авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 18 |

«Министерство образования, науки и молодежной политики Забайкальского края Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н. Г. ...»

-- [ Страница 7 ] --

И эти «детки» вкусили страшной человеческой жертвы («овечий» так глубоко звучит риф мой в «человечий») Но в Подражании появляется контрастная аура двух вер, из которых одна порабо щена другой, где христианская противостоит мусульманской. Четверостишие Туманяна замирает-обрывается на благословении-вопросе. Суть же басни для Подражания – в рас крытии истинного смысла благословения вдовы, ее молитв за князя – это неверие вдо вы не в силу своих молитв и проклятий материнских, но в милосердие тирана. Сходство СИТУАЦИЙ басни и подражания есть, и это и социальный контекст, который отсутствует в четверостишии, но появляется в басне и в Подражании (вдова –«черная овца» – терпеливая и жертвенная, которая молится за князя. Но у Ахматовой уже не басенный «князь», а «па дишах», «Светлой волей аллаха храним». И агнец, приносимый в жертву – из языческого обряда, сохранившегося освященным в армянском христианстве – в Подражании иной – это сын человеческий. И потому голос овцы («заблею, з а в о ю») тем страшнее, жутче иных предсказаний – он вопиет и судит, и это глас материнский – восстающий глас сове сти и суда народного. В Подражании появляется грозная интонация как в «петербургской повести», где «Добро тебе, строитель чудотворный!» мгновенно сменяется «Ужо тебе!» – так безумный пушкинский герой грозит «всаднику медному». В вопле ахматовского Под ражания нет веры в тирана милосердного и потому он сам звучит как глас грядущего возмездия, его нарастающее эхо, которое Ахматовой запечатлено и в трагическом четве ростишии «За меня не будете в ответе / Можете пока спокойно спать. Сила – право, Только ваши дети / За меня вас будут проклинать». И оно – в её «Слове о Пушкине», где появилось впервые, опять в пушкинской ауре и мученической и пророческой. Таково и её «ВИДЕНЬЕ СКРЕЩЕННЫХ РУК» – в «Поэме без героя» – не портрет ли это Пушкина со скрещенны ми руками, тот портрет, что возник некогда в том же Фонтанном Доме, который был местом действия(и возникновения) Поэмы (во всех её созвучиях и отголосках этой т р а г и ч е с к о й с и м ф о ни и ).

Из истории публикации переводов на русском языке данного четверостишия Туманя на: сотрудницей Дома-музея Люси Петровной Ташчян нам было сообщено, что в газетном архиве Дома-музея О. Туманяна за № 1321 хранится номер «Рабочей газеты» от 31 марта 1923 г. (№ 71) с некрологом «ОВАНЕС ТУМАНЯН» С. Городецкого, где впервые напечатан на стр. 4 и его первый перевод данного четверостишия Туманяна. Этот материал из фондов музея был в свое время любезно предоставлен нам для публикации в примечаниях (см. О «Подражании армянскому» Анны Ахматовой, с. 423–425 в составленном нами сборнике:

АННА АХМАТОВА Стихотворения. Переводы. Ереван: Хорурдаин грох, 1989).

Видел сон я ночью. И смутил он душу.

Подошла овечка и сказала: – слушай.

Я желаю долгой жизни твоему сыночку.

Моего сыночка вкусно ли ты скушал?

Этот малоизвестный перевод Сергея Городецкого, нигде более не перепечатывавший ся, является первоначальным, ранним вариантом перевода и значительно отличается от позднего варианта перевода 1956 года.

Кстати, в той же «Рабочей газете» помещен бюллетень № 14 «Состояние здоровья Владимира Ильича Ленина на 30 марта 1923 г., 2 часа дня».

Само же четверостишие О. Туманяна на языке оригинала, датированное 24 декабря 1917 г., впервые было напечатано в самом первом номере армянской газеты Тифлиса «Голос народа» от 1 сентября 1918 года (с. 2) вместе другими четырьмя четверостишиями поэта:

1. От скольких рук…;

2. Сколько боли…;

3. Мне во сне… (они датированы 24 декабря года);

4. Был был зеленый уголок…;

5. Две могилы рядом друг от друга…(датированы 2 и 4 февраля 1918 года соответственно).

Приведем отрывок из некролога Сергея Городецкого «ОВАНЕС ТУМАНЯН» (стр.

4): «Его имя известно всюду, где звучит армянская речь. Для армянской поэзии он сделал то же, что Пушкин для нашей. Прекрасный знаток народного языка, он ввел его в литературу и обработал множество легенд и сказок народного эпоса.

Историческая судьба армянского народа, попавшего в тиски царского и английского империализма, мучила его всю жизнь. Горе и страдания армян во время империалистиче ской войны он делил вместе с беженцами и стоял во главе помощи армянам».

В некрологе напечатаны ещё два перевода С. Городецкого четверостиший Туманяна «Птицу выстрелом подранил я когда-то…», «Ах, если б даль родных сторон…».

В фонде 1202 Дома-музея Туманяна хранится сборник С. Городецкого (Стихотворе ния 1905–1955. М., 1956). В нем есть поздний вариант перевода данного четверостишия (стр. 318):

Пришла овца.

Во сне?

А будто в самом деле!

И мне промолвила – глаза в упор глядели:

--Храни,господь, дитя любимое твое!

А моего дитяти сладко ль косточки хрустели? (1955).

В этом же сборнике в разделе «Из любимых поэтов» есть переводы ряда четверости ший Туманяна (с. 318–322): «Он людоедом диким был, с кровавым ртом, немой…», «Жад ный смертный с долгой мыслью, но с короткою судьбой!», «Птицу выстрелом подранил я когда-то», «Умерли все, кто душе моей милы», «Поэт, неведомый во всей вселенной!»

Там же, в архиве Дома-музея в папке 1212 хранится машинопись переводов четверо стиший О. Туманяна, выполненных О. Румером, которые читал младший сын поэта Арег Туманян – на некоторых страницах есть правки его рукой. Переводы О. Румера были напе чатаны уже после гибели Арега, который стал жертвой культа личности, как и его старшие братья Мушег и Гамлет. Его имя нашлось совсем недавно в расстрельных списках Бутово (под Москвой), и так родными было найдено место его захоронения.

«Антология армянской поэзии» (под ред. С. С. Арутюняна и В. А. Кирпотина) с пере водами О. Румера из четверостиший Туманяна вышла в свет в Москве, в 1940 году (ГИХЛ) ( см. стр. 431): Н а м е д н и мне во сне овцой ( ранний вариант в машинописи: Недавно…) / Предложен был вопрос такой: / «Храни детей твоих господь, – / Как был на вкус младенец мой?»

УДК 4: 4 (Рус) ББК 81+81. 2 Рус.

Г. М. Васильева г. Новосибирск (Россия) Поэтика цикла «Ночной смотр» А. И. Ромма Аннотация В сообщении речь идет о забытом поэте А. И. Ромме и созданной им родовой мифологии. Он считал себя наследником древней Иберии. Мировую культуру Ромм представлял как синхронизм событий, имен и преданий. Он пытался найти идеальное соответствие «знаков и символов» русской и европейской словесности. Идею «разго вора» культур уточняют и проясняют исследования Ф. де Соссюра, первым перевод чиком которого стал Ромм.

Ключевые слова: родословная, мифологизированный, этнокультурный, синхро нистическая лингвистика.

G. M. Vasilyeva Novosibirsk (Russia) The poetics of cycle «Review of night» of A. I. Romm Summary In the report the question is about the forgotten politician and poet Romm and ancestral mythology that he created. He considered himself an heir of ancient Ibery. The politician poet pictured the world culture as synchronism of events, names, and traditions. He tried to find the ideal conformity of «signs and symbols» in Russian and European literature. The F.

de Sosur's analysis specifies and clears the idea of «conversation» of cultures, that was first translated by Romm.

Keywords: genealogy, mythologized, ethno-cultural, synchronistical linguistics.

Все сочинено, но не записано. Поэт Александр Ильич Ромм (1898–1943) остался «те нью» в чужих судьбах. Мало что успевший завершить, Ромм является идеальным символом того поколения, которое видело закат Серебряного века. Вокруг него сама по себе создается атмосфера некоторой приглушенности эмоциональных реакций и интонаций. Вот только внутреннее содержание этой атмосферы может быть очень разным.

Его официальный cursus honorum представляется в следующем виде. Закончил историко филологический факультет МГУ, был членом президиума Московского Лингвистического Кружка (МЛК). Как и многие участники МЛК, занимался переводами и теорией перевода.

В этом проявилось типичное для эпохи Серебряного века сближение науки и художествен ной культуры. Ромм ищет для художественного опыта лингвистические основания, принимая во внимание различие подходов. Осмысляя схождения художественных и лингвистических практик, поэт демонстрировал глубокое понимание эволюции и актуального состояния линг вистики. Ромм переводил «Cours de linguistique gnrale» Ф. де Соссюра.

Поэт стремится опереться на строгую чистоту критериев. Однако речь идет не толь ко об исследовании языка, но о лингвистической проблематике в самом широком смысле слова. Природа смысловых единиц последовательно усложнялась в его работах от «сем»

до целостных «состояний души», которые традиционно принято называть страстями. Ромм старается сосредоточиться на анализе общих мыслительных тенденций, возможностей эпохи, запечатленных в ее дискурсивных практиках. Ему близки взгляды Соссюра, для ко торого письмо было не столько самостоятельной знаковой системой (хотя формально он и признавал ее независимость), сколько образом, репрезентацией звуковой системы языка.

Ромм обобщает идею «сонантических коэффициэнтов» Ф. де Соссюра, высказанную им еще в знаменитом «Mmoire sur le systme primitif des voyelles dans les langues indo-euro pennes» (1878). Язык и культура – это система, где все «держится» одно за другое. Интел лектуальным контрапунктом становится проблема разговора (диалога – по современной литературоведческой терминологии). Ромма интересует конверсационный анализ, разговор во всей его целостности: смена речевых действий, эмоциональные интонации, экспрес сивные звукосочетания в непосредственном живом разговоре, обстановка и атмосфера [1, с.75–87]. Может возникнуть мысль о том, что речь идет о сопоставлении с концепцией диалога в духе Бахтина. Такова для большинства читателей первая ассоциация при слове «диалог». Идея разговора у Ромма радикально отличается от бахтинской, а иногда оказы вается противоположной ей по смыслу.

Ромм трактует «разговор», развивая структурно-семиотические позиции: это попере менный обмен репликами между говорящим и слушающим. Речь идет о смене позиций «прием – передача» как общесемиотическом и лингвистическом механизме. У Бахтина мы вряд ли вспомним хотя бы один контекст, где диалог трактуется подобным образом. Далее, у Ромма позиции тех, кто вступил в общение, ассиметричны. Люди говорят на «разных языках», и семиотические структуры этих языков различны. Фактически любой разговор возможен лишь при наличии общего языка. Но для того чтобы его выработать, нужен пере вод. Члены МЛК понимали перевод не только в узком и собственном смысле слова: с языка на язык. Фактически любое преобразование опыта в текст является переводом. Культура, по убеждению Ромма, функционирует как знаковая система. Основным структурным (и структурирующим) устройством в ней выступает естественный язык. Поэтому проблема перевода возникает в тот момент, когда жизненный опыт претворяется в культуру.

В книге «Ночной смотр» (1927) воплощен биографический миф Ромма. Поэт считал себя потомком иерусалимских изгнанников, оказавшихся в Испании. «Наверно, талмудиче ский филолог / В какой-нибудь ученой Саламанке» [2, с. 13].

Одноименное сочинение уже было в истории культуры. «Ночной смотр» (1836) – так называлась баллада В. А. Жуковского. И все же при первом знакомстве с произведением важно отойти от достоверности смыслов, которые «сами собой разумеются». Это нелегкая процедура – отказать нашим прежним культурным запасам в «пособничестве». Безуслов но, название поэтического сборника Ромма – с «открытым исходом». На наш взгляд, за главие соотносится с понятием «шаубенахт» (шаутбенахт). Нидерландское словосочетание «schout bij naucht», заимствованное во времена Петра Великого, значит «смотри ночью».

В годы войны А. И. Ромм станет морским офицером. Лингвист, он не мог не знать, что прежде так обозначали чин младшего морского генерала, соответствующий нынешнему контр-адмиралу. Это звание присваивается офицеру, который находится на передовом кора бле флота и прозревает опасности в ночи. Очевидно, что название сборника задает высокое отношение к миссии поэта, впередсмотрящего.

Предметом размышлений становится конвенциональное суждение глаза. Глаз – солн це, Божие око, оберег. Подобный оберегающий знак можно увидеть на борту каталонских рыбачьих лодок. Только для современного мастера смысл древней мудрости «Я смотрю – значит я существую» (слова откровения из древнеегипетской «Книги мертвых») не отяго щен ни мифом, ни мистикой, ни суеверием. Поэт пытается осмыслить эволюцию визуаль ности и систем пространственных построений: от элементарно-ритмических форм и пер спективы до бесконечного пространства-времени. Ромм продолжил классическую тради цию художественно-лингвистических штудий и обращения художников – для прояснения визуальных апорий – к лингвистике как идеалу синтетического постижения мира. В его любимой науке был воплощен методологический идеал классической clart. Ромм предста вил опыт формирования нового художественного языка, преодолевающего диссоциацию времени и пространства. Визуальность замедляет время или даже его останавливает. «За мирание времени» здесь явлено сполна.

Поэтика сборника соотносится также с жанром пассакалии (исп. passacalle, от pasar – проходить и calle – улица). Пассакалия имеет в своей основе испанские корни. Она со стоит из серии вариаций на неизменную тему, как правило, basso ostinato. Медленная и по содержанию скорбная, пассакалия имеет торжественный характер. Для Ромма важно, что это музыка без слов: именование вещи в другом языке неизбежно ведет к иной фонетике слова.

Список литературы 1. Бялостоцки Д. Разговор – как диалогика, прагматика и герменевтика: Бахтин, Рорти, Гада мер // Бахтинский сборник. Вып.5 / отв. ред. и сост. В. Л. Махлин. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 75–87.

2. Ромм А. И. Стихи. Ночной смотр. М.: Узел, 1927. 57 c.

ББК 81.2–3 + 82.3(0)-413.

С. Гайжюнас г. Паневежис (Литва) Дон Жуан ХХ века. Несколько балто-славянских параллелей Аннотация В статье дается подробный анализ образа Дон Жуана в литературе разных стран.

Ключевые слова: образ Дон Жуана, литературные традиции, балтийская литера тура, славянская литература.

S. Gajzhjunas Panevezhis (Lithuania) Don Zhuan of the XX-th century. Some balto-slavic parallels Summary In article the detailed analysis of an image Don Zhuan is given to in the literature of the different countries.

Keywords: an image Don Zhuan, literary traditions, the Baltic literature, the slavic literature.

ХХ век одному из «вечных образов» Дон Жуану был благоприятен в литературе раз ных стран. Оказалось, что в ХIХ веке ни Пушкин, ни Байрон, ни Ленау, ни кто-нибудь дру гой не исчерпали возможностей этого образа, ХХ век еще раз подтвердил долговечность странствующего сюжета, главным героем которого стал испанский беззаконник. Мировую семью заметно пополнили балтийские и славянские Дон Жуаны. К. Бальмонт, М. Цветаева, Н. Гумилев, А. Блок, С. Есенин, Г.Адамович, З. Гиппиус в России, Я. Акуратерс, Я. Порукс в Латвии, В. Мачернис, К. Остраускас в Литве как бы подверждают точку зрения испанско го культоролога Сальвадора де Мадариаги, согласно которой Дон Жуан – не только одно из великих воплощений европейского духа, он превращен в одного из европейских богов (на ряду с Фаустом, Дон Кихотом, Гамлетом) [1, с. 312]. Интересно, что в ХХ веке появились и обобщающие донжуановскую традицию произведения, в которых изображается сбори ще Дон Жуанов. В латышской литературе это сделал П. Эрманис в своем стихотворении «Конгресс Дон Жуанов», а испанец С. Мадариага в 1950 году написал драму «Сборище Дон Жуанов», где среди представителями раных народов появляется и Иван Пушкинович Тенорьенко.

К образу Дон Жуана в русской литературе ученые обращались много раз, балтийский Дон Жуан обширно рассмотрен в книге автора данной статьи «Странствующие сюжеты в балтийских литературах» (2009), а вот сравнительный анализ балтийского и славянского Дон Жуанов до сих пор не предпринимался. Данная статья – это первый опыт такого ана лиза. В статье мы кoснемся лишь одного аспекта – отношения балтийских и русских писа телей к классическим интерпретациям вечного образа. Как трагедию Дон Жуана понимают поэты ХХ века, в данном случае – балтийские и славянские? Какие общие и индивидуаль ные тенденции вырисовываются в трактовке образа?

Уже на пороге ХХ века в 1904 году К. Бальмонт в статье «Тип Дон Жуана в мирoвой литературе», подытоживая многовековой опыт жизни этого образа, не только его актуализи рует на теоретически-эссeистском уровне, но и предвосхищает новую волну возрождений образа, утверждая, что символический лик Дон Жуана никогда не умрет и что в сложной душе Дон Жуана много скрытых ликов.

Вслед за Бальмонтом появляется целый ряд теоретических работ, в которых предпри нимаются попытки обощить художественный опыт многовековой традиции этого вечного образа, показать его метаморфозы в разных литературах. Так, А. Камю Дон Жуана актуали зирует в своем эссе «Миф о Сизифе», вводит героя в контекст философии абсурда, превра щает его чуть ли не в одного из предтеч философии абсурда. Об этом свидетельствуют уже первые две фразы: «Как все было бы просто, если бы было достаточно любить. Чем больше любят, тем более прочным становится абсурд» [3, с. 270]. Ортега-и-Гассет Дон Жуана на звал героем без цели, и в этом – его трагедия. М. Цветаева, комментируя образ Дон Жуана, видит его между трагедией и комедией. («Трагедия вселюбия? Комедия вселюбия. Дон Жуан смешон», – читаем в записных книжках 1924 года).

Латышский мыслитель и писатель Константинс Раудиве (1909 – 1974) Дон Жуана от нес к вечным искателям. Дон Жуан, по его мнению, это мистерия природы и жизни, глав ная цель которой – движение;

он – сублимация самой жизни [6, с. 148]. Таким образом, акцентируя эти свойства (особенности) Дон Жуана, К. Раудиве как бы выводит параллели с Фаустом, Летучим голландцем и Блудным сыном, и эти параллели не раз подчеркиваются в художественных интерпретациях образа балтийских и славянских писателей.

Именно такая концепция Дон Жуана была близка русским поэтам Серебряного века В. Брюсову и К. Бальмонту. В эскизе поэмы К. Бальмонта донжуановскую тоску почерки вает пространственные образы, как бы пришедшие из репертуара романтической поэтики – даль («Я всех маню, как тонущая даль»), степь, пустыня, темный океан, бесплодные воды, сам герой сравнивается с пиратом. У Брюсовa Дон Жуан сравнивается с мореплавателем, с Летучим голландцем («cкиталец дерзкий в неоглядном море»). Брюсовский Дон Жуан срав нивается с вампиром («Да! Я гублю! пью жизни, как вампир»), но это вампир познания, для которого донжуановские приключения прежде всего связываются с душевными пережива ниями («Но каждая душа – то новый мир,/ И манит вновь своей безвестной тайной»).

Даль и бесконечность мерещатся монмартскому страннику Г. Адамовича, который Дон Жуана называет патроном и покровителем всем, кто не находит забытья. Но у Адамо вича даль и бесконечность уже не метафизические категории, метафизику здесь подменяет отель, кровать, первая встречная. В «Ответе Дон Жуана» – а это ответ Г. Адамовичу – З.

Гиппиус Дон Жуана пытается поднять на пьедестал, показать его как искателя своего идеа ла, который появляется лишь на пороге вечности.

Дон Жуан неоднократно появляется в творчестве Николая Гумилева: в стихотворе нии «Дон Жуан», в незавершенной пьесе «Дон Жуан в Египте» и в стихотворении «Он поклялся». Уже Н. Оцуп заметил, что тип Дон Жуана весьма существен для самосознания Гумилева: считая себя уродом, он тем более боялся прослыть Дон Жуаном, бравировал, преувеличивал. А И. Cеверянин, как бы откликаясь на смерть Гумилева, пишет сонет, в котором создает образ донжуановского поэта:

Кто из поэтов спел бы живописней Того, кто в жизнь одну десятки жизней Умел вместить? Любовник, Зверобой, Солдат – все было в рыцарской манере.

...Он о Земле толкует на Венере, Вооружась подзорною трубой.

(«Гумилев») Дон Жуан Гумилева в нашем контексте интересен тем, что примыкает к традиции ли тературных интерпретаций исторического Дон Жуана Мигеля Маньяры Висентело де Лека, жившего в XVII веке (1627 – 1679). Наиболее известны два произведения ХХ века, героем которых стал именно этот Дон Жуан, – мистерия Оскара Милоша «Мигель Маньяра» и роман чешского писателя Йозефа Томана «Дон Жуан». О. Милош своего «Мигеля Манья ру» пишет в 1912 году, а именно в то время над темой Дон Жуана работает и Н. Гумилев.

Мигель Маньяра О. Милоша – это Дон Жуан, который освобождается от бремени донжуан ства. В первом монологе тридцатилетний Мигель Маньяра в замке Дона Хаиме, где льется вино, декларирует усталость от жизни, а также тоску по сатане, противопоставляет жизнь и науку, и этим напоминает гетевского Фауста. Гетевский Фауст, оказавшийся в тупике, опирается на сатану, герой Милоша, наоборот – теряет сатану как символ донжуановской жизни («Сатана ушел от меня, и я теперь ем горькую траву скал скуки»). С этого момента душа Мигеля как бы освобождается от земной грязи, герой предается божественной силе, его жизнь становится молитвой, ведущей на высшую ступень бытия. Именно такой ис ход своему Дон Жуану выбирает испанский писатель ХIХ века Х. Сорpилья в драме «Дон Жуан». С. Мадариага такую концепцию Дон Жуана считает новым шагом в истории ин терпретаций этого мирового образа, сравнил этот шаг с тем, что сделал Гете в истории интерпретации Фауста [1, с. 329].

В сонете Н. Гумилева «Дон Жуан» (сборник «Жемчуга», 1910) герой, начертывая план своей жизни, также обращает свой взор к небесам, к Богу, к Христу: в своей исповеди этот Дон Жуан мечтает совместить две крайности – жить свободно, испивая «все», а в старости принять завет Христа.

В литовской литературе с творчеством Оскара Милоша связывается поэтическая кон цепция Дон Жуана Витаутаса Мачерниса (1921–1944). Мачернис, как и Милош, одухот воряет поиски и эротику Дон Жуана [4, с. 53]. Донжуановский герой Мачерниса откры то совмещает противоположности. Будучи слугой черта, его лирический герой мечтает о «сердцах чистых», в пpитонах он читает жизни святых.

Донжуанство у Мачерниса – широкое понятие. Его «донжуановского пилигрима», странника, не находящего места на земле, по сути можно рассматривать как эквивалента мужчины. Мужчина, Дон Жуан и бесконечность у Мачерниса – неотделимые друг от друга понятия. Такой трактовкой донжуановского образа Мачернис как бы примыкает и к роман тической традиции Байрона, и его Дон Жуан вмещает в себя и Блудного сына, и Дон Кихо та. Как один из примеров можно назвать 15-е стихотворение из «Зимних сонетов»:

Когда уставший странник раздумывается в пути, Богиня красоты прошлого, Словно тонкий дух Ему показывает родину и поля родные, Чтобы расплакался Блудный сын, Bспомнив cвою участь тихую, И чтобы вернулся Туда весною.

Спрашивать ему остается:

Куда рвешься? – В пустоту, Что найдешь там? – Ничто [5, с. 83, подстрочник].

В этом контексте нельзя не вспомнить и стихотворение Н. Гумилева «Портрет муж чины»: в его портрете мужчины доминирует черты Дон Жуана:

Его уста – пурпуровая рана От лезвия, пропитанного ядом;

Печальные, сомкнувшиеся рано, Они зовут к непознанным усладам.

И руки – бледный мрамор полнолуний, В них ужасы неснятого проклятья, Они ласкали девушек-колдуний И ведали кровавые распятья.

Интересно, что герой Мачерниса возвращается домой, чтобы рассплакаться, в то вре мя герой Гумилева слез не признает («Он может улыбаться и смеяться, / Но плакать... пла кать больше он не может»).

В русской литературной традиции обработок образа Дон Жуана яркие следы оста вил моцартовский, т. е. оперный вариант легенды. Моцартовский «Дон Жуан» как обра зец предстает A. Пушкину и A. Ахматовой – Пушкин своему «Каменному гостю», а потом Ахматова «Поэме без героя» эпиграфы подбирают именно из оперы Моцарта. От Моцар та отталкиваются многие авторы, которые одним из главных героев выбирают Лепорелло.

Так, в aрлекинаде A. Амфитеатрова «Дон Жуан в Неаполе» Лепорелло явно затмевает Дон Жуана хотя бы потому, что ему приходится воплощать два лика, двух героев – себя самого и полицейского Эджидио Ратацци. Лепорелло здесь поставлен в абсурдную ситуацию – он по прихоти Дон Жуана вынужден сторожить свою собственную жену на свидании с соб ственным соперником.

От Моцарта отталкивается и литовский писатель Казис Остраускас (1926) в драме «Пир» из цикла «Ars amoris», где наряду с Дон Джовани действуют Лепорелло, Беатри че, Отелло и Дездемона, Байрон, Маркиз де Сад, Kазанова, Гамлет, Фауст и Дон Кихот...

Дон Джовани Остраускаса участников пира – а это пир всемирно известных литературных героев, вечных образов – приглашает снять маски, чтобы pасскрылась их душа. Дон Джо вани всех поражает духом иронии и скептицизма, поэтому Ромео и Джульеете он говорит:

«Глупо, уважаемые, бороться за любовь, но еще глупее бороться не за свою». Миссия Дон Джиовани в этой компании – вести вечный диалог о любви, ars amoris, напоминать, что нет ничего абсолютного и в искусстве любви.

В мировой литературе Дон Жуан неоднократно сопоставлялся с Фаустом. Класси ческим примером этого сопоставления явилась драма Х. Д. Граббе «Дон Жуан и Фауст»

(1829), в латышской литературе в этом отношении интересен коллаж Эрнеста Арниса (1888–1943) «Лото судьбы» (1923), где Дон Жуан и Фауст наряду с Печориным ведет спор о смысле жизни: Дон Жуана Фауcт называет сатаной, а Дон Жуан Фауста – властелином старых мумий.

В этом контексте интересен и одноактный эскиз Н. Гумилева «Дон Жуан в Египте»

(1911). Лепорелло, у пирамид встречающий Дон Жуана, здесь более похож на гетевского Вагнера, а не на свох предшественников. Он предстает как грызун диссертаций, как декан, как известнейший во всей Европе египтолог. И все эти «достижения» Лепорелло на ин теллектуальной (фаустовско-вагнеровской) почве тут же развенчиваются, травестируются его признанием в том, что его жена – дочь торговца свиньями. Так, вместо традиционного командора мы видим пародию на него. Драма Н. Гумилева «Дон Жуан в Египте» рассма тривается и как воплощение неомифологического сознания акмеистов, и как пародия на традиционные смыслы, как самоирония по отношению к собственным оккультным увлече ниям, и как отблecк пушкинского Дон Жуана [концепция О. Страшковой, 2, с. 172].

А. Блок в «Шагах командора», Вл. Набоков в «Госте» как бы отталкиваются от пуш кинского «Каменного гостя». На фоне трактовки Гумилева Командор Блока выглядит довольно-таки романтически – как сила рока, несущая пустоту, сведущая на нет гордость Дон Жуана – его свободную жузнь («Жизнь пуста, безумна и бездонна! Выходи на битву старый рок», – звучит как горькое признание героя, столкнувшегося с неминуемым).

Образ командора у B. Набокова психологизируется. Набоков в стихотворении «Гость»

(1924) образ командора связывает с воспоминанием. Точнее говоря, никакой командор в поэтической версии Набокова так и не появляется, его место занимает именно воспомина ние, которое сравнивается с «белым великаном».

И вспомнится испанское сказанье, и тяжко из загробных стран смертельное любви воспоминанье войдет, как белый великан.

Гость командор Набокова воплощает все прошлое Дон Жуана, именно он, открывая дверь, откpывает «пламенные пропасти» живого.

В концепции латышского неоромантика Яниса Акуратерса просматриваются отголо ски романтической (гофмановской) трактовки образа. У Акуратерса в новелле «Послед няя любовь Дон Жуана» командор прячется под маской люцифера. Он же – собственник кукольного театра, который Дон Жуану должен показать фарс о его жизни. Карнавально театральная атмосфера в новелле Акуратерса имеет принципиальное значение: Дон Жуану кукольный театр должен показать, что он не любил, а лишь играл свою роль, что у него есть свой кукольный театр, персонал которого состоит только из женщин, что он сам был позером и мастером фраз и никогда по-настоящему не любил. Дон Жуан категорически не согласен с такими обвинениями и упреками Люцифера, но чтобы доказать свою прав ду, Люцифер вызывает тени красавиц со словами: «Смотри в их лица и назови их имена.

Скажи, когда и где ты будешь свободен». Назвать хоть одно имя для Дон Жуана было бы спасением, не назвав, он должен перейти в руки Люцифера. Но для Дон Жуана такая задача слишком смешна, так как ему казалось, «что он любит больше, чем боги и люди могли бы делать все вместе».

В этом поединке как бы побеждает Люцифер, ибо Дон Жуан не назвал ни одного име ни, но это – лишь мнимая победа: лицо умершего Дон Жуана, напоминающего архангела и художника в момент вдохновения, его отпугивает, и он убегает, словно от божественного лика.

Итак, Акуратерс своего Дон Жуана ставит в один ряд с художником, с божественны ми силами, последние его шаги как бы еще раз подтверждают тезис С. Мадариаги о том, что Дон Жуан превратился в одного из европейских богов. Божественность Дон Жуана подтверждает и «крылатый бог с золотыми стрелами»: властелину подземного царства он говорит, что все, кто по-настоящему любил, принадлежат небесам.

Последние шаги Дон Жуана привлекали и внимание русских писателей двадцатых годов ХХ века. В пьесах С. Полякова-Литовцева и П. Потемкина «Дон Жуан – супруг смер ти» (1924) и Б. Зайцева «Дон Жуан» (1924) центральным мотивом становится мотив смерти Дон Жуана. Не случайно у Полякова и Потемкина супруга Дон Жуана – Дона Смерть с косой в руках. Преследуемый Дон Жуан Б. Зайцева стоит на краю запредельного, именно то таинственное, которое овладевает в той ситуации, и является главным мотивом пьесы Зайцева. Посланница загробного мира в конце пьесы сливается с Женским Образом незем ной прелести, который как бы напоминает «прекрасную даму» А. Блока.

Аналогию такой трактовки можно найти и в литовской литературе того времени. Это – стихотворение Саломеи Нерис (1904–1945) «Последняя любовь Дон Жуана» (1927). Глав ный герой здесь включен в карнавальную атмосферу. Пьяный Дон Жуан после оргий лежит под столом, а в зале ресторана собираются адские силы, в центре которых выделяется мно голикая таинственная фигура с глазами сфинкса, напоминающая библейскую Еву. Но лики сфинкса и Евы – только маски – когда они падают, перед Дон Жуаном предстает скелет, сигнализирующий о том, что с героем играла сама Дона смерть, последняя любовь героя.

Как в балтийской, так и в славянской литературе ХХ века Дон Жуан изображается и как посторонний, чужой своей среде, слишком романтический тип для слишком нероман тического времени. Своего Дон Жуана М. Цветаева видит в ситуации, особенно неблаго приятной для него, как «героя нашего времени», ибо время и пространство отталкивают его, делают ненужным. В цикле стихотворений «Дон Жуан» (1917) ненужность Дон Жуана в России подчеркивается национальными акцентами, образами православного мира – коло кольным звоном, глазами богородиц, медвежьей дохой:

Так вот и жила бы, Да боюсь – состарюсь, Да и вам, красавец, Край мой не к лицу.

Ах, в дохе медвежьей И узнать вас трудно, Если бы не губы Ваши, Дон Жуан!

И все же героиня Цветаевой пытается смягчить драму Дон Жуана в России: право славному кресту она противопоставляет севильский веер:

Чтобы ночь тебе светлее Вечная была, Я тебе севильский веер Черный принесла.

Как известно, Россия все же привлекала романтического Дон Жуана, т. е. байронов ского героя, который в своих странствиях не обошел и ее. Мало того, приключения Дон Жуана в России, «взоры русских женщин» отразились в цикле сонетов К. Бальмонта «Дон Жуан».

Дон Жуан современному миру противопоставлен и в эссе литовского писателя Йонаса Айстиса (1904–1973) «Дон Жуан и подлость». Дон Жуан де Монталито Фонсека де Алмави ва появляется на улице Чикаго и сразу заявляет, что великие и маленькие писатели его по казывают в кривом зеркале. И не только в американском пространстве Дон Жуан чувствует себя одиноким и чужим, но и во всем современном мирe, который не умеет по-настоящему любить. В эссе литовского писателя Дон Жуан предстает как идеал прошлого, как знак куль туры, ежедневно теряющей свой смысл в мире, который уничтожает ценности.

Итак в литературе разных чтарн выстраивается целая плеяда дон жуанов ХХ века, в которой просматриваются отпечатки разных литературных традиций. Перифразируя К.

Бальмонта, можно сказать, что образ Дон Жуана ХХ века отличается многоликостью, ста новится зеркалом развития литературных традиций, концепций человека. Так, Н. Гумилев, как и литовец В. Мачернис, опирается на концепцию Оскара Милоша, а К. Остраускас, вслед за Э. Т. А. Гофманом, возрождает моцартовского Дон Джоани. В балтийской литера туре все еще жива байроновская традиция интерпретации образа.

Список литературы 1. Мадариага С. де. Дон Жуан как европеец. – Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуе мая модель жизни. СПб.: «Наука», 2003, с. 312.

2. Страшкова О. Воплощение неомифологического сознания акмеистов в драматургических произведениях Н. Гумилева // Вестник Ставропольского государственного университета. 2006. № 45. С. 172.

3. Сумерки богов. М.: Изд-во политической литературы, 1989. 398 с.

4. Krinien J. Vytautas Maernis ir vakar kultros kontekstai. Kaunas, VDU leidykla, 2002, p. 53.

5. Maernis V. Vl ems ilgesy. Kaunas, 2006, p. 83.

6. Raudive K. Prpersongais un persongais. Rga, Oferte, 1992, p. 148.

УДК 8 – 312. ББК 83.014.4 А. А. Ганиева г. Москва (Россия) Концепт «Молодые писатели» в российской прозе начала XXI века Аннотация В статье исследуется актуализировавшийся в российской литературе последнего десятилетия концепт «молодые писатели». Автор пытается найти стилевые, а также тематические особенности или мотивы, характерные для современной и в частности «молодой» прозы. Это отчуждение, протестность, фрагментарность, телоцентризм, перемещения, трансформации, противоречивость и контраст.

Ключевые слова: молодые писатели, молодая литература, молодая проза, совре менная российская проза.

A. A. Ganieva Moskva (Russia) The concept “The Young Writers” in the russian prose of the beginning of the xxi century Summary This article researches the concept “the young writers”, which did arise in the Rus sian literature during last ten years. The author tries to find style and also theme peculiari ties or motifs, typical for the contemporary and in particular “young prose”. They are: the estrangement, the remonstrance, the fragmentariness, the love for flesh, the movement, the transformation, the discrepancy and the contrast.

Keywords: young writers, young literature, young prose, contemporary Russian prose.

Интерес общества (государства) к «молодым писателям» как концептуальной общно сти за всю историю русской литературы актуализировался именно в годы социальных и по литических переломов, в период смены курса, когда требовалось (через воспитание нового поколения) утвердить намеченный обществом и государством идеологический путь.

Принципиальным здесь является понятие литературного поколения, закрепленного в истории литературы общностью исторического «места и времени» (возрастом, сходством социального и культурного опыта, временем и условиями дебютов, типологией созданных текущей критикой литературных репутаций).

В начале XXI в. – на фоне смены политического климата, поисков новых путей раз вития государства актуализировавшегося интереса к будущему и ко всему молодому (раз множение политических молодежных партий) произошла реинкарнация моделей и инсти тутов работы с молодыми писателями. Это форумы, организуемые Фондом социально экономических и интеллектуальных программ (по программе «Молодые писатели Рос сии»), премии «Дебют» (для пишущих не старше 25 лет) и «Неформат» (для пишущих не старше 27 лет), слеты, литературно-критические полемики, встречи молодых писателей с В. Сурковым, Д. Медведевым, В. Путиным.

Попробуем определить главные стилевые и тематические особенности «молодой про зы» (творимой пишущими людьми 1970–1980-х гг. рождения) последнего десятилетия. Хотя единый литературный метод (который в отличие от стиля относится скорее к содержанию, чем к форме) сейчас в строгом смысле неуловим, в текущей прозе легко найти похожие «способы образного мышления» (Ю. Борев), систему повторяющихся мотивов, которая от ражает по крайней мере две методические ступени – познание и оценивание действитель ности. Мотив здесь означает не столько неразложимый далее элемент содержания из обла сти фольклористики, сколько некий исходный для творчества момент, совокупность идей и чувств пишущего, выражение индивидуального или национального духа. В том смысле, ко торый вкладывала в это слово западноевропейская субъективно-идеалистическая мысль.

Первый мотив – противоречивость – черта модернизма. Двойственность и парадок сальность внешнего российского существования (начиная с соседства рубиновых звезд и двуглавых орлов и заканчивая геополитической неопределенностью – либеральный запад ноцентризм или авторитарная традиционность, Европа или Азия) ведет к путаности, не четкости, разноречивости народного сознания, выпестованного на двойных стандартах, а отсюда – к идейной парадоксальности текущих литературных произведений.

Молодой персонаж жаждет подвига, но со знаком «минус», геройство его чаще всего оказывается преступным (подростки из сборников премии «Дебют» или «Антологии двад цатилетних», герои М. Кошкиной [28] или М. Лялина). Антигуманные взгляды и жесткость (как у персонажей маргинально-андеграундной прозы, часто выходящей под никнэймами – сборник «Поколение Лимонки» [36], «Каникулы Military» А. Кирильченко [25], «Дневник московского пАдонка» Lightsmoke [53], «Солдаты армии ТРЭШ» М. Лялина [30], «Фана ты» и «Гопники» В. Козлова [26] и завоевавший литературный мэйнстримроман З. При лепина «Санькя» [37]) сочетаются с братскими отношениями внутри компании, с детской сентиментальностью и верой в сказку, в утопическое будущее своей страны. Герой Ляли на, к примеру – агрессивный молодой националист и убийца, страстно верующий в Бога и справедливость.

Контраст обозначается еще на уровне изображаемого и изобразительного, то есть между предметом описания и языковыми средствами: шокирующее, ужасное сканирует ся воздержанным, автологическим языком (сцены увечий, драк в молодежной прозе, ка дры агоний, умирания, как в книгах «Ублюдки» В. Алейникова [3], «Переходный возраст»

А. Старобинец [48], эпизоды нравственной деградации героев, как у Р. Сенчина, констата ция бессмысленности существования, исходящая, к примеру, из уст альтер-эго И. Стогова и т. д.), а обыденное и банальное рисуется густым, многоцветным образным рядом (как у А. Иличевского, О. Славниковой, С. Шаргунова и т. д.). У Иличевского, например, тяга к ежесекундной метафоризации страстно вылилась в стихотворения в прозе: «Мера моя подтянута пониманием – от виска до виска, как кукана выстрел сквозь жабры, натянута струной, на которой играет Случай» [20, с. 272]. У Стогова, напротив, тезисная ясность:

«Все, кто родились, рано или поздно умрут, но до этого никому нет дела. Только иногда мы вспоминаем: смерть коснется и нас» [54, с. 262].

Противоречивость всплывает и в разнополярном статусе писателя, в котором вместе с памятью о его богоизбранности и пророческом начале уживаются компрометирующие кон нотации: корыстолюбивый чиновный член писательского союза, маргинальный неудачник, светский негоциант и тусовщик и пр. Превентивное знание о величии словесного искусства у писателей сочетается с сознанием реального положения дел – коллапса литературоцен тризма, неорганично резкого разделения плохой коммерческой и малоизвестной толсто журнальной литературы, финансовой уязвимости литработника (которой сильно способ ствует отсутствие господдержки и вымирание крупных частных монополий типа ЮКОСа, поддерживавших литпроцесс премиями, и т. д.).

Комплекс утраченной монументальности писатели стремятся компенсировать ее внешними признаками: обилием крупных форм, вне-текстовой литературной практикой, издательской и культуртрегерской деятельностью. В условиях событийной плотности, ускоренного времени и переизбытка информации писатель вынужден все время напоми нать о себе – если не новыми книгами, то публичным высказыванием или присутствием на том или ином мероприятии.

Собственное положение для писателя остается шатким: когда-нибудь производитель ные ресурсы иссякнут, и ты исчезнешь не только из очередного справочника Чупринина [51], но и с культурной арены. При этом визуализированный писатель, способный телесно и устно существовать в экранно-глянцевом климате, становится публичной фигурой. Зако ны медийности требуют нескольких ярких (в первую очередь внешностью, позицией, крас норечием) пишущих представителей, не более. Помимо репрезентантов как бы высокой литературы (Д. Быков, В. Ерофеев, А. Проханов) сюда легко попадают имитаторы вроде С. Минаева, О. Робски, Е. Лениной и пр. Для них представляться писателями – не более чем дополнительное статусное удовольствие, тем более что быть умным снова становится модным, Ксюша Собчак теперь носит очки и т. д. Вся эта неопределенность провоцирует неуверенность и противоречивость современных литературных героев (возвращение ба рочного «быть или не быть?») и ампутацию присущему творцу природного качества.

Писатель сознает переходность настоящего периода (тыняновский «промежуток») и вытекающее многообразие возможных сюжетных ходов, однако не чертит никакого плана и не выписывает рецептов, пускай размножение антиутопических картин («2017» О. Слав никовой [42], «ЖД» и «Эвакуатор» Д. Быкова [8], «2008» С. Доренко [12], «День оприч ника» и «Сахарный Кремль» В. Сорокина [47], «Аниматор» А. Волоса [10], «Армада»

И. Бояшова [6] и др.) говорит об обратном. Негативные тенденции в обществе прово цируют пишущих на смелые футурологические фантазии (литературный мэйнстрим во обще подвергается сильной диффузии фантастических жанров, в частности последний шорт-лист Русского Букера, включая роман призера М. Елизарова [13], сплошь состоял из альтернативных историй и утопических мифов), однако, как показал Л. Фишман [49], это скорее сатирический срез настоящего, описание приближения к катастрофе, которая «ни чего не изменит».

Описание будущей системы (то есть проецирование уже имеющихся социальных язв на несколько лет вперед) в текущей словесности сочетается с растерянным незнанием того, что будет дальше. Поэтому современные рассказы, повести, романы часто заканчиваются нео пределенностью, двусмысленностью. Убитый внутренними противоречиями (кем быть: сво бодным, но неприкаянным нищим панком или винтиком, скучающим офисным работником?) герой сенчинского «Льда под ногами» не то умирает, не то остается жив – это сохраняется неясным. В рассказе А. Азольского «Предпоследние денечки» смерть персонажа происходит так же неожиданно, оставляя героя в недоумении и панике, и рассказ обрывается ворохом риторических вопросов: «Что мне писать? Что произошло...? Сердечный приступ?» [1, с.

101]. Срываются дневниковые записи героя А. Иличевского в романе «Мистер нефть, друг», читателю приходится кусать локти от неудовлетворенного любопытства и др.

Впрочем, нынешний читатель, восприявший противоречивость и дробность времени, вряд ли удивлен фрагментарностью художественных текстов. Противоречивость, взаи моисключаемость российской действительности, продолжающая алогизм советского го сустройства (мы дорожим священностью Конституции, но делаем в ней поправки, глава правительства вступает в партию, но не возглавляет ее и пр.), в литературе лишь находит свое продолжение. Поэтому непоследовательность в прозе обнаруживается не только в психопортретах персонажей, которые не могут выбрать свой актуальный путь, не только в фабульной составляющей (как в романе «Асан» В. Маканина, полном фактических несо стыковок), но и в форме: так, сборники рассказов упорно недоэволюционируют в романы и повести, образовывая парадоксальный книжный гибрид («Городские сумерки» А. Кабакова [22], «Следы на мне» Е. Гришковца [11], «Любовь в седьмом вагоне» О. Славниковой [43], «Грех» З. Прилепина [38] и мн. др.) Еще один мотив современной прозы – трансформации. Трансформация уже вписана в генетический код творчества, она и детерминирует поэтический процесс. В современной прозе тема превращений приобретает свои концепты: это переход, перевоплощение, инвер сия. Мир неустойчив, лабилен, вариативен, враждебен, хотя его пластичность может быть доброй – как заключает герой стоговского «Апокалипсиса», мир-цивилизация живет всего пятнадцать веков, зато затем она обновляется, как вечно воскресающий и умирающий бог.

Унаследованный от постмодернизма релятивизм заражает искушением клонировать непри ятный мир, выйти за его пределы. Художественная реальность романа «2017» О. Слав никовой распадается на зеркальный ряд явей, воздух ее романа об уральских хитниках и потешной революции прозрачен, беременен призраками параллельных миров – к примеру, силуэтом Хозяйки медной горы.

К слову, мифический пласт в современной прозе очень акцентирован, зачастую дей ствие разматывается вокруг некой сакральной единицы. В условиях тотальной ненадеж ности и динамичности особое значение приобретает какой-нибудь автохтонный природ ный символ. У Славниковой это уральские камни, самоцветы, руда, у Иличевского – тоже субстанции, происходящие из земли, – известняк (рассказ «Пение известняка» [21]), нефть (во многих произведениях, в особенности в раннем романе «Мистер нефть, друг» [19], где камень с выгравированной на нем картой нефтяных месторождений становится центром сюжетной тяжести, приобретает архетипные приметы философского камня, чаши Грааль и др.).

В этом романе нефть практически обожествляется, замещая таким образом мисти ческие, непостигаемые силы, актуализирующиеся в кризисные времена. У Г. Садулаева в «Таблетке» [40] волшебный статус обретает некий легендарный хазарский «рыбий клей», который сейчас научились выпускать в таблетках, – вещество, внушающее достижение же лаемого. В коловратной системе уже разрушенного (СССР), но еще не созданного мира, на стыке тысячелетий, святое, магическое, связанное с истоками (Земли или нации) ста новится единственно незыблемым ориентиром (как в романе М. Рыбаковой «Острый нож для мягкого сердца» [39], где возлюбленный героини оказывается рекой). Это может быть геологическое явление, или целая метафизическая геопоэтика, каковой является Урал у Алексея Иванова (романы «Сердце Пармы, или Чердынь – княгиня гор», «Золото бунта, или Вниз по реке теснин», цикл очерков «Уральская матрица» [17]).

В романе А. Снегирева «Нефтяная Венера» нефть обретает иную функцию – духов но преобразующую (трансформирующую). Молодой архитектор в начале книги тяготит ся четырнадцатилетним сыном-дауном и скептичен к родителям. Родители глупо умирают один за другим. Сын-даун становится свидетелем автокатастрофы, в которой разбивается модный художник и выкрадывает из машины его картину с обнаженной блондинкой, об ливающейся нефтью из канистры. «Позади блондинки находится несколько березок и не фтедобывающих вышек. Над головой нефтяной Венеры парит нимб из золотой колючей проволоки» [44, с. 286].

Вокруг картины закручивается несколько мистический сюжет со множеством со впадений: в частности, дочери художника становятся подружками папы и сына. На про тяжении лирического повествования герой проникается любовью к ненавистному сыну, начинает ценить ушедших родителей и бабушку, перестраивает свою систему ценностей.

А в финале его только что обретенного отпрыска убивает та самая нефтяная Венера, изо браженная на заслоняющем окна их дома рекламном щите. Стремясь к свету, мальчик-даун выпадает из окна и пролетает сквозь щит, прорывая живот Венеры (в облике отрекшейся от него изображавшей Венеру в мюзикле матери, как бы снова рождаясь из нее для другой жизни). В общем, нефтяная богиня дарует увечному подруг, новые впечатления и радости жизни, чтобы затем отнять саму жизнь.

Содержание романа (психологическая драма), надо сказать, контрастирует с легкой юмористической манерой изложения. Та же полярность тем и слога у А. Карасева в «Че ченских рассказах» [23], где бессмысленность и жестокость войны акцентируется не через кровавые сцены, а через демонстрацию смешного, нелепого (в традициях Зощенко, Чехова и т. д.). Здесь сказывается эстетика травести, родственная барочной театрократии, транс формациям, переодеваниям, притворству. Одновременно нужно отметить, что молодые ав торы часто грешат чрезмерной автобиографичностью, бессобытийностью, натуралистиче ской антиусловностью.

Сакральный символ (которым может стать даже несуществующий бог, как в маканин ском «Асане» [31]) – это воплощенная константа, зримый положительный полюс, необхо димый в негативном пространстве отталкивания от реальности. Такой полюс присутствует в самой миронеприемлющей прозе (какой является в особенности проза «молодая»). Для героев Р. Сенчина, С. Чередниченко и других молодых авторов – это утерянная свобода (от старших, от Системы, от кабалы рутинного), для писателей социального измерения вроде Э. Лимонова, А. Проханова, С. Шаргунова, З. Прилепина (а ведь сколько еще нераскручен ных тенденциозных авторов, хотя бы на плацдарме газет «Завтра», «Лимонка») – это госу дарственный рай, по-разному представляемый. В любой непроницаемой ситуации должно быть некое спасение – как быковская леечка, трансформирующаяся в космический аппарат («Эвакуатор»).

Если не преображается жизнь, можно изменить сознание, как это делают наркоманы и алкоголики молодой прозы. Или галлюцинирующие герои книг П. Пепперштейна [35]. Или глотающий таблетки позитивного мышления офисный работник («Таблетка» Г. Садулаева).


Трансформируется и перестраивается не только сознание, но и тело, как в трансгендерной прозе (К. Костенко, М. Шарапова, авторы гомосексуальной серии «Квир» и др.).

Протестность как еще один мотив современной литературы заключена в романти ческом антагонизме «я – общество», «я – старшие», «мы – другие». Повторяющиеся эле менты тошнотворности (родственные экзистенциальной сартровской тошноте) вытекают отсюда же. Горя из «Потусторонников» С. Чередниченко [50] то мечтает заболеть и вы рвать в унитаз, то предается тошнотворной любви – грязный, немывшийся юноша и жир ная омерзительная дама. Персонажи А. Снегирева (в особенности в дебютной книге – «Как мы бомбили Америку» [45]) то и дело нарушают невинные телесные табу – портят воздух, рыгают, а еще пытаются сдать сперму и смакуют чужие отходы. У А. Старобинец в книге «Переходный возраст» мальчик превращается в муравьиное гнездо (здесь не только тош нотворность, но и превращение), а загнивший воняющий суп – в девушку. Это не только проявления веселой протестности, но и сигналы мотива телоцентризма.

Литературный телоцентризм проявляется не столько во внимании к девиациям, пер версиям, низкой чувственности и физиологической отвратительности, тошнотворности, сколько в продолжении индуистско-эллинского восприятия мира как тела бога или мирово го человека. Тело в современной прозе воплощает не только уродливое, но и прекрасное со всеми вытекающими: культ молодости (маканинский «Пленный» [32], пепперштейновские крымские оргии и психоделические омоложивания стариков и др.), сакральность женского тела (та же снегиревская Венера, жертвы похотливого старика из маканинского «Испуга»

[33] и пр.). В этом тоже заключается противоречие: мир прекрасен, но мир отвратителен.

Точно так же существуют две антитетические мотивации для перемещения: любо вание прекрасным или убегание от ужасного (мама, роди меня обратно, остановите Зем лю – я сойду). Перемещение – еще один мотив современной прозы. Не сидится на ме сте персонажам многих художественных произведений: «Географ глобус пропил» [16] и «Золото бунта» А. Иванова, «ЖД-рассказы» Д. Быкова [9] и «Любовь в седьмом вагоне»

О. Славниковой, «Пение известняка», «Матисс» [18], «Мистер нефть, друг» А. Иличев ского, «АвтоStop» И. Богатыревой [5], «Ублюдки» В. Алейникова, «Тихий Иерихон»

О. Зоберна [15], «Убить судью» братьев Пресняковых [7], «Мертвые могут танцевать», «Апокалипсис вчера» и другие книги проекта Стогоff, «Свет дьявола: география смысла жизни» В. Ерофеева [14], «Помощник китайца» И. Кочергина [27], «Как мы бомбили Аме рику» А. Снегирева, «Редкие земли» В. Аксенова [2], «Рыба» П. Алешковского [4], «Рос сия: общий вагон» Н. Ключаревой [24], «Щукинск и города» Е. Некрасовой [34] и другие тексты хранят если не скитание, то побег, а если не побег, то бесцельное блуждание.

В перемещениях (трансформации пространства) современного героя читается не тра диция рыцарских паломнических или плутовских (со странствующими мошенниками) ро манов, а свойства направления романтизма – тяга к смене угнетающей обстановки, поиск экзотического. Причем в отличие от популярного в античности и средневековье травелога (сегодня он особенно распространен на Западе, но и у нас выходят путевые дневники типа «Как я умер. Субъективный полилог» [46] В. Соловьева) путешествия нашего литературно го героя – неприкаянного интеллигента – не познавательны, а эскапичны. В том числе ро маны И. Стогова, по форме походящие на легкое travel writing, а в сущности нагнетающие ноту главного онтологического путешествия – смерти.

Естественно, это черта не сугубо российская. Молодой герой-одиночка немца Петера Штамма, продавший дом и мечущийся на своем авто в поисках идеального («Не сегодня – завтра» [52]), точно так же социально непристоен, сир, растерян, как герой российского Р.

Сенчина. Главные темы индуса Видиадхара Найпола, получавшего Нобелевскую премию лет восемь назад, мало отличаются от тем текущей российской прозы – изгнание, потеря «дома» в широком смысле, отчуждение. Отчуждение – один из самых главных мотивов.

Герой российской прозы изъят из необходимого жизненного контекста – у него либо вовсе нет родины, родителей, дома, цели, опоры, веры, интереса, либо родина, дом, радость у него как бы отняты (властью, чужаками-оккупантами и т. д.), и он включает агрессию, что бы вернуть себе свой придуманный счастливый, но разрушенный миф (будь это советское прошлое или анархическое будущее).

Отчуждение, протестность, фрагментарность, телоцентризм, перемещения и транс формации, противоречивость и контраст в современной прозе избыточны и чрезмерны, за частую сочетаясь с мнимым аскетизмом художественно-изобразительных средств или со держания, стремящегося к бессюжетности. Сочетание этих мотивов говорит о конверсии типов творчества: модернистские отчужденность и противоречивость, постмодернистские усталость, эсхатологизм, телоцентризм, барочные контраст и трансформации, натурали стические физиологичность и документализм, необарочные избыточность, фрагментар ность, отсутствие единого идейного поля, романтические протестность, антагонизм и тяга к поиску, перемещениям уживаются во вполне себе реалистическом герое и в самых обык новенных обстоятельствах (вспомнить хотя бы сенчинскую хронику обыденности). Здесь и черты неоромантизма (революционный индивидуализм, мистические искания, часто во площаемые в сакральных веществах типа нефти), и яркая черта традиционализма – выра жающиеся в молодой прозе реакционные идеи, направленные против современного состо яния общества и критикующие его в связи с отклонением от некоего реконструированного или специально сконструированного образца.

Традиционализм многих произведений современной «нелиберальной» литературы выражается либо в националистических, либо в неоевразийских, либо в анархических на строениях, осуждающих западный гуманизм, общество потребления и буржуазную систе му ценностей. При этом авторы подобной микшированной традиционно-романтической прозы зачастую сами сливаются с критикуемым потребительским обществом (взять хотя бы дорогие и модные рубашки З. Прилепина или то, как хорошо вписывается красивый протест С. Шаргунова в популярные рамки «буржуазного» медиаэфира).

Именно реакционная пишущая молодежь впервые заговорила о сознательной «смене стиля» (отсюда выросла знаменитая полемика о «новом реализме»). К примеру, вот вы держки из дискуссии в «Лимонке»: «А. Кирильченко: Господствующие позиции все еще за нимает постмодернизм, все эти устаревшие и отставшие от жизни Пелевин и Сорокин...

Это должен быть даже не реализм, а шокирующий натурализм... литература, которая не вызывает сильных эмоций – буржуазная литература. 99% современной литературы – как раз такая» [29]. Так рассуждали лауреаты премии «Дебют» 2002 года, однако «стиль» начал сменяться без их стараний, а В. Савчук и М. Эпштейн уже произнесли речи на поминках пост-модерна («Русский Журнал» [41]).

В поэзии наблюдаются похожие тенденции (мироненавистничество, отчуждение, ин фантилизм, аутизм, тяга к перемене мест и к перемене вообще) – об этом в полемике И.

Шайтанова и Д. Давыдова об инфантилизме в стихах («Арион», № 3, 2003), в статьях А.

Житенева «Период ремиссии» («Вопросы литературы, № 5, 2008), В. Куллэ «Король. Дама.

Валет. О воинствующем инфантилизме» («Арион», № 4, 2008) и других.

Новый метод, переживающий сейчас переходную стадию, начал нарождаться. Он синкретичен и обладает чертами не только разных литературных направлений, но и свой ствами обоих чередующихся стилей с большой буквы (барокко и классицизм), качествами реалистического и нереалистического искусства. Давать ему наименование (типа «новый реализм») сейчас нет смысла, поскольку он не сформирован. Однако нельзя не отметить, что все перечисленные методологические признаки в первую очередь наблюдаются в прозе «молодых», двадцатилетних и тридцатилетних писателей (по крайней мере у 24-х из упо мянутых здесь авторов и это только то, что на поверхности). Так что концепт «молодые писатели» ждет своего научного осмысления.

Список литературы 1. Азольский А. Предпоследние денечки // Новый мир. 2008. № 2. С. 93–101.

2. Аксенов В. Редкие земли. М.: Эксмо, 2009. 448 с.

3. Алеников В. Ублюдки. СПб.: Лимбус-Пресс, 2005. 288 с.

4. Алешковский П. Рыба. История одной миграции. М.: Время, 2009. 352 с. (Самое время!) 5. Богатырёва И. АвтоSTOP. М.: Эксмо, 2008. 288 с. (Роман поколения next) 6. Бояшов И. Армада. СПб.: Амфора, 2007. 272 с.

7. Братья Пресняковы. Убить судью. М.: Афиша Индастриз, 2005. 256 с.

8. Быков Д. ЖД. М.: Вагриус, 2007. 688 с. ;

Быков Д. Эвакуатор. М.: Вагриус, 2005. 351 с.

9. Быков Д. ЖД-рассказы. М. : Вагриус, 2007. 304 с.

10. Волос А. Аниматор. М.: Зебра Е, 2005. 272 с.

11. Гришковец Е. Следы на мне. М.: Махаон, 2007. 320 с.

12. Доренко С. 2008. М.: Ad Marginem, 2005. 240 с.

13. Елизаров М. Библиотекарь. М.: Ад Маргинем Пресс, 2008. 448 с.

14. Ерофеев В. Свет дьявола. География смысла жизни. М.: АСТ, 2008. 384 с.

15. Зоберн О. Тихий Иерихон. М.: Вагриус, 2008. 224 с.

16. Иванов А. Географ глобус пропил. М.: Вагриус, 2003. 135 с.

17. Иванов А. Золото бунта, или Вниз по реке теснин. Спб.: Азбука, 2010. 704 с. (Прочесть обязательно). Иванов А. Сердце Пармы. Спб.: Азбука, 2009. 512 с. Сайт творчества Алексея Ивано ва. Цикл очерков Алексея Иванова «Уральская матрица». URL: http://www.arkada-ivanov.ru/ru/Ural skajamatrica (дата обращения 29.10.10.) 18. Иличевский А. Матисс. М.: АСТ, 2009. 347 с.

19. Иличевский А. Мистер нефть, друг. М.: Время, 2008. 224 с.

20. Иличевский А. Ослиная челюсть. М.: АСТ Астрель, 2008. 272 с. (российская проза).

21. Иличевский А. Пение известняка. М.: Молодая гвардия, 2008. 432 с.

22. Кабаков А. Городские сумерки. М.: Вагриус, 2007. 272 с.

23. Карасёв А. Чеченские рассказы. М.: Литературная Россия, 2008. 320 с.

24. Ключарёва Н. Россия. Общий вагон. СПб.: Лимбус Пресс, Издательство К. Тублина, 2008.


200 с.

25. Кирильченко А. Каникулы Military. СПб.: Амфора, 2003. 330 с. (поколение «У»).

26. Козлов В. Гопники. М.: Ad Marginem, 2003. 288 с. Козлов В. Фанаты. СПб.: Амфора, 2008.

368 с.

27. Кочергин И. Помощник китайа. М.: Пик, 2003. 256 с.

28. Кошкина М. Без слез // Континент. 2006. № 129. С. 17–91;

Кошкина М. Химеры // Конти нент. 2005. № 125. С. 102–180.

29. «Лимонка» № 237. URL: http://limonka.nbp-info.ru/237/237_34_11.htm (дата обращения:

29.10.10).

30. Лялин М. Солдаты армии ТРЭШ. СПб.: Изд-во К. Тублина, Лимбус Пресс, 2007. 256 с.

31. Маканин В. Асан. М.: Эксмо, 2008. 480 с.

32. Маканин В. Пленный. М.: Гелеос, 2008. 192 с.

33. Маканин В. Испуг. М.: Гелеос, 2006. 416 с.

34. Некрасова Е. Щукинск и города. М.: Флюид, 2008. 336 с.

35. Пепперштейн П. Свастика и Пентагон. М.: Ад Маргинем, 2006. 192 с.

36. Поколение Лимонки: книга для чтения под партой. М.: УЛЬТРА.КУЛЬТУРА. 384 с.

37. Прилепин З. Санькя. М.: Ad Marginem, 2006. 368 с.

38. Прилепин З. Грех. М.: Вагриус, 2009. 256 с.

39. Рыбакова М. Острый нож для мягкого сердца. М.: Время, 2009. 224 с. (Самое время!) 40. Садулаев Г. Таблетка. М.: Ад Маргинем Пресс, 2008. 352 с.

41. Светлой памяти постмодерна посвящается. Михаил Эпштейн и Валерий Савчук. URL:

http://xz.gif.ru/numbers/64/epshtein-savchuk 42. Славникова О. 2017. М.: Вагриус, 2006. 544 с.

43. Славникова О. Любовь в седьмом вагоне. М.: АСТ, 2008. 288 с.

44. Снегирёв А. Нефтяная Венера. М.: АСТ: АСТ Москва, 2008. 286 с.

45. Снегирёв А. Как мы бомбили Америку. М.: Лимбус Пресс, Изд-во К. Тублина, 2007. 256 с.

46. Соловьёв. Как я умер. Субъективный травелог. М.: Рипол классик, 2007. 720 с.

47. Сорокин В.Сахарный Кремль. М.: АСТ, 2008. – 349 с. Сорокин В. День опричника. М.:

АСТ, 2009. – 285 с.

48. Старобинец А. Переходный возраст. СПб.: Лимбус Пресс, 2005. 240 с.

49. Фишман Л. В системе «двойной антиутопии» // Дружба народов. 2008. № 3.

С. 193–200.

50. Чередниченко С. Потусторонники // Континент. 2005. № 125. С. 18–97.

51. Чупринин С. Русская литература сегодня. Новый путеводитель М.: Время, 2009. 816 с.

52. Штамм П. Не сегодня – завтра. М.: Текст, 2009. 192 с. (Первый ряд).

53. Lightsmoke. Дневник московского пАдонка». М.: Кислород, 2007. 416 с.

54. Project Стогoff. Апокалипсис вчера: дневник кругосветного путешествия. М.: Амфора, 2008. 262 с.

УДК ББк 83.3 (2Рос = Рус) И. А. Голованов г. Челябинск (Россия) Мифо-фольклорные основания художественного изображения героя в рассказе А. Платонова «Маркун»

Аннотация В статье осмысливаются особенности художественной системы А. Платонова, в которой важное место занимают мифо-фольклорные мотивы. На примере раннего рассказа «Маркун» выявляются важнейшие эстетические принципы автора в изобра жении героев.

Ключевые слова: фольклоризм писателя, авторская мифология, художественный образ, сюжетный мотив.

I. A. Golovanov Chelyabinsk (Russia) Myth-folklore bases of the artistic portrayal of the main character of A. Platonov’s story “Markun” Summary The article interprets peculiarities of A. Platonov’s artistic system in which myth folklore motives take an important place. By the example of his early story “Markun” the author’s most important aesthetic principles of the main characters’ portrayal are revealed.

Keywords: author’s usage of folklore, author’s usage of myths, artistic image, plot motive.

Литература реализует внутренние, имманентные законы своего развития, обусловли вающие потребность отражения и преобразования действительности с точки зрения ху дожественного сознания. Именно с таких позиций целесообразно рассматривать законо мерности обращения писателей к фольклору, с учетом конкретных исторических условий создания произведений. Как отмечает А. Л. Налепин, «активное освоение литературой фольклорного наследия происходит обычно в годы наивысшего социально-общественного подъема, на стыке слома общественно-политических систем, когда возникает повышенный интерес общества именно к народной культуре, и народ как ее носитель начинает осозна ваться новой творческой силой истории» [5, с. 281]. Стремление художника на переломе эпох приобщиться к «мысли народной», проникнуть в психологию народа через его куль туру естественным образом ведет к фольклоризации художественного повествования.

В центре внимания настоящей статьи находится феномен соединения поэтики ли тературы и фольклора в творчестве А. Платонова, начиная с раннего рассказа «Маркун».

По-видимому, сложность избранной автором эстетической формы была обусловлена слож ностью предмета художественного осмысления – реальности 20-х гг. ХХ в., когда рухнуло, раскололось, было отвергнуто почти все, что было константами человеческой жизни до Октябрьской революции 1917 г. Но жизнь людей продолжалась, значит, нужны были новые основания для их существования, прежде всего идеологические, эстетические, духовно нравственные. Человек, его разум стали осознаваться в ту эпоху как огромная сила, но во прос заключался в том, куда она должна быть направлена.

Мировосприятие А. Платонова на раннем этапе его творчества определялось верой в энергию человека, которая «высвободилась» в результате революции. Строительство ново го мира, новой жизни и человека, с точки зрения писателя, должно было происходить с опо рой на науку, отсюда в его произведениях возникает пафос технического переустройства мира, а в центре внимания оказывается герой, обладающий естественнонаучным типом мышления. Так, в рассказах «Маркун», «Потомки солнца» и других, традиционно отно симых исследователями к научно-фантастическим, под разными именами выступает, по существу, один и тот же персонаж – философ-механик.

«Маркун» относится к числу первых произведений А. Платонова, но именно здесь обнаруживаются идеи и сюжетные мотивы, которые получат развитие в последующих со чинениях автора. Иными словами, данный рассказ можно рассматривать как факт станов ления художественной концепции и авторской мифологии А. П. Платонова.

Объективный анализ проблемы взаимодействия литературы и фольклора в творче стве А. Платонова требует понимания того, что термины «мифологизм», «миф», «мифо фольклорные мотивы» затрагивают несколько смысловых уровней, значимых для литера туроведческих исследований. Важно принимать во внимание глубокую диалектичность самого феномена «фольклоризм писателя». Под ним нельзя понимать лишь особенности использования в художественном тексте элементов устной народной поэзии – отрывков из песен, сказок, цитации пословиц и поговорок, упоминания имен фольклорных персонажей (хотя это, безусловно, сигналы для читателя и исследователя). При анализе художествен ного наследия писателя необходимо «учитывать его латентный (скрытый) фольклоризм, зависимый не только от фольклорных реалий, сюжетов или образов (у писателей фоль клорной ориентации), а от фольклора, который проявляется на уровне мировоззрения и мироощущения в единой целостной художественной системе» [5, с. 9].

Мы исходим из того, что фольклоризм писателя определяется не столько использо ванием готовых форм фольклора, сколько единством художественных принципов отраже ния действительности в фольклоре (подробнее см. [2]) и литературе. Данная проблема ста вилась и решалась в работах В. П. Аникина, В. Е. Гусева, У. Б. Далгат, А. И. Лазарева, Д. С. Лихачева, Д. Н. Медриша и др. По мнению А. И. Лазарева, фольклоризм – это осо бое качество литературного произведения, «связанное с его народностью, зависимостью от эстетики фольклора» [4, с. 3].

Попробуем разобраться в истоках и проявлениях фольклоризма художественного мышления А. Платонова. Писатель родился в Воронежской губернии, для которой, по за мечаниям исследователей, характерны вполне определенные и глубокие фольклорные тра диции: уроженцами воронежской земли были знаменитый собиратель сказок А. Н. Афа насьев, поэты А. В. Кольцов и И. С. Никитин, творчество которых пронизано элементами народного творчества. Имена воронежских сказочниц А. К. Барышниковой и А. Н. Ко рольковой в ХХ веке стали известны далеко за пределами области.

Понимание связи Платонова с устной народной традицией помогает прояснить и смысл названия рассказа. Имя героя необычно и для носителя литературного языка мало понятно. Между тем, по свидетельству диалектных словарей, сходное по звучанию слово маракун означает ‘думающий, сообразительный человек’, а производящий глагол марако вать используется в двух основных значениях: 1) понимать, смыслить что-либо;

2) делать что-либо, организовывать [10, с. 196]. В «Словаре русских народных говоров» глагол мор ковать толкуется как ‘раздумывать, долго решать какой-л. вопрос’ ‘делать что-л. медленно, понемногу’ [8, с. 265]. Сравните также значения близких в структурном отношении слов из толкователя В. И. Даля: мороковать – понимать, знать, уметь несколько, разбирать, ма стерить помаленьку;

смыслить, смекать;

морокун, морокуша – отгадчик, знахарь, колдун, ворожея [3, т. II, с. 348] и в современных говорах: маркаш – муравей;

марковитый – «легко пачкающийся» (ср. также маркотка – корень лука, «то, что в земле») [7, с. 71–72].

Обращение к мифо-фольклорным мотивам в рассказе позволяет А. Платонову реали зовать концепцию активного переустройства мира, всей вселенной. В частности, автор ис пользует известную мифологему Архимеда. Архимед как образ вечного стремления чело века к преобразованию природы нужен писателю, чтобы подчеркнуть новаторство своего героя в деле «переустройства». Маркун знает, где находится точка опоры: «Эта точка была под твоими ногами – это центр земли» (I, 261). Центр земли выступает еще одной точкой мифологически маркированного пространства.

Не менее важной для понимания отношения автора к идее «перевернуть землю» ока зывается и другая аллюзия к поискам точки опоры, или тяги земной, – это песенный, пре имущественно былинный мотив, который встречается в былинах о Святогоре, Самсоне и в духовных стихах об Анике-воине. Фольклорный богатырь похваляется: «Как бы я тяги на шел, так я бы всю землю поднял!» [1, с. 34]. Но, найдя на дороге «сумочку переметную», в которую сложен «весь земной груз», пробует поднять его, «грузнет в землю» и погибает.

Цитаты даются по собранию сочинений А. Платонова;

в скобках указывается номер тома и стра ница.

В связи с аллюзией к образу похваляющегося богатыря в повествовании возникает важная для писателя тема индивидуализма и прагматизма – в противовес гуманистическо му началу. Эта тема служит испытанием «механистической» идеи Маркуна. Платонов, как и многие герои его последующих произведений, вольно или невольно подвергает сомне нию итоги творческого акта героя. Не случайно внутренний монолог Маркуна насыщен формами личного местоимения «я»: «Ты не сумел, а я сумею, Архимед, ухватиться за них … Я обопрусь собою сам на себя и пересилю, перевешу все, – не одну эту вселенную»

(I, 26).

Думается, что А. Платонову было хорошо известно, что, по народным представлени ям, «всегда гнило слово похвальное». Так, Аника-воин, который хвалился своей отвагой, хитростью и силой, встретил смерть, испугался и был ею побежден. Значимой в данном контексте оказывается и художественная деталь, призванная усилить мотив оторванности героя от мира (=человеческой общности): «Маркун любил чертежи больше книги» (I, 26).

Общеизвестно, что книги – символ мудрости человечества, а «чертежи», скорее, выступают воплощением индивидуального творческого акта.

Тема единства с миром входит в рассказ в эпизоде «забытого листка», где была за писана мысль о возможности быть личностью внутри сообщества: «Ты можешь быть и Федором, и Кондратом, если захочешь, если сумеешь познать их до конца, то есть полю бить. Ведь и любишь-то ты себя потому только, что знаешь себя увереннее всего. Уверься же в других и увидишь многое, увидишь все, ибо мир никогда не вмещался еще в одном человеке» (I, 25). Но эта народная мудрость была забыта героем: проходят месяцы, он по прежнему верит лишь в себя и идет к своей цели-мечте. И только неудача в запуске машины привела его к осознанию своей ошибки: «Я оттого не сделал ничего раньше, – подумал Маркун, – что загораживал собою мир, любил себя. Теперь я узнал, что я – ничто, и весь свет открылся мне, я увидел весь мир, никто не загораживает мне его, потому что я уни чтожил, растворил себя в нем и тем победил. Только сейчас я начал жить. Только теперь я стал миром. Я первый, кто осмелился» (I, 31).

Другой уровень интерпретации рассказа «Маркун» – христианская мифология. Слож ные взаимоотношения героя с богом проявляют себя в тексте неоднократно, но, как прави ло, смутно, неотчетливо. Между тем некоторые строки произведения проясняют позицию героя, его жизненное кредо – он утратил веру в бога, перестал быть «рабом божиим» и решил посвятить себя всем людям: «Но в детстве, когда он потерял веру в бога, он стал молиться и служить каждому человеку, себя поставил в рабы всем и вспомнил теперь, как тогда было ему хорошо. Сердце горело любовью, он худел и гас от восторга быть ниже и хуже каждого человека. Он боялся тогда человека, как тайны, как бога, и наполнил свою жизнь стыдливою жертвой и трудом для него» (I, 29).

Известно, что А. Платонов оценивается некоторыми исследователями как «воинству ющий атеист» (см., напр., [9, с. 8]). Такая оценка излишне прямолинейна, скорее, надо го ворить о том, что А. Платонов, как и его герои, такой же странник, человек, находящийся в поисках самого себя, смысла жизни, жаждущий обрести истину, еще никому не ведомую, а потому еще более желанную. Христианские истины стали частью мировоззрения Андрея Платонова, частью художественного сознания писателя. Сам он, вспоминая о своем дет стве, говорит о важности нескольких моментов: «Я родился в слободе Ямской, при самом Воронеже. … В Ямской были плетни, огороды, лопуховые пустыри, не дома, а хаты, куры, сапожники и много мужиков на Задонской большой дороге. Колокол «Чугунной»

церкви был всею музыкой слободы, его умилительно слушали в тихие летние вечера стару хи, нищие и я» (III, 487). Другим, не менее важным этапом для будущего писателя стало об учение в церковно-приходской школе: «Была там учительница – Аполлинария Николаевна, я ее никогда не забуду, потому что я через нее узнал, что есть пропетая сердцем сказка про Человека, родимого «всякому дыханию», траве и зверю, а не властвующего бога, чуждого буйной зеленой земле, отеделенной от неба бесконечностью…» (III, 487).

Таким образом, идея рассказа, вероятно, была предопределена влиянием ветхозавет ных книг. Образ Маркуна – нового «кудесника»-творца нужен был Платонову для того, чтобы художественно ярко высказать мысль об отступлении человеческого мира от цен ностей «первотворения»: на земле и во вселенной вновь хаос, и задача его героя – «упоря дочить» жизнь, восстановить высшую истину и справедливость. Это дано только человеку мыслящему, познающему реальность, человеку совестливому и чистому как духовно, так и телесно.

Маркун в начале рассказа предстает перед нами в состоянии после изматывающей болезни: «От недавней болезни у него дрожали ноги и все тело тряпкой висело на костях»

(I, 25). Можно предположить, что болезнь его не только физическая, но и духовная, исходя из христианской истины, что «мы принадлежим к двум мирам: телом – к миру видимому, вещественному, земному, а душой – к миру невидимому, духовному, небесному» [11]. Раз двоен и герой рассказа. Неожиданно он вспоминает истину, что «записал еще давно и за был: … ты не только то, что дышит, бьется в этом теле» (I, 25).

«Чистота» героя абсолютна, в забытом когда-то листочке он прочел: «А вчера я видел во сне свою невесту. Но ни одной девушки я никогда не знал близко. Кто же та?» (I, 25) Не веста из сна;

«веселый пароход с смеющимися красавицами»;

девушка, «которая маячила в синем сумраке красноватой юбкой» – это образы с поля битвы духа и плоти, борьбы, кото рая непрерывно происходит в человеке, избранничество которого осознается им самим, и чем величественнее задача, тем ожесточеннее борьба.

Герой с именем Маркун, в семантике которого заключен смысл «испачканный грязью», как и сам автор, Андрей Платонов, ощущают необходимость преодоления предвзятого от ношения к себе и к таким, как они: «Вы говорите о великой целомудренной красоте и ее чистых сынах, которые знают, видят и возносят ее. Меня вы ставите в шайку ее хулителей и поносителей, людей недостойных и не могущих ее видеть, а потому я должен отойти от дома красоты – искусства, не лапать ее белые одежды. Не место мне, грязному, там» (III, 488).

Финальная фраза рассказа: «Мне оттого так нехорошо, что я много понимаю» (I, 31) – обращает героя, автора и читателей к вечной евангельской истине: во многом знании мно гая печаль.

Таким образом, герой рассматриваемого рассказа выступает как полисемантичный образ, соединяющий в себе смысловые уровни мифологии, фольклора, литературы и со временный писателю исторический контекст. Маркун – философ-«странник», он проходит путь испытаний, подобно сказочному герою, переживает инициацию, обретает истину и тем самым решает художественную задачу автора произведения.

Список литературы 1. Былины / сост., вступ. ст, подгот. текстов и коммент. Ф. М. Селиванова. М.: Сов. Россия, 1988. 576 с.

2. Голованов И. А. Константы фольклорного сознания в устной народной прозе Урала (XX– XXI вв.). Челябинск: Энциклопедия, 2009. 251 с.

3. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3. М.: Русский язык, 1989.

4. Лазарев А. И. Типология литературного фольклоризма. Челябинск: Челяб. гос. ун-т, 1991.

94 с.

5. Налепин А. Л. Два века русского фольклора: Опыт и сравнительное освещение подходов в фольклористике России, Великобритании и США в XIX–XX столетиях. М.: ИМЛИ РАН, 2009.

504 с.

6. Платонов А. Собрание сочинений: в 3 т. М.: Советская Россия, 1984–1985. Т. 1. 464 с. Т. 3.

576 с.

7. Словарь вологодских говоров / под ред. Т. Г. Паникаровской. Вып. 4. Вологда, 1989. 218 с.

8. Словарь русских народных говоров / гл. ред. Ф. П. Филин. Вып. 18. Л.: Наука, 1982. 368 с.

9. Чалмаев В. У человеческого сердца (В художественном мире Андрея Платонова) / В. Чал маев // Платонов А. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М.: Советская Россия, 1984. С. 5–22.

10. Элиасов Л. Е. Словарь русских говоров Забайкалья / Л. Е. Элиасов. М.: Наука, 1980. 472 с.

11. URL : http://www.sedmitza.ru/text/432030html УДК 8 – 312. ББК 83.014.4 Т. А. Жирмунская г. Мюнхен (Германия) «Гражданская война вплотную подступила...»

Аннотация В статье раскрывается поэтическая личность Евгения Винокурова.

Ключевые слова: поэты-фронтовики, стихи.

T. A. Zhirmunskaya Munich (Germany) «Civil war has closely risen...»

Summary In article Evgenie Vinokurova's poetic person reveals.

Keywords: poets-front-line soldiers, verses.

Породистый, интеллигентный, с ясным, беспримесно голубым взглядом поверх ве щей и голов, он не очень вписывался в поэтическую плеяду. Имею в виду не французскую плеяду былых времен, – в той, может быть, и нашлась бы для него достойная ниша, – а мо лодую послевоенную поэзию, взорвавшую советский стихотворный ширпотреб на склоне пятидесятых.

Всякая плеяда, что небесная, что земная, изначально предполагает семь составляю щих. Поэтов-фронтовиков, оставивших неизгладимый след в нашей литературе, было зна чительно больше. Давно сложился в литературоведении канон предпочтительных имен и фамилий, но идти след в след за «записными», как некогда говорилось о танцорах, крити ками мне не хочется. А что если смешать колоду и выбирать наугад – кто выпадет...



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.