. Представьте, что он посланец иного, более «развитого», чем наш, мира, который был «командирован» на Землю с целью вочеловечения и изучения людской природы изну три» [1, с. 441]. Итак, Горький – инопланетянин. Этим, по мнению Басинского, объясняет ся вырывающийся за рамки нормы интерес к человеку, а все творчество Буревестника рево люции можно рассматривать как отчет о природе Человека «ученым мужам» иной планеты.

Книга завершается двусмысленно и эффектно:

«– Что с тобой, брат? – спросили ученые мужи. – Ты стал не похож на себя. И что это за влага течет из твоих глаз?

– У людей это называется «слезы», горько ответил он и, смежив свои крылья, побрел от ученых мужей прочь» [1, с. 441]. На образ «инопланетянина» накладывается и образный строй ранней прозы Горького, и черты его личностного поведения, обыгрывается псевдо ним и проявляется еще один лик – падшего (для людей) и вернувшегося (для иных) в свои высоты ангела.

Субъективность еще одной версии «жизни и творчества» «замечательного чело века» ныне не только не скрывается, но открыто подчеркивается современным автором биографом, делается организующим жанрово-стилевым принципом организации всего текста. Это могут быть открытые обращения к своему читателю, интимизирующие пове ствование: «Но о театре – чуть позднее. А пока предъявим новую и очень важную героиню»

[3, с. 280]. Это могут быть эффектные финалы глав, образно прочерчивающие интригу. Это может быть прием «разворачивания масок» или художественно исполненных портретов своего героя: «Если беспристрастно читать Толстого, иногда он кажется похожим на бул гаковского Бегемота. В одном обличье – насмешник и ерник, в другом – чуть ли не рыцарь печального образа, который когда-то неудачно пошутил. Но этот второй толстовский лик мало кому известен. Что-то вроде обратной стороны луны, заслоненный иным – балагуром, циником» [2, с. 197].

В литературоведческом романе, как в новом, но все более активно заявляющем о себе жанре «писателеведения» (термин А. Варламова), происходит персонификация филологи ческого знания, причем персонификация двойная: автора-литературоведа, который может выступать в разных амплуа «человека пишущего» (ученого, литератора-просветителя, пи сателя) и его героя, который становится центром романа о своей творческой и жизненной судьбе. Литературоведческий роман удивительным образом совмещает научную доброт ность, основательность, глубокое знание всего творческого наследия писателя, мемуарной литературы, осведомленность обо всех предшествующих литературоведческих концепци ях, обуславливающее безусловное «приращение» научного знания и – одновременно – не пременность особой феноменологической установки: через личность, творческое поведе ние, духовную судьбу и книги своего героя «выговорить» свое видение не только текста, но мира.

Список литературы 1. Басинский П. В. Горький. М.: Молодая гвардия, 2006. 464 с.

2. Варламов А. Н. Алексей Толстой. М.: Молодая гвардия, 2008. 592 с.

3. Варламов А. Н. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008. 848 с.

4. Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М.: Книга, 1987. 336 с.

5. Селезнев Ю. И. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 2004. 512 c.

ББК Ш5(2)6–335– УДК 82. Т. В. Соловьёва г. Челябинск (Россия) Функции инверсии в художественном тексте Аннотация Одной из проблем современной лингвистики является изучение своеобразия по этического языка писателя. Статья посвящена изучению средств синтаксической изо бразительности, использованию инверсивных конструкций и определению их роли в отражении авторского замысла.

Ключевые слова: текст, поэтический синтаксис, экспрессивная синтаксическая конструкция, инверсия, функции инверсии.

T. V. Soloviyeva Chelyabinsk (Russia) Funcions of inversion are in artistic text Summary The problem of defining a poet’s original language is one of the most topical in the modern linguistics. The article deals with the problem of the syntactic peculiarities, the usage of inversion in particular, exclamatory sentences and repetitions and their significance in reflecting the author’s idea.

Keywords: the text, poetic syntax, expressional syntactic design, inversion, functions of inversion.

В разных пособиях даются различные определения термина «инверсия».

О. С. Ахманова в «Словаре лингвистических терминов» [1, с. 176] характеризует ин версию как нарушение обычного расположения (порядка следования) составляющих пред ложения слов и словосочетаний, в результате чего переставленный элемент предложения оказывается выделенным. Д. Э. Розенталь и М. А. Теленкова [5, с. 128] дают такое опреде ление: «Инверсия – расположение членов предложения в особом порядке, нарушающем обычный (прямой) порядок с целью усилить выразительность речи». По И. И. Ковтуновой [3, с. 95–131], инверсия – это перестановка компонентов предложения или словосочетания, при котором слово, сосредотачивающее на своем ударном слоге интонационный центр, пе ремещается с конечного положения в предложении или синтагме.

Мы за основу берем определение инверсии О. С. Ахмановой, т. к. оно, на наш взгляд, ближе остальных к сфере экспрессивного синтаксиса.

Прежде чем обратиться к моделям инверсии, следует оговорить типы конструкций, которые мы будем считать инверсивными. Под прямым порядком слов мы подразумеваем наиболее обычное для данного типа предложений расположение соотносительных членов предложения. В повествовательных предложениях подлежащее обычно предшествует ска зуемому, дополнения стоят после распространяемого слова, а согласованное определение предшествует определяемому существительному. Обстоятельства образа действия, выра женные наречиями на -о, -е, а также обстоятельства меры и степени обычно предшествуют глаголу-сказуемому. Отступления от данного правила и принято считать инверсией.

Порядок слов в стихотворной речи отличается большей вариативностью и свободой по сравнению с речью прозаической. Стихотворный ритм требует относительной свободы словорасположения, возможности варьировать порядок слов.

Рассмотрим функции инверсии в художественном тексте на примере лирики К. Сквор цова, в которой инверсия является самой продуктивным типом экспрессивных синтаксиче ских конструкций.

Мы выявили следующие типы инверсированных конструкций в стихотворениях поэ та: инверсия главных членов;

инверсия согласованных определений;

инверсия дополнений;

инверсия обстоятельств;

инверсия несогласованных определений.

По частотности употребления на первом месте стоит инверсия главных членов – 688 единиц (45,5%), например: «Дано нам слово во спасенье» («Разверзни, Русь, свои уста…»). Второе место по степени распространенности занимает инверсия согласован ных определений. Это 400 единиц (26,6%), например: «В мире продрогшем мне было теп ло и уютно» («Было или не было?») Менее распространена в поэзии К. Скворцова инверсия несогласованных опреде лений. Это 80 единиц (5,4%), например: «Тропинка в завтра и память детства» («Река у дома»).

Следующий вид инверсии – инверсия дополнений, что составляет 176 единиц (11,7%), например: «Говорите слова! Мы беду пересилим.» («Пронеслись мои годы…»).

На четвёртом месте по степени распространённости – инверсия обстоятельств, ко торая составляет 96 единиц (6,4%), например: «Льдинки лопаются звонко от падающих слов твоих» («Благословен покоя миг»).

Кроме описанных выше «чистых» видов инверсии, в художественном мире К. Сквор цова встречаются и смешанные виды, но их значительно меньше. Здесь нужно отметить, что к смешанным мы относим не все инверсированные конструкции, встречающиеся в одном предложении, а лишь те, которые связаны между собой прямой, а не опосредован ной подчинительной связью.

Материал исследования позволил нам выделить некоторые типы смешанной инвер сии: инверсия главных членов + инверсия согласованных определений;

инверсия главных членов + инверсия дополнений;

инверсия главных членов + инверсия несогласованных определений;

инверсия главных членов + инверсия согласованных определений + инверсия несогласованных определений;

инверсия главных членов + инверсия дополнений + инвер сия согласованных определений.

Самыми частотными являются 2 типа смешанных конструкций. Это «инверсия глав ных членов + инверсия согласованных определений» (32 единицы – 2,2%, например:

«При обстоятельствах любых мне легким было расставанье») и «инверсия главных членов + инверсия несогласованных определений» (16 единиц – 1,1%, например: «До горает в руке моей тонкая жизни свеча»).

Незначительно представлены в творчестве К. Скворцова сложные виды смешанной инверсии.

Инверсия главных членов + инверсия дополнений + инверсия несогласованных опре делений (7 единиц – 0,5%): «Это значит: в затерянный скит мы вернемся, и нас исцелит мягче шёлка и чище слезы золотая вода Лемезы» («Лемеза»).

Инверсия дополнений + инверсия согласованных определений + инверсия главных членов + инверсия несогласованных определений (17 единиц – 1,1%): «В них гляделись святые дерев освящённые лики, а теперь только пни да ольхи развороченной пики.» («Вы шел на берег я…»).

Нами были выявлены следующие функции инверсии: экспрессивно-выделительная, ораторская, ритмообразующая.

1. Основной функцией инверсии является экспрессивно-выделительная функция. По ставив слово в несвойственное ему положение, автор тем самым как бы обособляет, выде ляет его в ряду других слов. Вследствие этого повышается смысловая нагрузка, значимость инверсированного слова в тексте.

Постановка определенных слов в несвойственную им позицию акцентирует на них внимание читателя, усиливает их значимость, например: «Вдовьими криками славим по беды мы» («Русская женщина»).

2. Вторая функция инверсии – ораторская. Чаще всего стихотворения, в которых ин версия выступает в такой функции, имеют открытый, неличный, неинтимный характер, построены в форме мысленного диалога, в них часты обращения: «Вышел на берег я… От чего так тревожно и тихо?», «Вышел на берег я и гляжу на дела человечьи – мне такая ж судьба уготована, милые речки» («Вышел на берег я…»).

3. Все инверсированные конструкции несут в стихотворной речи еще одну важную, общую для всех, неотъемлемую функцию – ритмообразующую. Обратный порядок слов помогает сохранить ритм стихотворения: «Снова силушку былинную Влей в гармонику ста ринную. Спой!.. Была иль не была!..Пусть кому-то не понравится – Встанет русская кра савица. Зазвенят колокола!..» («Птицы русские»).

Это основные функции инверсии, которые были определены нами в стихотворениях К. Скворцова.

Список литературы 1. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М.: Советская энциклопедия, 1969.

607 с.

2. Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М.: Высшая школа, 1981. С. 119–156.

3. Ковтунова И. И. Современный русский язык. Порядок слов и актуальное членение пред ложения. М.: Просвещение, 1976. 239 с.

4. Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. М.: Учпедгиз, 1956.

С. 283–340.

5. Розенталь Д. Э. Словарь-справочник лингвистических терминов. М.: Просвещение, 1976.

543 с.

УДК 482 – ББК Ш 141.2 – Сюй Бяо КНР Субстантивация как активный вид частеречного перехода в современном русском языке Аннотация В статье рассматривается субстантивация – переход слов разных частей речи в имена существительные, что позволяет конденсировать семантики слов исходных части речи и предметную семантику имени существительного, а также экономит ис пользование языковых средств в речи.

Ключевые слова: субстантивация, частеречная переходность.

Xu Biao Peoples Republic of China Substantivation as active kind transition of parts of speech in modern russian Summary In given article substantivation – transition of words of different parts of speech in nouns that allows to condense semantics of words initial parts of speech and subject semantics of a noun is considered, and also saves use of language means in speech.

Keywords: substantivation, transitivity of Parts of speech Иностранец, изучающий русский язык, опознаёт частеречную отнесенность слова и его форму в первую очередь по моделям морфемного строения. Так, имена существи тельные определяются по концовке слов, например: давка, стрижка, уловка – слова женск.

рода на -ка (суффикс -к- и окончание – а), изучение, рассмотрение, изобретение – слова ср.

рода на -ение (суффикс -ений- и окончание -е), двигатель, глушитель, выключатель – сло ва мужск. рода на -тель (с суффиксом -тель и нулевым окончанием) и т. д.

Безусловно, при определении частеречной отнесённости слов, от которой зависит правильный перевод русского текста и его понимание, учитывается и сочетаемость слова с другими словами в словосочетании и предложении, и его синтаксическая функция.

Определённую трудность для понимания русского текста и правильного его перевода для иностранца представляют случаи употребления слов не в исходной, а в другой часте речной отнесенности. Способность слов изменять свой морфологический статус в русской лингвистике называется переходностью, а сам процесс изменения частеречной отнесён ности – переходом [1, с. 15].

В данной статье рассматривается субстантивация – переход слов разных частей речи в имена существительные.

В учебных пособиях по русскому языку как иностранному даётся представление о том, что некоторые имена существительные имеют окончания, сходные с именами прилага тельными, и изменяются по числам и падежам с окончаниями прилагательных, но при этом обозначают предметы, отвечают на вопросы кто?, что?, определяются прилагательными и выполняют типичные для существительных синтаксические функции подлежащего и до полнения. Такие широко употребляемые имена существительные, как столовая, пирожное, запятая, учащиеся, вселенная, военный, больной, учёный обычно у иностранца не вызыва ют затруднений в понимании того, что они имеют предметное значение, т. е. являются на званиями предметов, явлений, лиц. Однако в письменных текстах, в речи, воспринимаемой на слух, встречается много других случаев, свидетельствующих о том, что имеет место субстантивация, например:

Я жить не могу настоящим, Я люблю беспокойные сны… (К. Бальмонт) Слова настоящее, прошлое, прошедшее, минувшее, будущее, грядущее могут в рус ском языке употребляться как прилагательные: настоящее время, прошлый раз, прошлое событие, прошедшее лето, минувшие дни, будущее время, грядущие перемены, а могут – как имена существительные: непонятное настоящее, наше прошлое, светлое будущее и подобн. Семантика таких существительных вбирает признаковую семантику прилагатель ных, но они называют определённый этап временной оси:

Солнце, сожги настоящее во имя грядущего, но помилуй прошедшее! (Н.Гумилёв) Часто в современных художественных текстах встречаются случаи субстантивации прилагательных, обозначающих цветовой оттенок или физическое свойство предмета: Не различить было ни моря, ни палубы. Со всех сторон облепило серое, плотное (Д. Гранин) – имеется в виду окружающее пространство (море, воздух) серого цвета, плотное по ощу щениям. Красное мелькало вблизи, касалось лица, иногда овевая запахом лежалой ткани.

Серое стояло за ограждением (З. Прилепин). Субстантивы красное, серое в данном случае употребляются с собирательным значением, обозначают совокупности людей с отличи тельными признаками: красное – толпа демонстрантов с красными флагами, серое – мили цейское подразделение в форме серого цвета. Понимание произошедшей субстантивации основывается на употреблении рассматриваемых слов без определяемых существительных и выполнении ими функции подлежащего.


Аналогичные случаи субстантивов, которые называют людей, характеризующихся свойствами, выражаемыми исходными прилагательными, в частности умом, честностью, выявляются и в этом примере:

Умные, гордитесь неравенством с глупцами!

Честные, гордитесь неравенством с подлецами! (А. Володин) Более трудными случаями для понимания частеречной отнесённости, на наш взгляд, являются примеры перехода в имена существительные не прилагательных, а слов других частей речи, в частности наречий: Он понял, что это был путь в никуда. Смерть входила в её сознание через это никогда. Никуда, никогда – типичные наречия, неизменяемые слова, обозначающие признаки действий, примыкающие к глаголам, выполняющие в предложе ниях функцию обстоятельства. Но в первом случае никуда употребляется с предлогом в, можно определить грамматическое значение винительного падежа, в никуда является не согласованным определением при существительном путь. Во втором случае никогда упо требляется с предлогом через, можно определить грамматическое значение винительного падежа, определяется указательным местоимением это, через никогда в предложении вы полняет функцию дополнения. Выявленные грамматические свойства позволяют данные случаи рассматривать как результаты субстантивации наречий.

Субстантивация в современном русском языке является активным видом частереч ного перехода, так как позволяет конденсировать семантику слова исходной части речи и предметную семантику имени существительного, а также экономит использование языко вых средств, что для современной динамичной речи является актуальным.

Список литературы 1. Бабайцева В. В. Явления переходности в грамматике русского языка: моногр. М: Дрофа, 2000. 640 с.

УДК 80(075). ББК 81. Н. А. Туранина г. Белгород (Россия) Контаминация и конвергенция тропов в художественном тексте Аннотация В статье рассмотрены основные закономерности взаимодействия тропов в пре делах художественного текста. Выявлены специфические особенности конвергенции и контаминации в произведениях В. Астафьева и В. Тендрякова.

Ключевые слова: троп, сравнение, метафора, контаминант, конвергенция, эпи тет.

N. A. Turanina Belgorod (Russia) Contamination and convergence tropes is in art texts Summary In the article basic conformities to law of co-operation of tropes are considered within the limits of artistic text. The specific features of convergence and contamination are educed in works of V. Astafieva and V. Tendryakov.

Keywords: trope, comparison, metaphor, contaminants, convergence, epithet.

В пределах определенного контекста тропы вступают в отношения взаимодействия с целью усиления выразительности создаваемого высказывания.

Факт взаимодействия тропов отмечен многими исследователями с разных позиций:

случаи совмещения тропов, или возникновение «образных цепочек» (термин Ю. Лютико вой) без анализа самого механизма взаимодействия, понимание этого процесса как «объ единения», «наложения», «нанизывания» друг на друга, «сочетания». Несмотря на при знание ими совместного употребления тропеических средств, неправомерно рассматривать их как тождественные. Например, И. Пекарская различает две разновидности взаимодей ствия: конвергенцию и контаминацию, именуя первую как «соединение», вторую как «на ложение» [4, с. 203–229].

Следовательно, взаимодействие тропов представлено двумя вариантами: наложение тропов (явление контаминации) и взаимное следование (явление конвергенции), а единицы их интерпретирующие: контаминант и конвергент (термины Де Болт). Таким образом, вы деляем следующие единицы взаимодействия: тематический контаминант и тематический конвергент.

Тематический контаминант – единица контаминации, которая представляет собой на ложение тропов друг на друга или вставку одного тропа в другой, где тропы-компоненты объединены тематическим единством входящих в них наименований, и реализуется в рам ках определенного контекста. Тематический конвергент – единица конвергенции, пред ставляющая последовательное соединение тропов, которые объединены принадлежностью репрезентантов-составляющих к одной теме, реализующаяся в определенном контексте.

И тематический контаминант, и тематический конвергент – это не сумма, а единство зна чений тропов-компонентов, поскольку в художественном тексте взаимодействующие тро пы образуют смысловое и функционально единство, подчиненное общему замыслу произ ведения. Таким образом, выделение единиц тематической контаминации и тематической конвергенции представляется нам принципиально важным, так как позволяет рассмотреть структурно-семантические разновидности взаимодействия тропов и определить их функ циональные особенности в рамках художественного текста.

Исследовательский материал художественного текста (на примере В. Астафьева и В. Тендрякова) показывает, что границы для реализации тематического контаминанта и те матического конвергента могут быть различными. В качестве структурной единицы кон текста взаимодействующих тропов используем термины, характерные для метафорическо го контекста: двухкомпонентный (бинарный) и поликомпонентный контексты. Наиболее частотна реализация взаимодействующих тропов в составе предложения: волной жалости омыло сердце человека [3] – метафора в составе метафоры;

воробьи с каким-то особенным весенним журчанием брызнули из-под самых ног – метафорическое сравнение, усиленное эпитетом [5].

Языковой материал необходимо рассматривать на основе следующих критериев: ха рактер расположения компонентов, количество взаимодействующих тропов, их однород ность/неоднородность, способ взаимодействия. Помимо этого изучаем взаимодействие тропов в функциональном аспекте, так как все семантические и структурные особенности тропов реализуются в употреблении. Тематические контаминанты в текстах В. Астафьева и В. Тендрякова со структурной точки зрения могут быть представлены:

• на уровне словосочетания: текучие тени [3], белые снега, текущие с неба, захле бывающейся скороговорочкой [5] – метафорические эпитеты в функции усиления впечат ления (эмоциональная функция);

с разлившимися зрачками – метафорический эпитет в выделительной функции;

• в составе предложения: Борис неуверенно тронул рукой ее волосы, захлестнутый ответной нежностью, ручьем глупость хлещет [5] – метафорический эпитет или метафо рическое сравнение при описании внутреннего состояния (характерологическая функция) с опорой на экспрессивную.

Количество тропов-компонентов, как правило, не превышает двух, однако в текстах писателей наблюдаем примеры, где количество взаимодействующих тропов увеличивает ся: темнота густым потоком хлынула в кухонное окно, из-под железной пятерни плуга гу стыми ручьями течет земля [5] – метафорическое сравнение создает образ описываемого явления (образная функция), усиливающийся за счет выделительной функции, которую вы полняет метафорический эпитет. Наличие в составе тематического контаминанта – мета форического эпитета – характерная особенность языка произведений В. Тендрякова: Коля впервые вскинул на следователя глаза, обдал его родниковым всплеском, я представлял, ка ким кипящим фонтаном забрызжет на меня наша директриса – образно-эмоциональная функция [5].

Контаминация в произведениях авторов может быть представлена наложением тропов друг на друга: 1) метафорический эпитет: самолеты, разбрызгивающие вокруг себя огни [2, с. 742], плещущим жарким воздухом (Тендр., 1964, 309) – в выделительной функции;

2) метафорическое сравнение: брызнуло деревце душистыми каплями цветов [3, с. 494], родниковой струей плещет вниз песня жаворонка [3, с. 523] – метафорическое сравнение в функции создания «живого» образа при описании явлений природы. Разновидность тема тической контаминации, представленную тропом со вставкой, наблюдаем у В. Астафьева:

отовсюду вытекали на дорогу, сливаясь с нею синими ручьями, узкие тропинки [1, с. 111] – контаминация метафоры со вставкой (метафорическим сравнением) в образной функции;

у В. Тендрякова: земля, заполненная головами, напряженно кипит [5, с. 207] – метафора со вставкой (метафорический эпитет) в экспрессивно-эмоциональной функции. Наиболее характерной для произведений В. Астафьева является неоднородная контаминация (мета форические сравнения), а для произведений В. Тендрякова – однородная (метафорические эпитеты) и неоднородная (метафорические сравнения).

Закономерности в построении и семантике тематических конвергентов в текстах пи сателей можно представить следующим образом:

В отличие от контаминации конвергенция реализуется на уровне:

• предложения: мы пробили головами устоявшийся в распадке туман и, плывя вверх, брели по нему, будто по мягкой податливой воде, медленно и бесшумно [1, с. 162] – кон вергенция, представленная последовательным соединением метафоры и сравнения, кон кретизирующая изображаемое явление (выделительная функция);

расплеснулась – одни хлынули у магазина, другие тесным роем сплотились за овчинной надежной спиной участ кового [5, с. 309] – цепочка метафор, характеризующих ситуацию (характерологическая функция).

Индивидуально-авторской особенностью произведений В. Тендрякова будут являться способы взаимодействия тропов-компонентов в составе тематического конвергента:

• троп+троп: в этом тесном людском скоплении, где течение бытия мощно завихряет ся, всегда выплескивается наружу что-то гнилостное, оскверняющее существование – по следовательное соединение тропов-метафор в экспрессивно-выделительной функции;

• троп+контаминант: прозрачными волнами, не прерываясь, течет вверх такой же раскаленный воздух, в его волнистом потоке колеблется размашистый степной горизонт – контаминант (наложение тропов – метафорическое сравнение) и метафора создают образ описываемого явления [5].

Для В. Астафьева контаминант+контаминант: Лешка лежал возле свежего холма на спине, смотрел в небо, по-осеннему невыразительное, льдистое. Серую его и холодную глухоту, далеко-далеко пересыпаясь, тревожили звезды или пули с ночных самолетов, корот ко чиркнет по небу светящейся искрой и беззвучно погаснет – контаминант+контаминант (мет. эпитет +мет. эпитет) в характерологической функции [3, с. 607].


Из приведенных примеров можем сделать вывод, что для В. Астафьева наиболее ха рактерна неоднородная конвергенция, для В. Тендрякова индивидуальной чертой текстов будет являться однородная конвергенция.

В зависимости от подчинения тропов определенной цели разные виды их взаимо действия получают разную функциональную направленность. И для тематических тропов контаминантов и тематических тропов-конвергентов в художественных текстах В. Аста фьева и В. Тендрякова наиболее характерна изобразительная функция. Контаминация тропов-компонентов, включающих наименования водной стихии укрупняет образ, усили вает эмоциональное восприятие, конвергенция выделяет каждый из компонентов контек ста, удерживает внимание на протяжении всего высказывания.

Список литературы 1. Астафьев В. П. Зрячий посох. М.: Современник, 1988. 590 с.

2. Астафьев В. П. Собр.соч.: в 6 т. М., 1992.

3. Астафьев В. П. Прокляты и убиты. М.: ЭКСМО, 2007. 800 с.

4. Пекарская И. В. Об образовательных и выразительных особенностях метафоры как актуа лизатора прагматики высказывания // Синтаксическая семантика: проблемы и перспективы. Орел:

Орловский гос. ун-т, 1997. 356 с.

5. Тендряков В. Ф. Расплата // Собрание сочинений в пяти томах. М., 1987–89.

6. Харченко В. К. Матрица наложения тропов // Технология гуманитарного поиска. Лингви стика. История. Белгород, 2000. 467 с.

УДК 8. ББК 81.2 Рус.- А. В. Флоря г. Орск (Россия) Фонетический солецизм в художественном тексте Аннотация Статья посвящена окказиональным функциям фонетических аномалий в худо жественном тексте. Посредством этого приема автор живописует не только особен ности речи героя, но и многие контекстуальные оттенки.

Ключевые слова: фонетический солецизм, графон, текст, функция.

A. V. Florya Orsk (Russia) Phonetic solecism in the fictional text Summary This article is dedicated to the occasional functions of phonetic irregularities in the fictional text. By this method the author describes not only peculiarities of the hero’s speech, but many contextual nuances.

Keywords: phonetic solecism, graphon, text, function.

Активнейшим средством речевой характеристики литературных персонажей являют ся солецизмы – разнообразные неправильности, в том числе фонетические. Это слово про исходит от имени одного из семи мудрецов – афинского правителя Солона. Свергнутый Пи систратом, он некоторое время скитался. «Покинув Креза, он явился в Киликию, основал там город и назвал его по своему имени “Солы”;

там он поселил и тех немногих афинян, речь которых с течением времени испортилась и стала называться “солецизмом”» [1, с. 2].

В тексте солецизмы оформляются графонами, т. е. записями с элементом транскрип ции. Они передают индивидуальные особенности говорящего [2, с. 18] или его речи в дан ный момент. Графонами фиксируются явления и факторы трех основных видов: логопе дические (заикание и др. дефекты речи), психологические (искажения, возникающие под влиянием эмоций) и социальные (акцент, произношение, мотивированное образованием, происхождением и общественным статусом человека).

Логопедические графоны, как правило, используются для воспроизведения детской речи, иногда – взрослой, если в ней есть дефекты (например, картавость Денисова в «войне и мире» Л. Н. Толстого): Но просто речевой натурализм не интересен для художествен ной литературы. Обычно он как-нибудь дополнительно обыгрывается. Это относится и к образу толстовского Денисова. Б. А. Успенский в «Поэтике композиции» отмечает, что Л. Н. Толстой не всегда отражает в тексте эту особенность речи героя. Это зависит от пози ции повествователя – если, например, смотрит на происходящее в «Войне и мире» глазами Денисова, то картавость героя не передается, т. к. сам Денисов не ощущает это как свою речевую особенность;

если же повествователь занимает по отношению к нему внешнюю позицию, то и характерность речи персонажа воспроизводится [3, с. 82–90]. Итак, в этом случае графоны, помимо изобразительной функции, выполняют еще и композиционную.

Обратимся к простому, на первый взгляд, незатейливому, но мастерски написанному стихотворению А. Л. Барто «Буква “Р”» о мальчике, который долго не умел выговаривать [р], а потом у него это вдруг получилось:

Но как-то раз в январский день С утра случилось чудо.

Чихнула старшая сестра, Он крикнул: – Будь здоррррова! – А ведь не мог еще вчера Сказать он это слово.

Теперь он любит букву “р”, Кричит, катаясь с горки:

– Урра! Я смелый пионеррр!

Я буду жить в СССР, Учиться на пятерррки!

Отметим еще одну интересную деталь: хотя мальчик научился произносить звук [р], но впал в другую крайность – он стал утрировать произношение: «будь здоррррова», «урра», «пионеррр», «пятерррки». Строго говоря, одну ошибку он «исправил» другой. Этот нюанс важен для филолога: оказывается, графонами могут обозначаться не только дефекты речи, но и случаи гиперкоррекции, т. е. чрезмерного их исправления (или чрезмерной правиль ности – отступления от нормы, но в противоположную сторону). Обратим внимание также на неодинаковую длительность [р] в этих словах, а вернее, в фонетических синтагмах (по тому что «будь здорова» – это одно фонетическое слово с проклитикой). Эта длительность пропорциональна длине фонетической синтагмы: четыре слога – четыре буквы «р» в за писи, три слога – три буквы, два слога – две. Даже этот просодический нюанс учитывает А. Л. Барто.

Искажение слова может свидетельствовать о сильнейшем потрясении героя, когда вокруг него рушится мир. Таково знаменитое толстовское словечко пелестрадал в устах оскорбленного Алексея Александровича Каренина. Анна однажды назвала его «машиной», даже «злой машиной», и эта его обмолвка показывает, что машина «сломалась». Но здесь есть еще один важный оттенок. Замена р на л превращает привычный Каренину «вы сокий штиль» в беспомощный «детский лепет». Это именно те фонемы, которыми разли чаются детскость и взрослость. Каренин как бы разучивается говорить и впадает в детство, становится беззащитным, как ребенок.

Если такие искажения становятся частотными, появляются закономерно, то можно предполагать, что они социально значимы: зависят от уровня образования, профессиональ ной деятельности и др. причин. Например: «– А вот стекло двойное, бэмское! – кричал у входа стекольщик, который боялся со своим товаром лезть в середину рынка» (Ю. И. Коваль.

Приключения Васи Куролесова). Автор делает оговорку: «Такого стекла на свете нет. Есть бо гемское. Стекольщик переврал название, но это не страшно. Все стекольщики давным-давно переделали “богемское” в “бэмское”». Иначе говоря, это жаргонный вариант.

Изображая людей со своеобразной, социально отмеченной речью, писатели нередко передают особенности их социального акцента: грассирование, назальный тембр и т. п. – например: «– А что пишет кнесь Иван?» – спрашивает старуха княгиня в «Отцах и детях»

(И. С. Тургенева).

Аристократы могут позволять себе и простонародные солецизмы, как в том же про изведении – англоман Павел Петрович Кирсанов, который высокомерно заявляет Базарову:

«Я эфтим хочу сказать». По данному поводу автор дает иронический комментарий: «В этой причуде сказывался остаток преданий Александровского времени. Тогдашние тузы, в редких случаях, когда говорили на родном языке, употребляли одни – эфто, другие – эхто:

мы, мол, коренные русаки, и в то же время мы вельможи, которым позволяется пренебре гать школьными правилами».

И, конечно, уже охарактеризованные в предыдущем разделе «простонародные» соле цизмы тоже несут информацию о социальном статусе человека. При этом они могут выра жать эмоции, передавать художественные смысловые оттенки: «– Анадысь думала, как же Санькя не приедет, – сказала она, и Саша почувствовал малосильную укоризну в ее голосе. – Писем не пишет. Дед помрет, а Санькя не узнает... “Помрет” бабушка произносила через “е”, и оттого слово звучало куда беззащитнее и обреченнее. В нем не было резкости и было увядание» (З. Прилепин. Санькя).

В литературных произведениях наиболее типично использование солецизмов как средства речевой характеристики персонажей, прежде всего с социолингвистической точки зрения. Это относится к приведенным выше примерам. Чаще всего солецизмы относятся к речи маргинальных, безграмотных людей. Обычно предполагается, что они – плохие.

Именно по отношению к плохим эта деталь подчеркивается – как дополнительный аргу мент против них. – Я обязан доставить собаку по месту назначения. А может быть, придет ся протокол составить. (Он так и сказал “протокол”) Возможно, его хозяина алкоголь заел.

(Так и произнес – “алкоголь”)» (Г. Троепольский. Белый Бим Черное ухо). Мы еще ничего не знаем об этом «Сером», но он уже вызывает антипатию. Разумеется, он действительно окажется мерзким типом.

Бывают и другие случаи. В романе Т. Толстой «Кысь» безграмотность обнаруживают интеллигенты – хранители памяти о прошлом. Они говорят: МОГОЗИН, МЁТ, ОСФАЛЬТ;

в их речи встречаются и духовные понятия (они ведь – хранители духовных ценностей):

МОЗЕЙ, ШАДЕВРЫ, МАРАЛЬ, ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ. Другие люди (не имеющие «оневерстецкого абразавания») не делают столь вопиющих ошибок, поскольку не знают таких слов. Действие романа происходит после катастрофы. Уцелевшие люди учатся жить заново, и Т. Толстая описывает новый мир, обживаемый ими. Искаженные слова, обозначаемые сплошными прописными, – это приметы «старого» мира, жизненного уклада – основательно, хотя и не до конца, забытого. Это солецизмы почти в буквальном смысле: то же самое произошло с речью афинян, изгнанных из родного города и обосновав шихся в Солах. Это, конечно, и знак одичания людей.

Наконец, совершенно фантастическую сцену изображает М. А. Булгаков, у которого солецизм возникает в речи даже не человека:

«А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голо сом:

– Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!

Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности сво ей марш» (М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита). Булгаков максимально эффектно подает «омерзительное выражение кота», используя в том числе градацию синонимов, постепенно подходя к самому точному из глаголов – причем еще и подправленному орфоэпией. Мало найти верное слово, нужно еще показать, как оно произносится, потому что просто «врежь те» не передало бы гаерской интонации «наглого котяры Бегемота».

Итак, основная текстовая функция солецизмов – максимально точное воспроизведе ние речи персонажей, передача искажений, мотивируемых дефектами дикции, психологи ческим состоянием или социальным происхождением. Но в художественной литературе они способны передавать еще множество окказиональных оттенков, и представляют осо бый интерес именно с этой точки зрения.

Список литературы 1. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М. : Мысль, 1986. 571 с.

2. Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М. : Просвещение, 1988. 192 с.

3. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб. : Азбука, 2000. 352 с.

УДК 82. ББК 83.3 (4Гем) С. Ю. Цапаева г. Великий Новгород (Россия) Райнке де Фос – сатира или проповедь?

Аннотация В этой статье затрагивается основополагающая проблема отнесения среднениж ненемецкого животного эпоса «Райнке де Фос» (1498, Любек) к жанру сатиры или проповеди. В частности, рассматриваются и взвешиваются возможные «за» и «про тив» для отнесения к тому или иному жанру.

Ключевые слова: Райнке де Фос, животный эпос, жанр, сатира, проповедь S. Ju. Tsapaeva Velikiy Novgorod (Russia) Reynke de Vos – satire or sermon?

Summary The article deals with the fundamental problem of belonging of Middle Law German animal epos “Reynke de Vos” (1498, Lbeck) either to satire or to sermon. The possible “pros” and “cons” are examined in particular for defining the Reynke-cycle as a representa tive of a specific genre.

Keywords: Reynke de Vos, animal epos, genre, satire, sermon С тех пор как на всю Северную Европу прогремела слава животного эпоса «Райнке де Фос» (1498, Любек), прошло уже более пяти столетий. До сих пор остаётся неясным, кто является автором этого назидательного произведения и что являлось основной интенцией нижненемецкого составителя. С одной стороны, очевидной является поучительная функ ция, характерная для практически всей литературы того времени, в частности, для различ ного вида (скрытых) проповедей. С другой стороны, мы имеем дело со замечательным во всех отношениях примером критики того времени, выраженной главным образом в едкой сатире устоев общества с особым акцентом на ситуации, сложившейся при дворе.

Рассмотрим ближе особенности «Райнке де Фоса», дабы пролить свет на проблема тику, вынесенную в заглавие статьи. Начнём с критики. Само собой разумеется, что сати рическая критика общества тончайшим образом встроена в серию фабул, а не высказыва ется открыто. Так, мы имеем возможность между строк прочесть о прегрешениях четырёх основных сословий того времени, представленных в лице животных. К рабочему сословию относятся обрабатывающие поле животные, например, осёл по имени Больдевин, появляю щийся в тексте впервые уже в предисловии [3, c. VI, 61, 170]. Ко второму сословию горожан и купцов причисляются звери, которые в природе занимаются собирательством средств к пропитанию, они вводятся в контекст также в предисловии: белка [3, c. IV, V, 61, 217], хомяк [3, c. IV] и заяц Лампе [3, c. IV, VI, 4, 8, 10, 61, 83, 94 и т. д. ]. Третье сословие духо венства представлено лишь одним зверем – барсуком Гримбартом [3, c. VI, 5, 8, 40, 41, 45, 46 и т. д. ], который живёт за счёт предыдущих двух сословий. Четвёртое сословие, конеч но же, знать. Это сословие особенно часто встречается и критикуется в рассматриваемой инкунабуле 1498-го года. Представителями дворянства являются лев Нобель [3, c. VI, 1, 59, 115], медведь Браун [3, c. VI, 15, 17, 19, 22, 23 и т. д. ] и волк Изегрим [3, c. VI, 2, 3, 5–7 и т. д. ]. Приближёнными к знати изображаются пёс Риен [3, c. V, 3, 6, 11, 13, 76, 84 и т. д. ], обезьяна Мартен [3, c. VI, 63, 138, 139, 146, 147, 196 и т. д. ] и сам главный герой, а вернее антигерой лис Райнке. Одним из самых ярких примеров сатирической критики является представление льва как правителя – слабохарактерного, недалёкого, доверчивого и скупо го – именно таким представляли себе граждане короля или князя. Впрочем, и другие звери показаны не менее сатирично и критично с помощью свойственных им характеристик, из вестных читателю того времени из пословиц, поговорок и другого народного творчества.

Занятно отметить, что автор-аноним любекской нижненемецкой версии «Корабля дураков»

1497 г. – предполагается, что это один и тот же человек, имевший непосредственное от ношение к духовенству, ведь читать и писать учили тогда именно монахи и священники – использует частично схожие образы, высмеивая определённые грехи, свойственные тому или иному сословию.

Необходимо особо подчеркнуть, что сатирическая часть «Райнке де Фоса» заключена в рифмованные фабулы, в то время как нравоучительная составляющая в чистом виде про слеживается в подробных прозаических комментариях рассказчика. Конечно, подразумева ется, что и между строк читатель должен узнать мораль, но однозначные объяснения, как это часто бывает в баснях, выносятся за рамки повествования.

Утверждать, что «Райнке де Фос» является исключительно нравоучительным произ ведением, другими словами, проповедью, представляется, однако, не совсем правомочным.

Конечно, в «Райнке де Фосе» мы находим 162 комментария-пояснения рассказчика. Тем не менее, если обратиться к религиозной составляющей этих комментариев, то лишь пятая часть [2, c. 848] всех приведённых глосс окажется исключительно христиански направ ленной. В остальных комментариях находятся советы рассказчика относительно того, как правильно существовать и выживать в окружающем мире и обществе, не нарушая законов и норм морали. Таким образом, около 80 % комментариев мы не можем назвать проповед ническими. С другой стороны, под проповедью в более широком смысле этого слова мы понимаем любую поучительную и назидательную литературу, направленную на воспита ние, развитие и сохранение моральных ценностей. Такое видение касается не только мате риалов цикла «Райнке де Фоса» [с. 1], но и всей литературы того времени, находящейся на границе docere et delectare – другими словами, развлекательной литературы, призванной воспитывать дух.

Таким образом, можно подвести некий итог выше сказанному. С одной стороны, цикл фабул «Райнке де Фос» является неким учебным пособием, в котором описываются глу пость и пороки, оцениваемые не только рассказчиком, но и читателем как грехи, т. е. мы имеем дело с проповедью. С другой стороны, сам текст в стихах написан в традиции шван ка, сатирического рассказа-басни, и в нём очевидно прослеживается именно сатирическо развлекательный характер. То, что мы не можем однозначно сказать, какая из жанровых составляющих – сатиры или проповеди – доминирует в «Райнке де Фосе», говорит лишь о том, что этот цикл является многоплановым литературным произведением того време ни. Возможно, что именно соединение этих двух важных функций в рамках одного цикла позволило ему стать известным далеко за пределами Германии и вызвать столь активный литературный отклик впоследствии. Как известно, история лиса Райнке не закончилась в XV в., а нашла отражение и в произведениях великого Гёте, и в современном искусстве.

Список литературы 1. Goossens J. Reynke, Reynaert und das europische Tierepos: Gesammelte Aufstze / Goosens, J. Niederlande-Studien Bd. 20, Mnster [u. a. ]: Waxmann, 1998.

2. Steinmetz R.-H. Reynke de vos (1498) zwischen Tierepos und kommentierter Fabelsammlung / Vulpis adolatio. Festschr. f. Hubertus Menke z. 60. Geb. Hg. v. R. Peters, H. P. Ptz u. U. Weber. Heidel berg: Winter, 2001.

3. Reinke de Vos nach der ltesten Ausgabe (Lbeck 1498). Mit Einleitung, Anmerkungen und ei nem Wrterbuch von August Lbben. Oldenburg, Druck und Verlag von Gerhard Stalling, 1867.

УДК ББК Ш Ю. В. Цинковская г. Чита (Россия) Метафорический образ «слова» в современной русской прозе Аннотация В статье говорится, что образ слова в современной русской прозе является ме тафорическим. Слово описывается, как правило, как живой объект и уподобляется человеку.

Ключевые слова: образ, метафора, ментальность.

JU. V. Tsinkovskaya Chita (Russia) Metaphorical image of «word» in modern Russian prose Summary In article it is told, that the image of a word in modern Russian prose is metaphorical.

The word is described, as a rule, as the alive object and assimilates to the person.

Keywords: an image, a metaphor, mentality.

Для русского человека понятие слово всегда имело особое значение, оно соотносилось со знанием, мудростью, настоящим, Логосом. В. В. Колесов, анализируя русскую менталь ность, подчёркивает, что «в традициях русского знания исходить не из мысли, толкуя об идее и вещи, но из слова, потому что именно слово соединяет идею и вещь» [4, с. 281]. Сло во в русском сознании «ценится как важный знак культуры. Как Логос» [4, с. 521], как нечто обладающее особой силой, взаимодействующее с миром и оказывающее на него влияние.

Это отразилось, в первую очередь, в пословицах, отражающих ментальность народа: «Сло во не воробей – вылетит не поймаешь», «Не давши слова, крепись, а давши – держись» и т. д. В русской литературе слова часто описывались метафорически, сравнивались с други ми объектами, как живыми, так и неживыми.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.