авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 18 |

«Министерство образования, науки и молодежной политики Забайкальского края Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н. Г. ...»

-- [ Страница 9 ] --

И опять и опять: дар и человек – это совершенно независимые друг от друга ипоста си. Дар может спасти человека. Не будь Грин писателем – обыкновенный неудачник, плохо воспитанный, грубый, неотёсанный, маргинал, алкоголик.

Но он писатель, замечательный писатель – глубокий, с богатым воображением, его интересно читать, он экранизировался.

Молодые читают его вещи с восторгом: там, в его рассказах, действуют и решают проблемы, поставленные жизнью, самобытные люди, подлецы и герои, взятые из жизни или из воображения.

Но самого Грина его герои не спасали, он и они жили – каждый в своём мире.

Разбираясь с хитросплетениями коллизий, в которые писатель загонял своих персо нажей, свои коллизии Грин решал просто – если плохо или очень хорошо, всё равно – надо пить.

Когда читаешь про поздние браки А. Толстого или М. Пришвина, то понимаешь – женщины шли за стариков из расчёта. Н. Н. Грин с Грином намаялась по макушку, и за недолгие счастливые с ним годы расплатилась с лихвой. Редчайшая женщина, сродни А. А. Андреевой.

«До конца и в радости, и в горе».

УДК ББК Ш С. А. Лось г. Торонто (Канада) Рассказ-эпопея (о прозе Михаила Блехмана) Аннотация В статье дается анализ языка прозы Михаила Блехмана.

Ключевые слова: мастерство, рассказ.

S. A. Los Toronto (Canada) The story-epopee (about Michael Blehmana’s prose) Summary In article the analysis of language of prose of Michael Blehmana.

Keywords: skill, the story.

«Между словом и словами не существует ничего общего, даже внешне...», – из рас сказа Михаила Блехмана «Проклятье простых вопросов».

Фраза парадоксальна, проста и неожиданно правдива. Она привлекает внимание и заставляет задуматься. Так происходит тогда, когда либо сравниваются диаметрально про тивоположные понятия, либо в том случае, когда одно понятие разлагается на несколько противоречивых.

Такова писательская манера Михаила Блехмана, умеющего вернуть словам первоздан ное значение, свежесть и глубину непосредственности впечатления путем неожиданных сравнений, внезапных сопоставлений и непредвиденных причинно-следственных связей внутри самого предложения.

«Это был сложный вопрос. Настолько сложный, что на него совсем несложно отве тить».

«Был декабрь. Мороз не мешал теплу».

«Вопрос лился в автобусное окно вечной прохладной газированной струйкой утрен него света».

«Солнце явилось с пылу, с жару, с пышущей здоровьем пронзительно синей сково родки».

Мастерство писателя выражается в том, что сложные понятия зримо раскрывают ся в образах его прозы. Философская категория времени одушевляется, воплощаясь в знакомые всем с детства часы – механизм для измерения неизмеримого, если вдуматься.

Часов есть великое множество с различными характеристиками, но в рассказе «Проклятье простых вопросов» часы совсем другие, и ведут они себя иногда простецки понятно: «Уса тые автовокзальные часы устали забегать вперед. Остановились, переводя дух», тогда как «наши, наручные, никак не приручаются, не становятся не просто наручными, а ручными».

Образная насыщенность текста рассказа балансирует на грани возможного. Подобно фо куснику, писатель вызывает из небытия картины далекого прошлого. Образ двоится, тро ится, становится абстрактным. «Исправные часы-наручники» напоминают об ограничен ности во времени и необратимости сроков. Они лишены добродушия «усатых» и больше походят на включенный счетчик.

Торопливому читателю проза Михаила Блехмана может показаться несовременной. В наш век разгула и засилий передовых технологий знание подменяется количеством инфор мации. Принято считать, что суммирование энного количества сведений автоматически превращается в знание, расширяет кругозор и помогает в дальнейшем успешной и безза ботной жизни. Счастливой, так сказать. Архимедово « дайте мне точку опоры, и я пере верну весь мир» в наши дни звучит по-другому: « кто владеет информацией, тот владеет миром». И пошло-поехало: знаете ли вы... А ведь это просто набор сведений, статистика, если угодно. Знаете ли вы вес карата в граммах? Есть ли золотой запас у туарегов? Кто был победителем в метании копья на первых олимпийских играх? И далее до бесконечности.

Итак, знаете ли вы, о чем идет речь в коротком рассказе Михаила Блехмана «Прокля тье простых вопросов»? Скорее всего, рассказ не попался на глаза. Да и как его разглядишь в безбрежном океане литературы? Рассказ этот не годится для прочтения в автобусе или в метро, он не скрасит длительного ожидания в какой-нибудь приемной, по нему нельзя скользить взглядом, думая о текущих деловых встречах и заманчивых инвестициях, он не способствует лучшему усвоению модифицированной пищи, ухнувшей тяжелым комом в нервически напряженный желудок.

«Проклятье простых вопросов» – рассказ совершенно иной, хотя в нем есть все, что положено рассказу: завязка и развязка, фабула и интрига, действующие лица и событие, в рамках которого ведется повествование. Действующими лицами произведения, если мож но так выразиться, являются наряду с двумя собеседниками, и «уставшая дорога» что «мог ла бы укутаться в ночь, свернуться калачиком, задремать ненадолго», и поезд, где «уютнее всего ночью», и утренний дневной автобус «далекий от вечерних забот», и даже яблоко, «смешно и беспечно» упавшее недалеко от яблони.

Рассказ написан от первого лица, что придает ему особую интонационную искрен ность. Первым лицом любого литературного произведения всегда является автор. Вне за висимости, в какую форму писатель облек свое творение, он выступает главным действую щим лицом созданного произведения и рассказывает о себе, о своем знании и понимании жизни, используя приемлемые для себя литературные средства изображения действитель ности.

Словарный запас, построение фразы, интонационная ритмика предложения, образы героев и любая их реплика, сравнения или их отсутствие, метафоричность или намеренная сухость изложения (литературных приемов не счесть), – образуют не только стиль писате ля, но и служат способом выражения его личности, его взглядов и предпочтений. Со време нем нарабатываются определенные, так называемые, профессиональные навыки в избран ном ремесле. Кроме навыков, общих сведений и определенных приемов, которыми можно овладеть в сравнительно короткий срок, и без которых невозможна ни одна специализация, существует (кроме того и ранее того) «милость божия» – необходимое условие творчества.

Это самое лучшее и самое точное определение таланта. Способность человека к творче ству – его единственное отличие в длиннейшем ряду живых существ.

Модное словечко «профессионал» скорее соответствует ремесленничеству, а не твор честву, которое не может быть заказано, запланировано, расчленено на составляющие, а затем измерено. Истинные ценности не поддаются линейным мерам и не исчисляются в десятичной системе. Быть может, согласно прикладной логике материалистического мыш ления, великих мыслителей прошлого следует называть философами-профессионалами?

А так как все они были поэтами, потому что без высокого поэтического чувства никакое творчество невозможно, допустимо ли говорить об авторе «Иллиады»: поэт-профессионал высокого класса?

Достаточно ли профессионален в своих рассуждениях Аристотель наряду с Данте и Леонардо?

Каков уровень профессионализма у Шекспира и Гете?

Был ли Моцарт классным музыкантом, а Пушкин – профессиональным литерато ром?

Профессионализм гениальности или гениальность профессионалов – две вещи несо вместные.

Вопросов всегда больше, чем ответов. Простые и сложные, они сводятся к одному:

желанию знать причину – главную и единственную, без которой ничего бы и не было.

Люди – путешественники по жизни. По своей, по чужой, что иногда становится види мой частью своей, а затем постепенно сливается в единую общность необратимого взаи модействия всех со всеми. Все влияет на всех. Прикасаясь, сталкиваясь, переплетаясь и отталкиваясь, одно влечет за собой другое. Каждая мелочь оставляет след в цельном узоре мироздания.

Путешествие внутри себя начинается от рождения, оно невозможно без попутчиков, хотя путешествующий всегда одинок в толпе таких же, как он, путников. «Единственное, чего стоит бояться, впрочем, не бояться даже, а разумно опасаться, – это толпа». Есть за мечательная восточная мудрость: когда думают все – не думает никто. Толпа «ликующая, негодующая, строго молчащая, бодро выкрикивающая или строго покрикивающая – между ними нет существенных отличий». Толпа несовместима с индивидуальностью. Она по глощает и нивелирует личность. Она лишает человека разума и чувства ответственности за свои поступки. Она сводит сознание к усредненному уровню коллективного примитива большинства. Ее сила в количестве, несмотря на то, что простое сложение не может дать качественно новый результат. Если сложить тысячу серых мышей, из них никогда не по лучится один слон.

«Толпа обезболивающе и облегчительно притягательна», в ней легко спрятаться и затеряться, она бесплодна по своей сущности. «Но не нужно винить толпу, виноват только примкнувший к ней», – размышляют герой и его спутница, путешествуя в автобусе.

Тема путешествия стара как мир и привлекательна для любого писателя. Тем или дру гим образом, она соблазняет вечным желанием познать нечто новое, неизведанное;

изме нить точку обзора, осмысленно достичь того, для чего, собственно, все и затевалось когда то во времени и пространстве жизни... Любое преобразование содержит в себе действие, движение. Неподвижный – синоним безжизненного.

Сюжет рассказа «Проклятье простых вопросов» прост: встретились мужчина и жен щина, сели в автобус «наш просторный, теплый автобус пытался казаться загруженным» и куда-то едут;

за окном меняются пейзажи и даже времена года, обновляется и состав пас сажиров автобуса. Пассажиры предъявляют билеты при входе, а затем, проехав какое-то расстояние за какое-то время, выходят на остановках, их места занимают другие люди, у которых свои проблемы и методы их разрешения. Но знакомая картина вдруг изменяется.

«Кто выходит?» – спросил водитель. Ему не ответили, выходили молча, не планируя зара нее. Стало поздно, вот и выходили».

Обыкновенная, заурядная, описанная простыми словами поездка в автобусе нежданно негаданно превратилась во что-то совсем иное. Странный автобус с загадочным водителем, эти пассажиры, которые желают ехать и которые непременно выходят «не планируя зара нее»;

выходят по-разному: «поспешно, неторопливо, насвистывая, кряхтя, в тесных шелках долгов». Объединяют и уравнивают пассажиров «тесные шелка долгов» из известной по словицы. «Долги» из категории материального переходят в философское понятие долга.

Умение Михаила Блехмана придать привычной затертости обиходного выражения неожиданную свежесть эпитетом «тесный» изменяет направленность мысли, открывая иные горизонты. После перечисления состояний действия (выходят как?) которые, в сущ ности, не имеют значения, но создают одним словом образы выходящих (правильнее ска зать – уходящих), следует обобщающее «в тесных шелках долгов». И смысл зарисовки меняется. Отталкиваясь от бытовых подробностей, мысль устремляется к предназначению человека, к той скрытой и таинственной цели, к простому вопросу, ответ на который каж дый ищет самостоятельно... «В тесных шелках долгов» – понятие образное, относящееся к морали, философское понятие о предназначении человека, о неиспользованных возмож ностях, о долге перед собой и перед обществом, в котором живешь.

В человеке с блокнотом из рассказа «Проклятье простых вопросов» легко узнаваем писатель, у которого, как и у любого другого человека, накапливается с течением жизни множество различных вопросов. И он их старательно записывает в блокнот, отчасти из любознательности, но, скорее всего потому, что круг вопросов – это и есть обозначение индивидуальности.

Записывать – еще не означает творить. Констатация фактов – не литература. В про токольном перечислении предметов или событий отсутствует мысль, идея, мировоззрение, которые могут быть озвучены только словом. Божественный дар универсален и прекрасен, но требует в силу своей мощи и хрупкости бережного обращения. Приобщение и прикос новение к слову накладывает тяжкие обязательства и предполагает, прежде всего, муки творчества. Вечный поиск и неукротимое стремление к недостижимому совершенству. Ни с чем не сравнимые, невыносимые, желанные муки воплощения, слияния, созидания. И со мнения, и колебания, и неумолимое знание предельности отпущенного срока...

Но нужно верить и нужно идти на свет надежды.

И помнить, что «в словах утонет только тот, у кого в них, в этих словах, нет спаси тельного слова». «Кому же сказать, что мой вопрос – проще не бывает? Вот он, в моем блокноте: на каждой странице, в каждой строчке. В каждом слове, среди которых, надеюсь и боюсь поверить, есть, не затерялось то самое...».

Как хочется верить – не затерялось...

Кому интересно знать, сколько раз переписывалось, переделывалось, отбрасывалось в отчаянии произведение? С каким трудом была найдена первая или последняя фраза? Как стройное изложение теряло смысл и рассыпалось без счастливо найденного названия? Вы вод лежит на ладони: упорный труд ничего не стоит, он лишен смысла и бесплоден до тех пор, пока его не озарит «божья милость». Тогда-то все и случается, тогда труд становится радостной работой поисков и находок.

Обычная поездка в автобусе выходит за рамки привычных фактов реальности, при обретает метафоричность, углубляясь сложным ассоциативным рядом неожиданных до полнений. Простое становится сложным и, усложняясь, снова распадается на элементар ные составляющие, ценность которых неизменна.

Живой автобус «поигрывая мускулами хорошо накачанных колес» одинок и «произ водит впечатление погруженного в свои мысли». Автобус, которому «не давал покоя тот же вопрос, что и мне?» – «Что и нам». Одиночество пассажиров, одиночество автобуса «... мы были заняты собой, почти не обращая на него внимания», неумение принять универсаль ность всего сущего, его равноценность и равноправность в разнообразнейшей картине бы тия порождает новые мысли. Заданное изначально число возможностей, как правило, не используется даже вполовину. Разглядеть и осознать чудо простых вещей и понятий дано не всякому: «Я не успел заметить – да этого сразу и не заметишь – как возле меня оказа лось автобусное окно». Так часто бывает, когда внимание не фиксирует то, что находится на самом виду, а почему-то ускользает от восприятия, уходя и теряясь во второстепенных подробностях. Но изменяется вдруг фокус зрения, и общее нагромождение разрозненных деталей складывается в законченное полотно, где все совпадает и соответствует великому замыслу.

Трудно заметить движение, находясь внутри движущегося предмета. Обязательно нужно выглянуть наружу и найти ориентиры, чтобы оценить скорость и траекторию: «Ав тобусное окно мелькнуло мимо яблоневой рощи... почти незаметно и никто за окошком не прислушался к почти неслышному шелесту автобусных колес».

Концентрированная в своей немногословности, емкая проза Михаила Блехмана, на полненная символами и парадоксами непредвзятого взгляда, превращает короткий рассказ в эпопею человеческой жизни – быстротечной, конечной и вечной. Пассажиры автобуса «Не успели усесться, как декабрь растаял в начале мая». Расстояние поглотилось простран ством, заняв свое место в необратимости времени. Измеримые отрезки пути сложились в непостижимость простого вопроса. «Автобус ненадолго почти утонул в казавшемся беско нечным туннеле», «Автобус поймал свет, как утопающий воздух или соломинку», «Двери автобуса открылись, выпуская одних и впуская других». Конечность переходит в бесконеч ность вариаций очевидных антиподов единой сущности бытия, в вечном движении по раз личным направлениям к всеобщей цели, смысл которой задан, но не разгадан.

«За автобусным окном улетало от нас поле, одно-единственное в своем роде, усеян ное ягодами, словно лицо – веснушками. В ягоды превращались все цветочки, когда-либо пообещавшие это и теперь выполняющие обещание. И все вместе радостно переливалось всеми цветами радуги через край, за горизонт. Разве что малиновые тихо позванивали».

Вслед за промелькнувшей «яблоневой рощей» юности проплывет в окне и непостижимо-чудесное, улетающее от нас поле... Пока мы живы, оно с нами, и существует надежда, и жизнь прекрасна сама по себе... Нет пустоты, нет одиночества. И всегда есть заботливая рука, которая ласково и твердо ведет к цели. Она была до и будет после.

В автобусное путешествие главное действующее лицо рассказа «Проклятье простых вопросов» отправляется со спутницей: «Мы пришли загодя. Сначала она, конечно, потом я». Мастерство Михаила Блехмана сродни волшебству. Минимальными средствами он до стигает максимальных результатов. Любая фраза «Проклятья простых вопросов» много значна и имеет скрытый подтекст. Внешняя простота и обыденность сюжета скрывают глу бину и истинную значимость того, о чем можно разговаривать вполголоса только наедине с собой или с очень близким человеком. И тогда слова становятся словом, раскрывая под линный смысл повествования. Если убрать из предложения «Сначала она, конечно, потом я» вводное слово «конечно», изменится смысл сказанного. Перечисление действий во времени не позволяет мысли обрести простор. Без одного-единственного слова, мастерски введенного в текст, образ женщины-спутницы наполнится другим, нежелательным автору, содержанием. Бережно и любовно, со всей тщательностью ответственности восстанавли вает Михаил Блехман почти детские воспоминания духовного общения между ребенком и матерью, которые однажды возникнув, не прерываются даже со смертью. Мудрый образ женщины-матери – образ символический для творчества писателя, образ, который связы вает прошлое с настоящим, уходит к истокам рождения, символизирует преемственность и тоску по ушедшему: «Раньше всегда лучше, да?»

Когда нужно в чем-то разобраться, обращаешься к первоисточнику, уповаешь на ав торитет тех, кто жили до тебя, доверяешь родной крови и чувствам больше, чем холодным измышлениям рассудка: «...махнув бесчувственной, а значит, бессильной рукой...». Там, где нет чувств, там нет жизни. А значит, и нет знания. Познание мира и себя начинается с чувства. С великого чувства любви. Оно присутствует с самого начала физической жизни человека. Оно – в материнском тепле и в материнском молоке, питающем новую жизнь, оно в ласке звуков материнского голоса, оно окутывает мать и ребенка неземной благодатью, и связь эта не прерывается никогда. Любовь – это залог жизни. Нет ничего чище, светлее и бескорыстнее, чем материнская любовь. Спутница села в проходе, уступив место у окна:

«Здесь удобно, правда? – спросила она, укрывая мне ноги пледом». Действия матери, ее формулировки, ее ответы на вопросы по-философски мудры, но всегда уклончивы. Так происходит оттого, что опыт непередаваем. Он у каждого свой. Одна человеческая жизнь не дублирует другую.

Можно всю жизнь посвятить изучению философских взглядов, скажем, Ницше, пол ностью их разделяя, но это не означает, что ученик стал абсолютно равен учителю. Знание индивидуально так же, как индивидуальна личность. Одинаковость, то есть повтор, не име ет смысла. В нем теряется поступательность движения множественности вариантов. Они попросту не нужны, как не нужен еще один Пушкин.

У каждого человека есть своя поведенческая философия, основанная на особенно стях собственной личности, есть свое понимание жизни, есть неукротимое стремление к познанию мира. Найти и занять свое место в жизни – значит ощутить свое предназначение.

И следовать ему до самого конца, мучаясь сомнениями, испытывая страх одиночества и от ветственность за содеянное.

Жизнь человеческая ощутимо конечна, вселенная бесконечна в неисчислимости свое го многообразия. Безответные вопросы всегда остаются символом пытливости человече ской мысли, стимулом для движения, развития и совершенствования. Как в автобусе Ми хаила Блехмана, где всем «мест на удивление хватало, а единственным нужным билетом было желание отправиться в путь».

Рассказ «Проклятье простых вопросов» краток простотой совершенства. В только ему присущей емкой манере афористичной образности, Михаил Блехман показал духов ную жизнь человека от раннего детства до зрелости. Обычную жизнь с ее неисчерпаемыми возможностями и неминуемыми потерями. И страхом самостоятельности. И тоской одино чества. И благодарной любовью к тому созидательному женскому началу, что воплощается в жизни земной образом матери. Жизни, в которой для каждого человека при всем много образии выбора есть только один вариант.

Собственный.

«Проклятье простых вопросов» завершается тремя датами. Это место и время на писания рассказа:

Харьков – декабрь 1951 г.

Харьков – июль 1983 г.

Монреаль – декабрь 2009 г.

Если учесть, что первая запись является датой рождения писателя, последняя – мо ментом окончания работы, то идея написания рассказа вызревала на протяжении многих лет. Хронология дает представление о серьезности и значимости короткого повествования в 4 странички для самого автора;

указывает на место и время событий, а также наводит на мысль, что качество от количества не зависит. Творчество не нуждается в эпитетах.

Корабль плывет. Автобус летит «свободно и легкомысленно, иногда останавливаясь и распахивая двери». Водитель не проверяет билетов «просто впуская всех подряд», следя «чтобы всем хватило места. И места, как ни удивительно, хватало».

УДК 821.161.1– ББК Ш5(2=p)6– М. А. Пальчик г. Екатеринбург (Россия) Стихи Ники Турбиной как форма диалога с судьбой Аннотация В статье акцентируется внимание на том, что поэтический дискурс необратимо связан с понятиями Бог, судьба. Сигналы Высших сфер трагично утяжеляют земной шаг художника. Именно литературное творчество Ники Турбиной близко подводит человека к пониманию рокового предназначения поэта. Основой для анализа стали ее стихи еще и потому, что это талантливый, но пока еще забытый, поэт конца XX в.

Ключевые слова: Ника Турбина, рок, судьба, Бог, знаки судьбы, предназначение поэта.

M. A. Palchik Ekaterinburg (Russia) Nika Turbina Poetry as a Form of a Dialogue with the Fate Summary In this article the author concentrates the attention on the irreversible link of the poetical discourse with the terms of God, Fate. The signals of the Supreme Spheres tragically make the artist’s earthly step harder. Specifically the Nika Turbina’s literary art leads a man closer to the understanding of the fatal destination of a poet. Her poetry became the basis for the analysis also by the reason that she is a talented but still forgotten poet of the late XXth century.

Keywords: Nika Turbina, Fate, God, signs of fate, destination of a poet.

В десять лет талантливая девочка из Ялты Ника Турбина стала обладателем поэтиче ской премии «Золотой лев», до нее среди русских поэтов эту награду получала только Анна Ахматова. Со временем имя юной поэтессы перестало ассоциироваться с литературой: го ворили обо всём, кроме ее стихов.

Эта статья является откликом, а может, и обидой на упрощенное понимание такого яв ления в поэзии, как Ника Турбина. Литература смирилась с тем определением, которое при думала медицина – ребенок-индиго, и как бы поддалась на земную провокацию: оценивать не поэзию, а ее создателя, видеть в Нике Турбиной не стихи, а жизненную стихию одарен ного ребенка с трагической судьбой. Поэзия является благодатной (а может, и благодарной) почвой для творца: она – своеобразный Ноев Ковчег, который служит пристанищем для утопающих в «роковых синяках сердца» [1]. Как говорил (или повторял) Бродский, поэта определяет судьба и голос. Конечно, в разговоре о Нике Турбиной невозможно не касаться ее судьбы, такой нетривиальной и мистически-притягательной, но в этой статье я сделаю попытку отбросить рок на второй план, чтобы ярче услышать голос.

Гармоничное сочетание «материального» голоса и голоса внутреннего – редкое свой ство поэта. У Ники Турбиной эта гармония доходит до абсолюта: звук телесный проникаю ще выразительный, проникающе выражающий ментально-чувственный нарыв. Ее аудио записи начинаются обычно с торопливого и какого-то стеснительно-неловкого называния стиха. Складывается ощущение, что, во-первых, поэт опасается дезертирства слушателя:

вдруг адресат заранее раскроет тайну, то есть, конечно, так подумает и неоправданно сбе жит. А с другой стороны, – это, безусловно, форма сожалеющего провидения, чувства вины или совести, – как ни назови. Стихи Ники нелегки, и ей странно и страшно посвящать кого-то в них: ощущение трагизма не станет от этого легче, а всего лишь откроет второе зрение, обрести которое готов не каждый. Само прочтение выглядит неровным и нервным, где за видимой плавностью – резкие перепады, срывы, надломы – словно игра на скрипке с особой чувствительностью, когда смычок не успевает досказать последнюю ноту, касается деревяшкой струн – и впопыхах продолжает свою музыку. В одном из фильмов о Нике Тур биной звучит позднее авторское прочтение стихотворения «Я полынь-трава», в нем ощуща ется другой голосовой фон, прикрытый взрослой усталостью. Силовое опустошение – это, пожалуй, самое яркое определение нового звука.

Но внешнее, как бы гладко оно ни отражало внутреннее, всегда является лишь наме ком, наброском основных линий. Это применимо не только к звуку Ники Турбиной (поэти ческий голос уточняет и утончает), но и к ее оценке материального существования: «Жизнь моя – черновик…» [9]. Жизнь представляет собой форму репетиции перед настоящим. Она, во-первых, до предела интимна и не имеет права допускать чужеродного вмешательства:

«Зачем столпились у дверей / Недетской памяти моей / Слепые загнанные люди» [9].

Во-вторых, – эластична, как пластилин. Поэт рассматривает ее с точки зрения карми ческого предназначения – жизнь дана для «работы над ошибками» прошлого: «Я дом уберу / И мебель поставлю / В пустые углы. / / Вымою пол, / Почищу ковры / И сяду». [8].

Настоящим Ника видит, безусловно, не смерть, а пространство после нее. Смерть ни когда не описывается как событие, как акт, она не превращается в ритуал или культ, а при обретает форму перехода. Желаемым становится само состояние после конца жизни, ведь только в неземном пространстве поэт ощущает гармонию: «Забудьте грусть, / Наступит час, / Когда уйдет беда, печаль, / И звезды позовут к себе» [8].

Марина Цветаева называла свою записную тетрадь беловиком, Ника Турбина окра шивает блокнот для записей в черный – цвет трагедии, разрушения, горя и мистики. «Так отчего эта женщина плачет?» [9].

Но эти символы являются лишь поверхностной философией черного. Глубинный смысл оттенка связан с покаянием. Не зря у священников черные одеяния – это знак сми ренного осознания грешности души. В философии Нажмиддина Кубро черный цвет – цвет приближения души к цели – порог божественного мира [10]. Ника Турбина уникально чув ствует этот порог, а вместе с тем и порок человеческой природы. В жизни гармоничен толь ко фундамент, нагромождение красками – искусственно и напоминает суету. И наиболее тонко это передает стихотворение «Что-то хрустнуло в фальшивом мире» [8].

Очевидно, что поэтическим идеалом становится простота, но не интеллектуальная или чувственная, а простота, которая связывает с основой мироздания. В этом видении по-новому осмысляется и отношение к Высшим силам. Поэзия Ники Турбиной по своему наполнению христоцентрична, но без внешних привязанностей к какой-либо религии: для поэта любая религия является лишь рекой, ведущей к морю с именем Бог («Хозяин», «Ху дожник», «Черновик» и не только).

В результате всего этого боль и надрыв приобретают форму не романтических стра даний, а острой реакции на несовершенство всего земного: обнажение бытия, ведущему к обнОжению (от слова нож). «Не спится мне, и времени не спится, / И тяжесть дня не даст сомкнуть ресницы...» [9].

В то же время поэтическое неравнодушие связано не просто с констатацией факта и самореакцией на него, Ника Турбина обязательно дает подсказку, указывает путь спасения:

«Что останется после тебя, / Человечество, с этого дня?» [9].

Поэзия Ники Турбиной не просто способ самовыражения и самопознания, ее стихи – познание и выражение другой реальности, реальности неземного происхождения. Это аб солютное видение, которое передается через творчество. В романе Игоря Сахновского «Че ловек, который знал всё» главный герой обладает мирознанием, которое поверхностно ка жется ему исключительным счастьем и исключительной возможностью управления реаль ностью [7]. К определенному моменту он осознает, что второе видение является не даром, а тем, что усугубляет и утяжеляет каждый шаг. Человек несовершенен и не настолько силен, чтобы ощущать пространство Божьим зрением. Поэзия провидящего – это камень, привя занный к шее, камень, на котором выбита истина. В диалоге с Людмилой Владимировной Карповой (бабушкой Турбиной), мне удалось услышать одно из самых личных воспомина ний, личных для самой Ники: «Никуша воспринимала Бога так, как будто Он сидит с ней рядом. Однажды она написала заметку о Христе: так просто, доступно. Буквально на одну страничку. Но Майечка (мама Ники) попросила тогда не публиковать – это вызов, лом стерео типов». По-бытовому простое богоощущение, выраженное в телесной оболочке ее поэзии, несложных ритме и рифме, сопрягается с глубоко тяжелым восприятием собственных строк.

Ника Турбина рассказала все неуловимо чутко о стихах в своих стихах. «Не я пишу свои сти хи? / Ну, хорошо, не я. … Не я кидаюсь в бездну слов? / Ну, хороню, не я» [8].

Истина слишком глубока для человеческой интерпретации, слишком непостижима.

Но она единственно верная и настоящая, поэтому сложно устоять перед обаянием ее чест ности и частности. Истина для Ники Турбиной кардинально противоречива реальности:

картинки, накладываясь друг на друга, превращают пейзаж в абстракцию. «Стихи мои по хожи на клубок / Цветных, запутанных ребенком ниток. / Я утром их стараюсь разобрать / В отдельные красивые клубочки. // Но к вечеру. Какая ерунда!..» [9].

«Ерунда» – это первая стадия человеческого бессилия в расшифровке мироздания.

«Ерунда» – искренняя досада. «Клубочков» слишком много для того, чтобы распутывание закончилось недоумением. Чем чаще мы пытаемся распознать истину, тем чаще состояние досады оборачивается обидой, а в конечном счете – трагедией. С этим и связан надрыв Ники Турбиной, ее вопиющий отклик на это миру – крик. «Жизнь моя – черновик. / Все удачи мои, невезения / Остаются на нём, / Как надорванный выстрелом крик» [9].

Крик не связан с желанием жалости. Он является способом взаимопонимания с дру гим миром, ломает тонкую перегородку между Богом и Его образом и подобием: «Между городние звонки! / Вы с Богом наперегонки – / Вокруг планеты – кто кого! / От крика лоп нуло стекло, // Которое меж ним и мной!» [9].

Человек создан для страдания ввиду своего грешного начала. И осознание несовер шенства своей природы – это дар и земное проклятие одновременно. Как ярко заметил Борис Рыжий в своих строчках: «Всегда ведь находится кто-то, / Кто горечь берет на себя, / Во всем разобравшись…» [6]. Ника Турбина – поэт рефлексирующего типа, для которого характерно осознание того, что трагедия – это и есть единственный путь спасения, един ственный способ расплаты.

«Не надо / Спрашивать меня, / Зачем живут стихи больные. / Я понимаю, Лучше было / Иметь запас здоровых слов» [9].

Стихи и являются формой выражения того самого земного проклятия, сопряженного с даром. Они есть сильнейшая болевая терапия, они есть крест, который нес на себе Иисус и на котором в итоге был распят. Поэзия сама по себе мучительна, но нельзя не быть в ней.

«Благослови меня, строка, / Благослови мечом и раной, / Я упаду, но тут же встану. / Благо слови меня, строка» [9].

Ника Турбина погибла в лермонтовском возрасте – в двадцать семь. Она заранее зна ла, что рок не имеет права оставить ее в живых. Ника предчувствовала ранний уход, по тому что всем своим существом вмещалась в «холст 37 на 37» [2]: квадрат рокового воз раста смерти, придуманный Губановым. Поэт создан для того, чтобы сгорать, поэтому его «Я» сжимается и становится концентрированным. Такое «Я» неосознанно требует гораздо больше внимания, чем обычное. У Ники Турбиной была острая нехватка любви и тревож ное чувство лишиться уже имеющейся.

«Мне не хватает / Нежности твоей, / Как умирающей Птице – воздуха» [9]. Эти строч ки Ника посвятила маме. Но они являются не упреком, не обвинением, – это метафора, соз данная подчеркнуть неразделимое чувство одиночества, это в широком смысле духовное отшельничество: и обращение к миру, и попытка убежать от него. Единица по своей форме напоминает перпендикуляр. Гений одинок, он прорастает над уровнем земного, и его за дача найти наивысшую точку вертикали, чтобы познать своим зрением как можно больше.

Взаимодействие поэта с миром можно сравнить с трехмерным пространством, где вместо Х, У, Z – люди, поэт и Бог, а точка отсчета – сами стихи, в которых переплетаются все три бесконечности. Чем выше поэтическая мощь, человеческая проницательность и Божья благосклонность, тем объемнее фигура, которая пытается охватить истину бытия. Истина – это множество, которое включает в себя объединенные подмножества в виде таких фигур.

Поэзия не может охватить расстояние от минус бесконечности до плюс бесконечности, но ее задача – стремиться к этому. «Огонь сжирал десятки судеб, / Но разве появился тот, / Кто на себя всё зло возьмёт?» [9].

Ника слишком стремительно пыталась объять как отрицательную, так и положитель ную истину, и в какой-то мере сама не могла выстоять перед открывающейся мощью. Она стала жертвой «второго зрения», неразбавленного мироздания. Турбина изначально нахо дилась на высокой точке своего перпендикуляра. И если духовно эта высота была ею вы держана, то с точки зрения земного (от чего Ника и пыталась избавиться) это прорастало в дикую боль. Рок физически мстил поэту за врожденную возвышенность: Ника Турбина несколько раз падала из окна, последний оказался для нее смертельным.

«Я – полынь-трава, / Горечь на губах, / Горечь на словах, / Я – полынь-трава... // И над степью стон / Ветром окружён. / Тонок стебелёк, / Переломлен он... // Болью рождена / Горькая слеза. / В землю упадёт – // Я – полынь-трава...» [8].

Сложно сейчас сказать, станет ли Ника Турбина широко востребованным поэтом.

Определить это во власти времени, но известность никогда не сопряжена напрямую с ге ниальностью. Как говорил Бродский, «когда судят современники, великое рассматривается сквозь призму малого» [5, с. 575].

Список литературы 1. Губанов Леонид. «Автографы мои по вытрезвителям» URL: / http://ctuxu.ru/article/ selected_poetry/russia_xx/vek_bronzovyi/gubanov.htm# 2. Губанов Леонид. Поэма «Полина» URL: / http://gubanov.yarus.aspu.ru/?id= 3. Казарин Ю. В. Поэт Борис Рыжий. Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 2009.

4. Карпова Л. В. Ника (пьеса). Ялта, 2003.

5. Книга интервью Бродский / сост. В. Полухина. Изд. 5-е, испр. и доп. М.: «Захаров», 2010.

6. Рыжий Б. «Читаю Фантазию Фета…» // Урал. 2001. № 8. URL: / http://magazines.russ.ru/ ural/2001/8/Ural_2001_08_01.html 7. Сахновский И. Человек, который знал всё. М.: Вагриус, 2007.

8. Турбина Ника. Ступеньки вверх, ступеньки вниз URL: / http://staratel.com/poems/mod/ turbina/stupenki.htm 9. Турбина Ника. Черновик URL: http://staratel.com/poems/mod/turbina/chernovik.htm 10. Философия цвета URL: / http://www.sanat.orexca.com/rus/archive/3–4-05/philosophy_of_ color.shtml УДК ББК 82.3(0) – 4. Е. Р. Попович г. Волгоград (Россия) Фольклорная поэтика в творчестве пролетарских поэтов Аннотация В статье рассматривается пролетарская поэзия 1900–10-х гг., выявляются значи мые черты ее поэтики.

Ключевые слова: пролетарская поэзия, фольклорная поэтика, жанры фольклора (пословицы, поговорки и др.).

E. R. Popovich Volgograd (Russia) Folk poetics in the works of proletarian poets Summary The article concerns the proletarian poetry of 1900–10-ies, identifies significant features of its poetics.

Keywords: proletarian poetry, folk poetics, folklore genres (proverb, saying etc.).

Выражением общественного сознания пролетарских масс в России конца ХIХ – нача ла ХХ вв. был рабочий фольклор и нарождавшаяся пролетарская поэзия, которая в своем творческом развитии неизменно обращалась к народному творчеству. Рабочие поэты за имствовали фольклорные образы или копировали их. Чтобы стать массовым оружием по литического воспитания трудящихся, пролетарская поэзия должна была говорить языком, понятным народу, добиться широкого распространения и коллективного прочтения стихот ворений. Поэтому пролетарскому художнику необходимо было широко использовать жан ровые и стилистические особенности рабочего и крестьянского фольклора. Традиционные пласты устного народного творчества органически слились с новыми произведениями, введенными в литературу пролетарскими поэтами, которые преобразовывали произведе ния фольклора, наполняли их новым содержанием.

В периодических изданиях предреволюционных лет можно найти сказки («О попе и черте», «О сером зайце и лютом волке»), частушки (например, «Частушки» И. Логинова), песни «Камаринская», «Машинушка» – перифраза популярной «Дубинушки» А. Ольхина и многое другое.

Применяя народную поэтику в своих стихах, поэты быстрее добивались творческой самостоятельности. Традиционные образы переосмысливались в плане злободневных явлений общественной жизни. Прежде всего, это образы, употребляющиеся в фолькло ре применительно к его персонажам. «Традиционный образ фольклорного персонажа, как правило, обладает определенной, устойчиво закрепленной за ним положительной или от рицательной характеристикой. Такой заранее заданной и известной читателю характери стикой обладают и безымянные герои русского фольклора. К этим образам обычно и обра щались пролетарские поэты. Таковы, например, слова-образы сокол, орел и слово витязь (в значении «богатырь»), употребляющиеся в пролетарской поэзии применительно к воинам Красной Армии и характеризующие их как храбрых, мужественных и сильных людей: Ста рушка, луны седей, / Долго и набожно крестится / За всех убиенных вождей. / Память веч ная соколам ясным, / Пострадавшим за грешных нас (И. Кузнецов);

Грозно бушуют валы огневые, / Море в лучах златотканных поет: / Слава и честь вам, орлы боевые, / Несшие Красное знамя вперед! (И. Кузнецов);

Народы братские, дивитесь, / Как он [мой народ] мо гуч, как он волен, / На бранном поле алый витязь / Из пепла к жизни воскрешен;

Он идет, / Северный витязь, / В красном плаще зари. / Он идет. Дивитесь, / Как солнечный лик горит (М. Герасимов)» [1, с. 40].

«Пролетарская поэзия, – писал критик Львов-Рогачевский, – это не поэзия мировой скорби, а мирового восторга» [3, с. 94].

Восторг этот у пролетарских поэтов выливался в планетарно-космические мотивы, гиперболизированные образы. Их творчество развивает традиции фольклора и в ряде бес конечных фиксированных определений: железный, стальной, огневой, вселенский;

и в ряде образов-символов кузнецов, порванных цепей («И порвут, и размечут восставшие / Звенья ржавых, позорных оков» (И. Ионов);

«Нет другой дороги? Бей! / Бей тяжелыми каменьями. / Бей разорванными звеньями / Перержавленных цепей» (Е. Тарасов)), мирово го пожара («Слава нас ожидающим дням! / Слава молоту, поднятому для удара! / Слава в темное небо вонзенным огням / Мирового пожара» (И. Филипченко), всемирного набата, великой мировой весны («И в грозном вихре разрушенья, / В кровавом ужасе войны, / Уже цветут, горят виденья / Великой мировой Весны» (В. Кириллов), парохода («А в Союзе незаметный грузчик / в их страну, за море, за рубеж / каждый день, на пароход идущий, / грузит бунт, восстанье и мятеж»).

Отмечая склонность пролетарских поэтов к эпитетам с «ярким аллегорическим зна чением», К. В. Дрягин пишет: «Эти постоянные эпитеты обычно ассоциированы с устойчи выми символами, сами имеют преимущественно метаморфический, символический харак тер, дают скорее общую эмоциональную оценку, чем реальные черты предмета» [2, с. 48].

Известно, что в революционные годы эпитет красный широко употреблялся в значе нии «связанный с революционным коммунистическим строем, советский, коммунистиче ский» [5, с. 1501].

Издавна красный цвет считался цветом мудрости и власти. Красный цвет прежде все го ассоциируется с кровью и огнем. Его символические значения очень многообразны и противоречивы. Красное может символизировать радость, красоту, любовь и полноту жиз ни, а с другой стороны – вражду, месть, войну, связываться с агрессивностью и плотскими желаниями.

У пролетарских поэтов красный цвет становится символическим выражение ярости и мести возмущенного народа. Буквально все было окрашено в красный цвет: люди, при родное и городское пространство, предметы индустрии.

Так, Д. Бедный пишет в стихотворении «Красный флот»:

Жуя огрызок папиросы, Я жду из Питера вестей:

Как наши красные матросы Честят непрошенных «гостей»!

Народ измучился и устал от ужасающей реальности, он устал от многовекового гнета и хочет восстановить справедливость. Интересно, что даже природа помогает ему в этом.

Красное солнце в стихотворении Я.Бердникова гордо плывет по небу и несет миру новый спасительный красный свет. Традиционный фольклорный эпитет «красно солнышко» в этом тексте преобразуется, наполняется новым смыслом:

Пали тюрьмы, пало зло, И над жизнью многоокой Солнце красное взошло.

Особенно широко применялся эпитет красный в значении «революционный». На пример, о рабочих: «Расцветает утро / красною зарею, / серебрятся чутко / тополей листы. / Мы идем / в заводы / дорогое строить – / над седой разрухой становить кресты!» (Н. Золоту хин), «Мчатся искры, как красные галки, / цех шумит, как под бурею лес» (И. Стукалов);

об идеях революции: «Тяжело им теперь, / тяжело! / И не будет легче! / Наше красное солнце взошло – / так плакат красным голосом шепчет» (В. Темный), Пусть же будет полн дерзанья / наш могучий красный клич (А. Алов) (курсив здесь и далее наш. – Е. П. ).

Эпитет красный употреблялся для обозначения общей эмоциональной оценки соци альных явлений. Обращение к знамени революции как главному символу народного вос стания часто встречается в произведениях пролетарских поэтов. В стихотворении А. Бело зерова «На баррикадах» воспоминания поэта о тяжелой былой доле народа тянутся верени цею, возбуждают различные ассоциации:

«И с криком отчаянья: «Братья, вперед!»

Идет на борьбу возмущенный народ.

Кругом занимается пламя И высится красное знамя» [4, с. 53].

В стихотворении А. Гмырева «К сердцу» автор призывает человеческое сердце гореть также ярко как победное знамя революции и не отступать ни на минуту, ни о чем не жалеть и не сомневаться.

«Гори! Твое честное пламя Охватит немало таких же сердец!...

Гори, мое сердце, как красное знамя, Которое поднял рабочий – борец» [4, с. 62].

Обращение пролетарских поэтов к красному цвету не случайно. Именно красный цвет смог стать цветом призыва и средством агитации трудящихся. Постоянное употребле ние этого эпитета является характерной особенностью пролетарской поэзии, вызванной революционной эпохой.

Таким образом, можно сделать вывод, что богатейшим источником творчества проле тарских поэтов была устная народная поэзия. Опираясь на фольклорную поэтику, русская революционная поэзия достигла невероятных успехов в своем творческом развитии, рабо чие поэты обрели собственный голос, заложили основы социалистической лирики, полити ческой сатиры и массовой песни.

Список литературы 1. Бакина М. А., Некрасова Е. А. Эволюция поэтической речи XIX–XX вв. Перифраза.

Сравнение. М.: Наука, 1986. 191 с.

2. Дрягин К. В. Патетическая лирика пролетарских поэтов эпохи военного коммунизма.

Вятка: 1933. 289 с.

3. Львов-Рогачевский В. Л. Очерки пролетарской литературы. М.-Л.: 1927. 316 с.

4. Русская поэзия конца XIX – начала XX века (дооктябрьский период) / сост. А. П. Авра менко, С. И. Базыленко и др. / вступ. cт. А. Г. Соколова и В. И. Фатющенко. М.: Изд-во Московского университета, 1979. 548 с.

5. Толковый словарь русского языка. Том I / под ред. Д. Н. Ушакова. М.: ООО «Изд-во Астрель», ООО «Изд-во АСТ», 2000. 848 с.

УДК 882. ББК 84.3(2Р) А. И. Смирнова г. Москва (Россия) Поэтика повести А. И. Куприна «Колесо времени»

Аннотация В статье анализируется сюжетно-композиционная структура повести А. И. Ку прина «Колесо времени», что позволяет осмыслить своеобразие воплощения в ней философии любви, выявить способы реализации центральной темы, охарактеризо вать поэтику.

Ключевые слова: поэтика, образ, сюжет, композиция, мотив, прием.

A. I. Smirnova Moskva/Moscow (Russia) Poetics of «The Time Wheel» by A. I. Kuprin Summary In the article the plot-compositional structure of The Time Wheel by A. I. Kuprin has been explored in order to reveal the original embodiment of philosophy of love in the story, to reveal the ways of comprehending its central theme, to show the poetics of the piece.

Keywords: poetics, image, plot, composition, motive, method.

В повести «Колесо времени» (1930) А. И. Куприн обращается к теме всепоглощающей любви, захватывающей человека целиком, которая ранее не раз привлекала его внимание («Сильнее смерти», «Суламифь», «Инна», «Гранатовый браслет»). Глеб Струве верно от метил, что «в лучших своих зарубежных вещах Куприн остался большим мастером анекдо та и крепко слаженного повествования, как и мастером простого и выразительного языка»

[2, с. 78]. К этому можно добавить и то, что Куприн остается мастером умело закручен ной интриги. Эти особенности таланта писателя проявились и в повести «Колесо време ни». Сравнительно небольшая по объему, она отличается динамичным развитием сюжета, «дробным», фрагментарным, построением, что обнаруживается при анализе её сюжетно композиционной структуры.

Произведение состоит из тринадцати небольших глав, имеющих собственные лако ничные заглавия. Повествование строится как монолог, адресованный слушателю, о чем свидетельствуют постоянные обращения к нему героя («дружок», «ты говоришь…», «ты уж, наверное, догадался…», «говорю тебе…», «вообрази себе…», «знаешь ли что, мой дружок?», «дорогой мой», «видишь…», «ты, может быть, заметил…»). Этот прием об ращения к бессловесному собеседнику позволяет автору естественным образом ввести в повествование историю любви героев как рассказ об утраченном чувстве («Колеса вре мени не повернешь обратно…»), он в определенной степени структурирует текст. Содер жательность приема проявляется и в том, что встреча двух друзей в кафе оказывается более реальной, чем иллюзорная история любви – в дымке воспоминаний предстающая как чудесная утраченная сказка.

В первой главе «Гренадин» (по названию напитка, добавляемого в вино) повествуется о двух встречах – с давним приятелем и с героиней. Написанная в эмиграции, эта повесть вобрала в себя наряду с изображением французской жизни воспоминания автора о прошлой жизни, о событиях двадцатилетней давности. Уже в начале произведения в экспозиции при встрече двух друзей после двенадцатилетней разлуки говорится о «той» Москве и зарожда ется центральный мотив «колеса времени», дословно повторяющий название повести: «Эх, не удержать, не повернуть назад колесо времени» [1, с. 419]. Образ прежней Москвы не раз возникает на страницах, придавая произведению особую ностальгическую интонацию.

Тем более что и о любви в ней рассказывается прошедшей, которую уже не вернуть («…В одну минуту теряет человек большое счастье для того, чтобы потом всю жизнь каяться… Ах! Не повернешь…» [1, с. 420]). Так, в повести причудливо переплетаются частные моти вы тоски по родине и по утраченной любви, связанные с центральным мотивом.

История любви Мишики и Марии излагается ретроспективно: герой рассказывает о ней своему старому приятелю, случайная встреча с которым произошла в одном из кафе «славного города Тулуза». Завязкой сюжетного действия служит первая встреча героя с не знакомкой. «Мне показалось, что я знаю ее очень давно, лет двадцать, и как будто бы она была всегда моей женой или сестрой, и если бы я и любил других женщин, то лишь – в по исках за ней» [1, с. 424]. Рассказчик, только увидев незнакомку, с восторгом понимает: «… Милостивая судьба или добрый Бог послали мне величайшее счастье в мире» [1, с. 424].

Жизнь героини окружена тайной, она неожиданно появляется в судьбе рассказчика, и так же неожиданно исчезает.

Вторая глава называется «Дурные мысли», так как герой, познакомившись в ресто ране отеля с таинственной незнакомкой, приглашает ее подняться к нему в комнату отеля и, не встретив отказа, рассчитывает на легкую победу. Однако в разговоре с нею узнает о том, что она не первый раз видит его и, любя русских («В них бродит молодая раса, ко торая еще долго не выльется в скучные общие формы»), надеется найти в нем доброго друга. На прощанье Мария назначает ему встречу в том же ресторане на следующий день.

С этого момента герой живет предчувствием и ожиданием предстоящего свидания с нею:

«В груди моей вдруг задрожало предчувствие великого блаженства и тотчас же ушло» [1, с. 431]. В третьей главе описывается эта встреча, и нее Мария приходит не одна, а с моло дым моряком итальянцем, которому мысленно герой-рассказчик дает имя Суперкарго (так и называется глава), что означает мелкий морской чин. Из следующей четвертой главы «Мишика» – так называет героя Мария – становится ясно, почему красавец-моряк сопро вождает «странную незнакомку». На вопрос героя, не близка ли ему синьора, он отвечает:


«Можно ли быть близким солнцу? Но кто мне может запретить обожать синьору? Если ей предстояло уколоть свой маленький палец иголкой, то я, чтобы предотвратить это, отдал бы всю мою кровь…» [1, с. 436].

В пятой главе многие «загадки» проясняются: в ней мы узнаем имя «прекрасной дамы» (глава и называется «Мария»), а также то, что итальянский моряк и она год назад любили друг друга. Однако разлука – он отправился в кругосветное путешествие – помог ла Марии понять две вещи: ее любовь к нему была «не очень глубока», и в любви Мария ценит праздник и свободу, не признавая обещаний и клятв («Что за ужас, когда один не любит, а другой вымаливает любовь, как назойливый нищий» [1, с. 439]). Наконец, в этой же главе она признается, что когда увидела «Мишику» первый раз, ясно почувствовала, что очень скоро их «сердца забьются в один такт, близко-близко друг к другу. Ах! Эти первые, быстрые, как искра в темноте, летучие предчувствия! Они вернее, чем годы знакомства»

[1, с. 438]. После этой предыстории любви рассказчик и его собеседник отправляются в другое место – в укромный кабачок, где рассказ о Марии продолжается (шестая глава «Ко лья»). Она по-прежнему остается загадкой для героя, исповедуя свои взгляды на любовь, не связывающую свободы другого («…В свою душу она меня не пустила и почти никогда не пускала»).

Их любовь длилась «год и четыре месяца». Эта деталь, данная в начале шестой гла вы, предопределяет сюжетную развязку – расставание героев. В любви Мария, по словам героя-рассказчика, была «истинной избранницей». «…Только человеку, этому цвету, перлу и завершению творения, ниспосылается полностью великий таинственный дар любви. Но посылается совсем не так уж часто, как это мы думаем» [1, с. 443]. Глава с изложением авторской философии любви называется «Трактат о любви» и занимает срединное положе ние, располагаясь седьмой по счету в ряду других глав повести и являясь её композицион ным центром. Смысл этой философии заключается в том, что настоящая любовь, которая «сильнее смерти», – это редкость и дар, требующий восхождения по «лестнице с бесконеч ным числом ступенек, ведущих от влажной, темной, жирной земли вверх, к вечному небу и еще выше» [1, с. 444].

Дар любви предполагает «священное служение женскому началу». И Мария, создан ная для такой любви, пришлась не ко времени: ей нужно было родиться или в золотой век человечества, или через несколько столетий после современной эпохи. Не случайно, рядом с нею герой ощущает себя «пингвином». И Мария называет его «Мишикой» – медведем, подчеркивая тем самым близость имени любимого животному, которое она обожает. Ее чувство по сравнению с его любовью – крылато («…Я сказал бы, что у нее были за пле чами два белоснежных, длинных лебединых крыла…»), он остро переживает ее духовное превосходство. Дар любви Марии проявляется в том, что она предупредительна и нежна, догадлива и щедра, скромна и искренна. В то же время именно «Мишика» пробуждает в ней этот дар. Мария признается ему: «Теперь мне кажется, что я нашла и себя, и тебя, и ту вечную любовь, о которой мечтают все влюбленные, но которая из миллионов людей дается только одной паре» [1, с. 446]. И именно в этой главе вновь возникает мотив «колеса времени», которое не остановишь и не повернешь обратно.

Глава восьмая «Мадам Дюран» начинается словами: «Все течет во времени, и ко много му привыкаешь понемногу, незаметно для самого себя» [1, с. 447]. Категория времени, вы несенная и в заглавие повести, заключает в себе важный для всего произведения смысл, связанный с необратимостью его хода и быстротечностью, с его властью над человеком. И привычка, о которой идет речь в тексте, с одной стороны, свидетельствует о гармонии во взаимоотношениях героев и желанной близости, с другой стороны, именно привычка губи тельна для любви. Хотя Мария по-прежнему остается загадкой для героя. И о своем прошлом она рассказывает ему не сразу, а спустя время. Пригласив к себе в дом, Мария вынуждена назвать свое имя – госпожа Дюран, которое оказывается лишь ее nom de querre (прозвищем), так как не хочет своим образом жизни, которым дорожит, компрометировать родовое старое и очень почетное имя своего прадеда – «великого адмирала». Мария приоткрывает завесу над своим прошлым: когда она была «почти девочкой», ее «связали» с человеком, который был старше ее и которого она не любила. Через неделю она сбежала от него.

В следующих главах, девятой – «Павлин» и десятой – «Фламинго», через описа ние дома Марии подробнее раскрывается ее характер, повседневные занятия и привыч ки. Герой узнает, что Мария – искусная вышивальщица. Его поражает вид «необычайной величины великолепного павлина, распустившего свой блистательный хвост», оказавше гося «изумительной вышивкой» [1, с. 453]. Это было настоящее волшебство, подлинное художественное творчество. Мария готова подарить павлина своему «любимому Мишике»:

«…»Мой славный бурый медведь! Я от всей души, от всего преданного сердца повторяю эти слова испанского гостеприимства. Этот дом твой, и все, что в нем, – твое: и павлин твой, и я твоя, и все мое время – твое, и все мои заботы – о тебе» [1, с. 455]. Такая самоот верженная любовь Марии становится своего рода испытанием для героя. И если первое впечатление, произведенное героем на Марию, было одно – «Вот чудесный большой зверь для приручения», то спустя время этот «добрый зверь» становится ее господином. Однако, хотя и ввела Мария любимого в свой дом, и готова разделить его с ним, предлагая выпить за новоселье, брак с ним для нее невозможен («Только не это» – отвечает она на предложение возлюбленного выпить за их брак). Павлин, вызывавший «беспокойное внимание» героя, становится мистическим предвестником будущего – предстоящей разлуки с Марией (по ее словам, «во многих южных странах павлин считается птицей, приносящей несчастие и печаль»). И со следующей работой Марии, замыслом которой она живет и которую должна начать на другой день – изображение птиц фламинго на фоне зари среди болотной осоки и кувшинок, ему уже не суждено будет познакомиться. Когда герой узнает, что Мария продает вышитые ею полотна, она утрачивает в его глазах свою загадочность, оказавшись «швейной мастерицей», вынужденной, как он думает, зарабатывать деньги своим трудом:

ее работы, не имевшие копий, высоко ценились и хорошо оплачивались. Он чувствует себя в тот момент разочарованным, «обманутым, как бы обкраденным». Поначалу невидимая трещина в их отношениях дает себя знать в символических деталях: подаренном павлине («у павлина ничего нет, кроме внешней красоты»), напоминающем Мишику, внешние до стоинства которого оказываются обманчивыми;

в задуманной Марией новой работе, что означает начало нового жизненного этапа;

в «неописуемо-нежном оттенке, играющем на лице спящей героини утром, который бывает на перьях фламинго перед переходом в белый цвет», и этот оттенок ищет Мария.

Следующая одиннадцатая глава «Зенит» – кульминационная в развитии сюжетного действия. В ней речь идет о том, что под влиянием Марии, пожалуй, впервые раскрываются «внутренние душевные глаза» героя, и он видит, «как много простой красоты разлито в мире». Именно в этот момент он чувствует, что от Марии к нему «бегут радостные дрожа щие лучи», «золотые токи», которые она объясняет просто – «это любовь». И в то же время завершается глава словами: «В каждом большом счастье есть тот неуловимый момент, когда оно достигает зенита. За ним следует нисхождение. Точка зенита. Я почувствовал, как моих глаз коснулась темная вуаль тоски» [1, с. 470]. В предпоследней двенадцатой главе «Тангенс» описывается это «нисхождение», когда впервые между ними возникает чувство неловкости. B названии главы запечатлен момент неуловимого перелома: «В известный момент, переходя девяностый градус, тангенс, до этой поры возраставший вверх, вдруг с непостижимой быстротой испытывает то, что называется разрывом непрерывности» и летит вниз – «полет, недоступный человеческому воображению» [1, с. 470]. По словам рас сказчика, так же неуловим момент утраты любви, как и превращения ее «в тупую, холод ную, покорную привычку», что и происходит с героями. В этой же главе автор пытается проникнуть в «любовный строй женской души». Герой-рассказчик по-своему объясняет логику поведения Марии. Исповедовавшая свободу в любви, она каждого из своих избран ников (а это всегда был ее выбор!), как ей казалось поначалу, любила, но вскоре «замечала, что это было только искание настоящей, единственной, всепоглощающей любви, только самообман, ловушка, поставленная страстным и сильным темпераментом» [1, с. 472]. И герой, поначалу преклонявшийся перед Марией («Она для меня была богиня или царица»), постепенно привыкает к их отношениям, многое в ней начинает воспринимать критиче ски. Чуткая Мария это чувствует, в угоду любимому отказывается от своих сложившихся привычек, но однажды, обиженная, покидает его навсегда.

В заключительной тринадцатой главе «Белая лошадь» представлена сюжетная раз вязка: Мария, несмотря на ожидания героя и сказанное на прощанье ею «до свидания», так и не вернулась. «Не вернулась никогда!». Из письма, присланного ею, он узнает, что находится она в маленьком городке «Белая лошадь» и что они больше никогда не увидятся.

В финале повести вновь возникает мотив колеса времени, которое не повернешь обратно.

Кольцевая композиция придает завершенность сюжету и способствует «крепкой слаженно сти» (Г. Струве) повествования.

Повесть «Колесо времени» стала еще одной попыткой автора, выражаясь словами из нее, «проникнуть в тайны любви и разобраться в ее неисповедимых путях», что не удава лось никому «от начала мироздания». Купринская философия любви благодаря этой по вести приобретает законченный характер, а в образе Марии раскрывается еще одна грань женского характера, открытого писателем.

Список литературы 1. Куприн А. И. Собр. соч.: в 6 тт. Т. 5. Произведения 1917 – 1929. М.: Худож. лит., 1995.

510 с.

2. Струве Г. П. Русская литература в изгнании. 3-е изд., испр. и доп. Париж: YMCA-Press;


М.:

Русский путь, 1996. 448 с.

УДК 801.631. ББК 81. В. И. Теркулов г. Горловка (Украина) Разин как поэтический концепт Аннотация В предлагаемой статье осуществляется попытка описания языкового поэтиче ского мира стихотворения В. Хлебникова «Ра – видящий очи свои…», через концепт «Разин», вмещающий в себя конструкты данного мира – Ра-Солнце, Ра-Волгу и зин око. Автор статьи предполагает, что поэтический мир – это одна из форм бытия чело века, позволяющая ему прожить несколько жизней в одной.

Ключевые слова: концепт, Разин, Хлебников, стихотворение, лингвистическая поэтика.

V. I. Terkulov Gorlovka (Ukraine) Razin as the poetic concept Summary The present article deals with the language of poetic world in the V. Khlebnikov`s poem “Ra – the one who sees his own eyes”. Particular attention is herein paid to the concept “Razin” that includes the constructing components of this world: Ra – the sun, Ra – Volga and zin – the eye. The author supposes poetic world to be one of the forms of human existence that allows living several lives in one.

Keywords: concept, Razin, Khlebnikov, poem, linguistic poetics.

Предлагаемая статья является продолжением серии эссе, посвященных лингвопоэ тическому анализу стихотворений В. Хлебникова (см.: [5;

6]). Следует сказать, что в своих изысканиях я отталкиваюсь от представления о поэтическом мире как об особым образом организованной лингвальной реальности. Причем эта лингвальная реальность является квинтэссенциальным воплощением человеческой сущности: она определяется мной не как «учитель жизни», а как собственно жизнь, пространство событий, поступков, мнений и т. д. Такое понимание базируется на определении В. фон Гумбольдта языка как «мира, лежащего между миром внешних явлений и внутренним миром человека» [2, с. 304]. По моему мнению, не язык определяет мышление, а мир, созданный языком, является миром нашего человеческого существования. Наше поведение обусловлено законами этого мира, хотя и имеет, в то же время, онтологические рамки. Как отмечет В. И. Красиков, описывая концепцию Л. Витгенштейна, «существует как бы два среза бытия: мир как совокупность фактов, целокупность событий, поддающихся описанию в познании через фактуальные предложения, логические комбинации и жизнь – область человеческих смыслов и ценно стей» [3, с. 10]. Оба эти мира находятся в тесном взаимодействии: «Предложение – образ действительности. Предложение – модель действительности, как мы ее себе мыслим» [1, с. 45].

Важно то, что на пересечении этих миров и существует человек как личность, с одной стороны, определяющая формы существования онтологического и лингвального бытия, а с другой – определяемая, формируемая этими мирами. Учитывая это, возможно внести не которые коррективы в схему номинации. Эта схема, изначально определявшаяся как дихо томия (реальность язык), представляется мне в виде трихотомии (онтологическая реаль ность язык лингвальная реальность). При этом именно лингвальная реальность ста новится главным конструктом человеческого бытия. Как писал В. фон Гумбольдт, «человек думает, чувствует и живет только в языке» [2, с. 378].

Такая трактовка бытия позволяет по-новому интерпретировать и статус поэтического мира. Слово в художественном тексте является не фактом обозначения, а фактом созидания.

Оно – единственная реальность художественного мира. «Обозначаемых» им реалий попро сту не существует в нашем внесловном, физическом мире: нет и не было в реальности Мар тина Идена, короля Лира и т. д., – все они существуют только в слове и представляют собой особым образом организованную словесную материю. Если в реальном языке фраза «идет дождь» является констатирующей предикацией двух номинативных сущностей, отражаю щих внеязыковые референты действия (идет) и субстанции (дождь) в настоящей (Весь день здесь и сейчас в реальности) локации, то в литературной действительности фраза «Весь день идет дождь» является самодостаточной реальностью, имеющей место только в мире слова. Мир и слово тут отождествляются. Здесь уместно привести слова В. В. Федорова о том, что слово является «единственным субъектом, поскольку бесчисленные субъекты раз нообразных существований суть превращенные формы бытия слова» [7, с. 480]. При этом слово художественное и слово естественное представляют собой две стороны одной сущ ности – не может художественное слово, несмотря на многочисленные попытки, например, тех же футуристов (см. «Весну» А. Крученых), выйти за пределы законов функциониро вания естественного слова. В сущности – художественное слово, художественный текст, художественный язык – это естественное слово, естественный текст, естественный язык в неестественной для них функции. Не в функции номинации и коммуникации, а в функ ции “креации”, перформации, созидания, сотворения новой – лингвальной – реальности.

В этом случае художественное произведение становится новым бытием читателя. Послед ний, погружаясь в мир словесных ощущений, становится в нем наблюдателем, выполняя самую популярную в своей онтологической жизни функцию. Именно в этом и состоит, на мой взгляд, назначение искусства – расширить рамки онтологического бытия бытием линг вальным, прожить в пределах одной онтологической жизни несколько лингвальных.

Такой подход к художественному миру требует новой интерпретации и статуса кон цептов, формирующих его. По моему мнению, концепт является не столько категорией мышления вообще, сколько категорией вербального мышления, категорией вербального мира. В лингвальном поэтическом мире этот его статус абсолютизируется. Он становится уже не просто концептом, который все-таки настроен на иллюзорную адекватность онтоло гическому миру, а поэтическим концептом, который абсолютно утрачивает связь с онтоло гическим миром и настроен полностью на формирование лингвальной реальности. Именно здесь в полной мере реализуется способность знаков языка «создавать новые ментальные пространства (ментальные миры условностей, воображения, фантазий)» [4, с. 72]. Поэти ческие концепты не отражательные, хотя и можно предположить существование в этимо логической ретроспективе неких прототипов поэтической реальности. Здесь и сейчас они представляют собой вымышленные знания, они не номинируют мир, не представляют он тологический мир в терминах желаний индивида, а создают мир, являются его единствен ной онтологической реальностью.

Покажем это на примере поэтического концепта «Разин» следующего стихотворения В. Хлебникова:

Ра – видящий очи свои в ржавой и красной болотной воде, Созерцающий свой сон и себя В мышонке, тихо ворующем болотный злак, В молодом лягушонке, надувшем белые пузыри в знак мужества, В траве зеленой, порезавшей красным почерком стан у девушки, согнутой с серпом, Собиравшей осоку для топлива и дома, В струях рыб, волнующих травы, пускающих кверху пузырьки, Окруженный Волгой глаз.

Ра – продолженный в тысяче зверей и растений, Ра – дерево с живыми, бегающими и думающими листами, испускающими шорохи, стоны.

Волга глаз, Тысячи очей смотрят на него, тысячи зир и зин.

И Разин, Мывший ноги, Поднял голову и долго смотрел на Ра, Так что тугая шея покраснела узкой чертой.

В этом стихотворении концепт «Разин», явно связанный с нашими знаниями о вели ком разбойнике, формируется как космогоническая лингвальная реальность, связывающая два Ра – бога солнца (Разин, подняв голову, долго смотрел на Ра) и реку Волгу-Ра (Раз ин мыл ноги в воде). Для второго случая очень важен оборот Волга глаз. Если вспомнить фрагмент «Тысячи очей смотрят на него, тысячи зир и зин», окажется, что зин – это один из синонимов очей / глаз. В письменных византийских и арабских источниках Волга, как известно, именуется Ра – щедрой. Следовательно, словосочетание Волга глаз является не чем иным, как расшифровкой имени Разин = Ра (Волга) + зин (глаз). И это не удивительно, поскольку Разин действительно «Поднял голову и долго смотрел на Ра».

Однако следует вспомнить еще и то, что бог Ра тоже видит «очи свои в ржавой и крас ной болотной воде и созерцает свой сон и себя». Он тоже представляет собой, скажем так, «Солнце глаз», он тоже Разин, при этом «Окруженный Волгой глаз». Ра, как сообщается в начале стихотворения, видит «свой сон и себя». А в перечне смотрящих на Солнце был и Разин, мывший ноги в воде. Следовательно, Разин является одновременно и сном Солнца Ра и самим Солнцем-Ра. Он у Хлебникова – Волга глаз, которая окружает Солнце глаз, которое тоже является Разиным и которое видит в нем как себя, так и свой сон. Разин – зве но, соединяющее небо (воздух, Солнце, Ра) и воду (реку, Ра). Вернее, звено, пытающееся соединить указанные конструкты лингвального мира не деятельно, но созерцательно. В конце стихотворения прямо говорится о том, что именно И Разин, Мывший ноги, Поднял голову и долго смотрел на Ра.

Правда, попытка созерцательного соединения космоса и воды заканчивается плачев но, потому что его «тугая шея покраснела узкой чертой». Здесь очевиден намек на казнь Разина. Причем казнь, обусловленную именно стремлением окружить Солнце глаз Волгой глаз.

Мотив смерти – крови, кстати, трижды появляется в стихотворении. Сначала Ра ви дит «очи свои в ржавой и красной болотной воде», то есть, собственно, в застоявшейся крови Разина. Эта кровь стала источником жизни (жизнь, как известно, вышла из воды, а Волга-Ра, согласно этимологии, – щедрая, дарующая жизнь). Ра (река и солнце) через кровь Разина продолжается «в тысяче зверей и растений». Река и солнце соединяются при помощи дерева «с живыми, бегающими и думающими листами, испускающими шорохи, стоны». Тут очевидна аллюзия к древу жизни, соединяющему небо (у нас – воду) и небо (у нас – Солнце). При этом живые, бегающие и думающие листы – это:

а) рыбы, которые колышут травы, то есть рыбы, существующие только как факт при роды в гармонии с ней;

б) лягушонок (земноводное), который существует только как потенция, возможность – он не показывает мужество, а только надувает «белые пузыри в знак мужества»;

в) мышонок (млекопитающее), которое уже действует, но незаконно, поскольку толь ко «тихо ворует болотный злак»:

г) девушка с серпом (человек), которая берет свое (серпом) – собирает осоку для то плива и дома.

Все эти четыре существа находятся в крови Разина (в Волге глаз), а значит – все эти четыре действия также связаны с ним. Но стан девушки так же как шея Разина прорезается «красным почерком» (второе упоминание крови). А следовательно человек всегда, когда достигает своего – умирает: красная черта на шее у Разина – третье упоминание крови.

Таким образом, Разин у В. Хлебникова – это жертвенная сущность, которая начало жизни. Разин объединяет небо и воду и является одновременно небом и водой. Доминантой деятельности его является созерцание: он Волга глаз и Солнце глаз. Когда же он переходит от созерцания к действию – он погибает. Возможно, концепт «Разин» является моделью апокалиптического развития мира от его возникновения в воде к смерти в небе, поскольку именно приближение к Солнцу (созерцание Солнца) стало причиной появления на шее ге роя покрасневшей узкой черты.

Приведенная попытка интерпретации поэтоконцепта, конечно же, неполная. Я только хотел привести аргументы в пользу возможности описания поэтоконцепта как квинтэссен ции и результата формирования поэтического мира. Задачей следующих своих штудий я вижу создание более подробной монографической модели формирования лингвальных ми ров в стихотворениях В. Хлебникова.

Список литературы 1. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат: пер. с нем. И. Добронравова и Д. Лахути ;

общ. ред. и предисл. В. Ф. Асмуса]. М. : Наука, 2009. 133 с.

2. Гумбольдт В. фон Избранные труды по языкознанию: пер. с нем. Г. В. Рамишвили. М. :

Прогресс, 1984. 398 с.

3. Красиков В. И. Концепты в функции философских основоположений // Язык. Этнос. Кар тина мира / отв. ред. М. В. Пименова. Кемерово, 2003. С. 10–16. (Серия «Концептуальные исследо вания». Вып. 1).

4. Селиванова Е. А. Когнитивная ономасиология. К.: Фитосоциоцентр, 2000. 248 с.

5. Теркулов В. И. «Заклятие смехом» В. Хлебникова в лингвистической интерпретации // Вестник Нижневартовского государственного гуманитарного университета: филологические нау ки: научный журнал. Нижневартовск, 2008. 4. С. 66–71.

6. Теркулов В. И. Сотворение мира в стихотворениях В. Хлебникова // Концептуальные ис следования в современной лингвистике: сб. ст. / отв. ред. М. В. Пименова. СПб.-Горловка, 2010. С.

536–545. (Серия «Концептуальные исследования». Вып. 12).

7. Федоров В. В. В чем необходимость поэта? // Восточноукраинский лингвистический сбор ник. Донецк, 2006. Вып. 10. С. 480–487.

УДК 82.0+801. ББК 81.411.2–5+74. Б. Я. Шарифуллин г. Лесосибирск (Россия) Молчание в текстах русской рок-поэзии Аннотация В статье рассмотрены некоторые аспекты проявления семантики «молчания»

в текстах современной русской рок-поэзии. «Молчание» – феномен амбивалентный, это и отсутствие звучания («тишина»), и некий особый («невербализованный») спо соб передачи информации.

Ключевые слова: текст, рок-поэзия, семантика, прагматика, интерпретация тек ста, амбивалентность молчания/ B. Ya. Sharifullin Lesosibirsk (Russia) The silence in russian rock poetry texts Summary Some aspects of representation of the semantics of “Silence” in the texts of contem porary Russian rock poetry are discussed in this paper. “Silence” is an ambivalent phenom enon, so it means the absence of sounds, and also some specific (“non-verbalized”) way of transferring the information.

Кeywords: text, Rock-poetry, semantics, pragmatics, text interpretation, ambivalence of silense Их молчание – громкий крик Цицерон О чем нельзя говорить, о том следует молчать Л. фон Витгенштейн Он встал у реки, чтобы напиться молчанья, Смыть с себя все, и снова остаться живым.

Б. Гребенщиков, «Аквариум»

Семантика молчания в различных аспектах уже была предметом исследований, в том числе лингвистических и лингвокультурологических: например, работы Н. Д. Арутюновой и М. Эпштейна [1;

6]. Поэтому мы не будем здесь рассматривать общие вопросы, касающиеся самой «психологии или философии молчания» (см., например, довольно неоднозначную и не ровную, на наш лингвистический взгляд, работу [4]), его герменевтики. Не будем специально штудировать и семантическую структуру слова молчание или соответствующего предиката, хотя без этого и не обойтись. Не будем также апеллировать к «концепту» «молчание», посколь ку что такое «концепт» – не совсем ясно, и на сей вопрос имеются разные мнения и взгляды, выбирать среди которых не входит в наши намерения. Поэтому название статьи не включает такие «привычные» для современных публикаций сочетания, как «Семантика молчания», или «Концепт молчания», или еще что-то подобное.

Просто рассмотрим, как отражается молчание в некоторых культурно значимых текстах русской рок-поэзии. Для анализа мы выбрали тексты разных рок-групп и рок-поэтов, отличаю щихся и поэтикой, и эстетикой, и вообще – отношением к жизни («Аквариум», А. Башлачёв, «Кино», «Наутилус Помпилиус» и др.). Замечу сразу, что в русской рок-поэзии семантика мол чания представлена либо довольно невыразительно, либо довольно неоднозначно, поскольку «молчание» в языковом русском сознании ассоциируется не только с «тишиной», но и с други ми смыслами (в отличие от англ. silence, что означает одновременно и «молчание», и «тишина»:

ср. знаменитую песню А.Гарфанкела и П. Саймона “The Sounds of Silence”1).

Иное дело – прагматика молчания.

«Толкование» смыслов самого глагола молчать в наших словарях еще раз заставляет вспомнить давнее уже высказывание И. А. Мельчука о том, что «Толковые словари» – на самом деле «бестолковые». Приведу только одно из таких «толкований»:

«Молчать – 1. Ничего не говорить, не издавать звуков голосом. 2. Не нарушать ти шины, не производить звуков. 3. Не рассказывать, не говорить о ком-, чем-либо, хранить в тайне что-либо;

4. Не проявляться, не давать о себе знать» [5, с. 294].

Можем ли мы получить отсюда полную информацию о том, что такое молчание в нашем о нем представлении? Сомневаюсь: даже цитаты из классиков нашей литературы, приведенные там, позволяют и по-иному воспринимать сам смысл «молчания».

Что же такое молчание: действительно ли это отсутствие речи, «полная тишина», или молчание нужно связывать не с отсутствием речи, а с передачей информации иным, не вербальным способом? Современные ученые так и трактуют это феномен. Как заметил Л. Н. Толстой, «люди учатся, как говорить, а главная наука – как и когда молчать».

«Молчание» и «тишина», конечно, связаны. В семантике, но не в прагматике. И тем более, не в герменевтике. В искусствоведческой диссертации И. М. Некрасовой о поэтике тишины в отечественной музыке 70 – 90-х гг. XX в. практически ничего не сказано о «поэтике мол чания» [3].

Как я полагаю, русские рок-поэты не всегда момент более семантической, нежели праг матической близости «молчания» и «тишины» осознают достаточно четко. Пример: Б. Гребен щиков выпустил на английском языке альбом “Radio Silence» (CBS, 1989;

отмечу, что точно с таким же названием еще в 1980 г. вышел альбом канадской группы «новой волны» Blue Peter) с соответствующей заглавной композицией. Русский перевод: «Радио Тишина». Процитирую один фрагмент:

Spinning tales about silence About radio silence About some kind of asylum … And I can tell you about silence About radio silence Последние две строчки можно «обратно» перевести так: «И я могу рассказать тебе о мол чании, о радиомолчании». Ибо в американской и вообще западной телекоммуникации «Radio «Звуки молчания» – не то же самое, что «звуки тишины». Конечно, понятия «тишина» и «молчание»

связаны, но в русском языке они репрезентированы в разных словах, а в английском – в одном. «Звуки тишины» и «звуки молчания» переводятся одинаково: sounds of silence. В переводе названия нашей статьи мы вынуждены были использовать это слово. Ср. к этому название песни «Наутилус Помпилиус» «Князь тишины», которое на англий ский переводится как “Prince of the Silence”, а в обратном буквальном переводе – может и как «Принц молчания».

silence» – обозначение той ситуации, когда все радиостанции в некотором ареале перестают передавать сигналы, т. е. наступает «радиомолчание» (The Zone of Silence, «Зона молчания»).

Ср. текст песни Элвиса Костелло с тем же названием, что и Б. Гребенщикова:

Signal fading, listen to what I'm saying.

Testing, testing, this better be worth all of the breath I'm wasting.

Maintaining radio silence from now on.

Сигнал исчезает, послушайте, что я говорю.

Тестирование, испытание, это лучше, стоит все дыхание, которое я потратила.

Поддержание радиомолчание с этого момента.

С другой стороны, возможно, в тексте Б. Гребенщикова, представлен и момент языковой игры: обыгрывается двузначность англ. silence («Вращаются сказки (россказни) о молчании, о «Радио Тишина», о каком-то убежище… А я могу рассказать тебе о тишине, о радиомолчании».

Потому «Radio silence» – это и «Радиомолчание», и «Радио Тишина». Жаль только, что в рус ских версиях этой композиции данная игра, если она имела место, потерялась.

Хотя у «Аквариума», у Б. Гребенщикова этот смысл именно «молчания», а не «тишины», т. е. смысл «невысказанного», иногда встречается достаточно явно:

Я родился сегодня утром Еще до первого света зари.

Молчанье у меня снаружи.

Молчанье у меня внутри.

Я кланяюсь гаснущим звездам, Кланяюсь свету луны.

Но внутри у меня никому не слышный звук, Поднимающийся из глубины (альбом «Акустика»).

«Молчание» здесь – своего рода «язык», и «внутренняя» его система, и «внешняя» в свое единстве, «невербализованное звучание».



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.