авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 18 |

«Министерство образования, науки и молодежной политики Забайкальского края Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н. Г. ...»

-- [ Страница 6 ] --

Именно метафорическое описание слова также объясняется особенностями ментали тета. Исследования XXI в. доказывают метафоричность человеческого сознания и мышле ния. Например, в работе Дж. Лакоффа и М. Джонсона «Метафора, которыми мы живем»

говорится о метафоричности многих совершенно повседневных понятиях [5, с. 268]. О связи метафоры с сознанием человека свидетельствует когнитивный подход к метафоре, в «основе которого лежит идея о том, что метафора – это феномен не лингвистический, а ментальный: языковой уровень лишь отражает мыслительные процессы. Метафорические значения слов – это не украшение мыслей, а лишь поверхностное отражение концептуаль ных метафор, заложенных в понятийной системе человека и структурирующих его вос приятие, мышление и деятельность» [1, с. 41]. Таким образом, слово уже изначально явля ется метафорой понятия, поэтому особенно интересно рассмотреть образ слова и текста в художественном произведении, когда слово представлено метафорически.

Понимание слова и созданных с его помощью текстов (прозаических и поэтических) как живых было всегда. Например, в «Поучении Владимира Мономаха» отрывки из Псал тыри понимаются Мономахом как прямой разговор с Богом, словам придаётся особая сила:

«И, отпустив их, взял Псалтырь, в печали разогнул её, и вот что мне вынулось: «О чём печа лишься, душа моя? Зачем смущаешь меня?» – и прочее. И потом собрал я эти полюбившиеся слова, и расположил их по порядку, и написал». В литературе сформировался образ слова и текста Описание слова, точнее словесных произведений живыми, можно встретить у поэтов, например, известное стихотворение А. А. Ахматовой «Последнее стихотворение», в котором есть такие строки: «Другое, в полночной родясь тишине,/ Не знаю откуда крадётся ко мне,/ Из зеркала смотрит пустого/ И что-то бормочет сурово». Владение словом, способность создавать текст всегда высоко ценилась в России, во все времена, в этом видели особое при звание человека, достаточно вспомнить «Пророка» А. С. Пушкина.

Можно отметить, что метафорический образ слова и текста как живых объектов, как правило, обладает семантикой не абстрактно живого объекта, а семантикой человека, т. е.

образ имеет антропоморфный характер. Несмотря на социальные потрясения, изменение системы ценностей, в современном обществе сохранилось метафорическое описание, сле довательно, и понимание слова и текста как живых объектов, что, видимо, связано с устой чивостью ментальности народа. В современной русской прозе образы слова и текста носят метафорический характер, слова и тексты сопоставляются как с живыми, так и с неживыми объектами. Образ слова как неживого встречается редко, пример такого метафорического описания можно найти в романе Дениса Гуцко «Домик в Армагеддоне»: «За плечами – слова, хлёстким кнутом летящие в ночном воздухе» [2, с. 48] и в романе «Библиотекарь»

Михаила Елизарова: «эти слова оседали в моей голове холодным, витиеватым, точно иней, узором» [3, с. 175].

Образ слова как живого объекта встречается в современной литературе достаточно часто. Особенно много таких примеров у писателя Игоря Сахновского. У этого автора к слову особое отношение. В его произведениях (в частности, в романе «Насущные нужды умерших») слово всегда живое, обладающее вкусом и запахом: «слово «свежесть», недо машнее, пышное, которое Сидельников произнёс вполголоса дважды, будто попробовал на вкус языком и губами светлую жесть водостока» [6, с. 38]. По-особому относится к слову в романе Игоря Сахновского и главный герой – молодой человек Сидельников. Слово для Сидельникова таинственно и непонятно: «от этих слов ударило сквозняком неприду манной тайны» [6, с. 31];

«Освоить или приручить всё, что он сегодня услышал, казалось невозможным …» [6, с. 37];

оно самостоятельно: «В голове у него зияло страшное сло во МЗИЛАЕР непонятного происхождения. Уже на крыльце больничного корпуса этот скользкий монстр, повёрнутый задом наперёд, станет более понятным, но не менее тош ным» [6, с. 61];

«… под приглядом официальных вывесок» [6, с. 89]. И молодой человек постоянно пытается разгадать тайну слова и овладеть им, для этого много читает, пробует писать стихотворения и роман, но слово так и остаётся таинственным и неподвластным.

Образ слова является самостоятельным в системе образов романа, взаимодействующим с другими образами. Не только слова, но и тексты влияют на жизнь героя: «Стихи оказались не по-женски мощными, широкоплечими – сильнее множества мужских, вместе взятых.

... Самой неожиданной новостью, вычитанной Сидельниковым из кожаной тетради (со стихами), был он сам» [6, с. 67].

Ярким примером образа слова и текста как живых явлений служит роман «Библио текарь» Михаила Елизарова. В этом романе одними из главных героев являются книги не коего писателя Громова. Пересказывается краткое содержание книг, имеются отсылки к ним, но текст ни одной из книг не цитируется. Семь книг Громова предстают метафорами радости, смысла, счастья, памяти, терпения, власти, силы, что раскрывается в их «вторых», настоящих названиях (Книга Памяти, Книга Счастья и т. д. ). Чтение этих книг вслух меня ет людей до неузнаваемости, заставляет их совершать безумные поступки, вплоть до убий ства. Книги являются ключом к счастью и власти, обладать которым хочет каждый, и опи сываются как живые: «Книга подложила Лагудову ярчайший фантом» [3, с. 12]. Помимо книг в романе Михаила Елизарова и другие образы словесных текстов предстают живыми:

«я интуитивно сторонился разоблачительных романов, орущих прожорливыми голосами чаек» [3, с. 438];

«песня немым скулежом метнулась из правого мозгового полушария в левое» [3, с. 237].

В современной русской прозе образы слова и текста являются метафорическим, как правило, с семантикой живого, часто образ слова антропоморфный.

Список литературы 1. Будаев Э. В., Чудинов А. П. Метафора в политической коммуникации. М., Флинта – На ука, 2008. 248 с.

2. Гуцко Денис. Домик в Армагеддоне: роман. М.: АСТ : Астрель, 2009. 220 с.

3. Елизаров Михаил. Библиотекарь: роман. М.: Ад Маргинем, 2007. 448 с.

4. Колесов В. В. Русская ментальность в языке и тексте. СПб.: Петербургское Востоковеде ние, 2006. 624 с.

5. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Актуальные проблемы со временной лингвистики: учеб. пособие / сост. Л. Н. Чурилина. М.: Флинта : Наука, 2009. 416 с.

6. Сахновский И. Ф. Нелегальный рассказ о любви: сборник: роман-хроника, рассказы, эссе. М.: АСТ : Астрель, 2009. 381 с.

УДК 882. ББК 83.3 (2Рос=Рус) Чжао Чунь Лу (КНР) Употребление метафор в художественном тексте Аннотация В статье анализируется метафора как компонент языковой композиции художе ственного текста. Дается краткий обзор филологических работ, написанных по дан ной проблеме.

Ключевые слова: метафора, языковое пространство, языковая композиция.

Chzhao Chun Lu (Peoples Republic of China) The use of metaphors in the art text Summary In article the metaphor as a component of a language composition of the art text is analyzed. The short review of the philological works written on the given problem is given.

Keywords: a metaphor, language space, a language composition.

В стилистике текста актуальным является направление, изучающее употребление языка, в отличие от строя языка [4]. Этот вопрос, поставленный в русской филологии Г. О. Винокуром, не потерял свою значимость.

Именно с этих позиций мы анализируем употребление в современной художествен ной прозе метафоры. Можно назвать исследования, в которых анализ метафоры дается с этих позиций, т. е. речь идет о метафорическом словесном ряде как компоненте языковой композиции [6, 7].

Г. Д. Ахметова [3], анализируя роль метафоры в языковом пространстве современ ного художественного текста, выделяет следующие виды: метафоры-образы и образные метафорические сравнения, неинтертекстуальные метафоры и метафорические сравнения, живые метафоры, постмодернистские метафорические сравнения и метафоры, метафоры сравнения и др. Г. Д. Ахметова говорит также о расширении метафорического простран ства современной прозы как когнитивном процессе [1].

Интерес вызывают метафоры-сравнения, так как в современной русской прозе усили вается роль сравнений, которые Г. Д. Ахметова рассматривает как ментальный образ [2].

Например, оригинальные, свежие, неожиданные метафорические определения харак терны для прозы Захара Прилепина [5]. Г. Д. Ахметова анализирует эти метафоры. Она от мечает, что в языковом отношении многие метафоры писателя являются прилагательными, «пережившими» семантический сдвиг и одновременно содержащими скрытое сравнение:

«Не найдя ни ремня, ни крепкого дрына, раскинув злые ладони в стороны, Рубчик кинулся к девкам, но те оказались понятливы и быстры». Словосочетание «злые ладони» является метафорическим, т. е., как пишет Г. Д. Ахметова, «концентрированным сравнением, вы веденным из сочетания «зло раскинув ладони». Одновременно с этим происходит переход определения «злой» с человека на его часть (если можно так выразиться!): злой человек – злые ладони. Рождается образ: злые ладони злого человека, т. е. у злого человека всё злое.

Очевидно, этот образ рождается в результате когнитивного перехода. Благодаря такому ког нитивному расширению происходит уплотнение языкового пространства» [3, с. 212].

Анализ употребления метафор в художественной прозе расширяет представление о языковом пространстве текста.

Список литературы 1. Ахметова Г. Д. Расширение метафорического пространства современной прозы как когнитивный процесс // Изменяющийся славянский мир: новое в лингвистике: сб. ст. / отв. ред.

М. В. Пименова. Севастополь: Рибэст, 2009. (Серия «Славянский мир». Вып. 2). С. 509–515.

2. Ахметова Г. Д. Сравнение в языковом пространстве художественного текста: менталь ный образ или наивная метафора? Язык и ментальность: сб. ст. / отв. ред. М. В. Пименова. СПб:

СПбГУ, 2010. (Серия «Славянский мир». Вып. 5). С. 543–553.

3. Ахметова Г. Д. Языковое пространство художественного текста. СПб.: Реноме, 2010.

244 с.

4. Горшков А. И. Русская стилистика и стилистический анализ произведений словесности.

М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького. 2008. 544 с.

5. Прилепин Захар. Ботинки, полные горячей водкой: пацанские рассказы. М.: АСТ: Астрель, 2008. 188 с.

6. Феофилактова С. Ю. Метафора в языковой композиции сборника О. Э. Мандельштама «Камень» // Русская словесность. № 6, 2008, C. 29–34.

7. Цинковская Ю. В. Анализ метафорического словесного ряда как один из аспектов рас крытия идеи произведения (на материале романа-хроники Игоря Сахновского «Насущные нуж ды умерших») // Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: материалы междунар. науч. конф. (Чита, ЗабГГПУ, 30–32 октября 2009 г.) / Забайкал. гос.

гум.-пед. ун-т. Чита, 2009. С. 137 – 141.

УДК ББК Ш 5(2=Р)7– Чжоу Чжан Чэн (КНР) Употребление межтекстовых связей в прозе Вячеслава Дегтева Аннотация В статье анализируется межтекстовый словесный ряд как компонент языковой композиции. Исследуется его употребление в прозе писателя В. Дегтева.

Ключевые слова: межтекстовый словесный ряд, языковая композиция Chzhou Chzhan Chang (Peoples Republic of China) The use of intertext communications in Vyacheslav Degteva’s prose Summary In article an intertext verbal number as a component of a language composition is analyzed. Its use in prose of the writer of V.Degteva is investigated.

Keywords: an intertext verbal number, a language composition.

Межтекстовый словесный ряд, наряду с другими словесными рядами, является еди ницей языковой композиции художественного текста. В. В. Виноградов определял языко вую композицию как систему «динамического развертывания словесных рядов в сложном единстве целого». Межтекстовый словесный ряд – это часть языкового материала, наряду с другими словесными рядами, выделенными профессором А. И. Горшковым [1]: словесно звуковой, ритмико-интонационный, лексико-фразеологический, грамматический и др.

А. И. Горшков пишет: «Словесный ряд – это представленная в тексте последовательность (не обязательно непрерывная) языковых единиц разных ярусов, объединенных: а) компози ционной ролью и б) соотнесенностью с определенной сферой языкового употребления или с определенным приемом построения текста» [там же, с. 119].

В стилистике текста под межтекстовыми связями понимаются «содержащиеся в том или ином конкретном тексте выраженные с помощью определённых словесных приёмов от сылки к другому конкретному тексту (или к другим конкретным текстам)» [там же, с. 54].

Г. Д. Ахметова, анализируя язык прозы В. Дегтева, отмечает, что (в рассказе «Семи струнная душа» почти каждый абзац начинает с песенной строки одного стихотворного произведения. Таким образом, межтекстовый словесный ряд последовательно проходит че рез всю композицию текста, одновременно сливаясь с графическим (он выделен курсивом);

кроме того, в единое целое помогает «собрать» текст смысловой словесный ряд, потому что каждая из стихотворных строк, приобретая в тексте чаще всего вид прямой речи, не только входит в состав стихотворения, но ещё входит и в состав прозаического текста, объединя ясь с ним по смыслу (под смысловым словесным рядом, который относится к высшему уровню, можно понимать сам компонент текста, в котором происходит объединение): «Всё как прежде, всё та же гитара…» – напевал я, работая у себя в мастерской, в подвале, – подгоняя верхнюю деку, доводя её до нужной толщины, так, чтобы не было диссонанса с нижней;

врезал в неё розетку, инкрустированную перламутром, с которой возился чуть ли не месяц, набирая мозаичный узор;

подумывал уже о перекуре, когда он и появился, тот странный посетитель» [4, с. 41];

«Шаг за шагом влечёт за собой…» – напевал, работая, старинный романс, осторожно присматриваясь к гостю» [там же].

Функции межтекстового словесного ряда различны. Межтекстовый словесный ряд может быть связан и с композиционными отрезками, организованными точкой видения персонажа.

Изучением употребления межтекстовых связей в прозе В. Дегтева занимается А. В. Курганская [5, 6].

Важным для языковой композиции текста является то, что межтекстовые словесные ряды, являясь «представителями» другого текста и включаясь в новое повествование, уча ствуют в динамическом развертывании словесных рядов единого текста, органически под чиняясь организующему их образу автора (а также его «ликам» – образу рассказчика и образам персонажей).

Список литературы 1. Ахметова Г. Д. Межтекстовые связи как своеобразие стиля (на материале прозы Вя чеслава Дегтева) // Современные проблемы лингвистики и методики преподавания русского язы ка в вузе и школе: сб. науч. тр. Вып. 2 / под ред. докт. филол. наук, проф. О. В. Загоровской. – Воронеж: Научная книга, 2008. С. 218–227.

2. Ахметова Г. Д. Языковые процессы в современной русской прозе (на рубеже XX– XXI вв.). Новосибирск: Наука, 2008. 168 с.

3. Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. М.: Изд-во Литературного института им.

А. М. Горького, 2000. 272 с.

4. Дегтев В. Семиструнная душа // Москва. 2000. № 8. С. 41–47.

5. Курганская А. В. Межтекстовые связи как компонент языковой композиции (на материа ле прозы В. Дегтева) // Вестник Читинского государственного университета. 2010. № 3. С. 56–61.

6. Курганская А. В. Межтекстовые связи: понятие, приемы и типы (на примере прозы В.

Дегтева) // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. № 1. 2007. С.

217–226.

УДК ББК Ш 5(2=Р)7– Чжэн Вэн Цзян (КНР) Субъективация повествования в прозе В. Распутина Аннотация В статье раскрывается понятие субъективации как важнейшего компонента язы ковой композиции художественного текста. Приемы субъективации рассматриваются на материале прозы В. Распутина.

Ключевые слова: субъективация, приемы субъективации, языковая композиция.

Chzhen Ven Tszjan (Peoples Republic of China) Subjective narration in V. Rasputin's prose Summary In article the concept субъективации as major component of a language composition of the art text reveals. Receptions subjective narration are considered on a material of prose of V. Rasputin.

Keywords: subjective narration, receptions subjective narration, a language composition.

В настоящее время внимание филологов привлекают проблемы субъективации как компонента языковой композиции. Основные вопросы этой проблемы были намечены в книге В. В. Одинцова «Стилистика текста», вышедшей в свет в 1980 г. [3].

Под субъективацией повествования понимается изображение художественной дей ствительности с позиции субъекта, т. е. рассказчика или персонажей. Приемы субъекти вации в филологической науке описаны, например, В. В. Одинцовым, А. И. Горшковым [2]. Интересно посмотреть на явление модификации языковой композиции, одновременно с которой происходит модификация приемов субъективации прозаического текста. Именно такую проблему исследовал Э. Н. Поляков в кандидатской диссертации [4]. Исследователь отмечает, что главной его задачей было следующее: «поиск, анализ и классификация в тек стах произведений автора как уже известных и описанных в специальной литературе прие мов субъективации, так и способов, выходящих за рамки предлагавшихся классификаций».

Автором проанализированы словесные приемы субъективации авторского повествования (прямая речь, несобственно-прямая речь и внутренняя речь) и композиционные приемы субъективации авторского повествования (изобразительные, представления и монтажные).

Рассматриваются такие способы субъективации авторского повествования, которые пока не вошли в предложенные исследователями классификации.

Приведем пример размышлений Э. Н. Полякова. При анализе авторской многолико сти в произведениях В. Распутина выявляется определенная закономерность: сами по себе воспоминания, мысли персонажей о прошлом и будущем, их размышления о настоящем указывают на то, что во всех без исключения перечисленных случаях повествование субъ ективировано. Яркий тому пример следующий отрывок: «Она вспомнила слова, которые сказал ей Михаил после рождения Володьки, своего первенца. Он не был пьян от вина, его опьянило удивление, что он, сам почти еще парнишка, стал отцом и принял первое уча стие в продолжении человеческого рода. Он сказал: «Смотри, мать: я от тебя, он от меня, а от него еще кто-нибудь. – И добавил с затаенностью и горечью провидца: – Вот так оно все и идет». Э. Н. Поляков пишет: «Важную композиционную роль в этом отрывке играет монолог Михаила. Он стоит как бы в центре воспоминаний старухи. Именно потому, что автору важно было показать тончайшие оттенки чувств старой женщины, находящейся на смертном одре, в данном случае при помощи субъективации передается понимание обоих персонажей того объединяющего их факта, что они смертны, что от поколения к поколению передается не только родительская радость, счастье, но и печаль, безвыходность, некая за кольцованность жизненного миросозерцания».

Анализ явлений субъективации художественного текста позволяет глубже постиг нуть структуру повествования.

Список литературы 1. Ахметова Г. Д. Языковое пространство художественного текста. СПб.: Реноме, 2010. 244 с.

2. Горшков А. И. Русская стилистика и стилистический анализ произведений словесности.

М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького. 2008. 544 с.

3. Одинцов В. В. Стилистика текста. М.: Наука, 1980. 264 с.

4. Поляков Э. Н. Субъективация авторского повествования в прозе Валентина Распутина:

дисс. … канд. филол. наук. М., 2005. 205 с.

УДК ББК Ш 5(2=Р)7– О. М. Чистякова г. Чита (Россия) Окказиональные новообразования в прозе В. Маканина Аннотация В статье анализируются некоторые случаи образования новых слов в прозе В.

Маканина, дается характеристика их в составе текста.

Ключевые слова: образование новых слов, художественный текст.

O. M. Chistjakova Chita (Russia) Occasional new growths in V.Makanin's prose Summary In article some cases of formation of new words in V.Makanin's prose are analyzed, their characteristic as a part of the text is given.

Keywords: formation of new words, the art text.

Современной прозе свойственны многочисленные композиционно-языковые измене ния, в том числе и образование новых слов. Окказиональные новообразования важны не сами по себе. Важнее их роль в составе текста, т. е. их употребление. В то же время по добные явления становятся приметой индивидуальног стиля писателя. Так, например, для прозы В. Маканина характерно образование новых слов.

В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» встречаются вновь образованные сложные прилагательные:

жалостно-наглый: Сорный люд из числа типичных московских попрошаек жалостно-наглого вида – чего они хотели от отвественного по культуре – денег?

печальноглазый: Я сел рядом и спросил – под пиво, – как бы узнать новый, нанешний адресок Вероники Васильевны? мол, ждать пятницу сил нет! – на что печальноглазый карлик опять ответил отказом, но опять же дружелюбно;

честно-глуповато-восторжен: Можно чуть иначе и чуть лучше сказать о нём, варьируя и уточняя, что был-де он честно-глуповато-восторжен. интеллигентско бомжовый: Или мой интеллигентско-бомжовый полуседой облик так не соответ ствовал (в их представлении) дерзкому убийству прямо на улице?

Такие прилагательные употребляются не только с целью придания экспрессивности, но также с композиционной целью. Это прежде всего конкретизация деталей, отдельных характеристик героев или явлений.

В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» встречаются также новые наре чия:

помимовольно: Я на миг затаился, ощущая свой подпольный интерес, медленно и по мимовольно (злорадно) выползавший в минуту её откровения из моих подземных нор;

вопросительно-встревоженно: Мы вместе? – и вопросительно-встревоженно смотрела.

Приведем примеры образования новых существительных:

колоды-ноги: Узлы, три узла только и сохранила Леся Дмитриевна, дожидаясь ма шины;

сидела всю ночь на одном из узлов, а на другие положила свои колоды-ноги;

общага-дом: Мой послужной список: истопник, затем наемный ночной сторож (НИИ с Ильичем), затем склад (с пустым торцом) – и вот наконец общага-дом, где пона чалу я лишь приткнулся к кочевью командировочных в крыле К, на одну из их матросских (шатких) коек.

Подобные примеры встречаются и в прозе других современных писателей, что свиде тельствует о закреплении данного языкового процесса.

Список литературы 1. Ахметова Г. Д. Языковые процессы в современной русской прозе (на рубеже XX–XXI вв.). Новосибирск: Наука. 2008. 168 с.

2. Маканин В. С. Андеграунд, или Герой нашего времени. М.: Вагриус. 1999.

УДК 418.2 + 8. ББК 81.07 + 83.011. Н. Ю. Чугунова г. Чита (Россия) Автобиографичность жанра нон-фикшн: языковой аспект (на материале романов А. Рекемчука «Мамонты» и «Пир в Одессе после холеры») Аннотация Данная статья посвящена феномену прозы нон-фикшн. Специфика жанра нон фикшн рассматривается автором статьи на материале романов А. Рекемчука и вклю чает такие черты, как публицистичность, документальность и дневниковость пове ствования. Статья отражает некоторые положения диссертации.

Ключевые слова: проза нон-фикшн, публицистичность, документальность, днев никовость повествования, автобиографичность.

N. Yu. Chugunova Chita (Russia) The Autobiographical Character of the Non-fiction Genre:

the Linguistic Aspect (Based on Autobiographic Novels by A. Rekemchuk «The Mammoths» and «The Feast in Odessa after Cholera») Summary The given article is devoted to the phenomenon of the prose of non-fiction. The specific of the genre of non-fiction is examined by the author of the article with the help of A. Rekemchuk novels and includes such traits as the publicism, documentarity and diary narration. The article reflects some propositions of the thesis.

Keywords: the prose of non-fiction, publicism, documentarity, diary narration, autobiographical traits.

Жанровый «канон» определяет ожидания читателя, отступления же от него – знак преобразования исходной формы, которое активизирует восприятие адресата текста. Рас смотрение категорий жанра – основа интерпретации литературного произведения.

Романы современного российского писателя А. Рекемчука «Мамонты» и «Пир в Одессе после холеры», по нашему мнению, относятся к жанру нон-фикшн, в его узком по нимании. Существует широкое понимание жанра нон-фикшн, согласно которому к нему от носят разнообразные руководства по кулинарии, книги о диетах, медицине, домоводству и пр. Множество определений жанра нон-фикшн указывают на неразработанность вопроса, но данная работа опирается на понимание жанра в узком смысле слова, согласно которому нон-фикшн определяется как «нехудожественная литература», «документальная проза», «литература факта» и пр. Сам писатель тоже относит свой роман к жанру нон-фикшн:

«…моя книга не имеет никакого отношения к жанру fiction («фикшн», «фикция» – этот уничижительный термин применяется на западе ко всей художественной литературе), и повсюду, где будет хотя бы малейшая возможность опереться на документ, или печатный текст, я не упущу шанса сделать это, и лишь в тех случаях, когда у меня под рукой не ока жется никаких доказательств, вам придется поверить мне на слово…» [4, с. 8].

Важнейшей особенностью жанра нон-фикшн считается автобиографичность, кото рая проявляется в романах А. Рекемчука во взаимодействии языковых элементов разных жанров и функциональных стилей, в соединении публицистичности, документальности, дневниковости и разных текстов-источников.

Рассмотрим взаимодействие элементов разных жанров. Это, например: документ, ре портаж, автобиография, письмо, дневник, эссе и пр. В романе наблюдаются следующее:

«...в этой книге я должен следовать... принципу: обнажить все приемы, все сред ства повествования – документ, репортаж, дневниковые записи, эссе и то, что в кино на зывают игровым эпизодом, – ради единственно стоящей творческой цели: ради правды...»

[3, с. 10].

Языковые элементы разных жанров, соединяясь и переплетаясь в литературе нон фикшн, усложняют образ рассказчика. Проанализируем языковые особенности элементов разных жанров, входящих в состав романов А. Рекемчука. К примеру, репортаж – один из жанров публицистического стиля. Языковые элементы репортажа вплетены в ткань пове ствования романа «Пир в Одессе после холеры»:

«По вечерам улицы заполнены принаряженными людьми: молодежь, матери с малы шами на руках, старики и старушки – как усидишь дома в теплые осенние вечера. Зелень скверов подсвечена разноцветными фонарями, из парка доносятся звуки духового орке стра. Оживленно торгуют магазины, в кинотеатрах демонстрируются последние филь мы. Необычно в городе, пожалуй, лишь то, что у входа в каждое учреждение, в каждый магазин, перед зданием почты, гостиницы, даже у корабельных трапов непременно стоит бачок с дезинфицирующим раствором. У каждого бачка – специальный пост. Сандружин ники – работники учреждений, старшеклассники пионеры, строго следят за выполнением железного правила – мыть руки раствором…» [4, с. 7].

В данном контексте можно отметить следующие языковые особенности, характерные для газетной речи: в частности, особое, типичное для газеты значение настоящего времени, которое называют настоящим репортажа (из парка доносятся звуки;

оживленно торгуют магазины;

в кинотеатрах демонстрируются фильмы;

стоит бачок с дезинфицирующим средством). Своеобразие этого значения заключается в том, что оно выражает отрезок вре мени «вокруг» момента речи, т. е. шире момента речи, но уже настоящего расширенного и с акцентом на актуальности сегодняшнего процесса, состояния. Оно передает действие как бы совершающимся «на глазах» у воспринимающего это действие автора речи и опреде ляет не столько само действие, сколько его признак, качество. Задача любого репортера заключается, прежде всего, в том, чтобы читатель мог увидеть описываемое глазами оче видца (репортера).

Для публицистического стиля характерны две основные функции: информационная и воздействующая. Информационная функция проявляет себя в том, что в репортаже до стоверно представлена информация с места события (В городе вспышка холеры). Воздей ствие на читателя выражено усилением экспрессивности выражения (Как усидишь дома в теплые осенние вечера;

Необычно в городе, пожалуй, лишь то…).

Таким образом, в романе А. Рекемчука «Пир в Одессе после холеры» присутствуют языковые элементы публицистического стиля, в частности, одного из жанров публицисти ки – репортажа.

Кроме языковых элементов публицистического стиля, в романах А. Рекемчука встре чаются и языковые элементы официально-делового стиля, чаще всего одной его жанровой разновидности – документа. Например, герой романа «Пир в Одессе после холеры» рас сказывает о том, что «обнаружил в следственных материалах по делу отца агентурное до несение»:

«Месяц тому назад я познакомился на пляже с человеком, назвавшимся журнали стом, пишущим для харьковских и московских газет... При встрече со мной на берегу августа между 1–2 часами дня, он начал распространяться на ту тему, что во Франции жилось далеко веселее и что холостому мужчине достаточно получать 1200 франков, чтобы жить, ни в чем не нуждаясь, не отказывая себе. Говорил о том, что в Марселе можно купить лодку спортсменскую за 50 рублей на наши деньги, но она будет сделана из красного дерева и пальмы. Когда я начал восхищаться такой дешевизной, он сказал, что этого у нас никогда не будет, потому что нет места конкуренции, у нас, мол, только проведут какое-нибудь общесоюзное снижение цен на 15 %, да на том и успокоятся…» [4, с. 37–38].

Не для всех жанров официально-делового стиля характерно повествование как способ изложения. Но в таких жанрах, как протокол, отчет, донесение, все же наблюдается обра щение к повествовательной манере изложения. Однако в данном контексте не наблюдается чистое повествование. Здесь изложение идет именно в стиле констатации, утверждения.

На отношение данного документа к официально-деловому стилю указывает точность, не допускающая инотолкования (При встрече со мной на берегу 4 августа между 1–2 часами дня), однозначность (...холостому мужчине достаточно получать 1200 франков, чтобы жить, ни в чем не нуждаясь, не отказывая себе…) и «малообразность» (…я познакомился на пляже с человеком, назвавшимся журналистом, пишущим для харьковских и московских газет…). Характерными чертами деловой речи является также официальность выражений и их «сухость».

Кроме публицистичности и документальности жанра нон-фикшн, в нем четко про слеживается дневниковость повествования. На это указывает обращение к реальности, а не к вымыслу, скорее просто к быту, чем к воображению и фантазии:

«…Но позже я догадался, что старичок-академик, наверное, просто ходил в одно и то же время обедать в столовку Дома архитекторов, который тоже располагался на улице Дарвина. Я туда тоже иногда наведывался: мама посылала меня в эту столовку с судками, я брал обеды на дом, чтобы не сдохнуть с голоду, покуда она на работе, да и ей самой когда куховарить?...» [3, с. 17].

На дневниковость в данном контексте указывает не только непринужденность пове ствования, но и употребление внелитературных (просторечных и разговорных) элементов (покуда;

сдохнуть;

куховарить;

столовка (разг.)). Устойчивое сочетание «не сдохнуть с голо ду» придает повествованию сниженную стилевую окраску. Словообразовательные особен ности проявляются с помощью разговорной речи, на что указывает суффикс субъективной оценки в слове «старичок», а также суффикс с функциональной окраской разговорности у существительного «столовка».

Таким образом, в романах наблюдается композиционное взаимодействие словесных рядов художественного, публицистического, официально-делового и разговорно-обиходного стилей. Языковые элементы разных стилей, проникая в текст, изменяют особенности «кано на» их написания, что указывает на преобразование исходной формы. Для прозы А. Рекемчу ка характерна модификация жанра романа, изменение его жанрового канона.

Следовательно, в романах А. Рекемчука «Мамонты» и «Пир в Одессе после холеры»

наблюдается стирание четких границ между словесными рядами тех или иных функцио нальных стилей. Один словесный ряд переходит в другой, затем оба словесных ряда пре образуются в третий. Дневниковость повествования определяет композиционно-языковую структуру образа рассказчика.

Автобиографичность в романах композиционно проявляется в прерывистости и не линейности воспоминаний, которые обусловливают ассоциативность повествования, мо заичность композиции, совмещение разных пространственных и временных планов, но минальное совпадение автора, героя и рассказчика, которое проявляется в своеобразном раздвоении его на «Я» в прошлом и «Я» в настоящем, совпадение и одновременное сосу ществование «Я» героя, «Я» рассказчика и «Я» автора. Например, совпадение и одновре менное сосуществование «Я» героя, «Я» рассказчика и «Я» автора наблюдается в романе «Мамонты»:

«За час до прибытия в Харьков я вышел из купе и приник к окну, тому, что слева по ходу поезда.

Можно было бы и остаться в купе, там удобней, сиди себе на мягком диване за стаканом чая, покуривай, пускай дым в приспущенное окошко – впрочем, к той поре я уже бросил курить, – смотри, вспоминай… Но надо было дать возможность Луизе причепуриться перед выходом на люди.

Кроме того, память подсказывала мне, что тот мальчик сидел на песчаном откосе, над путями, по левую руку, если поезд следует из Москвы.

Колеи железной дороги рассекали холм, громоздя ярусами песчаные берега. По верху кустилась дернина, а дальше стояли сосны с огненными стволами, будто бы опаленными, обугленными у корней.

Под соснами паслись коровы, на шее одной из них, чернобелой, как старое кино, по звякивало ботало, колоколец, наверное эта корова была по натуре бродяжкой, гуленой.

Мальчик сидел на краю обрыва, свесив ноги в дырчатых сандалях, подперев кулачком подбородок.

У него была яркорыжая голова, щедро окрапленный веснушками нос. Белая кожа, которую не брал загар (весь пигмент ушел на веснушки), серые глаза, иногда при взгляде вверх, перенимавшие синеву неба.

Этим мальчиком был я…» [3, с. 7].

В данном контексте «Я» рассказчика, героя и автора взаимодействуют друг с другом как три «ипостаси» одного «Я»: «Я»-тогда (герой), «Я»-сейчас (рассказчик) и «Я», расска зывающий эту историю (автор). Личное местоимение единственного числа (я, мне) перехо дит в синтаксическое третье лицо (существительное мальчик можно заменить местоимени ем третьего лица он), от чего создается впечатление, что рассказчик исчезает. Это придает повествованию черты объективности.

Из контекста видно, что для жанра нон-фикшн характерен не только прием номиналь ного совпадения автора, героя и рассказчика, но и совмещение разных пространственно временных планов: «Я»-тогда прошлое, «Я»-сейчас настоящее. В прошлом герой «си дел на песчаном откосе, над путями…», в настоящем рассказчик «вышел из купе и приник к окну…». В романах «Мамонты» и «Пир в Одессе после холеры» наблюдается частое совпадение и наслоение пространственно-временных планов. Автор направляет внимание читателя к нужной траектории восприятия текста.

Взаимодействие прошлого и настоящего, размытость их границ обусловливают ди намичность повествования, придают ему субъективно-оценочные отношения. Элементы автобиографичности, искусно вплетенные в романы А. Рекемчука «Мамонты» и «Пир в Одессе после холеры», выстроены в ассоциативно-свободной последовательности, компо зиционные части романов неодинаковы и по объему представленной в них информации, и по охвату времени (например, прошлое описано в романах значительно подробнее, нежели настоящее). Оба романа начинаются с воспоминаний автора. Неслучайно слово память является ключевым в романах и встречается в текстах довольно часто (стерлись из памяти;

память подсказывала мне;

вспомнил;

я узнал эту улицу той особенной памятью души;

об ломками своей и чужой памяти;

детские воспоминания стираются из памяти и т. д. ).

В романах «Мамонты» и «Пир в Одессе после холеры» А. Рекемчук отказывается от хронологически точного, последовательного изложения фактов и событий прошлого, что еще раз указывает на то, что в данных текстах наблюдается автобиографичность. Повество вание романов нелинейно и характеризуется резкими переходами из одного временного плана в другой, регулярными переключениями из внешнего, событийного мира во внутрен ний мир автора, совмещением рассказа о прошлом с обнажением процесса возникновения текста.

Автобиографичность проявляется и в том, что А. Рекемчук обращается к разным текстам-источникам, которые представляют собой тоже разные жанры. Он пишет: «Если не мемуары, не роман, то что же я сейчас пишу?... отрывки, воспоминания, куски, мысли, сюжеты, очерки, заметки, цитаты…» [4, с. 25]. Однако данный контекст «позаимствован» у Валентина Катаева, на что указывает сам автор: «…Это – из Валентина Катаева, из «Травы забвения»…».

В литературе нон-фикшн совмещаются языковые элементы разных текстов источников. Межтекстовые связи – явление в прозе не новое, однако в работе они рас сматриваются в контексте прозы нон-фикшн. Наличие межтекстовых связей, по мнению автора статьи, является важнейшим признаком жанра нон-фикшн.

Любой текст содержит в себе явные или скрытые цитаты, поскольку создается в сфор мированной до него текстовой среде. Отсюда вытекает, что все тексты находятся в диало гических отношениях: «…всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону», – пишет один из основателей теории интертекстуальности, французский семиолог и литературовед Юлия Кристева [1, с. 5].

Романы «Мамонты» и «Пир в Одессе после холеры» пронизаны цитатами, аллюзиями и реминисценциями. Через текст романов проходят истории людей, жизненный путь кото рых, так или иначе, соприкасался с жизненным путем А. Рекемчука. Автор также цитирует многих деятелей искусства, вплетая в повествование куски из произведений В. Катаева, А. Пушкина, А. Солженицына, Э. Хемингуэя и многих других. Пример явного, прямого цитирования стихотворения «Гречанке» А. Пушкина наблюдается в романе «Пир в Одессе после холеры»:

«Ты рождена воспламенять Воображение поэтов, Его тревожить и пленять Любезной живостью приветов…» [4, с. 109].

Для прозы А. Рекемчука характерно «обнажение» межтекстовых коммуникаций, со знательное использование цитат. На скрытое цитирование указывает обращение А. Рекем чука в названии романа «Пир в Одессе после холеры» к произведению А. Пушкина «Пир во время чумы».

Предельно разнообразны и источники «чужих» текстов, к которым обращается писа тель. Это Священное Писание, фольклор, произведения русской и мировой литературы, пу блицистика, статьи из энциклопедий и словарей и прочее. Например, роман «Пир в Одессе после холеры» начинается так:

«… Поначалу я хотел назвать эту повесть «Симпозиум и пир», имея в виду, что все подобного рода мероприятия завершаются непременной коллективной пьянкой, иначе это не симпозиум, а черт знает что, недоразумение.

Но, заглянув на всякий случай в словарь иностранных слов, я с крайним удивлением обнаружил, что слово «симпозиум» обозначает именно пьянку: «Симпозиум (букв. Пир шество) … у древних греков и римлян – пирушка, часто сопровождавшаяся музыкой, развлечениями, беседой…».

И лишь во втором своем значении это слово подразумевает научный разговор…»

[4, с. 5].

В «Толковом словаре иноязычных слов» Л. П. Крысина дано следующее определение слову «симпозиум»: «Симпозиум – лат. symposium, греч. symposion – пиршество. У древних греков и римлян – вечернее или ночное пиршество, сопровождавшееся беседой, музыкой, развлечениями…» [2, с. 640]. Очевидно, что словарное определение слова «симпозиум» и определение, данное А. Рекемчуком, полностью совпадают, что вновь указывает на прямое цитирование текстов-источников.

Сделаем некоторые выводы: романы А. Рекемчука «Мамонты» и «Пир в Одессе после холеры» относятся к жанру нон-фикшн, в узком его смысле. Важнейшим признаком жанра нон-фикшн является автобиографичность в ее языковом аспекте, что находит отражение в разнообразии словесных рядов. Таким образом, литература нон-фикшн совмещает в себе элементы разных стилей, элементы разных текстов-источников, а также языковые сред ства публицистичности, документальности и дневниковости. Все это формирует жанр нон фикшн и языковую структуру образа рассказчика в жанре нон-фикшн.

Список литературы 1. Кристева Ю. Бахтин: слово, диалог и роман. Диалог. Карнавал // Хронотоп. 1993. № 3.

С. 5.

2. Крысин, Л. П. Толковый словарь иноязычных слов. М: Русский язык, 1998. 848 с.

3. Рекемчук А. Е. Мамонты: роман. М.: МИК, 2006. 600 с.

4. Рекемчук А. Е. Пир в Одессе после холеры: повести. М.: МИК, 2003. 368 с.

УДК 821.161.1.09+929Быков ББК 84(2Рос=Рус)6– Н. Г. Шаповалова г. Саратов (Россия) Языковая игра как средство создания литературного типа (на материале романа Д. Быкова «ЖД») Аннотация Статья посвящена исследованию языковой игры как средства создания литера турного типа и способа отражения присущих ему нравственных ценностей.

Ключевые слова: литературный тип, лингвокультурный типаж, языковая игра, игровой прием.

N. G. Shapovalova Saratov (Russia) Language game as means of literary type creation (based on the novel of D.Bykov “ZHD”) Summary The article is devoted to the research of language game as means of creation of the literary type and the way of reflection of moral values peculiar to it.

Keywords: literary type, lingvocultural type, language game, ludic methods.

Анализ стихов и эссе Дмитрия Быкова, написанных в последнее десятилетие XX в. и последующие «нулевые», когда формировался замысел романа «ЖД» и шла рабо та над ним, дает представление о круге размышлений автора, определивших становление художественной идеи произведения. Особого внимания с этой точки зрения заслуживают рассказ в стихах «Ночные электрички» и эссе «Третий том», написанное Быковым как пре дисловие к поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души».

Лирический герой «Ночных электричек» открывает для себя карнавальную двумир ность (по М. М. Бахтину) русской жизни, трагическую нераздельность нашего дневного существования и его ночного перевертыша, призрачность границы между ними: Где тот предел, – о нем и знать не знаешь, – где тот рубеж заказанный, тот миг, когда своей чудо вищной изнанкой к нам обернется наш прекрасный мир, – о, этот мир! Хотя бы на мгнове нье вернуться, удержаться, удержать! – но есть другой, и соприкосновенье мучительно, и некуда бежать, – другой, но без спасительных кавычек, и Боже правый, как они близки!

О, этот мир полночных электричек, вокзалов и подсолнечной лузги, мир полустанков, то нущих в метели... Он и во сне вошел в мое жилье, когда, едва добравшись до постели, я, не раздевшись, рухнул на нее [1]. В «Третьем томе» Быков высказывает предположение, что одним из первых истомную, истошную, пустую истерику [Там же] русской истории осо знал Гоголь. Это прозрение и лишило писателя рассудка, ведь ощущения, когда вся мировая пустота упирается в тебя, не может выдержать никакая полнота [3, с. 15].

Гоголевская догадка о том, что в России все друг другу чужие, и земля всем чужая, что на своей земле так не живут [3, с. 31], становится сюжетной основой романа Д. Быкова «ЖД». На ней строится постмодернистская трактовка российской истории как многове кового противостояния народов-захватчиков (варягов и хазар) и страданий кроткого сла вянского племени, обслуживающего их по очереди [2, с. 207]. Особенности менталитета и уникальный исторический опыт коренного населения и его поработителей формируют соответствующие литературные типы. Присущие им нравственные ценности отражаются в их речи с помощью игровых приемов, которые автор использует для создания языка каждо го племени. Так формируются лингвокультурные типажи «славянин», «варяг» и «хазарин», ценностные ориентиры коммуникативного поведения которых могут быть установлены пу тем выявления наиболее частотных в их речи элементов лингвокреативности, поскольку «с позиций описания языковой личности нет различия в характеристике реального лица или вымышленного персонажа» [4, с. 28].

Для создания уникального лексикона славян Быков использует паронимию [5, с. 292–297] (Снимать – это когда с кем вместе ходишь. Я с ним, снимаю его [2, с. 241];

Пол – половина, и мужчина, и женщина – все половины;

Кресло – это когда две дороги в лесу крест-накрест [2, с. 245];

Аша принадлежала к туземной аристократии, к древнему роду жрецов, хотя и ненавидела слово “жрец”. – Оно чужое, ваше. Что-то жрущее. Мы называем – волк [2, 238–239];

Воля – наше слово, – ответила она упрямо, – воля – это то, что у волков [2, с. 255];

У нас курица – тот, кто курит, костер палит [2, с. 256];

Сокол – он окол ходит, круг рисует [2, с. 306];

коренное население отчаялось умилостивить хазар и, стеная под их каббалой (слово «кабала» тут же получило исчерпывающее объяснение, – то-то зря лингвисты ломали над ним голову!) [2, с. 255]. Оказавшись в одном контексте, похожие слова образуют новые словообразовательные пары. Так, пояснение славянской жрицы, что стул – толокно, а кресло – потолок [2, с. 245], подсказывает лингвокреатив ному мышлению читателя направленность словообразовательных отношений от толокна к потолку, хотя слово потолок восходит к древнерусскому тъло ‘дно’ [6, с. 345] и, следо вательно, никак не связано с названием толченой овсяной муки и каши, образованным из глагола толчи ‘бью, толкаю, толку’ [7, с. 73]. Сопоставление таких пар убеждает читателя в наличии целых словообразовательных моделей (Нева, за которую к северу селиться было нельзя, потому что не ва, не ваша земля дальше [2, с. 253];

Все, что сверху, любая граница верха – небо. Потому что дальше не бо: нет больше, стой. А то, что внизу, – это недо.

Нет дальше. Небо и недо, а не пол и потолок) [2, с. 245], постоянно обогащающих язык туземцев новыми лексемами.

Колонизацию языка славян (даже слова меняли смысл, ибо пришлые употребляли их, не понимая [2, с. 207]) Быкову удается показать с помощью неологизмов (Иные слова были ему [Громову] знакомы, но употреблялись в странном, несвойственном им значении – он улыбнулся во сне, услышав, что строй солдат называют почему-то задницей… [2, с. 20];

Проснулся он, помня только, что Папатя – как раз и есть правильное название чебреца… [2, с. 21]) и народной этимологии (Волна, по неразумию захватчиков писав шаяся Волгой [2, с. 253];

«Колесо» – тоже кто-то из ваших недослышал, а все за ним повторяют. … Правильно – «кольцо». Трехколечный велосипед [2, с. 241]). Они под тверждают большую архаичность языка славян (дегунинские крестьянки говорили во сне так, словно русский язык был им более родным [2, с. 19]) и, следовательно, законное право этого племени жрецов, волхвов, певцов, странников и земледельцев на отнятую столетия назад землю.

Причина, по которой туземцы, наделенные магическими способностями, безмолвно сносят жестокость своих захватчиков, их трогательная беззащитность перед издеватель ствами мучителей тоже отражена в языке коренного населения. Сопротивляться им мешает вербализованная с помощью диминутивов ласковость [2, с. 20] ко всему живому (Ой, доню моя, – вздыхал Миша. – Ладно, сейчас на печеньку и баиньки. Утречком самый сон… [2, с. 22]). Их бережное отношение не только к людям, но и явлениям природы, предметам быта обусловливает частотность в их речи метонимии (Называть ухват луницей … было до того удобно и естественно, что он [Громов] и сам не понимал, как не додумался до этого раньше. Из ухвата уходила неприятная ухватистость, зато появлялась радостная готов ность подать к столу тяжелый чугунок, на котором так и отсвечивал лунный луч [2, с.

20]) и метафоры: бременем у них называлась грибная корзина [2, с. 267]), купола церквей – луковками [2, с. 272], а потолок жилища – небом, потому что во рту нёбо, свод рта, как бы крыша… Все, что сверху, любая граница верха – небо [2, с. 245].

Обратим внимание, что игровые приемы, выявленные в речи славян, так или ина че корректируют внутреннюю форму слова [5, с. 167], работают на повышение его образ ности. Неслучайно один из главных героев произведения отмечает удивительную способ ность туземцев всякую вещь назвать ее истинным именем [2, с. 20]. Звуковая оболочка их прекрасных, единственно правильных русских слов [2, с. 21] дает писателю возможность от разить главные черты литературного типа «славянин»: желание наделять душой неодушев ленное [2, с. 87], жалость ко всем и вся (Как можно, думал Воронов, не пожалеть нищего и голодного, ведь всех жалко! [2, с. 87];

Знаешь, я когда в детстве выбрасывала, допустим, старую газету или одноразовую посуду – все думала, что эта посуда меня умоляет: не бросай, я тебе пригожусь… [2, с. 670]), способность преображать окружающий мир не силой, но речью (Вас земля не слушает, вы не умеете с ней. Вы ее душите, ковыряете, ре жете почем зря – разве она будет родить. С землей надо разговаривать…) [2, с. 249]. Эти качества не свойственны хазарам и варягам, но их наличие у туземцев позволяет автору надеяться, что в русской жизни есть нечто, противостоящее пустоте, увиденной Гоголем и породившей его персонажей. Отсюда заявленная в предисловии полемичность названия романа Дмитрия Быкова: У меня нет определенной, обязательной для читателя расшиф ровки аббревиатуры «ЖД». Читатель волен выбрать любую или предложить свою: же лезная дорога, живой дневник, желтый дом, жирный Дима, жаль денег, жизнь дорожает, жидкое дерьмо, жаркие денечки, жесткий диск, Живаго-доктор. Для себя я предпочитаю расшифровку «Живые души» [2, с. 5].


Список литературы 1. Быков Д. Ночные электрички. URL: www.lib.ru 2. Быков Д. Л. ЖД. М.: Вагриус, 2007. 688 с.

3. Быков Д. На пустом месте: cтатьи, эссе. СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Ту блина», 2008. 328 с.

4. Карасик В. И., Ярмахова Е. А. Лингвокультурный типаж «английский чудак». М.: Гнозис, 2006. 240 с.

5. Санников В. З. Русский язык в зеркале языковой игры. М.: Языки славянской культуры, 2002. 552 с.

6. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т. 3: Муза – Сят: ок. 5500 слов.

М.: Астрель: АСТ, 2007. 830 с.

7. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т. 4: Т – Ящур: ок. 4500 слов.

М.: Астрель: АСТ, 2007. 860 с.

УДК 811.163.41’38’’18/ ББК В. И. Ярмак г. Киев (Украина) Художественный перевод как разновидность интерпретации текста (на примере переводов поэзии С. Есенина на сербский язык) Аннотация В статье на материале переводов поэтического дискурса на родственный славян ский язык исследуются особенности интерпретации претеритальных форм глагола в контексте специфики художественных кодов и внутренней формы слова.

Ключевые слова: интерпретация текста, художественный перевод, претериталь ные формы глагола, художественный код, внутренняя форма слова.

V. I. Yarmak Kyiv (Ukraine) Literary translation as a variety of the text’s interpretation (based on the example of S. Yesenin’s poems into serbian) Summary In this article peculiarities of preterit verb forms, in the context of specific literary codes and inner word forms, are examined on the basis of poetic discourse’s translation into a cognate Slavonic language.

Keywords: interpretation of a text, literary translation, preterit verb forms, literary code, inner word form.

Рассуждая о критериях современной переводческой компетенции, профессор А. И. Чередниченко справедливо отмечает, что перевод создает новый текст, который вхо дит в стилистическую систему другого языка и другой культуры и, соответственно, «дол жен учитывать их рецептивные возможности. Креативная функция перевода предполагает стилистическую компетенцию, то есть владение речевыми жанрами и репертуаром выра зительных средств в пределах отдельного жанра. Именно эта переводческая компетенция является залогом адекватного восприятия информации, отображенной средствами целе вого языка» [10, с. 231]. Целью данной статьи является исследование перевода на близ кородственный сербский язык поэтического дискурса С. Есенина как разновидности ин терпретации художественного текста. Конкретный объект лингвостилистического анализа – семантика прошедшего времени глагола «быть» в оригинале и в переводе через призму множественности художественных кодов и внутренней формы слова.

Не случайно, что компаративные исследования генетически родственных славянских языков, особенно те, которые иллюстрируют базовые моменты их типологической структу ры, все чаще оказываются в центре внимания языковедов-славистов. Ведь именно научные исследования такого рода, посвященные, на первый взгляд, фрагментарным лингвистиче ским явлениям, нередко становятся ключом к весомым обобщениям. Так, например, по пулярный в настоящее время когнитивный подход к изучению языка как общественного явления, особенно в рамках его антропоцентрической теории, обязательно требует хотя бы общефилософской трактовки категории времени. Последнее как релевантная абстрактная характеристика универсума и как конкретная структура, отражающая полифоническое дви жение материи, демонстрирует немало способов своего конкретного проявления в языке как наиболее важном средстве коммуникации. В современной лингвистике очерчены также главные направления реализации связи между этими явлениями: «Связь между временем и языком обнаруживается в двух основных видах: 1) время разными способами выражается в языке, язык отражает концептуализацию времени;

однако 2) и язык проявляется во вре мени, и, соответственно этому, он подвержен постоянному движению и изменению» [12, с. 42]. Особенно плодотворный материал для подобных выводов дает изучение некоторых аспектов вербализации категории времени в славянских языках, принадлежащих к разным группам, а именно: в восточнославянском – русском, а также в южнославянском – серб ском. Говоря о современном (в широком смысле этого слова) синхронном срезе русского языка в контексте функционирующих в нем глагольных форм прошедшего времени, акаде мик Л. А. Булаховский подчеркивает, что по сравнению с древнейшим славянским состоя нием он «претерпел очень значительные изменения в составе своих глагольных форм. Им утрачены из старых синтетические … формы преходящего, или имперфекта (прошедшего времени, описывающего со значением повторного действия или действия длившегося), и аориста (прошедшего, описывающего со значением момента совершения действия вне от ношения к длительности). … Значение прошедшего приобрела причастная часть старой аналитической (сложной) формы перфекта (результативного настоящего) … Русский язык в данном отношении пошел путем, близким к тому, который мы находим в ряде других славянских языков – например, в чешском, польском, словенском, утративших старые син тетические формы прошедшего времени…» [3, с. 181;

196]. Важное теоретическое значе ние приобретает также известное трехэлементное типологическое разделение славянского пространства, предложенное профессором Ю. С. Масловым. Третий, «полуаористный»

тип, по мнению ученого, – самый интересный, поскольку здесь мы являемся свидетелями реструктуризации темпоральной системы, особенно в сфере претерита, сопровождаемой заметной экспансией перфекта как общего претерита [подробнее см.: 8, с. 10–14]. Однако и статус синтетических претеритальних форм – аориста и имперфекта – генетически тесно связанных в своей истории, на современном срезе сербского литературного языка – неоди наков: если аорист (особенно перфективных глаголов) все еще остается живой вербаль ной категорией, особенно в языке художественной литературы, а в некоторой степени и в разговорном языке, то имперфект, который издавна образуется только от имперфективных глаголов, действительно представляет собой глагольную форму на стадии исчезновения.

Достаточно убедительным в этом смысле представляется заключение академика М. Ивич о том, что «отсутствие имперфекта в языке средств массой информации и почти полное его отсутствие в разговорной речи образованных людей Сербии и Воеводины является ощути мым отходом от версии языка Вука Караджича» [4, с. 21].

Конкретным лексическим корпусом для лингвостилистического анализа стали разные ипостаси семантического спектра русского глагола «быть» в сербских переводах поэзии С.

Есенина. Этот материал был выбран не случайно, поскольку, наряду с освещением конкрет ного предмета исследования, он позволяет параллельно коснуться нескольких важных про блем интерпретации художественного текста: его кодирования автором, перекодирования переводчиком и раскодирования адресатом, вопроса о внутренней форме глагола, в част ности его претеритальнх форм и т. д.

Даже беглый анализ вариантов интерпретации русского глагола «быть» средствами сербского языка свидетельствует о практически неограниченных выразительных возмож ностях обоих языков. Так, например, эквивалентом глагола «была» в сербском переводе известного стихотворения С. Есенина (выполненном М. Пешичем) вполне логично высту пает сербский глагол «бити» в форме имперфекта («беше»):

Хороша была Танюша, краше не было в селе… [1, с. 17];

Од Тањуше лепше цуре не беше у селу том…… [2, с. 9].

Полемизируя с другими исследователями по поводу сущности значения имперфекта, академик М. Стеванович обращает внимание на такие релевантные семы, которые отли чают его от других форм, и в определенном контексте обусловливают употребление этой претеритальной формы как единственно возможное. Соглашаясь с общепринятым мне нием о том, что упомянутая форма, как правило, служит для выражения действий, лично пережитых в прошлом говорящим, ученый одновременно подчеркивает, что этим его зна чение отнюдь не исчерпывается: основным же его стержнем ученый считает «именно под черкивание параллельности в определенном прошедшем. В отличие от перфекта, которым обозначаются не конкретизированные во временнм отношении события в прошлом, и, в отличие от аориста…, которым обозначаются определенные, но … прерванные в опреде ленный момент действия, – действие, обозначаемое имперфектом, … не определяется по отношению к моменту речи говорящего;

таким образом, имперфект синтаксически не явля ется индикативным временем» … [9, с. 51;

65–66]. Как следует из примеров, переводчик, правда, не без некоторых упущений (имеется в виду упрощенный и выглядящий несколько обедненным в сербском переводе есененский поэтический рефрен в начале и в конце сти хотворения: «Хороша была Танюша, краше не было в селе…» – «Од Тањуше лепше цуре не беше у селу том»), – в целом успешно и оправданно использует формы имперфекта. Что же касается указания на другие действия, на фоне которых происходит основное, обозна чаемое имперфектом, то его мы находим и в микро-, и в макроконтексте стихотворения, который здесь не цитируется.

Приведем еще ряд примеров, когда переводчик М. Пешич в сербских переводах сти хотворений С. Есенина прибегает к интерпретации прошедшего времени русского глагола «быть» именно посредством форм имперфекта:

Я стал не тем, Ја више нисам онај Кем был тогда [1, с. 387];

Што бејах некада [2, с. 97].

Данный фрагмент, в переводе котрого на сербский язык фигурирует имперфект, инте ресен в первую очередь тем, что содержит определенную поэтическую вольность в переда че значения и временных рамок наречия-темпорального дискурсного маркера, играющего уточняющую и достаточно важную роль при глаголе. Русская лексема «тогда» интерпрети руется посредством сербской лексемы «некада» (когда-то;


когда-либо), что, естественно, смещает временные рамки в переводе. Хотя в данном случае переводчик существенно и не нарушает художественную ткань оригинала, отметим все же допущенную им неоправдан ную неточность, тем более что уложиться в ритм стиха было бы вполне реально, употребив слово «тад» – семантический эквивалент сербской лексемы «тада».

Таким образом, мы вплотную подошли к важнейшему вопросу о множественности художественных кодов, касающемуся отличия художественной коммуникации от обычных видов связи. Последние, по мнению профессора Ю. М. Лотмана, «знают только два случая отношений сообщения на входе и выходе канала связи – совпадение или несовпадение.

Второе приравнивается к ошибке и возникает за счет … разного рода обстоятельств, пре пятствующих передаче. … Иным является случай, когда слушающий пытается расшифро вать текст, пользуясь иным кодом, чем его создатель… Здесь прежде всего следует оста новиться на одном принципиальном различии между естественными языками и вторич ными моделирующими системами художественного типа. В лингвистической литературе получило признание положение Р. Якобсона о разделении правил грамматического синтеза (грамматики говорящего) и грамматики анализа (грамматики слушающего)» [7, с. 34]. Об ратившись к «грамматике говорящего», то есть, автора, отметим, что в следующем при мере употребленные им русские претеритальные формы глагола «быть» в отрицательной и в утвердительной формах не случайно расшифрованы и перекодированы переводчиком именно посредством имперфекта – выразительной, эмоционально окрашенной синтетиче ской претеритальной формы. Кроме того, в данном фрагменте стихотворения (в котором, по сути, описывается психологическое состояние героя) выразительным параллельным планом, дополняющим русские глагольные формы прошедшего времени, служит действие, воплощенное в сербском перфекте («сам сневао»):

Я усталым таким еще не был. Ја уморан још не бејах тако.

В эту серую морозь и слизь Под том влагом слузавом и тмурном Мне приснилось рязанское небо О небу сам сневао рјазанском И моя непутевая жизнь. И животу своме злом и бурном.

Любимый сын мой, Очи моје дивне!

Что с тобой? Шта је с тобом, сине?

Ты был так кроток, Беше тако чедан Был так смирен [1, с. 399];

И тих, ко час вечерњи [2, с. 99].

Художественный перевод как разновидность интерпретации текста является интерес нейшим явлением и с точки зрения внутренней формы слова именно в понимании послед ней А. А. Потебней. Как известно, внутренняя форма языка у В. Гумбольдта имеет «дедук тивно постулированный характер;

ее существование для него бесспорно, но установление ее специфики в отдельных языках рассматривалось им как в определенной степени невы полнимая задача. … Потебнянское понятие внутренней формы слова ориентирует ис следователя как раз на максимальное выяснение конкретики языковых явлений, связанных с соответствующими явлениями в структуре слова…» [11, с. 85]. Таким образом, любую интерпретацию претеритальной формы глагола в переводе можно трактовать как одну из ипостасей ее внутренней формы, иными словами как «субъективное понимание объектив ного смысла вещи, которое, благодаря коммуникации может приобретать общеязыковой характер, но может оставаться и индивидуальным» [5, с. 12].

Рассмотрим еще два случая передачи прошедшего времени русского глагола «быть»

в сербских переводах поэзии С. Есенина. С одной стороны, переводчик Бертолино, ис пользовавший форму перфекта, сделал это, безусловно, вполне правомерно: к такому ре шению его не в последнюю очередь подтолкнула весомая общефилософская значимость вывода лирического героя и связанная с этим выраженная неограниченная протяженность действия. Последняя подкрепляется также и наличием в русском тексте дискурсного мар кера («после») с довольно размытыми семантическими границами, создающего несколько неопределенную темпоральную локализацию:

Смешная жизнь, смешной разлад, Животе, смешно несугласје, Так было и так будет после [1, с. 322];

Тако је било и остаће [2, с.75].

С другой стороны, подчеркнем, что вышеупомянутая, вполне приемлемая перевод ческая интерпретация, не является единственной из возможных. Смысл глагола вполне логично было бы передать в данном случае и с помощью прошедшего несовершенного – имперфекта, тем более что ближайший микроконтекст (а именно, то же самое наречие «по сле» в сочетании с глаголом «будет») оставляет «люфт» как субъективное пространство для понимания объективного смысла лексемы.

Одной из наиболее презентабельных ипостасей внутренней структуры претериталь ной формы глагола, а именно, – потенциально заложенного в ней семантического заря да, несомненно, можно считать и ярко выраженную транспозицию значения временнй формы. Так, например, зачастую переводчик сознательно не прибегает к прямой передаче форм прошедшего времени русского глагола «быть» в сербском языке непосредственно с помощью одной из форм прошедшего времени, а удачно использует настоящее время, из бегая тем самым нежелательного повтора и одновременно ничем особенно не жертвуя в семантическом плане:

Расскажу, как текла былая, Наша жизнь, что былой не была… [1, с. 336];

Причаћу како је стварност нам рујна Текла, што није ко прошлост тамо…[2, с.77].

Переходя к выводам, подчеркнём следующее:

1) переводческая интерпретация дискурса литературного произведения вообще и поэ тического в частности, основывается на понятии множественности художественных кодов, характерных для вторичных моделирующих систем художественного типа. В этой области не «работают» обычные виды связи, признающие лишь совпадение или несовпадение как два случая отношений сообщения на входе и выходе канала связи.

2) глагольные формы в оригинале и в переводе поэтического произведения как реле вантные средства вербализации темпоральных отношений являются в данном контексте богатейшим материалом для исследования вариантов интерпретации внутренней формы слова в родственных славянских языках. Подобно мировым религиям, являющимся раз личными путями к Богу, варианты перевода глагольных форм прошедшего времени на род ственные языки с полным правом можно трактовать как субъективное отражение объектив ного смысла лексемы;

3) кроме того, именно художественный перевод, в том числе и на родственные языки, является средством мощной контекстуальной актуализации заложенного в претеритальных формах семантического потенциала. Поэтому в сербских переводах поэзии С. Есенина мы находим весь богатейших спектр ныне существующих, а в предыдущие эпохи развития русского языка и формально закрепленных оттенков значения претеритальных форм.

Таким образом, интерпретация текста, это «и процесс понимания произведения, и результат этого процесса, который выражается в умении изложить свои наблюдения, ис пользуя соответствующий метаязык, то есть профессионально грамотно излагая своё по нимание прочитанного» [6, с. 15].

Список литературы 1. Есенин С. Избранное. Смоленск: Русич, 2002. 640 с.

2. Најлепше песме Сергеја Јесењина. Београд: Просвета, 2001. 149 с.

3. Булаховский Л. А. Исторический комментарий к русскому литературному языку. К.: Рад.

школа, 1950. 410 с.

4. Ивић М. Једно поређење Вуковог језика са нашим данашњим књижевним језиком // О језику Вуковом и вуковском. Нови Сад: Матица Српска, 1990. С. 9–24.

5. Камчатнов А. А. А. А. Потебня и А. Ф. Лосев о внутренней форме слова // Русский фило логический вестник. 1998, № 1/2 С. 10–18.

6. Кухаренко В. А. Інтерпретація тексту. Вінниця: НОВА КНИГА, 2004. 272 с.

7. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. СПб.: «Искусство – СПБ», 1998.

С. 14 – 285.

8. Маслов Ю. С. Избранные труды. Аспектология. Общее языкознание. М.: Языки славянской культуры, 2004. 848 с.

9. Стевановић М. Значење имперфекта према употреби у језику П. П. Његоша // Јужнословенски филолог. ХХ књ. 1–1. Београд: САНУ, 1953–1954. С. 39–80.

10. Чередниченко О. І. Про мову і переклад. К.: Либідь, 2007. 248 с.

11. Черниш Т. О. Внутрішня форма мовних одиниць і проблема мовного образу світу // О. О. Потебня й актуальні питання мови та культури. К.: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2004.

С. 83–88.

12. Antoni V. Vremenska reenica u srpskom jeziku. Sremski Karlovci: Novi Sad: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, 2001. 409 s.

поэтика ХудожеСтвенного текСта УДК 8 – 312. ББК 83.014.4 Г. Р. Ахвердян г. Ереван (Армения) О «подражании армянскому» Анны Ахматовой Аннотация В статье дается подробное текстологическое исследование стихотворения Анны Ахматовой.

Ключевые слова: текст, перевод.

G. R. Akhverdjan Yerevan (Armenia) About «imitation armenian» Annas Ахматовой Summary In article it is given detailed текстлогическое research of a poem of Anna Ahmatovoj.

Keywords: the text, transfer.

Я приснюсь тебе черной овцою На нетвердых, сухих ногах Подойду, заблею, завою:

«Сладко ль ужинал, падишах?»

Ты вселенную держишь, как бусу, Светлой волей аллаха храним… И пришелся ль сынок мой по вкусу И тебе и деткам твоим?

Анна Ахматова Подражание армянскому 30-е годы В 1989 г. 12–14 июня в Одессе состоялась научная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Анны Ахматовой, и Одесским Университетом были изданы тезисы докладов этой конференции -– «Проблемы творчества и биографии А. А. Ахма товой». Там на с. 36–38 – моя первая публикация – «О «Подражании армянскому» Анны Ахматовой».

Здесь, перед вами – переработанный и расширенный прежний текст тезисов. Возвра щаюсь к этой теме ещё и потому, что оказываюсь единственным исследователем, предпола гающим у «Подражания армянскому», кроме четверостишия Ованеса Туманяна, еще один источник – басню «Князь и вдова». К самому четверостишию Туманяна не раз обращались и неоднократно анализировали многие исследователи, одними из первых были С. Кетчян, Г. Кубатьян, Л. Мкртчян, С. Золян, В. Навасардян и другие.

Впервые ее восьмистишие «Подражание армянскому» было опубликовано уже по смертно Ю. Лотманом в журнале «Радио и телевидение» (1966, № 13, с. 15).

В Армении оно впервые опубликовано с неточностями (например, «Я приду…»

вместо «Я приснюсь…») в сборнике «Литературные связи» (вып.1, Ереван, 1973) Г. Куба тьяном, автором статьи, посвященной армянским мотивам в творчестве русских поэтов (с. 189). В другой статье «Подражание как тип текста ( об интерпретации двух армянских источников О. Мандельштамом и А. Ахматовой)» в «Вестнике Ереванского Университета»

(Общественные науки, № 1 (58), 1986) ее автор С. Золян указывает на данное четверости шие Туманяна как на источник «Подражания армянскому» Ахматовой, анализируя текст в кругу шести переводов этого четверостишия. Это переводы О. Румера, К. Липскерова, М. Павловой, С. Городецкого (поздний вариант), А. Саградяна и Н. Гребнева (с. 229–230).

О переводе О. Румера: в Доме-музее Ов. Туманяна в архиве (папка 1212) хранится машинопись переводов О. Румера четверостиший Ов. Туманяна (правка рукой младшего сына поэта – Арега Туманяна). Предположительная дата перевода данного четверостишия – не позднее 1937 г., так как в этом году Арег был расстрелян в Бутово, став жертвой культа личности. Впервые переводы О. Румера (включая данное четверостишие) были напечатаны в Москве в 1940 году в «Антологии армянской поэзии».

Но самым ранним переводом на русский язык этого четверостишия был перевод Сер гея Городецкого, который был напечатан в «Рабочей газете» от 31 марта 1923 года (№ 71) в некрологе «Ованес Туманян». Более известен поздний вариант перевода С. Городецкого 1955 г.

Это четверостишие Ахматова могла знать не только в чтении, но и в устном пере сказе. Близким и возможным источником знания для поэта может оказаться не только круг чтения, но и круг друзей и собеседников. Мог ли это быть пересказ, скажем, Мандель штама, даже Лозинского, Рубена или Иосифа Орбели – вероятно, но доподлинно нам неиз вестно. С творчеством Туманяна Мандельштам так или иначе не мог не быть знаком. Об этом может свидетельствовать и тот факт, что, вернувшись из Армении, Мандельштам с женой переименовали свою подругу Анну в Ануш, а это, кстати, имя героини одноимен ной поэмы О. Туманяна, в свое время переведенной Вяч. Ивановым для «Поэзии Армении»

(1916) под ред. В. Я. Брюсова. Существует и «Прялка» Туманяна, восходящая к армянской трудовой песне раннего средневековья. Есть и «Прялка» у поэта Г. Агаяна, старшего друга Ов. Туманяна. И которую именно запомнил тогда Мандельштам, можно только предпо лагать и догадываться.

Сама ахматовская отсылка – «армянскому» – только подтверждает народность источ ника её подражания, представляющего возможный сплав по единой теме цельного стихот ворения Ахматовой. Ведь её «Подражание армянскому» не является переводом, возникая из армянской христианской народной стихии. Сама тема четверостишия Туманяна глубоко христианская, и слита она с трагедией времени. У Туманяна этот образ безымянной овцы, вопрошающей о своем принесенном в жертву ягненке, дан во сне тому, кто принял эту жертву. И вопрос её о дитяти будит совесть, пробуждает душу. Этот образ пастушеский и сельский – восходит к библейскому образу Агнца. У Ахматовой этот тишайший сми реннейший библейский образ был услышан и воспринят ею как глас материнский, и в годы ежовщины – в годину народной гибели – прозвучавший голосом народной совести, троекратным восстающим эхом времени «Подражания». «Армянскому» – это может про читываться и в библейском ключе пушкинского синонима – «армянскому, а значит, «хри стианскому» (как в «Тазите»), что иррадирует и мандельштамовским кредо о подлинном искусстве как «подражании Христу».

«Подражание армянскому» Анны Ахматовой восходит к пушкинской традиции «под ражаний» и являет собой ещё одну грань обращения Анны Ахматовой в трагические годы к заветному имени Пушкина. (См. позднее прием пропущенных строф – «подражание Пушкину» – прим. 21 в «Поэме без героя» Анны Ахматовой).

Время создания – это одна из «сожженных страниц» поэта, хранимая в памяти, и это не имеющее по сей день точной даты стихотворение Ахматовой. Связанное с арестом сына Льва Гумилева, «Подражание армянскому» соприкасается по времени создания и образу существования – в неистребимой памяти – с «сожженной поэмой» «Requiem» (1935–1940), «маленькой поэмой» «Черепки» ( с эпиграфом из Джойса «You cannot leave your mother an оrphan» -– «Ты не оставишь свою мать сиротой»), «Отрывками из царскосельской поэмы «Русский Трианон» (см. перекличку с эпиграфом – «Мне суждено запомнить этот сон, / Как помнят мать, осиротевши, дети…»);

фрагментом «погибшей в блокаду» ещё одной «маленькой поэмой» – «Пятнадцатилетние руки…» ( «Мои молодые руки…», 1940). Дата «Подражания армянскому» «30-е годы» ( об этом см. статью В. С. Навасардяна).

Первые переводы. – Первое обращение Анны Ахматовой к переводам из армянской поэзии связано с именами Егише Чаренца (1897–1937) и Даниэла Варужана (1884–1915).

Оба первых перевода (впрочем, с подстрочника, а не с оригинала) Ахматовой – «Газелла моей матери» Чаренца и «Первый грех» Варужана были напечатаны в том же 1936 г.

Исследователями было замечено, что у Ахматовой есть второй подобный случай пере сечения оригинального стихотворения с занятием поэта переводами – таково более позд нее стихотворение «Подражание корейскому» Ахматовой, возникшее в связи с её занятиями переводами из корейской поэзии. Но есть у Ахматовой подражания, с переводами ничуть не связанные, – таковы её стихи «Подражание Анненскому» и «Подражание Кафке».

Тема четверостишия Туманяна современна ахматовским «воспоминаниям о войне 1914–1917 гг., созданным спустя десятилетие (1925, 1935, 1940 – записано) – речь идет об Отрывках из её царскосельской поэмы «Русский Трианон», где «тень Его над томом Апулея». «Его» – лицеиста Пушкина, «смуглого отрока» Ахматовой. В этих отрывках есть такие строки:

И рушилась твердыня Эрзерума, Кровь заливала горло Дарданелл… … Прикинувшись солдаткой, в ы л о горе ….

Мне суждено запомнить этот сон, Как помнят мать осиротевши дети… В «Реквиеме»: «И в ы л а старуха, как раненный зверь»;

«Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями в ы т ь».

В «Подражании» времени «Реквиема» – о в ц а – не только блеет, но и в о е т : «заблею, завою».

И ещё это Подражание, на наш взгляд, восходит и к теме вины и возмездия «Старых эстонок» Ин. Анненского, имя которого возникает в самом первом, раннем подражании Ахматовой – «Подражании Анненскому». Интересно, что в лирической трагедии И. Ан ненского «Лаодамия» есть сравнение героини с черной овцой, выбирающей жертвенную «огненную смерть»: это слова Акаста, отца Лаодамии: «Она / Себя сожгла…О.ужас…Мол ча…Молча, / Как черная овца, она в костер / За мужем прыгнула…»

Первым, кто написал о близости «Подражания армянскому» «Распятию» (читай – «Реквиему») Ахматовой, был Г. Кубатьян, который расширил внутритворческий контекст этой «сожженной страницы» Ахматовой: оно, как отмечает автор статьи, «примыкает по времени создания и по мотивам к «Тростнику». А скорбь «Подражания», – продолжает Г. Кубатьян, – «не замкнута в себе самой. Более того, личная трагедия выражена через а л л е г о р и ч е с к и й рассказ о трагедии целого народа». Народа, у которого по емкому выражению О. М. – «звериное и басенное христианство».

Отсылка Ахматовой «Подражания а р м я н с к о м у» говорит о народном истоке и самого четверостишия Туманяна и подтверждает, что это возможный сплав по единой теме нескольких источников. О народном мотиве жертвы и притеснителя, жертвы и убийцы.

Фольклор всегда питал творчество поэтов, пчел-собирателей народной мудрости.

В случае Туманяна известно, что источник его «Капли меда» (кстати, впервые на русский язык переведенной Вл. Ходасевичем) находится среди раннесредневековых басен на древнеармянском языке в сборнике «Лисья книга». Басни и притчи Средневековья – Мхитара Гоша и Вардана Айгекци, исследованные и переведенные впервые Н. Я. Марром, впоследствии изучал и переводил на русский язык его завершитель И. А. Орбели. Он по святил исторической ценности этих басен свой первый обширный доклад, прочтенный им в 1932 г. в Эрмитаже, подготовив к тому же времени перевод 250 басен (хотя сборник в переводе И. А. Орбели вышел в свет только в 1956 г.). Среди них была и упомянутая нами раннесредневековая басня «Князь и вдова» (Н. Я. Марром она переведена не была).

Ниже приводим оба текста переводов Г. Агасова (ленинградский журнал «Звезда» № 3, 1937. С. 139) и И. Орбели (по изданию: Басни средневековой Армении. Ереван: Советакан грох, 1982, с. 86).

Мотив сна – сходство с четверостишием Туманяна, фольклорный образ овцы («чер ной» у Ахматовой – и «вдова» у Айгекци). Сходство с басней и в появлении социального контекста: в армянской басне – безымянная вдова и князь-притеснитель.

Как звери в волшебных сказках обретающие человеческий голос и дар речи, «черная овца» «Подражания» не только «блеет и воет» (голосом безумного материнского горя опла кивая своего агнца), но и грозит и предсказывает – одной интонацией речи, и этот интона ционный смысл раскрывается именно в мотиве благословенья-проклятья басни «Князь и вдова».

Отсутствующий в четверостишии Туманяна мотив преемничества зла, его нараста ния в басне, где наследник сына князя еще свирепей, чем отец, есть в «Подражании» – это «детки», тут скорее, «детки» «отца народов» – «опричники», его подобострастные слуги.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.