авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 15 |

«КУЛЬТУРОЛОГИЯ : ОСНОВЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ Учебное пособие Под редакцией д. ф. н., проф. И. Ф. Кефели Санкт-Петербург «Специальная ...»

-- [ Страница 12 ] --

Из всех родов живописи более других почетом пользовался портрет. В петровскую эпоху фаворитизма, когда величие и богатство человека могли быстро возрасти и так же мгновенно он мог впасть в ничтожество, многие состоятельные люди желали оставить потомству свой портрет, быть изображены в память о своей важности и щегольстве в роскошном парике, при орденах, в мундире, в костюмах, украшенных золотым шитьем;

либо желали иметь у себя изображение своего благодетеля (царя), что бы высказать тем самым почтение и преданность. Пер вым крупным мастером этого жанра был И. Н. Никитин ( — не ранее 1742).

Искусство первой четверти XVIII в. отличает ярко вы раженная комплексность, синтетичность. Общее впечатление создается усилиями архитектуры, живописи, скульптуры, садового искусства, фонтанного дела, вокальной и инструментальной музыки.

Для Петра I музыка была только средством внесения в общественную жизнь большего блеска, оживления и раз нообразия, «потехой» для двора. Балы, ассамблеи, парады, шутовские и торжественные процессии сопровождались звуками музыки, которая сводилась к внешнему аксессуару.

Оркестры из заграничных, главным образом немецких, музыкантов начинают появляться к XVII в. не только у иноземных послов, но и у русских бояр. К приезжим музыкантам отдавали на выучку крепостных.

Оркестры петровского времени состояли из небольшого числа музыкантов;

даже в придворном оркестре числилось всего 20 человек. В особо торжественных случаях составлялись и более многочисленные сборные оркестры. По примеру двора и придворные — князь Меньшиков, канцлер Головнин, Ф.

Прокопович — заводили свои оркестры. Иноземные послы часто брали с собой своих оркестрантов, отправляясь в гости, иногда сами выступали в качестве музыкантов или певцов. По инициативе Ягужинского в 1722 г. впервые были устроены регулярные концерты.

В царствование Петра I музыка впервые начинает ис полняться на похоронах. Народная музыка лишь изредка слышалась при дворе (так, в 1722 г. при царском дворе состояло двое бандуристов, репертуар которых состоял из народных песен).

Развитие искусства середины XVIII века отчетливо делится на два этапа. Это — этап 30—40-х гг. XVIII в., сравнительно мало изученный, весьма скромный по достижениям, на протяжении которого отчетливо действовали две тенденции — тенденция, связанная с развитием наследия петровской эпохи (скульптура К.

Б. Растрелли, гравюры братьев Зубовых, постройки Земцова и Еропкина), и поиск, эксперимент, подготовка позиций для про движения вперед (начало деятельности Ф. Б. Растрелли, гравюры М. И. Махаева). Ведущим стилем становится ба рокко, для которого характерно понимание красоты как богатства и пышности. Поэтому архитектурные сооружения оживляются скульптурой, орнаментом. Образы становятся более динамичными, живописными, реалистически выразительными и эмоциональными.

Для этого стиля характерен синтез искусств при гла венствующей роли архитектуры. Скульптура, монументальная и декоративная живопись, прикладное искусство подчинены архитектуре;

полотна и скульптура воспринимаются не как отдельные произведения, а в контексте ансамбля всего здания.

Плафоны, панно, рельефные изображения располагаются в соответствии с законами архитектурного убранства, это же диктует композицию, определяет сюжет. Только во 2-й половине XVIII века живопись и скульптура приобретают автономию и самоценность.

Специфика русского барокко заключалась в том, что на него оказал влияние классицизм XVII века. Это проявляется в регулярной геометричности парков, дворцов, фасадов, господстве прямых линий в планах зданий. На русское барокко оказал влияние и стиль рококо, главным образом это проявилось в формах внутреннего убранства («галантное» содержание декоративной живописи, графичность, аппликационность декора:

высветленная, часто бело-золотая гамма).

Кроме того, для русского барокко характерны полихромия фасадов, стены которых служат интенсивно окрашенным фоном (синим, красным, желтым, зеленым) для многоколонного убранства в виде пристенных портиков, колонн, пилястр большого ордера, обогащенного многообразными по очертаниям обрамлений окнами с живописными картушами и замковыми масками. Даже дымовым трубам придавали зачастую фигурный вид.

Характерной чертой рассматриваемого периода было то, что группы зданий зачастую формируют замкнутый архитектурный ансамбль, раскрывающийся при проникновении внутрь его («ансамбль в себе»). Эта особенность, присущая стилю барокко вообще, прослеживается и в западноевропейских ансамблях XVII в.

В дворцовых и церковных помещениях наряду с лепным и живописным убранством стен и потолков выполнялись многоцветные узорчатые паркетные полы из раз ных, зачастую ценных пород дерева. Плафонная живопись создавала иллюзию бесконечности поднимающегося высоко вверх зала, что подчеркивалось парящими в небе. фигурами разной соразмерности, удаленностью их от зрителя.

Интересны приемы планировки дворцовых помещений, когда в центре дворца располагается главный зал, а двери проходных залов находятся по общей оси, причем их ширина увеличивается за счет размещения против окон на глухих стенах зеркал такого же очертания, что и окна. Этот оптический эффект усиливался при расположении перед зеркалами источников света (бра, фонари со свечами).

Стены парадных помещений зачастую золотились. Им ператорские и усадебные дворцы создавались в единстве с садами и парками, которым присуща регулярная планировочная система с прямолинейными аллеями, подстриженными деревьями и кустами и орнаментальными цветниками, иногда в сочетании с песком, кирпичным или каменным щебнем различных оттенков.

Период 40—50-х гг. XVIII в. ознаменовался новым культурным подъемом. В 1755 г. был учрежден Московский университет, в 1756 г. создан Национальный театр, в 1757 г.

основана Академия художеств. В этот период русская архитектура достигает уровня европейской, значительный подъем переживает и живописный портрет.

На этом этапе происходит обращение к национальному творческому наследию. Ценности допетровской культуры вызывают восхищение и гордость. Возникает стремление найти в отечественном наследии идеи, приемы, принципы, созвучные тому периоду, переосмыслить и переложить на язык современности, создать нечто новое, хотя и родственное по духу.

На протяжении XVIII века происходило формирование пейзажного жанра, значительные успехи были сделаны в графике, которая стремилась запечатлеть облик юной столицы.

М. И. Махаев (1718-1770) — автор большого числа видов Петербурга и его окрестностей. По его рисункам исполнялись картины, а Двенадцать «знатнейших» перспектив Петербурга, рисованных им, были гравированы в Академии наук. Изданная в 1753 г., эта серия приобрела большую известность в России и за границей.

Велик вклад М. В. Ломоносова и в развитие изобразительного искусства. Ему удалось открыть заново утраченную технологию и технику производства смальты (цветного стекла различных оттенков для изготовления мозаик). При его участии с 1751 по 1759 г. создано свыше 40 мозаик, в числе которых портреты Петра I, Елизаветы Петровны, мозаичная картина «Полтавская баталия».

М. В. Ломоносов ярко проявил себя и в литературе. В поэтических произведениях Ломоносова всегда присутствует серьезная мысль, научные, патриотические идеи. Ломоносов жил в период, когда общество радовалось новым успехам и славе России, и его поэтические творения не казались преувеличенными или высокопарными. По своим научным устремлениям он был естествоиспытателем, но складывающаяся национальная литература требовала многих трудов, и Ломоносов становится не только поэтом, но и историком, исследователем языка.

Культура 2-й половины XVIII века связана с именами крупного поэта Г. Р. Державина и писателя Д. И. Фонвизина.

Литературе и писателям покровительствовала сама императрица Екатерина II, которая занималась переводами, писала драматические пьесы, комедии, аллегорические сказки.

Важным условием для развития книжного дела было разрешение вольных (частных) типографий. Появляются журналы, которые фактически заменяют газеты. Из газет выходила лишь одна — «Санкт-Петербургские ведомости».

Пробудился интерес «высокой» литературы к народной поэзии. Одним из свидетельств этого являются многочисленные песенники, издаваемые в конце 70-х годов (Чулкова, И. И.

Дмитриева).

Народная песня, самодеятельная инструментальная музыка постоянно присутствовали в жизни общества. Даже в кругу, близком к императрице, находились люди (например, граф А. Г.

Орлов), которые любили «простую русскую жизнь, песни, пляски и все другие забавы простонародные». Благодаря этому в музыке появляется ряд самородков. Таков был Евстигней Фомин, написавший около 30 русских опер на тексты самой императрицы, И. А. Дмитревского, И. А. Крылова. Одна из первых его опер «Анюта» была поставлена в 1772 г.в Царском селе и имела большой успех среди придворной публики.

Оперы писал также капельмейстер Матинский, крепостной, получивший образование за счет своего господина, графа Ягужинского, в России и Италии. Из них особый успех имела опера «Гостиный Двор», текст которой также принадлежит Матинскому.

Самый большой успех имела опера Фомина на текст Аблесимова: «Мельник, колдун, обманщик и сват», поставленная в 1779 г. в Москве, а затем в Петербурге.

В этот период возник русский романс;

тексты романсов писали Богданович, Державин, Сумароков, князь Горчаков.

Распространению вкуса к музыке послужило то, что при Екатерине II преподавание музыки было введено в программу учебных заведений, главным образом женских.

В 1779 г. была основана первая специальная школа сценического и музыкального искусства — театральное училище.

В шляхетском кадетском корпусе кадеты обучались пению, игре на музыкальных инструментах. В Смольном институте, Московском университете и в других учебных заведениях воспитанниками устраивались музыкальные концерты. Вторая половина XVIII века отмечена растущим влиянием итальянского концертного пения на церковную музыку. Ранним представителем нового стиля в духовной музыке явился Березовский (1745— 1777), который после возвращения из Италии в 1774 г. создал 4-голосный концерт «Не отверже мене во время старости».

Плодовитым композитором был Д. И. Бортнянский (1751— 1825), написавший множество хоров и других произведений церковной музыки. Его форма «Херувимской» служила образцом, которому следовали позднейшие композиторы.

Таким образом, русское искусство XVIII века явилось новым этапом в развитии отечественной культуры, когда европейские тенденции были усвоены и синтезированы с национальными художественными традициями и в духовной культуре общества произошел решительный сдвиг, который обусловил наступление «золотого века» русского искусства и литературы начала XIX века.

Глава 26. РУССКАЯ КУЛЬТУРА XIX в.

Ограничение рассмотрения истории отечественной культуры рамками какого-либо века довольно условно. Ясно, что многочисленные процессы, характеризующие развитие того или иного пласта культуры, имеют свои собственные пространственные параметры и хроноструктуру. Это достаточно четко просматривается на примере зародившейся в XVIII в.

отечественной науки, на православии, обретшем свою самобытность в Московском царстве, либо на метаморфозах развития материальной культуры в русских городах и деревнях.

Поэтому, как и прежде, в данной главе необходимо будет остановиться на группе вопросов, наиболее полно раскрывающих сущностные процессы развития отечественной культуры. Во первых, рассмотреть особенности формирования русской национальной культуры в начале XIX в. Во-вторых, следует остановиться на идейном противоборстве славянофилов и западников в рамках эволюции русской идеи. В-третьих, большой интерес представляет рассмотрение основных тенден ций развития художественной культуры второй половины XIX в.

§ 1. «Золотой век» русской культуры Формирование русской национальной культуры явилось выражением интенсивного роста национального самосознания.

Если под национальной культурой понимать культуру нации как общности людей, складывающейся в ходе возникновения, формирования и утверждения капиталистического хозяйственного уклада, то применительно к России о ней следует вести речь примерно с XVII в. Тогда постепенно начал складываться всероссийский национальный рынок, что означало образование экономической общности всех русских областей, земель и княжеств. Значительным этапом формирования новой культуры явились петровские реформы и просветительские начинания, рассмотренные в предыдущей главе.

Вершиной русской культуры конца XVIII в. было творчество А. Н. Радищева (1749—1802). Идеал Радищева — республика, равенство всех перед законом, свобода слова, свобода совести.

Этот идеал обусловил основные гума нистические ориентиры творчества мыслителя. Признавая вслед за Ж.-Ж. Руссо, что человек свободен от рождения, Радищев писал: «Человек родится в мир равен во всем другому.

Все одинаковые имеем члены, все имеем разум и волю.

Следовательно, человек без отношения к обществу есть существо ни от кого не зависящее в своих деяниях. Но он кладет оным преграду, согласуется не во всем своей единой повиноваться воле, становится послушен велениям себе подобного, словом становится гражданином»*.

Таков просвещенческий пафос мыслителя, утверждавшего необходимость включения России в общеевропейский цивилизованный процесс.

К концу XVIII в. сложилась система образования, а в первой трети XIX в. завершилось создание русского литературного языка и реалистической литературы, классической национальной музыки. Изданная в 1807 г. книга «Картина России» сообщала об основных достижениях в культурной жизни периода петровских реформ и царствования Екатерины II, которые предварили наступление «золотого века» русской культуры.

Обычно этот «век» связывают с годами жизни и творчества А.

С. Пушкина и называют его пушкинской эпохой. В иных изданиях его связывают с годами царствования Александра I и потому называют александровской эпохой. Как бы то ни было, это была эпоха, вобравшая в себя Отечественную войну 1812 г. и восстание декабристов 1825 г., государственные реформы и теоретические искания славянофилов и западников, нормативное закрепление русского литературного языка и зарождение рево люционно-демократической мысли. Образ человека новой эпохи, типичный для времени между завершением Отечественной войны и восстанием декабристов, наиболее полно был представлен в творчестве А. С. Пушкина. Впоследствии И. А.

Гончаров писал: «Пушкин — отец, родоначальник русского искусства, как Ломоносов — отец науки в России. В Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках»**.

* Радищев А. Н. Поли. собр. соч. Т. 1. М.-Л., 1938. С. 278.

** Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. И. М., 1949. С. 32.

В творчестве Пушкина наиболее полно и всесторонне получил художественное выражение самый больной для русской общественной мысли вопрос — вопрос о судьбах России. В самом деле, должна ли Россия следовать в своем развитии за Западом? Есть ли у России, русской духовной культуры собственные истоки или же ей остается перенимать и усваивать духовные ценности Запада? Каковы место и роль России в социально-политическом и культурном развитии мировой цивилизации? XIX век получает общепризнанное название века «исторического», в отличие от «просветительского» XVIII века, что находит выражение и в творчестве Пушкина.

Его обращение к истории России — не самоцель, а потребность понять, осмыслить ее настоящее и будущее. Язык Пушкина остается основой русского литературного языка. И поныне издаются словари современного русского литературного языка, книжного и разговорного, берущие отсчет от пушкинской поры.

Художественные открытия Пушкина определили развитие практически всех областей русской литературы, искусства и духовной культуры Х1Х-ХХ вв. В его прозе получает блестящее решение задача познания и выявления в повседневном «быте»

характерных черт исторического «бытия». Этому были посвящены путевые заметки, очерки, исторический роман, критические статьи. Велика заслуга Пушкина в формировании научной историографии. Основой его литературных новаций явился реалистический метод, т. е. изучение объективных законов бытия в их действии, в конкретных исторических, наци ональных и индивидуальных проявлениях. Этот метод Пушкин определял как «глубокое, добросовестное исследование» истины, как анализ «вечных противуречий существенности». Этот же метод, демонстрируя, по словам Ф. М. Достоевского, беспрецедентную в истории «всемирную отзывчивость», позволил Пушкину поэтически воссоздать черты любой эпохи и культуры.

В пушкинское время понятие «культура» еще не вошло в широкий обиход русского человека. Вместо него было распространено понятие «просвещение», характеризующее совокупность достижений в общественно-политическом устройстве, в различных областях знаний, в науке и искусстве.

Так, например, в этом духе Пушкин пи сал о М. В. Ломоносове, который «обнял все отрасли про свещения... Историк, ритор, механик, химик, минералог, художник и стихотворец, он все испытал и все проник»*.

Созданное в 1802 г. Министерство народного просвещения объединяло все три ступени образования (начальное, среднее и высшее) и охватывало поначалу около 500 светских учебных заведений. Сюда входили университеты и гимназии, главные и малые народные училища, солдатские школы, благородные институты и пансионы. Чуть позже были открыты лицеи — Царскосельский, Демидовский в Ярославле и Ришельевский в Одессе, а также несколько институтов по подготовке инженеров.

Так был заложен мощный фундамент по подготовке кадров русской национальной культуры, что не замедлило сказаться уже в середине века. К тому же надо дополнить, что в начале века во многих учебных заведениях довольно прочные позиции занимали просветители или близкие к ним ученые — В. Ф. Малиновский, А. П. Куницын, А. С. Кайсаров, К. Ф. Герман, А. Ф. Мерзляков, М. Т. Каченовский и др.

Поначалу Александр I поощрял распространение просветительской философии в учебных заведениях. Однако это сопровождалось постепенным усилением цензуры (цензура как особое учреждение для контроля над печатью была введена в 1796 г.). Уже в 1826 г. был утвержден новый цензурный устав, который современниками был назван «чугунным». К примеру, один из параграфов устава гласил: «запрещается всякое произведение словесности, не только возмутительное против правительства и поставленных от него властей, но и ослабляющее должное к ним почтение»**.

Такая охранительная идеология, сковывающая развитие культуры во всех ее проявлениях, получила распространение после подавления восстания декабристов и была названа теорией «официальной народности». Ее вдохновителем явился граф С. С.

Уваров, бывший в 30—40 гг. XIX в. министром народного просвещения. В 1832 г. «официальная народность» была им сформулирована в знаменитой триаде «православие, самодержавие, народность».

* Пушкин А. С Поли. собр. соч. Т. 11. М., С. 32.

** Русская печать и цензура в прошлом и настоящем. М., 1905. С. 47.

В своем всеподданнейшем докладе (1843 г.) он писал:

«Посреди быстрого падения религиозных и гражданских учреждений в Европе, при повсеместном распространении разрушительных понятий, ввиду печальных явлений, окружавших нас со всех сторон, надлежало укрепить отечество на твердых основаниях, на коих зиждется благоденствие, сила и жизнь народная;

найти начала, составляющие отличительный характер России и ей исключительно принадлежащие, собрать в одно целое священные останки ее народности и на них укрепить якорь нашего спасения. К счастью, Россия сохранила теплую ве ру в спасительные начала, без коих она не может благо денствовать, усиливаться, жить. Искренно и глубоко при вязанный к церкви отцов своих, русский искони взирал на нее, как на залог счастия общественного и семейственного. Без любви к вере предков народ, как и частный человек, должен погибнуть.

Русский, преданный отечеству, столь же мало согласится на утрату одного из догматов православия, сколь и на похищение одного перла из венца Мономахова. Самодержавие составляет главное условие политического существования России. Русский колосс упирается на нем, как на краеугольном камне своего величия... Спасительное убеждение, если Россия живет и охраняется духом самодержавия сильного, человеколюбивого, просвещенного, должно проникать народное воспитание и с ним развиваться. Наряду с сими двумя национальными началами, находится и третье, не менее важное, не менее сильное:

народность. Вопрос о народности не имеет того единства, как предыдущие;

но тот и другой проистекают из одного источника и ОБЯЗУЮТСЯ на каждой странице Русского царства. Относительно к народности все затруднение в соглашении древних и новых понятий;

но народность не заставляет идти назад или останавливаться;

она не требует неподвижности в идеях.

Государственный состав, подобно человеческому телу, переменяет наружный вид свой по мере возраста: черты изменяются с летами, но физиономия изменяться не должна.

Неуместно было бы противиться этому периодическому ходу вещей;

довольно, если мы сохраним неприкосновенным святилище наших народных понятий, если примем их за основную мысль правительства, особенно в отношении к отечественному воспитанию.

Вот те главные начала, которые надлежало включить в систему общественного образования, чтобы она соеди няла все выгоды нашего времени с преданиями прошедшего и надеждами будущего, чтобы народное воспитание соответствовало нашему порядку вещей и было бы не чуждо европейского духа. Просвещение настоящего и будущего поколения в соединенном духе этих трех начал составляет, бессомненно, одну из лучших надежд и главнейших потребностей времени»*.

В последующие годы эта знаменитая уваровская «триада»

воспринималась по-разному и далеко не однозначно — то как реакционная, то как патриотическая. Однако «благодетельная»

уверенность в том, что Россия — первое государство, а русский — первый человек во вселенной, всегда оставалась принадлежностью русского национального самосознания (достаточно вспомнить знаменитый тезис Филофея «Москва — третий Рим»).

Теория «официальной народности» оказала влияние на взгляды славянофилов, спор которых с западниками определил ход развития отечественной культуры.

§ 2. Славянофилы и западники.

«Русская идея»

Начало полемики между славянофилами и западниками пришлось на 1839 г., когда распространились в рукописях статьи А. С. Хомякова «О старом и новом» и И. В. Киреевского «В ответ А. С. Хомякову». При внешних разногласиях по ряду общемировоззренческих вопросов между этими направлениями дворянского либерализма существовала определенная общность.

А. И. Герцен сравнивал их с двуликим Янусом или двуглавым орлом с одним сердцем: сердце билось одно, а головы смотрели в разные стороны.

Славянофилы выступали с обоснованием самобытности пути исторического развития России, который принципиально отличался от пути западноевропейского. Самобытность эта проявлялась, по их мнению, в следующем: отсутствие в истории России классовой борьбы;

наличие поземельной общины;

господство православия как *Цит. по: Познанский В. В. Очерк формирования русской национальной культуры. Первая половина XIX в. М., 1975. С.

143—144.

единство истинного христианства. Эти особенности славя нофилы приписывали и зарубежным славянам, за что так и были прозваны западниками.

Славянофильство было порождено в ходе дискуссии вокруг «Философических писем» П. Я. Чаадаева (1794— 1856). В первом из них можно проследить следующий ход его рассуждений о судьбах России:

«Одна из самых печальных особенностей нашей своеобразной цивилизации состоит в том, что мы еще открываем истины, ставшие избитыми в других странах и даже у народов, в некоторых отношениях более нас отсталых. Дело в том, что мы никогда не шли вместе с другими народами, мы не принадлежали ни к одному из известных семейств человеческого рода, ни к Западу, ни к Востоку, и не имеем традиций ни того, ни другого.

Мы стоим как бы вне времени, всемирное воспитание чело веческого рода на нас не распространилось...

Мы так удивительно шествуем во времени, что по мере движения вперед пережитое пропадает для нас безвозвратно. Это естественное последствие культуры, всецело заимствованной и подражательной...

Про нас можно сказать, что мы составляем как бы исключение среди народов. Мы принадлежим к тем из них, которые как бы не входят составной частью в человечество, а существуют лишь для того, чтобы преподать великий урок миру...

...раскинувшись между двумя великими делениями мира, между Востоком и Западом, опираясь одним локтем на Китай, другим — на Германию, мы должны были сочетать в себе две великие основы духовной природы — воображение и разум и объединить в своем просвещении исторические судьбы всего земного шара»*.

Таковы основные положения концепции мыслителя, предварившие культурологические искания отечественных ученых в последующие десятилетия. Чаадаев здесь выступил и теоретиком, фиксирующим противоречия в развитии русской цивилизации, и пророком, и благожелателем. И это несмотря на то, что многие современники, тот же Пушкин, были далеко не во всем с ним согласны.

*Чаадаев И, Я. Сочинения, М, 989. С, 18-25, Основатель славянофильства А. С. Хомяков (1804— 1860) объяснял духовные истоки национальной истории наличием в них «ассоциативности» и «соборности» (общности).

Хомяков сводит все мировые культуры и религии к двум исходным началам — кушитскому и иранскому. Первое из них означает покорную необходимость, вещественную или логическую, а второе — свободную стихию духа, личности, стремление к творчеству. В «Записках о всемирной истории»

Хомяков утверждает, что истинный характер русской истории заключается в православии как единственном источнике просвещения, а потому возвращение к исконным началам есть единственный путь к созданию самобытной национальной культуры'' И. В. Киреевский (1806—1856), соратник Хомякова, полагал, что усвоение Россией достижений «европейской образованности», этого «зрелого плода всечеловеческого развития», должно основываться на православии, изначально сохранившем в чистоте истину христианства. Киреевский утверждал консервативно-утопический идеал универсальной православной культуры, овладевающей «всем умственным развитием современного мира». Русская культура, полагал он, должна идти своей дорогой, не подражать слепо Западу, сохранять свою самобытность, не отрываясь от общего духовного наследия христианского мира. Россия способна внести «новое начало» во всемирную историю. Источники этого «начала» Киреевский усматривал в характере древнерусской общественной жизни и быта.

Достаточно выразительно сформулировал смысл сла вянофильства еще один его представитель — К. С. Аксаков (1817—1860). В статье «О русском воззрении» он писал:

«Русский народ имеет прямое право, как народ, на общечеловеческое, а не чрез посредство и не с позволения Западной Европы. К Европе относится он критически и свободно, принимая от нее лишь то, что может быть общим достоянием, а национальность европейскую откидывая. Он относится точно так же к Европе, как ко всем другим, древним и современным, народам и странам: так думают люди, называемые славянофилами... Славянофилы стоят за общечеловеческое и за прямое на него право русского народа. С другой стороны, поборники Западной Европы стоят за исключительную европейскую национальность, которой придают всемирное значение и ради которой они отнимают у русского народа его прямое право на общечеловеческое»*.

По своим общественным позициям и идейным соображениям к славянофильству были близки писатели В. И. Даль, А. Н.

Островский, С. Т. Аксаков, Ф. И. Тютчев и др.

Другим влиятельным течением русской общественной мысли 40—50-х гг. XIX в. было западничество. Его представители (историки Т. И. Грановский, П. Н. Кудрявцев, С. М. Соловьев, писатели И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, А. И. Герцен, В. Г.

Белинский и др.) в той или иной форме выступали, как и славянофилы, за ликвидацию крепостничества. Однако, в отличие от славянофилов, западники ратовали за необходимость развития России по западно-европейскому пути. Основное средство для распространения и утверждения своих идей западники видели в просвещении и науке, т. е. во внесении в духовную жизнь рационального начала. В ходе подготовки реформы 1861 г. произошло сближение этих двух течений, в пореформенное время западничество как особое направление общественной мысли перестало существовать.

В идейном противостоянии славянофилов и западников (хотя, по словам литературного критика, западника П. В. Анненкова, спор между ними — это спор «двух различных видов одного и того же русского патриотизма») получила оформление «русская идея».

По словам И. А. Ильина, «возраст русской идеи есть возраст самой России». Действительно, «Слово о законе и благодати»

митрополита Илариона, написанное в середине XI в., считается первым религиозно-философским памятником русской идеи. В начале XVI в. Филофей Псковский дал на основе идеи «собирания Руси» новое толкование русской идеи в теории «Москва — третий Рим» («два Рима пали, а третий стоит, а четвертому не бывать»). Здесь в русской идее находит свое выражение православный мессианизм, который противостоял зарождающемуся в то время на Западе протестантизму.

*См.: Русская идея. М., 1992. С. 112.

В систематической форме русскую идею как своеобразную культурологическую концепцию изложил В. С. Соловьев (1853— 1900) в докладе, прочитанном в 1888 г. в Париже. Русская идея, народно-религиозная по своей сути, должна, по Соловьеву, быть подчинена исходному принципу: «не бегать от мира, а идти в мир, чтобы преобразовать его». Соловьев предложил объединить три разновидности христианства — католичество, православие и протестантизм, исходя из того, что все человечество пред ставляет собой единый социальный организм. Следовательно, «органическая функция, которая возложена на ту или другую нацию в этой вселенной жизни, — вот ее истинная национальная идея, предвечно установленная в плане Бога».

Чтобы познать «истинную русскую идею», надо уяснить, полагал Соловьев, что должна сделать Россия во имя христианского начала и во благо христианского мира. Соловьев прославляет князя Владимира Святославовича, осуществившего христианизацию Руси, и Петра I, который внес, хотя и насильственно, в Россию «ту цивилизацию, которую она презирала, но которая была ей необходима... постоянно занимая при этом своеобразное место между Востоком и Западом»*.

«Русская идея» Соловьева получила развитие в трудах целой плеяды представителей «серебряного века»: В. В. Розанова, Н. А.

Бердяева, С. Н. Булгакова, Е. Н. Трубецкого, Л. П. Карсавина и др.

Так, В. В. Розанов (1856—1919) в традиционное про тивопоставление «Россия — Запад» вносит мотивы своей философии пола и семьи. Россию он представляет женским, а Европу — мужским началом, а потому рассуждения о культуре он сводит на уровень бытовой, семейной, понятный каждому.

«Русские имеют свойство, — пишет он, — отдаваться беззаветно чужим влияниям... Именно вот как невеста и жена — мужу... Но чем эта «отдача беззаветнее, чище, бескорыстнее, даже до «убийства себя», тем таинственным образом она сильнее действует на того, кому была «отдана».

Много внимания «русской идее» уделил Н. А. Бердяев (1874—1948). Ее отличительной чертой, полагал философ, *Цит, по: Русская идея. М., 1992. С. 10.

является христианский мессианизм, наполняющий содер жанием все стороны жизни общества, его историю, сознание, культуру. Бердяев прослеживает эту идею со средневековья («Москва — третий Рим»), через славянофилов и Достоевского до религиозных и нерелигиозных (включая и марксизм) течений XX в. В 1915 г. в произведении «Душа России» он писал: «Как человек должен относиться к земле своей, русский человек к русской земле? Вот наша проблема... Прежде всего человек должен любить свою землю, любить во всех ее противоречиях, с ее грехами и недостатками. Без любви к своей земле человек бессилен что-нибудь сотворить, бессилен овладеть землей...

Раскрытие мужественного духа в России не может быть прививкой к ней серединной западной культуры. Русская культура может быть лишь конечной, лишь выходом за грани культуры. Мужественный дух потенциально заключен в России пророческой, в русском странничестве и в русском искании правды»*.

Несколько особняком в эволюции русской идеи стоит культурологическая концепция Н. Я. Данилевского (1822—1885).

Он был признанным идеологом панславизма, его знаменитый труд «Россия и Европа», по признанию современников, считался «катехизисом славянофильства». Несмотря на свою оригинальность и злободневность (книга «Россия и Европа»

начала публиковаться с 1869 г. в журнале «Заря» как реакция панславизма на поражение России в Крымской войне 1853— гг. и подавление Польского восстания 1863—1864 гг.), его теория цивилизации не стала знаменем социальных преобразований. В то время в России получает распространение марксизм.

Благодаря стараниям ряда последователей Данилевского его теория стала доступной зарубежным читателям (в той же Австрии его называли «апостолом славянства», тогда как в России его имя было едва известно), она стала прообразом широко известных в XX в. учений О. Шпенглера и А. Тойнби.

Пожалуй, ключевым положением теории Данилевского, увязывающим в единстве понятия цивилизации и культурно исторических типов с периодизацией истории и на *Цит. по: Русская идея. М., 1992. С. 311-312.

правлениями естественно-исторического процесса, можно назвать следующее:

«Формы исторической жизни человечества, как формы растительности и животного мира, как формы человеческого искусства (стили архитектуры, школы живописи), как формы языков (односложные, приставочные, сгибающиеся), как проявление самого духа, стремящегося осуществить типы добра, истины и красоты. разнообразятся по культурно-историческим типам. Поэтому, собственно говоря, только внутри одного и того же типа, или, как говорится, цивилизации, — и можно отличать те формы исторического движения, которые обозначаются словами: древняя, средняя и новая история. Это деление есть только подчиненное, главное же должно состоять в отличении культурно-исторических типов, так сказать, самостоятельных, своеобразных планов религиозного, социального, бытового, промышленного, политического, научного, художественного, одним словом, исторического развития»*.

Иначе говоря, согласно Данилевскому, развитие общества как естественно-исторический процесс подразделяется на культурно исторические типы, или, что то же самое, цивилизации, которые, в свою очередь, подразделяются на этапы древней, средней и новой истории и охватывают основные сферы человеческой жизни — экономическую, социальную, политическую и духовную. «Основу естественной системы истории» образуют следующие культурно-исторические типы: египетский, китай ский, ассирийско-вавилоно-финикийский, индийский, иранский, еврейский, греческий, римский, ново-семитический (аравийский), германо-романский (европейский), мексиканский, перуанский и славянский**.

Тем самым Данилевский обосновывает центральную идею своего труда: человеческая история не есть единая нить развития, а представляет собой историю отдельных «культурных типов».

Из этой идеи вытекает определенная программная установка — прогноз. «Большей клятвы не могло быть наложено на человечество, — пишет Данилевский, — как осуществление на Земле единой общечеловеческой цивилизации. Всемирное владычество должно, * Данилевский Н. Я. Россия и Европа. М., 1991. С. 85.

**Там же. С. 87, 88, 125.

следовательно, страшить не столько своими политическими последствиями, сколько культурными. Не в том дело, чтобы не было всемирного государства, республики или монархии, а в том, чтобы не было господства одной цивилизации, одной культуры, ибо это лишило бы человеческий род одного из необходимейших условий успеха и совершенствования — элемента разнообразия»*. Эта идейная установка, по сути дела, выражает суть открытого уже в XX в. одного из основных принципов организации больших систем (биологических, социальных, технических) — кибернетического принципа разнообразия как необходимого условия их функционирования, развития и управляемости. Впрочем, и в идеологическом, и в научном плане этот тезис Данилевского как нельзя кстати оказывается и при осмыслении российской действительности конца XX века.

Помимо того, что каждая цивилизация подразделялась Данилевским на три этапа исторического развития, каждая из этих цивилизаций прослеживалась автором сквозь призму, расщепляющую человеческую деятельность на четыре категории:

религиозную, культурную, политическую и общественно экономическую. Преследуя цель теоретического обоснования славанофильства и сопоставляя славянский мир с деятельностью предшествующих культурно-исторических типов, Данилевский приходит к выводу о том, что «славянский культурно исторический тип в первый раз представит синтез всех сторон культурной деятельности в обширном значении этого слова... Мы можем надеяться, что славянский тип будет первым полным четырехосновным (объединяющим воедино названные выше четыре категории. — И. К.) культурно-историческим типом.

Особенно оригинальною чертою его должно быть в первый раз имеющее осуществиться удовлетворительное решение общественно-экономической задачи». Можно сказать, что Данилевский оказался пророком, ведь действительно в России, а затем в остальном славянском мире свершилась серия социальных революций, нацеленных на решение, в первую очередь, именно общественно-экономической задачи.

Для современника культурологическая концепция Да нилевского представляет ценность, по крайней мере, в *Данилевский Н. Я. Россия и Европа. М., 1991. С. 426.

двух отношениях. Во-первых, в его книге мы обнаруживаем классический образец культурологического исследования человеческой истории, предлагающего способы предотвращения «социальной энтропии, рассеяния творческой энергии культуры»

(Н. Бердяев). Во-вторых, в этой книге мы обнаруживаем мощный заряд оптимизма и уверенности в жизнеспособности славянской культуры в целом и русской, в частности.

§ 3. Основные тенденции развития художественной культуры во 2-й половине XIX в.

Русская художественная культура 2-й половины XIX в.

осознавала свою главную созидательную силу в решении двух основных проблем — образ России и судьба человека. Эти проблемы получали разнообразное социально-политическое, философско-нравственное, религиозное и художественное выражение. В творчестве писателей, художников, композиторов, архитекторов решение этих проблем и соответствующее их выражение обрели черты художественной картины мира. Причем пространственно-временной континуум этой картины мира имел вполне осязаемые черты. Топография России стала главным ме рилом отсчета пространства. Отсюда изобразительное искусство явилось непосредственным выражением картины мира, а господствующим видом изобразительного искусства стала станковая живопись, своего рода окно в мир. Летопись исторических судеб России, русского человека представляла отсчет времени.

Как в философии тот или иной крупный мыслитель является творцом оригинальной философской системы, так и в русской художественной культуре этого периода можно назвать целую плеяду мыслителей, творчество которых основывалось на созидании своего исходного образа мира, своего «космоса». Это Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой, М. П. Мусоргский и П. И.

Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин, В. И.

Суриков и В. М. Васнецов. Две ключевые темы — образ России и судьба человека — воплотились в «русской идее». Общим «космосом» русского общественного сознания и художественной формы являлась народная Россия. При этом важным свойством художественного сознания русских ху дожников, композиторов, писателей являлась ориентация культуры на постижение своей жизненной роли.

В русском изобразительном искусстве, как ни в каком другом, выразилась тенденция отражения средствами искусства той сферы человеческого духа, которая, как считалось, была подвластна лишь философии и религии.

Пример тому — картина А. А. Иванова (1806—1858) «Явление Христа народу», над которой он работал свыше 20 лет.

В процессе ее написания он нарисовал более 300 эскизов. По словам самого художника, он стремился воплотить в одной сцене «сущность всего Евангелия».

Всмотримся в эту картину. На первом плане под вековым деревом расположилась группа апостолов во главе с Иоанном Крестителем, который указывает на шествующего вдали Христа.

Этой группе противостоит другая во главе с фарисеями (фарисеи — представители религиозно-политической секты в Иудее, выражавшей интересы зажиточных слоев иудейского населения, фанатики и лицемерные исполнители правил благочестия). Эту группу замыкают два римских воина — всадники. Между этими полюсами, олицетворявшими силы добра и зла, вереница фигур, символизирующих разную степень понимания происходящего и в целом — состояние перехода человеческого рода от язычества к христианству (не считая Христа, на картине представлены фигуры). Человечество на историческом перепутье — так можно определить ведущую тему картины. Композиционно она построена так, что люди на первом плане как бы смотрят в гигантское зеркало, в котором отразилась природа с шествующей на ее фоне одинокой фигурой Христа. Он еще вдали, как бы олицетворяет будущее, которое пока молчит. Христос словно приносит с собой завет спокойствия и мировой гармонии, царящей в природе, которая обладает неким вселенским характером.

«Явление Христа народу» — своеобразная художественная картина мира, которая выражает пространство (граница неба и земли, вековое дерево, чистый родник, каменистая тропа, группы людей — все это мир природы и мир психических переживаний) и время (определяемое ходом Христа к людям как мерой реального отсчета времени). Время позволяет художнику превратить частный взгляд на мир в многообъемлемую «картину мира».

Свидетели явления Христа — это люди с разным прошлым, но пока еще без судьбы;

они внимают словам Иоанна Крестителя и вольны выбирать свой жизненный путь. А. Иванов размышляет и о судьбе русского человека, мотивируя сюжет картины, так:

«Каждый русский должен отречься от себя и трудиться, сколько силы достанет, в пользу всего человечества, где более всего его поймут свои, как свежие люди, сохранившие первообразную целость нравов»*. Человеческий долг, по Иванову, — служение людям, искусству и вере.

Христианская, религиозная тематика в русской живописи была продолжена В. М. Васнецовым (1848—1926) и Н. Н. Ге (1831—1894). Васнецов развивал эту тематику в образе «Мирового Христа» при росписи Владимирского собора в Киеве (освящен в 1896 г.). Эта роспись — как бы путеводитель по духовной истории России. Идя к алтарю по центральному нефу собора навстречу изображению Богоматери с младенцем (написанная по византийскому канону Одигитрия), зритель окружен портретными изображениями пророков и отцов церкви, канонизированных деятелей Древней Руси и подвижников русского православия.

Главная художественная идея А. Иванова — показать психологию людей, поставленных историей перед выбором пути, пророчить судьбу русского народа, хотя образ России в его главной картине отсутствует. У В. Васнецова же представлен образ России, который обращен в историю, потому ее ход в будущее, реальный отсчет времени как бы прекратился, потому прекратился и ход истории. Чувство времени становится уделом лишь душевного состояния самого зрителя. В. В. Розанов так отмечал это состояние художественного стиля Васнецова, труды которого во Владимирском соборе «суть вспоминательные, по отношению к нашей истории, труды, а—не пророчественные труды. Это — хвала девятивековому нашему прошлому...»**.

Сам художник писал в 1880 г., что «именно русскому художнику суждено найти образ Мирового Христа... Задача найти образ Христа, по-моему, — задача всего европейского искусства, а русского — в особенности».

* Цит. по: Русская художественная культура второй половины XIX в. Картина мира. / Под ред. Г. Ю. Стернина. М., 1991. С. 23.

** Розанов В. В. Среди художников. СПб, 1914. С. 50.

Столь же глубокой духовностью, проникновеннным историзмом и эпической мощью характеризовалась музыкальная культура XIX в. Период с первой постановки в 1836 г. оперы М.

И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») до премьеры оперы-легенды Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в 1907 г. явился эпохой русской музыкальной классики.

В русской музыке этого периода отчетливо выразилась тенденция к усвоению современных ей достижений других видов художественной культуры, в особенности литературы. Причем это был не простой перевод с языка литературы на язык музыкальных образов;

взаимодействуя с достижениями других искусств, музыка тем не менее формировала свою картину мира и свои способы осмысления жизни и истории отечества.

Достаточно сказать, что русская оперная классика может быть представлена как музыкальная антология к «Истории государства Российского» Карамзина. Образы «Князя Игоря» А. П. Бородина и «Рогнеды» А. Н. Серова воссоздают дохристианскую Русь, события монголо-татарского нашествия находят выражение в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А.

Римского-Корсакова. Действия ряда его опер («Садко», «Псковитянка») происходят в вечевых городах — республиках Новгороде и Пскове. Оперы М. П. Мусоргского, П. И.

Чайковского также тематически связаны с историческими событиями, с деятелями русской истории.

Характерной чертой русской музыкальной культуры этого периода явилось обращение к национальному наследию: она сохраняет его в образах, сценах, интонациях. Н. А. Римский Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни» писал о своем увлечении славянской мифологией, что привело его к воспроизведению в своем творчестве всего годового цикла языческой обрядности наших предков. Более того, впервые после средневековья русская профессиональная музыка освободилась от роли сопровождения литературно-сценических произведений или просто украшения быта и вернулась к своему главному предназначению. Она вновь стала миросозерцанием в звуках.

«Музыка, — писал А. Блок, — есть мысль (текучая) о мире».

Судьба распорядилась так, что русская культура рас сматриваемого периода, будь то литература, живопись, музыка, взяла на себя роль, которую в европейских странах в то время выполняла философия, социология, политика. В свое время известный литературовед Н. Я. Берковский, обобщая наблюдения западных писателей и критиков над литературой XIX в., вывел основополагающую черту этого периода — универсализм.

«Русские, — писал он, — универсальные художники, они не довольствуются какими-либо углами действительности, они хотят сделать всю деятельность в целом предметом для искус ства, они ищут художественных качеств повсюду, им мало, как к этому привык Запад, отдельных художественных областей жизни... И русская точка зрения на жизнь — точка зрения большого искусства — справедливо казалась на Западе жизненным, социальным максимализмом»*.

Причин тому, что русская художественная культура взяла на себя функции собственно философско-мировоззренческого порядка, немало. Одна из них, пожалуй, наиболее очевидна. В 1850 г. князь П. А. Ширинский-Шихматов, тогдашний министр народного образования, заявил: «Еще не доказано, что философия может быть полезной, а вред от нее возможен». После этого в университетах были упразднены кафедры философии и отменено преподавание философии как самостоятельной науки.

Спустя десятилетие гонения на философию прекратились, она была восстановлена в своих правах в университетах. Однако тогда же появляется увлечение идеей «положительной науки», способной, как предполагалось, решить все проблемы.

Мировоззренческий вакуум был заполнен научным рационализмом. Действительно, бурный рост отечественной науки в это время давал тому определенные основания. И вместе с тем этот мировоззренческий вакуум компенсировался многими новациями отечественной художественной культуры и на рубеже веков — взрывом философской идеалистической мысли, ставшей духовным стержнем культуры «серебряного века».

По словам И. Э. Грабаря, «серебряный век» русской культуры стал «новым этапом исканий родной красоты».

* Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы.

Л., 1975. С. 24-25.

Глава 27. РУССКАЯ КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВВ.

§ 1. «Серебряный век» — Ренессанс русской культуры «Серебряный век» — своего рода отсвет «золотого века»

русской культуры пушкинской поры. С ним связан духовный и художественный ренессанс в русской культуре конца XIX — начала XX вв. В это время в живописи, архитектуре, дизайне господствовал стиль модерн. В свою очередь, в литературе, центральном культурном феномене эпохи, проза стала интенсивно вытесняться поэзией, которая оказалась более способной выражать мимолетные чувства, неявно выраженные переживания, обращенные вовнутрь мифопоэтические образы. И, в первую очередь, это нашло выражение, в частности, в символизме как «поэзии намеков», цель которой — посредством «сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение» (В. Я. Брюсов). Такому настрою была подчинена не только поэзия, но и философско религиозная мысль, композиторские новации, театральные постановки, живопись большой плеяды деятелей русской культуры. Один из современников той поры музыковед Л. Л.


Сабанеев в 1953 г. писал: «Странная, с нашей теперешней точки зрения, была эта ушедшая эпоха. Она кажется далекой, как античные времена. По-видимому, у всех нас тогда была масса свободного времени. Мы проживали время в «пиршественном»

состоянии духа, в нескончаемых разговорах все об одних и тех же высочайших и, в сущности, беспредметных материях... о судьбе мира и искусства, о конечных задачах культуры, о мистерии Скрябина, о «мистическом анархизме», о самих символистах»*.

* Сабанеев Л. Мои встречи // Воспоминания о «серебряном веке» / Сост. В. Креид. М., 1993. С. 347.

«Поворот столетий», совершившийся в тот период в процессе внутренней и внешней борьбы, в образной поэтической форме отразил А. Блок в поэме «Возмездие» (1911 г.):

«Век девятнадцатый, железный, Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный Беспечный брошен человек!

Век буржуазного богатства;

Растущего незримо зла!

Под знаком равенства и братства Здесь зрели темные дела...

Двадцатый век... Еще бездомней, Еще страшнее жизни мгла;

Еще чернее и огромней Тень Люциферова крыла...»

Новый мир начинался в свете мистических зорь. Везде шли разговоры о богочеловечестве, о теократии, о «третьем завете» и конце света. Поэты, художники, философы пытались проникнуть силой интуиции, прозрения за пределы знания, доступные опыту и рассудку. И в этом была своя жизненная логика. Несмотря на все мир предстояло постичь, как-то объяснить и вписаться в этот сложный с социально-психологической точки зрения круговорот событий.

Как отмечал Н. А. Бердяев, русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты предчувствовали не только грядущие зори, но и что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир. Пророчества о приближающемся конце мира, может быть, реально означали не приближение конца мира, а приближение конца старой, царской России. Наш культурный ренессанс произошел в предреволюционную эпоху, в атмосфере надвигающейся мировой войны. Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавлялись. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние. Но апокалипсическое настроение, ожидание грядущих катастроф у русских всегда связано и с великой надеждой»*.

У «серебряного века» был свой пролог — 80-е годы XIX столетия и эпилог — годы Февральской и Октябрьской * Бердяев Н. А. Самопознание. Л., 1991. С. 164-165.

революции и гражданской войны. Его началом можно назвать знаменитую речь Достоевского о Пушкине (1880), а концом — речь Блока «О назначении поэта» (1921), тоже посвященную Пушкину — этому «сыну гармоний» и выразителю «золотого века» русской поэзии.

Авторство понятия «серебряный век», скорее мифо логического, нежели филологического, приписывают поэту Н. А.

Оцупу, философу Н. А. Бердяеву, историку искусства С. К.

Маковскому и др.

Поэзия «серебряного века» была в значительной степени квинтэссенцией духовности, мыслительное, образованности рассматриваемого периода. Она создавала широкую возможность выражать идеи религиозно-философского и духовно нравственного обновления, новые эстетические принципы и социально-политические настроения русского общества. Образно говоря, «граня и чеканя слова», переливая в них свои мечты и мысли, поэты «связывали» воедино разрозненный дух того времени.

Поэтов «серебряного века» (Д. Мережковского, Вяч. Иванова, В. Брюсова, А. Блока и др.) буквально сжигала жажда познания и научной деятельности, и их трудно рассматривать просто как поэтов, поскольку они выступали и как литературные критики и теоретики, историки и философы искусства, религиозные мыслители и т. д.

Постоянная нацеленность на поиск и приобретение все новых и новых знаний, расширение интеллектуального горизонта, а также быстрая смена философских, художественных, социально политических концепций и взглядов делали духовную атмосферу быстротечной, неопределенной, диалогичной и в значительной степени — эклектичной.

«Эклектизм», можно сказать, был устремлением того неустоявшегося времени. Этот духовный эклектизм, по зволявший молиться «всем богам», способствовал созданию атмосферы творчества, свободы, поиска.

Многих деятелей русского «серебряного века» отличала значительная непоследовательность, причем непо следовательность не только религиозного, эстетического или научно-философского плана, но и непоследовательность в их политических и общественных взглядах и устремлениях.

Например, В. Брюсов не без похвальбы признавался: «И господа и дьявола хочу прославить я». Это — своего рода позиция мастера-одиночки, проявление того чувственно-обостренного индивидуализма, который был свойствен творцам Ренессанса.

Деятели «серебряного века» так или иначе, творчески или житейски, тяготели к двум основным культурным центрам России — Петербургу и Москве. И вполне естественно, что в каждом из центров формировались и развивались свои культурные традиции, определявшие духовную и художественную специфику авторов. Так, в Петербурге преимущественное значение имело западническое направление, в Москве — славянофильское. Это, конечно, не означало, что в Петербурге жили только западники, а в Москве одни славянофилы. В данном случае речь идет об основных тенденциях, которые оставались в силе, если даже такой поэт и мыслитель западного склада, как Брюсов, был москвичом, а такой петербуржец, как Блок, стал гениальным выразителем «русского строя души» своего времени.

Относительно круга интеллектуальной элиты русского Ренессанса сложилось довольно устойчивое мнение как об аполитичном, не испытавшем на себе влияния событий русской революции, антигражданственном и направлявшем всю свою энергию лишь в сферу прекрасного (субъективно-свободное творчество и т. п.). Как всякая обобщающая оценка содержит момент односторонности, так и эта оценка эпохи «серебряного века», далеко не однозначной в социально-политическом плане, как самой по себе, так и того, что касается творчества отдельных поэтов, художников, философов, не может быть верной.

Трудно говорить о какой-то абсолютной аполитичности, имея в виду сложный по своему духовному настрою конгломерат людей, составивших мировоззренческое ядро такого культурного феномена, как «серебряный век». Хотя действительно духовная элита «серебряного века» в подавляющем большинстве не готовила революций и в них не участвовала, активно не поддерживала политические партии и не принимала участия в политических баталиях и разработках программ относительно путей развития русского общества.

Это достаточно четко выразил Н. Бердяев в своих вос поминаниях о вечерах у В. Иванова: «Когда я вспоминаю среды, — писал он, — меня поражает контраст. На «башне»

велись утонченные разговоры самой одаренной культурной элиты, а внизу бушевала революция. Это были два разобщенных мира»*. Более того, по Бердяеву, русский Ренессанс, носивший слишком литературный характер и оторванный от народных движений, повинен в трагичности русской судьбы, поскольку в революции, готовившейся в течение целогостолетия, восторжествовали лишь элементарные идеи нигилистического просвещения, материализма, утилитаризма и атеизма.

Многие из представителей «русского Ренессанса» пытались преодолеть его отрыв от широкого общественно-политического движения, причем не только в религиозно-философском, нравственно-эстетическом, но и в политическом и гражданском планах. Это особенно наглядно проявилось в период русской революции 1905—1907 гг. Недаром А. Блока после революционного взрыва 1905 г. называли «трагическим тенором эпохи».

Фактором, способствующим расхождению и отдалению друг от друга мира художественного и политического и, в частности, деятелей «серебряного века» и русской социал-демократии, являлось негативное отношение части революционеров к искусству вообще. Бытовало мнение, причем именно у представителей революционной интеллигенции, что искусство — это просто украшение жизни, возникает оно от безделия, а сама возможность приобщения пролетарской массы к художественной жизни трактовалась как утопия, и утопия очень вредная.

Культурно-духовная общность и специфика «серебряного века» выражалась в символизме, декадентстве и модерне.

Именно эти три направления, теснейшим образом взаимосвязанные между собой, несли в себе зародыш и спроецировали на грани двух столетий рождение того феномена духовного обновления русского общества, который и назван был впоследствии «серебряным веком». В них содержится универсальная перспектива анализа и оценки русского Ренессанса с социально-психологических, духовно-нравственных и художествённо-эс-тётичёских позиций.

Символизм, декадентство и модерн создают как единство, так и специфику его проявлений, и развития в раз * Бердяев Н. А, Самопознание. С. личных видах искусства. Будучи взаимосвязанными, ия одно из этих направлений не перекрывает полностью со* держание друг друга и не исчерпывает духовной сущности того, что мы называем «серебряный век».

Безусловно, центральным в этой триаде является понятие «символизм», прочно связанное прежде всего с поэзией символистов. Однако оно вышло за пределы литературы и стало выразителем не только художественно-эстетического творчества, но в значительной степени духовным знамением культурной жизни вообще. В 1924 г. О. Мандельштам, вошедший в поэтический мир в час наивысшего расцвета «серебряного века», очевидец и активный участник смены поэтических школ и направлений, которыми был так богат век XX, сказал: «...Вся со временная русская поэзия вышла из родового символического лона»*.

Развитие символизма на русской почве обязано прежде всего Н. Минскому, Д. Мережковскому, Ф. Сологубу, 3. Гиппиус, а также В. Брюсову и Н. Бальмонту — когорте так называемых «старших символистов».


Каким бы чужеземным растением ни выглядел в те годы русский символизм, какой бы прихотливой причудой ни казался он, сколько бы ни внушал сопутствующий ему термин «декадентство» мысли об обреченности его представителей — это движение росло и обретало под ногами культурную почву, давая импульс к дальнейшему развитию духовной жизни русского общества.

Понятия «символизм» и «декадентство» нередко сливаются друг с другом и рассматриваются как тождественные. Более того, на всю русскую культуру конца XIX — начала XX вв. вешают ярлык «декадентской». Термины «декадентство» и «символизм»

и многие связанные с ними идейно-эстетические принципы пришли в духовную жизнь России из Франции.

Проблема художественного творчества, вопросы, связанные с критикой позитивистской философии, принизившей сферу духа, его таинства, переросли в русской общественно-философской мысли (и, в частности, у Н. Данилевского, К. Леонтьева, Н.

Бердяева) в одну из центральных тем века того и века сегодняшнего — проблему * Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 45.

взаимоотношения культуры и цивилизации и проблему судьбы человека и человечества в век науки и материально утилитарной цивилизации.

Еще в 90-х годах XIX столетия Мережковский справедливо отмечал, что мы увлеклись материальной стороной культуры, довольно подозрительным могуществом техники и дарами цивилизации. Однако человечество не должно забывать, что кроме усовершенствования комфорта, техники и материальной стороны жизни во всех исторических культурах есть духовное, бескорыстное зерно. По Мережковскому, накопление опытных знаний, техника, — словом, вся внешняя цивилизация — это только телесная оболочка, плоть культуры, плоть, которая мерт веет без внутреннего, связывающего огня, без дыхания и идеальной жизни. Причем, как он подчеркивает, высокая степень цивилизации еще вовсе не предполагает неминуемо такой же высокой степени культуры, в чем, по его мнению, убеждает опыт современной Европы. Как приговор звучат его слова о том, что «высокая степень материальной цивилизации с низким уровнем идеальной культуры рано или поздно приводит ко всеобщему упадку, к вырождению»*.

Из размышлений Брюсова, Мережковского, Сологуба и других видных авторов нового направления следовало, что в художественной литературе философскому позитивизму и материальному соответствуют натурализм и реализм, а идеализму, мистически-духовному — символизм, идеальная поэзия, которой принадлежит будущее. История ближайшего будущего показала, что господствующим художественно эстетическим мировосприятием «серебряного века» стал символизм. * § 2. Русский космизм Выраженная в символизме экспрессия, выразительность и сила чувств, переживаний являла собой творческий максимализм.

Андрей Белый, к примеру, формулировал его в виде эсхатологического принципа: «Только в тот момент, * Мережковский Д. Мистическое движение нашего века // Акрополь. 1898. С. 173-174.

когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества...

мы приблизимся к тому, что движет новым искусством... Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным;

они не ощущают, что вопрос о том, быть или не быть человечеству» реален»*.

Такой размах творческих исканий глобального и даже космического масштаба нашел выражение еще в одном направлении развития культуры рубежа XIX—XX вв. — русском космизме. Этому же способствовало бурное развитие отечественной науки последней трети XIX в., когда русское естествознание, вышедшее на одно из первых мест в мировой науке, сопровождалось зарождением космического направления научно-философской мысли.

Творцами космизма были мыслители, ученые, писатели — Н.

Ф. Федоров и Н. А. Умов, А. В. Сухово-Кобы-лин и К. Э.

Циолковский, Н. Г. Холодный и А. Л. Чижевский, П. А.

Флоренский и В. И. Вернадский и др.

В русском космизме обычно выделяют три направления:

естественнонаучное, религиозно-философское и поэтически художественное.

У истоков первого направления стоял Николай Алексеевич Умов (1846—1915), второе связано с именем Николая Федоровича Федорова (1829—1903), и третье — с именем Владимира Федоровича Одоевского (1803—1869).

При столь многоплановом характере своего развития космизм характеризовался внутренней цельностью, некой «философией света и радости». Культуросозидающая деятельность человека сопоставляется здесь уже не с земным ландшафтом, земной ойкуменой, а с обозримым космосом, Вселенной (для русского человека Вселенная — это дом, в который предстоит еще вселиться всем миром, а не поодиночке).

Космос оказывается соразмерным и самой душе человека. В рассматриваемом идейном направлении по-новому, с учетом новых научных данных и философских исканий рассматривается взаимосвязь макро- и микрокосмоса.

Рассмотрим подробнее взгляды двух представителей русского космизма — Н. А. Умова и К. Э. Циолковского, *Белый А. Арабески. М., 1911. С. 242-241, в творчестве которых наиболее четко рассмотрены кос мические устремления человека.

Отход от механистического миропонимания приводит Н. А.

Умова к необходимости признания в физической картине мира ориентира на «реформирование» условий осмысления космического миропорядка. Поскольку, согласно второму закону термодинамики, физический мир непременно должен превратиться в хаос, то следует ввести в научную картину мира космическое бытие жизни, представление о ее вечных элементах.

Жизнь вносит в космос порядок, или, как говорил автор, стройность. «Нравственные принципы, — пишет Н. А. Умов в работе «Физико-механическая модель живой материи» (1901), — не могли бы руководить поведением существ, природа которых была бы составлена из нестройностей. Центральность стройности есть основа чувства красоты и этики. Эволюция живой материи представляет естественную историю борьбы за осуществление высших проявлений стройности — этических идеалов. Физико механическая модель живой материи есть стройность»*.

Здесь еще сохраняется влияние механистического ми ровоззрения, заметное даже в названии статьи. Но это уже начало другого миропонимания, основанного на том, что в осмысление космоса как физического мира вводится живая материя. А отсюда сразу же проистекает неизбежность ценностного восприятия всего мироздания в нравственно-эстетических категориях. Отход от механистического мировоззрения необычайно широко раскрывает возможности выявления связей как исторического порядка (обнаружение общего в воззрениях мыслителей различных эпох), так и сугубо научного, который в настоящее время привел к формированию антропного принципа в космологии.

Этот же подход открывает, в свою очередь, путь нрав ственным критериям в науку, что лишает ее холодности, беспристрастности, отчужденности от человеческого бытия.

«Если мы сравним роскошный и гармоничный образ мира, выходящий из рук науки, с образами, созданными вненаучной мыслью, мы должны ожидать, что наука приведет нас к более глубокому пониманию жизни, * Умов Н. А. Собр. соч. Т. 3. М-, 1916. С. 200.

непредусматриваемому даже в настоящее время. Следует стремиться к тому, чтобы возвышенный этический облик научных приемов искания истины вступил в свои права и в этой области. Не только разум получит высшее удовлетворение, но еще шире, чем в настоящее время, будет выдвинута этическая задача — создать технику упорядочения живого, подобно тому, как создана техника упорядочения неорганизованной материи»*.

Обратите внимание, сколь многопланова мысль, сфор мулированная в этом отрывке. Во-первых, речь идет о включении в сферу научного исследования вековечных проблем сущности живого и происхождения Вселенной, которые принципиально новым образом будут решаться с переходом от классической физики к микрофизике. В настоящее время подобные исследования разворачиваются в рамках новой фундаментальной науки — космо-микрофизики, возникшей на стыке физики элементарных частиц и космологии**. Правда, космомикрофизика не включает в предмет исследования проблему происхождения жизни, возможности ее существования во Вселенной, но в то же время создает новые предпосылки для решения этой проблемы. Во-вторых, ученый считает не обходимым изучать эти вековечные проблемы в контексте этического императива. Последнему подвластно все, что становится объектом научного анализа: возвышенный этический облик научных приемов искания истины вступает в свои права.

В-третьих, этический императив, регулирующий научный поиск, распространяется и на ту область, которую в настоящее время определяют как генную инженерию.

Итак, одна из характерных черт космизма Н. А. Умо-ва — включение в научный поиск этических критериев, регламентирующих деятельность ученого. Космос для него, ученого, — это уже не просто объективная данность, но и нечто, заключающее в себе семена жизни, поэтому выдвигающее иные требования к научному поиску, нежели «бездушная» материя.

Жизнь есть такое мировое событие, по отношению к которому Земля оказывается лишь моментом протекающего времени.

* Умов Н. А. Собр. соч. Т. 3. М., 1916. С. 185.

** Подробнее см.: Сахаров А. Д. Космомикрофизика — междисциплинарная проблема //Вестник Академии наук СССР.

1989. № 4. С. 39—50.

Несколько патетически Н. А. Умов заключает мысль о необходимости выхода в космос в связи с надвигающимся энергетическим кризисом. Об этом он пишет в 1912 г. в статье «Культурная роль физических наук», в которой опять же присутствует идея противопоставления механистического и космического мировоззрения.

Выход в космос, связанный, в первую очередь, с поисками новых источников энергии, меняет основы миропонимания. Это знаменует решительный отход от ан-тропо- и геоцентризма к антропокосмизму.

Именно ан-тропокосмизм в интерпретации русских космистов стал отправной точкой в предвосхищении нынешнего экологического кризиса. «Нам, — пишет Н. А. Умов, — предстоит голод железа, нефти, угля... и, благодаря возраста ющему приросту населения, вероятен голод хлеба»*. Выход из такого кризиса — в определении космических перспектив человеческого бытия, что связано с усложнением деятельности и предметным окружением человека. Его жизнь, возникшая изначально в естественной природе, в пределах Земли, все более замыкается (в истории) в искусственной, второй природе, противопоставляемой ей, Преодоление разрыва между естественной и искусственной природой, который порождает всю гамму современных глобальных противоречий человечества, возможно в направлении космизации человеческой деятельности, в выработке чувства мировой гармонии и своей причастности к жизни космоса. В данном случае необходимо особо отметить, что русский космизм, пожалуй, первым стал обосновывать идею объединения глобальных усилий всего человечества, ориентируясь не на социально-политические, а на экологические идеи и принципы.

К. Э. Циолковский явился одним из наиболее ярких и разносторонних представителей космизма, который представляет собой определенную культурно-философскую традицию на рубеже XIX-XX веков. «Космическая жизнь, которой мы со временем будем участниками, — отмечает Циолковский, — создается также отчасти нами, так как и Земля — частица Вселенной. Итак, мы создаем не только лучшую жизнь земную, но и лучшую космическую»**.

* Умов Н. А Собр. соч. Т. 3. М., 1916 С. 436.

** Циолковский К. Э. Промышленное освоение космоса. М., 1989. С. 247.

Космизм (и, в частности, космизм Циолковского) имеет ценность познавательного, нравственного, эстетического свойства вследствие утверждения того положения, что человек органически и духовно слит с природой, Космосом, а население Земли в далеком будущем представит собой кочующее в космосе человечество. Да и сама космическая ракета, по мысли Циолковского, — всего лишь средство для перемещения человечества в космической дали. А. Л. Чижевский вспоминает об одной беседе с Циолковским, в ходе которой сам Циолковский признавался в следующем: «...Многие думают, что я хлопочу о ракете и беспокоюсь о ее судьбе из-за самой ракеты. Это было бы глубочайшей ошибкой. Ракеты для меня только способ, только метод проникновения в глубину космоса, но отнюдь не самоцель.

Не доросшие до такого понимания вещей люди говорят о том, чего не существует, что делает меня каким-то однобоким техником, а не мыслителем... Не спорю, очень важно иметь ракетные корабли, ибо они помогут человечеству расселиться по мировому пространству. И ради этого расселения я-то и хлопочу.

Будет иной способ передвижения в космосе — приму и его... Вся суть — в переселении с Земли и в заселении космоса. Надо идти навстречу, так сказать, космической философии!»*.

Такая мировоззренческая доктрина непосредственно не связана с конкретно-научным изучением тайн Вселенной. Для космизма существенно другое — духовное единение человека с космосом, что определяет внутреннюю гармонию самого человека. В творчестве Циолковского сочетаются эти две крайности — научный прогноз (и инженерный расчет), с одной стороны, осмысление включенности человеческого духа и плоти в жизнь космоса (эфирные поселения) — с другой.

Уже в работе «Свободное пространство» он «примеряет»

человека к условиям обитания в космосе: нужны ли ему там тюфяки и подушки, столы и стулья, как надо перемещаться в нем человеку и ориентироваться относительно звезд, подобно неодушевленным предметам, какие предметы нужны человеку для свершения свободных * См.: Чижевский А. Теория космических эр ост. В. К.

Чантурия. М., 1989. С. 21-22.

движений, и др. И завершает 25-летний Циолковский эту первую свою научную работу по космонавтике словами, предваряющими весь дальнейший ход научно-практического обоснования космизма: «Когда я покажу, что свободное пространство не так бесконечно далеко и дости'-жимо для человечества, как кажется, то тогда свободные явления заслужат у читателя более серьезного внимания и интереса»*.

Следует обратить внимание на эволюцию космизма в трех последовательных изданиях работы Циолковского «Исследования мировых пространств реактивными приборами».

В издании 1903 г. Циолковский рассматривает сугубо технические вопросы. В издании 1911 г. помимо инженерных расчетов автор предлагает план рационального использования солнечной энергии, анализирует условия существования человека во время космического полета**. Циолковский видит в эфирных поселениях вершину социального прогресса: с течением веков появятся новые существа, которые «будут уже как бы прирожденными гражданами эфира, чистых солнечных лучей и бесконечных бездн космоса». Прогресс человечества вечен. «А если это так, — заключает ученый, — то невозможно сомневаться и в достижении бессмертия»***. Иначе говоря, уже в новой редакции своей центральной работы Циолковский предлагает свое толкование космизма.

Наконец, в издании 1926 г. автор излагает развернутый план завоевания межпланетных пространств, который был рассмотрен выше. Здесь космизм характеризуется следующими положениями:

— человек достигает большей независимости от Земли, обосновываясь в эфирных поселениях;

— человек расселяется «по всему Млечному пути» и тем самым становится участником космической жизни;

— человек достигает индивидуального и общественного совершенства.

Космизм Циолковского раскрывается в целой серии работ, включая «Космическую философию», которая была написана ученым за несколько месяцев до его кончины.

* Циолковский К. Э. Собр. соч. Т. 2. С. 68.

** Там же. С. 127-135.

*** Там же. С. 137, 139.

Итак, основные положения космизма, помимо трех отмеченных выше:

— расселение человечества по всему околосолнечному пространству и космосу, его переустройство — неизбежный этап в эволюции живой материи;

— в космосе достигается возможность использования вещества и энергии, что и обеспечивает безграничное жизненное пространство;

— это жизненное пространство создает условия для раскрытия всех возможностей человеческого разума и организма, для развития космического производства и поддержания космической жизни.

Космическая жизнь, которая имеет опору на Земле («Цели звездоплавания», 1929 г.) и «которой мы со временем будем участниками, создается также отчасти нами, так- как и Земля — частица Вселенной. Итак, мы создаем не только лучшую земную жизнь, но и лучшую космическую»*. Последняя даже более предпочтительна: «Мы живем более жизнью космоса, чем жизнью Земли, так как космос бесконечно значительнее Земли по своему объему, массе и времени»**. Невольно здесь напрашива ется мысль о том, что, мысленно охватывая космические просторы, Циолковский представлял их оживленными и одухотворенными. По сути дела, в такой формулировке космизма возрождается древнегреческий гилозоизм и панпсихизм, пронизывающие идею единства микрокосмоса и макрокосмоса.

Однако Циолковский отвергает ту узкую точку зрения, согласно которой судить о жизни человека и животных можно, лишь основываясь на познании Земли. «Человек и всякое существо, и всякая частица Земли живет не только жизнью нашей планеты, но с течением времени, вследствие обмена веществ между планетами и солнцами — жизнью Вселенной вообще»***. Так ученый обосновывает космическую точку зрения на жизнь, на человека, на культуру.

В соответствии с этой точкой зрения Циолковский определяет цели человеческой деятельности. В первую очередь необходимо «овладеть возможно большей частью * Циолковский К. Э. Промышленное освоение космоса. С.

247.

** Там же. С 250.

*** Там же. С. 246.

лучистой энергии Солнца. Вместо того чтобы спорить о ничтожных клочках Земли, — призывает он в работе «Идеальный строй жизни», — победите Солнце, овладейте тайнами природы.

Конечно, необходимо освободиться от всех видов деспотизма, завоевать свободу духа и тела, но не пренебрегайте и борьбою с природой и невежеством...»*.

Особо следует остановиться на гуманистических и этических аспектах космизма Циолковского, которые обосновываются его космической точкой зрения. Во-первых, Циолковский практически первым расширил, преодолев геоцентризм, границы гуманизма, осуществил его кос-мизацию. «Вы, — обращается он к читателям, — часть космоса... Жизнь в нем, в общем, совершенна и разумна. Значит, и Вы, живя жизнью Вселенной, должны быть счастливы... Величайший разум господствует в космосе и ничего несовершенного в нем не допускается»**.

Во-вторых, Циолковский выступал против милитаризации космоса, военного использования ракетной техники: «...Я не работал никогда над тем, чтобы усовершенствовать способы ведения войны! Это противно моему христианскому духу.

Работая над реактивными приборами, я имел мирные и высокие цели: завоевать Вселенную для блага человечества, завоевать пространство и энергию, испускаемую Солнцем!»*** В-третьих, выход в космос Циолковский связывал с бесконечным прогрессом человечества. Человеческий разум является величайшей силой в космосе, преобразующей ее устройство, поэтому «космос содержит только радость, довольство, совершенство и истину»****.

В-четвертых, высшее проявление гуманизма Циолковский видел в установлении контакта с внеземными цивилизациями, в создании «космических содружеств», в сохранении жизни во Вселенной. В противном случае нашу Землю ждут «космические» неприятности. «Этика космоса, — отмечает он, — т. е. ее сознательных существ, состоит в том, чтобы не было нигде никаких страданий: ни для совершенных, ни для других недозрелых, или на * Циолковский К. Э. Промышленное освоение космоса. С.

245.

** Циолковский К. Э. Причина космоса. Калуга, 1925. С. 11.

*** Циолковский К. Э. Реактивный прибор как средство полета в густоте и в атмосфере. Архив АН СССР. Ф. 555. On. 1.

Д. 33. Лл. 8-9.



Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 15 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.