авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 15 |

«КУЛЬТУРОЛОГИЯ : ОСНОВЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ Учебное пособие Под редакцией д. ф. н., проф. И. Ф. Кефели Санкт-Петербург «Специальная ...»

-- [ Страница 3 ] --

Культура во всем своем многообразии, традиционных формах организации людей определяла тот или иной социальный статус науки, отношение к ней общества (ее развитие могло поощряться в античном полисе, ее творцы сжигались на кострах инквизиции, она выступала основой воспитания и обучения и т. д.). Обратное воздействие науки и техники на традиционные формы культуры обусловлено ускорением научно-технического прогресса. В настоящее время наука фактически регламентирует все сферы человеческой деятельности, как производственную, так и внепроизводственную, влияет на смену традиционных форм организации людей. Но в любом случае и наука и техника, оста ваясь составными элементами культуры (духовной и ма териальной) и развиваясь по собственным законам, выражают общие закономерности культурного процесса: во-первых, преемственность материальной культуры является основой преемственности культуры в целом, во-вторых, человеческая деятельность обусловлена развитием культуры в определенной природной среде, что предполагает сохранение биотического круговорота и овладение человеком «царством свободы».

Глава 4. ЛОГИКА КУЛЬТУРЫ § 1. Образ культуры в обыденном сознании Понятие культуры принадлежит к числу наиболее уни версальных категорий общественно-исторической мысли.

Представление о культуре как целом, охватывающем все формы человеческой деятельности, пронизывает все сферы социально гуманитарного познания. Искусствовед и этнограф, археолог и историк религии — каждый, кто исследует различные явления культуры, — опирается на то или иное понимание ее сущности и внутреннего строения. Без такого предварительного понимания культуры как целого невозможен ни анализ историко-культурных явлений, ни их обобщенное изображение. Чем глубже и адекватнее представление о культуре и закономерностях ее развития, тем глубже понимание того или иного культурного явления.

Научный уровень, «качество» любого исследования как областей культуры — будь то наука, искусство или религия, — так и отдельных ее феноменов (например, произведения искусства или литературы), определяется широтой культурно исторических горизонтов исследователя, и если последний обладает сквозным видением культурно-исторического процесса, то истолкование любого явления культуры становится действительно творческим и продуктивным. Подобное понимание отдельных феноменов культуры приобретает глубоко исторический характер, высвечивает не только их место в культурно-исторической традиции, но и их потенциальные возможности.

Единство культуры отражается в каждой из ее форм, в каждом атоме культурной жизни — будь то научное или художественное творчество, обыденное общение или священная литургия. Поэтому каждое явление культуры можно понять только в контексте единой культуры. Только в смысловом единстве культуры каждое ее явление обретает своеобразие и четкие внутренние границы. Изнутри самой себя ни одна форма культуры — будь то наука, искусство или язык — не может быть определена и понята. Утрата ощущения смыслового единства культуры оборачивается чисто эмпирическим описанием ее явлений. Выявление внутреннего смысла того или иного феномена культуры подменяется в данном случае методически неопределенным описанием, в котором собственно культурная сущность растворяется в хронологии, биографии творцов культуры, в описании исторического фона и т. д. Любая попытка эмпирического описания явлений культуры, оторванная от понимания ее внутреннего единства и целостности, приводят к субъективизму и произволу. Науковедение, искусствоведение и т. п., оторванные от понимания целостного культурно-исторического контекста, неизбежно утрачивают свой предмет.

Таким образом, проблема единства и внутреннего членения культуры является коренной и основополагающей для всей сферы социально-гуманитарного познания. Она неразрешима путем чисто эмпирического описания явлений культуры.

Культура оказывается для подобного способа мышления каким то конгломератом разрозненных явлений. Культурой оказывается и наука, и искусство, и окружающая технологическая среда, и мир человеческого общения — все, вплоть до внешности человека. Культура становится подобной мифологическому Протею, который постоянно меняет свое обличье.

Даже сравнительно простое аналитическое размышление относительно единства и многоликости культуры обнаруживает ее явно диалектическую, противоречивую природу. Уже в исходных подступах к проблеме определения сущности культуры мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией, неразрешимой с позиций эмпирического подхода. Если оставаться в границах чисто эмпирического способа мышления, то неизбежен вывод о том, что культура вообще недоступна логическому пониманию.

Обнаруживая тот факт, что культура многолика, обладает широчайшим смысловым диапазоном, исследователи-эмпирики приходят к выводу, что понятие культуры является какой-то «аномалией научной логики».

Для логики эмпиризма проблема единства культуры действительно является недостижимым горизонтом. Для эмпирика культура представляется каким-то первозданным хаосом, в котором трудно обнаружить порядок и внутреннее единство. Как же в этом безбрежном море явлений культуры выделить их собственно культурную субстанцию? Как эти явления взаимосвязаны в пространстве единой культуры?

Сказав, что культура состоит из науки, искусства и т. п.

явлений, мы не только не разрешим проблему единства культуры, но и встанем перед новой проблемой, вызванной тем, что отдельные области культуры имеют столь же сложное внутреннее строение, как и культура в целом. Многообразно и сложно расчленены и наука, и искусство, и религия, и философия, и сфера человеческого общения и деятельности.

Наука оказывается множеством дисциплин, отличающихся друг от друга и по предмету изучения, и по своему логическому строению (одним понятием — «наука» — охватываются столь различные способы знания, как естественное и гуманитарное).

Еще более многообразен мир искусства. К видовому, жанровому и стилевому многообразию надо добавить и то, что для эстетической формы автор-творец является ее неотъемлемым, конститутивным моментом, и, следовательно, явлением культуры становится каждое отдельное произведение искусства.

Может быть, единство культуры следует искать в самом человеке, в его творческих способностях? Именно человек — творец мира культуры, а его творческие способности являются ее живой первоосновой. Но ведь и сам человек и его способности в свою очередь творятся культурой в процессе ее индивидуализации. Кроме того, и в отношении творческих способностей человека возникает та же проблема единства и целостности. (Например, утонченная, рафинированная способность эстетического созерцания не всегда сочетается с нравственной зрелостью индивидуума, со способностью его к глубокому нравственному переживанию. А диалектически развитый интеллект может сосуществовать и с атрофированным нравственным чувством, и с эстетической глухотой.) Как же перейти от многообразных ликов, образов культуры к пониманию ее внутреннего единства? Ведь теоретическое понимание в отличие от простого эмпирического описания всегда начинается с выявления единства, внутренней связи наблюдаемого многообразия. Перед культурологией возникает вопрос о ее собственных логи ческих основаниях, о методе мышления, адекватного диа лектически противоречивой природе ее предмета. Культурология должна быть внутренне критичной, чтобы избавиться от стереотипов и иллюзий обыденного сознания.

Согласно логике эмпиризма, процесс перехода от на блюдаемого многообразия явлений к пониманию их внутренней связи сводится к отысканию и извлечению общего, одинакового признака, присущего данному многообразию. Такой аналитически выявленный общий признак и образует содержание понятия. Для того, чтобы выработать понятие культуры, необходимо отыскать общий признак науки, искусства и т. д., а для решения этой задачи — отвлечься от своеобразия каждой формы, каждого рассматриваемого явления.

Данная логика неизбежно попадает в тиски неразрешимых противоречий. Она либо определяет культуру через перечисление и описание ее форм и тогда исчезает единство, либо дает аналитическое определение, в котором нет места многообразию.

Образ культуры рассеивается, дробится на множество аналитических определений, которые никак не связаны друг с другом, — культура определяется и как специфически человеческий способ деятельности, и как ее технология, и как творческая самореализация человека и т. п.

Таким образом, интегральный, синтетический смысл понятия культуры остается за пределами логики эмпиризма. Этому направлению не доступна логика более высокого порядка — логика синтеза аналитически выявленных определений в составе понятия.

В поисках твердой фактической базы логика эмпиризма обращается к текстам. Культура действительно эмпирически дана только в текстах в самом широком смысле этого слова, включая сюда не только произведения культурного творчества, но предметный мир цивилизации, вплоть до внешности человека.

Сущность культуры и каждой ее формы всегда воплощены в соответствующих текстах. В процессе их восприятия сущность культуры и ее форм переживается и осмысливается. Однако ни понятия культуры вообще, ни понятия науки, искусства и т. п. в частности нельзя извлечь из текстов аналитически, путем индуктивно-эмпирического обобщения.

Текст сам по себе не является еще фактом культуры, поэтому рассмотрение его вне конкретного контекста не в состоянии выявить его собственно культурное измерение. Подобное аналитическое исследование текста движется на периферии культурологического мышления, замыкая его в границах материально-вещественной формы произведений культуры.

Текст надо предварительно определить именно как текст культуры, т. е. выработать критерии отбора фактов как объектов исследования. Между тем логика эмпиризма делает своим исходным пунктом неопределенное множество текстов, считая их фактами культуры. Таким образом, она обрекает себя на движение по замкнутому кругу, ибо путь к пониманию культуры лежит через анализ текстов, но анализ текста предполагает его предварительное определение как текста культуры.

Никакой самый тщательный анализ текста не в состоянии выявить его внутреннюю форму и тем самым определить его принадлежность к той или иной области культуры. Более того, текст заведомо превращается в материально-вещественное явление и выпадает из смыслового поля культуры. На этой почве возникает ложное представление о культурной форме как форме материала, например, языка, если речь идет о художественных или научных текстах. В итоге исчезает, стирается различие между внутренней формой произведения культуры и внешним произведением, т. е. текстом.

Это представление в корне искажает логику культурного творчества и логику понимания его результатов. Так, например, эстетическая активность художника изображается как обработка материала — звуков, камня, языка и т. п. И поскольку эстетическая форма трактуется как форма материала, скажем, как композиция произведения, то эстетическое отношение к произведению полностью вытесняется познавательным, рассудочно-аналитическим.

В рамках этой установки возможны отдельные ценные наблюдения, особенно там, где речь идет о технических моментах творческого процесса, и невозможно определение своеобразия внутренней формы той или иной области культуры.

Активность творца культуры — художника, ученого и т. д.

направлена отнюдь не на материал, а на действительность, которая лежит за пределами материала и уже освоена культурой и ее формами — познанием, эстетическим творчеством, этическим поступком, религиозным свершением и т. д. Поэтому любая форма культуры соотносится не с материалом, а с содержанием. Она есть прежде всего форма творчески преобразованной действительности, хотя и воплощена в материале — терминах, словах, красках, звуках — во всем предметном мире культурных текстов. Так, эстетическая форма есть прежде всего форма ценностного преобразования действительности и соотносится она не с материалом и его композиционным строением, а с действительностью. Следует строго различать архитектоническую форму произведения культуры и внешнее композиционное строение материала, в котором она воплощена.

Произведение как текст можно понять только на основе общей архитектоники художественного творчества. Иными словами, в тексте необходимо увидеть, услышать, понять его содержательное, смысловое ядро, т. е. истину или ложь, прекрасное или безобразное, злое или доброе — весь спектр культурных значений и смыслов, которыми он проникнут. Но как раз самое существенное в тексте — «музыка интонационно ценностного контекста» — остается за пределами логики эмпиризма, что ведет в итоге к чисто словесным, номинальным определениям.

Таким по сути своей является определение культуры как совокупности материальных и духовных ценностей, т. е. всего, что создано и создается людьми в процессе их совокупной деятельности. Подобные определения культуры не только не способны быть логическим основанием понимания ее явлений, но и не могут войти в кругозор любого человека, который пытается понять, что такое культура и культурология.

Чисто словесные определения культуры, которые дает логика эмпиризма, гораздо беднее даже ее интуитивного переживания.

Вопреки схоластике аналитических определений нас не покидает интуитивное ощущение единства культуры. В сущности, и для логики эмпиризма интуитивное понимание единства культуры всегда богаче и полнокровнее, нежели понимание аналитическое.

Имен но интуиция должна восполнить бедность логической па литры мышления, узость его логических горизонтов. Помощь интуиции нужна эмпирику, ибо без нее он вообще не может начать процедуру аналитического отыскания общего признака.

Ведь для того, чтобы осуществить анализ, надо определить его предмет, т. е. то, что подлежит анализу.

Представление о культуре глубоко укоренено в обыденном опыте человека. Не отдавая себе отчета в смысловой глубине и многогранности данного понятия, мы употребляем его в различных контекстах. Несмотря на многообразие культуры, ее многоликость нас не покидает ощущение некоего единства, подобно тому, как душа светится во всем облике человека — в пластике лица, глазах, манере поведения и речи. Обыденное «культурологическое» словоупотребление было бы невозможным без этого ощущения смыслового единства культуры.

Тем не менее, использование понятия «культура» в обыденном речевом общении за редким исключением не препятствует взаимопониманию. Понимание возможно там, где слово имеет некий общезначимый смысл, некое общезначимое семантическое поле.

Таким лейтмотивом в семантическом поле слова «культура»

является интуитивное представление о культуре как о мере совершенства, достигаемой человеком в какой-либо области деятельности. И хотя определить, в чем состоит эта мера совершенства, не так просто, обыденное словоупотребление использует это ключевое значение как основу взаимопонимания.

Более того, в самом семантическом поле словосочетания «мера совершенства» интуитивно отсекаются те значения, которые связаны с совершенством, направленным против человека и человечности (так, например, культурой, т. е. мерой совершен ства, не может считаться холодный, эгоистический расчет, совершенный обман или лицемерие и т. п.).

Эта кристаллизация смыслового единства культуры происходит прежде всего в самой жизни, в процессах че ловеческого общения и деятельности. В этом пространстве вызревают логические, эстетические, речевые и другие нормы, которые интуитивно усваиваются человеком и образуют внутреннее строение его личности. Вместе с ними усваивается и их культурная субстанция. Такое органическое усвоение культуры как единства в много образии может быть истоком творческой индивидуальности, началом могучего и продуктивного творчества.

Стихийное, интуитивное освоение культуры может быть гораздо более глубоким и полнокровным, нежели осуществляемое по логической схеме, подобной описанной выше. Вот почему так важно преодолеть некоторые штампы и предрассудки, связанные с этой логикой.

Прежде всего надо преодолеть наивно-геометрическое представление о культуре как совокупности областей, имеющих внутреннюю территорию и, соответственно, внешние границы.

Следует четко понять, что внутренней территории ни у науки, ни у искусства нет. Каждая область культуры обретает свое своеобразие только на границах с другими областями. Поэтому теоретическое понимание культуры и ее формообразований начи нается с выявления их внутренних, качественных границ. Каждая форма культуры и автономна, т. е. обладает четко выраженным своеобразием, и в то же время причастна единой культуре, т. е. в специфической для нее форме отражает смысловое единство культуры.

Далее, необходимо преодолеть формулу А —А, т. е. формулу абстрактного тождества, за границы которой не способна выйти логика эмпиризма. Смысловое единство культуры нельзя выразить формулой этого абстрактного тождества. Оно живет только в процессе выхода за пределы этого тождества, становясь мифологией, религией, наукой и т. д. Надо отказаться и от применения этой формулы в отношении культурно исторического процесса.

Культура каждой исторической эпохи многоцветна, как многоцветен видимый мир. И в то же время она едина, как едины в своей основе цвета радуги. Она обладает собственным органическим строением, у нее свой неповторимо индивидуальный облик. Его нельзя передать палитрой, на которой всего две краски. Понимание культуры в ее многообразии требует напряжения всех способностей личности — от способности вживаться в культурные мифы до способности диалектического мышления.

Мы говорим «античная культура» — и перед мысленным взором возникают Парфенон и трагедия Эсхила, античная пластика и диалоги Сократа. И тем не менее все это — единая культура, пронизанная единым миро пониманием, единым стилем жизни и творчества. Когда образ культуры приобретает рельефность, он органически входит в наш предметно-ценностный кругозор. В других случаях он носит характер аморфного, размытого представления о каком-то далеком и таинственном мире, существующем на периферии нашего сознания. Например, образ русской культуры не только замутнен, но едва ли вообще не вытеснен за пределы национального самосознания в результате разрушения русской национально-культурной традиции.

Логика культуры проявляется не только в структурно синхроническом плане, но и в историко-эволюционном, диахроническом плане. В первом случае культура предстает как некая смысловая напряженность, некое смысловое поле, пронизывающее собой все формы человеческой деятельности. Во втором — как бесконечный смысловой диалог, в котором каждая культура оказывается неповторимым «высказыванием» о мире, продолжающем свою жизнь в диалогической встрече с другими культурами — другими «высказываниями».

Логика культуры раскрывается как движение от определения ее первоосновы, ее внутренних границ к определению ее внутреннего членения и по внутренней форме, и по языку.

Логический анализ строения культуры завершается выявлением диалектических отношений между различными культурами.

§ 2. Культурология и диалектика Как перейти от непосредственно эмпирического описания многообразных явлений культуры к ее теоретическому пониманию? Можно ли это безбрежное море неопределенных явлений выразить в одном-единственном понятии? Логика эмпиризма с ее обыденными представлениями о мышлении, о соотношении образа созерцания и понятия оказалась в данном случае совершенно бессильной. Поэтому продуктивным представляется диалектический подход, на основе которого культурология должна выработать методы исследования своего предмета.

В диалектической традиции, начиная с античности и кончая современной философией, вызревает совершенно иная, нежели в логике эмпиризма, трактовка общего.

Общее в диалектической логике ни в коем случае не ис ключает различия, напротив, диалектически понимаемое общее в отличие от абстрактной общности представления включает в себя различия вплоть до противоположности. Согласно диалектике, общее есть не что иное, как генетическая основа эмпирически наблюдаемого многообразия. Оно отнюдь не исключает особенное и своеобразное, ибо является законом связи особенных и единичных явлений в составе целого. Поэтому теоретическое понимание наблюдаемого многообразия начинается с выявления его генетической первоосновы — той «клеточки», из которой оно развивается, подобно тому, как из зерна развивается растение.

Созерцаемое многообразие явлений не сводится в данном случае к мертвому, неизменному и самотождественному началу.

Напротив, многообразие выводится из общей основы, не совпадающей с самой собой и поэтому обладающей способностью к саморазвитию. Не хаотическое многообразие и унылое единство, а единство в многообразии — вот основной принцип диалектического мышления. Таким «единством в многообразии» был античный космос, идущий от единой первоосновы к многообразию -пластически оформленных вещей.

Культура как единство в многообразии подчиняется общим законам диалектического развития. Ее единое основание — не мертвое тождество, выражаемое формулой А —А, а живое диалектическое начало, способное к обновлению и развитию.

Жизнь культуры, как и вообще органическое развитие, в том числе и развитие человеческого духа, совершается всегда только в выходе за пределы данного формального тождества, в постоянном самоизменении, в порождении все новых и новых форм.

Между формами культуры, как и между органами тела, невозможно отыскать общий признак, как нельзя найти общий чувственный признак у почки и цветка. Однако это отнюдь не свидетельствует об отсутствии между ними подлинной общности, закономерной связи, которая делает особенные формы моментами диалектического процесса. Многообразие в данном случае не отбрасывается, не исключается из логического образа единства, а, напротив, органически включается в него как диалектически развивающееся начало, изначально способное к творческому саморазвитию и обновлению.

Символом такого многообразия может служить образ мирового дерева, растущего из единого корня. Не воспарение от неопределенного многообразия фактов к тощим и бледным абстракциям, а выведение особенных форм из теоретически выявленного и понятого общего основания — «клеточки» всей системы их взаимосвязей — таков ход диалектической мысли, наглядно представленный этим образом. Только в строгих и точных границах диалектического метода мышления единство культуры можно изобразить, говоря словами К. Леонтьева, как «цветущее разнообразие».

Однако выявление первоосновы того или иного орга нического целого — будь то культура или любой иной предмет — возможно только на той стадии его исторического развития, когда оно достигает классической зрелости, т. е. в той точке, когда целое дифференцируется, расчленяется на различные, четко очерченные формы. Эту диалектику исторического и логического Гегель и выразил афоризмом: «Сова Минервы вылетает только в сумерки». Иными словами, теоретическое понимание культуры возможно только тогда, когда она объективно расчленяется на абстрактные моменты.

Прежде чем стать доступной логическому воссозданию, культура должна вычлениться из многообразия социальных отношений. Выделение собственно культурной субстанции общественно-исторического процесса органически связано с выявлением первоосновы — «клеточки» культуры. Логический образ культуры вызревает вместе с ее обособлением от «внекультурных» моментов общественной жизни.

Подобное «несовпадение» культуры и общества, доходящее до противоречия между ними (их антагонизма), стало наблюдаться в эпоху буржуазно-капиталистического разделения труда. В процессе всестороннего и универсального разделения труда социальное общение подвергается тотальному овеществлению, принимает характер вещных отношений.

Человек реально, а отнюдь не в самосознании или переживании, становится абстрактным элементом гигантски развившегося механизма общественного разделения труда.

Культура становится теоретической проблемой в эпоху наибольшей деградации человеческого архетипа, которая начинается вместе с возникновением капитализма. В сущ ности, именно с этого времени основным ценностным устремлением человека становится производство вещей.

Общение как изначальная творческая стихия человеческой жизни либо втягивается в это производство и овеществляется, либо вытесняется в духовно-идеологические сферы — искусство, философию, религию и т. д., которые становятся периферией материального производства. Для изолированного индивидуума они оказываются чем-то внешним, какой-то автономной, непонятной и непостижимой сферой, которая существует сама по себе, независимо от реальной жизни, хотя и воздействует на нее в качестве внешней, самостоятельной силы.

Отчуждение культуры от человека произошло не в субъективно-психологическом, мире человека: культура объективно отделяется от социальной жизни, от практической деятельности. Подлинное основание культуры, ее творческое начало — самоценное диалогическое общение — вытесняется в сферу духа и, в качестве идеальной надстройки, сосуществует с вещно-технологической деятельностью.

Поэтому культурология и исторически, и логически начинается с гуманистической критики западноевропейской цивилизации, с преодоления ее глубокой антиномичности.

Логический образ культуры как многообразно расчлененного целого не может возникнуть «в начале» или «середине»

культурно-исторического процесса. Ее генетическое основание («клеточка») связано в данном случае с другими, «внекультурными» формами общественной жизни, которым суждено кануть в лету. Давно исчезли с исторических горизонтов античное рабство и феодальная социальная иерархия, а прекрасный античный космос и христианский космос продолжают свою жизнь как моменты нескончаемой диалектической жизни культуры.

И лишь в итоге, на заключительных стадиях культурно исторического процесса общее основание культуры — диалогическое, предметно-деятельное общение выделяется в чистом виде. Вместе с атомизацией общества и ценностной деградацией изолированного индивида в рамках технологической цивилизации обнажается и конкретно-всеобщее основание культуры. Таким основанием, «клеточкой» культуры является не наука, искусство или философия, а предметно-деятельное общение как диалектическое единство изменения мира и самоизменения человека.

Все определения культуры, выявленные в качестве оп ределений ее особенных форм, включаются в новое понимание, в новый образ культуры. Они, в сущности, возвращаются к творцу культуры — человеку, у которого культура была отнята эпохой «всеобщей полезности», т. е. капитализмом. Именно в эту эпоху прежние социально-культурные миры, которые были органически целостными и замкнутыми, пришли в соприкосновение друг с другом. На смену изоляции и взаимовытеснения этих миров (а именно такими были античная и средневековая культуры) приходит их взаимная противоречивость и взаимная связь. Разрыв с традиционной замкнутостью культур в эпоху капитализма открывает всемирно историческую перспективу существования человека, т. е.

является началом диалога культур внутри его предметно ценностного кругозора.

Органически жизненной контекстуальной основой культуры является диалогическое общение «неслиянных сознаний».

Исторически и логически культура начинается с диалога, возвращается в диалог и в диалоге обновляется. Все формы культуры — не что иное как особенные формы диалогических отношений, которые дифференцируются, отделяются друг от друга в процессе развития человеческих потребностей.

Выделенное генетическое основание культуры является основой синтеза ее определений в истории философии. В каждую историческую эпоху философия является самосознанием культуры, ее теоретическим изображением. Поэтому критический анализ и синтез истории философии выступает как момент развития теории культуры. Все определения культуры, развитые в истории философии, включаются в новое конкретно историческое понимание ее «клеточки» и становятся моментами превращения понятия в теорию.

Однако образы культуры в истории философии сопо ставляются не с теми стадиями или формами культуры, описанием которых они являются, а с современной анти номически раздвоенной культурой. Их критический ана лиз становится способом разрешения универсальных про тиворечий между культурой и природой, культурой и обществом.

В этом контексте противоречия между логикой и интуицией, творчеством и рассудком, необходимостью и свободой, наукой и искусством и т. д., которые были зафиксированы в истории философии, предстают как особенные формы универсального противоречия между технологической цивилизацией и самоценным, диалогическим общением.

Анализ современной культуры (и прежде всего — факта ее отчуждения от человека) совершается через синтез выработанных философией определений науки, искусства и т. д., а все определения культуры, развитые в рамках ее отчуждения от человека, оказываются вместе с тем и культурными определениями человеческой деятельности.

В процессе гуманистической критики феномена отчуждения они возвращаются к подлинному творцу культуры — человеку.

И, соответственно, человеческая деятельность впервые очерчивается как культуротворческая, как созидание человеческого мира культуры. В ходе этого процесса и диалектика преодолевает свой ограниченно монологический характер и возвращается к диалогу личностей, из которого она вышла.

Генетическое определение культуры, выявляющее источник ее саморазвития и обновления, впервые позволило провести четкие внутренние границы между культурой и обществом, культурой и природой. Внутренней территории, обособленной от природы и общества, у культуры нет. Культура как многообразие диалогических отношений вырастает на границе между природой и обществом. Данное французскими просветителями определе ние культуры как сферы разума, которая противостоит «неразумной» природе и «неразумным» общественным от ношениям, не может быть началом конструктивного, т. е. не «отрицательного», а положительного ее понимания.

Сам ход истории западноевропейской цивилизации, в которой просветители видели реализацию вечных предначертаний разума как средоточия культуры, развеял это наивное представление.

Оказалось, что, по мере воплощения разума в жизнь, он перестает быть разумом, превращаясь в безумие революционных потрясений, в кровавые оргии, устраиваемые жрецами этого самого разу ма. Свобода оборачивается диктатурой, равенство — от рицанием индивидуальности, а диалог «неслиянных сознаний»

— разгулом эгоистических влечений.

Таким образом, «воплощенный разум» — атомизированное общество — становится границей культуры, на которой она очерчивает себя и свою первооснову. Определение культуры как диалога определяет не внешние границы между культурой и обществом, культурой и природой, а внутренние, качественные границы. То, что для традиционных, локальных, замкнутых обществ было естественным и органичным, в эпоху капитализма стало недостижимым горизонтом.

Отказ от традиции идет рука об руку с распадом предметно ценностного кругозора изолированной личности. Культура для разумно понятого эгоизма становится чем-то внешним и вовсе не первоначальным. Однако чем меньше становилась «шагреневая кожа» диалогического общения, тем острее возникала проблема обретения человеком собственно культурных, ценностных оснований своего бытия. На фоне ценностного опустошения человека рельефнее и четче возникала проблема свободной, творческой самореализации человека, которая могла быть решена только в пространстве диалогического общения. Только в этой «точке» обнаруживается смысловое единство культуры.

Культура, понятая как гуманистический диалог, образует особое смысловое измерение исторического процесса, не совпадающее с его горизонтальным развитием во времени.

Только по мере реального становления диалогических форм жизни общество может обрести всю полноту культурных определений.

Диалектическое понимание культуры позволяет более глубоко и точно определить смысл универсальных категорий человеческой деятельности — материального и идеального.

Диалектика материального и идеального, их взаимопереход пронизывает все формы культуры. В этих категориях культура обретает собственно универсальные, логические измерения.

Однако данные категории могут быть конкретно поняты только как многообразие, расцветающее из единой первоосновы — диалога, который выражает, по определению М. Бахтина, «архитектонику человеческого бытия в мире».

Обыденное сознание не способно обрисовать диалектику взаимосвязи и взаимопереходов материального и идеального.

Для него «материальное» оказывается синонимом единичной чувственно созерцаемой вещи, а «идеальное» — синонимом субъективно-психологического мира человека, его сознания.

В данном случае и мир природы, и мир культуры становятся чем-то логически не определенным. Ведь в психике отдельного индивида невозможно обнаружить ни понятия, ни художественного образа, ни категории логики. Каждая форма культуры представляет собой особенную форму диалогических отношений и поэтому не может быть объяснена из субъективно психологического мира человека. Ее нельзя представить как скульптуру, которая заключена в глыбе мрамора и которую можно извлечь, удаляя все лишнее.

Подобное толкование идеального разрывает диалогическую ткань сознания и, следовательно, изолирует идеальное от мира культуры. Более того, вся сфера бессознательного оказывается при подобном толковании материальной сферой. И поскольку формы культуры усваиваются чаще всего бессознательно, стихийно, интуитивно, то и они оказываются в сфере материального. Загадочной для субъективно-психологической трактовки идеального является и проблема истины, т. е.

соответствия понятия, художественного образа и т. д.

воссоздаваемой ими реальности.

Начало теоретического понимания идеального связано с поворотом от субъективно-психологического мира человека к объективным формам культуры. Мир культуры противостоит текучим, аморфным субъективно-психологическим состояниям отдельного человека в качестве объективных и общезначимых форм деятельности, которые определяют и развитие индивидуального сознания. Для индивидуального сознания формы культуры выступают как его естественно-историческое основание, его культурно-историческая онтология;

именно в этом смысле следует понимать объективность идеального и его культурно-исторических формообразований. Она отнюдь не равнозначна объективности чувственно созерцаемого предмета, напротив, его определения становятся объективными и общезначимыми только по мере включения со зерцаемого предмета в диалогический мир культуры. Только в диалоге и посредством диалога высвечиваются разнообразные грани предмета и возникает его интегральный образ. Любой творческий акт обращен не только к предмету, который всегда дан в ореоле диалогических отношений, т. е. освоен, очеловечен прежней человеческой деятельностью, но и к другому человеку.

Идеальное диалогически ориентировано и на действительность, и на другого человека.

Идеальное неразрывно связано с диалогическим пониманием культуры и ее формообразований. Только в исторически развитых и предметно воплощенных формах культуры идеальное обретает полноту жизни. Лишь в социально-культурной деятельности осуществляется процесс идеализации действительности и его материальное воплощение. Таким образом, понятие культуры и понятие идеального находятся в отношении взаимного обоснования.

В то же время нельзя определить идеальное в общей форме, путем непосредственно эмпирического описания форм культуры.

На почве подобного смешения идеального с особенными формами культуры — наукой, искусством, моралью и т. д. и возникают деформированные, усеченные образы культуры.

Такими образами культуры являются рационализм, односторонне ориентированный на науку, эстетизм, односторонне ориентированный на искусство, и т. п. Во всех этих случаях многомерный мир культуры сводится к одному измерению — теоретическому, эстетическому, моральному и т. д., а культурология превращается в некритическое самосознание одной из особенных форм культуры и неизбежно утрачивает свой предмет.

Внутреннее единство формообразований культуры, их взаимосвязь в составе целого оказывается за чертой логического изображения. Только на основе генетического понимания первоосновы культуры можно выявить внутренние, качественные границы ее особенных форм, достичь и подлинно теоретического понимания материального и идеального, которые предстают в качестве универсальных моментов предметно-деятельного общения.

Идеальное органически вплетено в целесообразную предметную деятельность человека и внутренне, по своей сущности, диалогично. Только в диалогической взаи моориентации людей предмет природы превращается в орудие труда и, таким образом, становится сгустком социальной связи и, следовательно, предметно воплощенной культурой.

Идеальное и есть фаза, момент становления предмета в человеческой деятельности. Идеальное представление о предмете как о цели, внутреннем образе выступает как необходимый момент практического освоения природы, превращения ее в неорганическое тело человеческой культуры. В данном случае границы между культурой и природой являются внутренними, качественными, а не внешними, пространственными границами.

Ведь само идеальное есть не более чем идеализированная природа, т. е. природа, освоенная человеком, вовлеченная в его предметно-деятельное общение.

Процесс идеализации действительности не имеет субъ ективно-психологического характера;

по своему происхождению и по внутреннему строению он диалогический и осуществляется только в стихии диалога. Поэтому идеализация всегда предполагает выход человека за пределы своего субъективно психологического мира и освоение культуры, превращение ее в предмет особой деятельности, которая диалогически соотносит его с созерцаемой действительностью. Идеализация действительности всегда предшествует ее практическому изменению, ибо является внутренним планом, образом и целью этого изменения.

Формы культуры вызревают в этом контексте целе полагающей, идеализирующей деятельности общественного человека, в них идеализация действительности диф ференцируется, расчленяется сообразно внутренней цели, основе человеческого общения. Формы идеального — это формы культуры, которые, будучи объективными (логические, эстетические и т. д.), в качестве таковых противостоят субъективно-психическим переживаниям. Они являются диалогической территорией, на которой встречаются различные предметно-ценностные кругозоры. В этом отношении идеальное инвариантно по отношению к индивидуальному сознанию.

Идеальное, идеализация есть не что иное как творчески преобразованная природа, т. е. выявленная в ней внутренняя, закономерная связь. Закономерные связи, вы явленные в формах культуры, и образуют свой идеализи рованный мир — чувственно-сверхчувственное бытие, которое реально существует только в формах диалогического общения.

Поэтому идеальное в качестве той или иной формы культуры определяет направление и порядок нашего созерцания.

Человеческая субъективность есть не что иное, как индивидуальное бытие культуры, т. е. культура и ее особенные формы, ставшие способностями человека. Поэтому жизнь культуры происходит всегда в диалектическом единстве идеализации действительности и ее предметного воплощения.

Все многообразие культуры развивается из противоречий предметно-деятельного общения, являющейся простой и всеобщей формой культурного творчества.

Вместе с расширением предметно-деятельного общения расширяется и круг бытия, доступного и понятного человеку.

Иными словами, расширяется предметно-ценностный кругозор человека. Этот процесс совершается диалектически: обновляется не только предметный кругозор человека, но и его ценностное переживание бытия.

Диалектическое становление бытия в творчески пре образующей, диалогически ориентированной деятельности человека пронизано диалогической борьбой смыслов. Новые грани бытия, вовлекаемые в сферу предметно-деятельного общения, расширяют кругозор человека, вступая в диалогическую борьбу с прежними ориентирами и ценностями.

Новый смысл сначала раскрывается в старом, но затем подчиняет его себе и перестраивает. Вся жизнь культуры пронизана этой непрестанной борьбой смыслов. В ней все определяется становлением социального кругозора.

Как сказал М. Бахтин, первобытному скотоводу почти ни до чего нет дела. Человеку же современной эпохи до всего есть прямое дело, до отдаленнейших краев земли, даже до отдаленнейших звезд. Ибо многообразие форм культуры не исчезает в диалектическом становлении понятия, как считал Гегель, а продолжает жить в творческих способностях человека, в их постоянном обновлении и живом диалоге. Поэтому диалог культур не прерывает диалектического становления единого духа, а напротив — дает ему подлинную жизнь.

§ 3. Культура и герменевтика Логика развития культуры необходимо предполагает решение проблемы объяснения мира культуры. Из всех современных философских учений герменевтика, пожалуй, имеет самую долгую предысторию. Ее название происходит от имени бога Гермеса — в древнегреческой мифологии посланника богов и толкователя их воли, доводившего ее до понимания людей, и герменевтика с самого начала была связана с идеями интерпретации и понимания.

В христианской теологии герменевтика выступала как искусство и метод толкования священного писания. Потребность разобраться в библейских текстах стала особенно ощущаться в период Реформации. Именно в этот период стали активно интересоваться герменевтикой. С началом формирования в эпоху Возрождения классической философии итальянских гуманистов, противостоящей теологии, герменевтика выступает как искусство перевода памятников прошлой, античной культуры на язык жи вой современной культуры. Впервые общефилософская проблема герменевтики стала разрабатываться в раннем немецком романтизме Ф. Шлегелем и Ф. Шлейермахером.

Герменевтика, по словам В. Дильтея, — «искусство понимания письменно фиксированных жизненных проявлений».

Поэтому основная ее проблема сводится к выяснению того, каким образом индивидуальность может сделать предметом общезначимого познания чувственно данное проявление чужой индивидуальной жизни.

В самостоятельное течение современной философской и культурологической мысли герменевтика оформилась после выхода в свет книги Г. Гадамера «Истина и метод» (1960), в которой проблема понимания приобрела философский статус, а герменевтика стала выступать не только в качестве философского метода, но и самого философствования как такового. Предметом философского знания, с точки зрения герменевтики, является мир человека, т. е. мир культуры человеческого общения. Ведь именно в этой области протекает повседневная жизнь людей, создаются культурные ценности, складываются нормы и принципы.

При анализе языка философских, да и других культурных текстов обнаруживается, что сам способ образования слов понятий изначально предполагает метафору, или, иначе — перенос чувственно-конкретного смысла на иной, не данный в чувствах объект. В историческом процессе этот перенос закрепляется, но понимание значения зависит от состояния культуры мышления индивида и общества. Метафора заключалась в переносе конкретных смыслов на конкретное содержание (идея есть то, что видимо духом). Сейчас же в идее мы видим нечто нематериальное, необразное и т. д.

Понимание всегда связано с оценкой, которая также довольно сложна, что ведет порой к «псевдопониманию»*. Понимание — это не просто диалог, но и столкновение привычного и непривычного.

В связи с сущностью понимания в герменевтике сложились две концепции:

1. Трактовка герменевтического понимания как чувства единства с познаваемым. Чувство сопереживания. (Единство с Богом, единство с природой. Это философские взгляды Д. Бруно, Т. Кампанеллы). Понять — значит сопереживать, «найти Я в Ты»

(Дильтей, Зиммель).

2. Концепция, связанная со сферой производства. «Бог создатель» заменяется «человеком-инженером». В основе понимания — приоритет человеческой рациональности: понять можно только то, что сделал сам.

В аспекте первой концепции герменевтического понимания в настоящее время привлекает термин «эмпатия», то есть приблизительно — «вчувствование». Это способность как бы переноситься в мир другого человека, способность сопереживания его душевной жизни. М. Бахтин отмечал, что понимание — это один из видов «мысли Любопытный случай такого «псевдопонимания» дается в сцене «чаепития со сдвигом» в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». Алису удивляют часы Шляпочника: «Какие они смешные. Показывают день и не показывают час», — сказала она. «А зачем это нужно, — пробормотал Шляпочник, — разве ваши часы показывают, какой год?» «Конечно, нет, — живо ответила Алиса, — но это потому, что время идет, а год все один и тот же». «Мой случай почище», — сказал Шляпочник. Алиса очень смутилась. Она совершенно не поняла, зачем надо и как это — «мой случай». Слова Шляпочника казались бессмысленными, но в то же время это были совершенно нормальные слова.

в мире» (мысль, вплетенная в ткань человеческого общения, ощущает себя частью жизненного мира людей). Эмпатия — это форма «мысли в мире».

Так, мир детей иной, чем его представляют взрослые (мир взрослого человека, но уменьшенный, т. к. информации меньше).

Дети же чувствуют это непонимание и часто глубоко страдают.

Надо отметить, что эмпатия генетически первична по отношению к самопознанию, самопониманию. Дети эмпатируютдо осознания себя. Эмпатия — это глубинный слой контактов, лежащий под стереотипами культуры, поэтому она не исчерпывается познавательным феноменом.

Актуальность проблемы понимания стала насущной очевидностью не только для философов, но и прежде всего для специальных наук, «прикладные» разработки которых привели к возрождению и уточнению собственно философской постановки проблемы понимания.

Глава 5. ЯЗЫК КУЛЬТУРЫ § 1. Образы языка в истории культуры Каждая культурная эпоха в процессе саморазвития выра батывает свой специфический язык, который адекватен ее смысловому своеобразию. В языке культура обретает материально-вещественную форму своего существования.

Каждая культура развивается внутри исторически конкретной формы предметно-деятельного общения. Она создает свою картину мира и свой образ человека. В образе человека отражается индивидуально-неповторимый облик культуры и самый характер ее социального бытия. По этому образу можно судить о степени выделенности человека из социума и, следовательно, о характере соединения культуры с человеческой индивидуальностью. Эта общая модель мира образует подтекст культурного творчества и понимания его продуктов, являясь условием общения во всех сферах жизни и культуры.

Традиционные культуры основаны на локальных, ог раниченных формах социального общения. Человек в них как бы «встроен» в традицию, органически включен в жизнь общины, в живую связь поколений. Живая традиция как непосредственная чувственно переживаемая связь поколений является здесь основой понимания языка культуры. Традиция в данном случае переживается как непосредственное общение с предками. Творец культуры не отделен от культурного мира особой смысловой дистанцией, позволяющей извне наблюдать мир, но находится внутри этого мира как его участник.

Первообразы культуры, усваиваемые в процессе не посредственного общения, превращают простое созерцание текстов культуры в понимание. Они в одинаковой степени организуют и способы культурного творчества и непосредственное созерцание его произведений. И творец культуры, и его адресат были связаны друг с другом не зримыми смысловыми отношениями, общим стилем мышления, общим ценностным кругозором. В рамках этого общего культурного кругозора вызревало и общее понимание языка культуры.

Так, в античной Греции человек понимал произведения культуры — будь то трагедия, философское произведение или архитектурное сооружение — благодаря общеантичной пластической трактовке космоса и самого человека*. Античный космос был зримым и слышимым телесным бытием. Античная культура телесна, она организована вокруг единого смыслового центра — конкретного осязаемого образа мира и человека.

Характерно, что сама личность человека трактуется здесь как «свободное тело», т. е. тело, не изуродованное рабским трудом и специальными занятиями. Отсюда вытекает принципиальная изустность греческой культуры, ее некнижный характер.

Антропоморфные греческие боги говорят не письменами, а языком звучащего слова, осанки и жеста. В гомеровском эпосе Муза — это всегда Муза изустного, а не письменного слова. В гомеровской традиции само упоминание о письменных принадлежностях носит пародийный характер. Не писание слов, а воспевание аэдами и рапсодами составляет основу «языковой»

жизни классической греческой культуры. Через всю греческую культуру проходит эта традиция оббжения звучащего слова.

Интересно, что в греческой мифологии нет мифов о богах — изобретателях письменности, а есть лишь рассказ о том, что письменность занесена в Грецию человеком — финикийцем Кадмом. Аполлон и Орфей — боги устного слова, и их дары — это прежде всего вокально-ораторская культура.

Через всю греческую классику проходит критическое отношение к написанному слову. Греческие трагики и греческие философы в равной степени критически относятся к табличкам и свиткам, усматривая в письменах, как выразился Еврипид: «зелье против забвения». По их мнению, письмена служат не столько свободному выра *См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. I. M., 1963.

жению мысли, сколько ее сокрытию. Они искажают и замутняют свободное выражение мысли в живом диалоге.


Именно с осознанием этой отчуждающей способности письменного языка связан отказ Сократа от записей своих философских идей. Ибо для грека классической эпохи естественной и органической формой мысли, единственно полноценным языком культуры было устное слово.

Грек классического полиса с детства умел писать и читать, не становясь при этом писцом или книжником. Освоение культуры происходило в данном случае через язык жестов и звучащего слова. Красивая осанка певца противопоставлялась здесь сгорбленной позе писца. Только устное слово сопряжено со свободной личностью. Поэтому само писание стихов рассматривалось как объективация, воплощение некоего внутреннего пения.

Вот почему классическая греческая литература не столько «написана», сколько «записана»*. Ее бытие в виде письменного текста условно, мимолетно, ибо только устное слово возвращает песнь поэта из отчужденного мира букв и строк в осязаемый, видимый мир голоса и жеста. Что же касается художественной прозы, то это в греческой классике прежде всего риторическое слово, которое подлежит публичному исполнению. Конечно, «песнь» обитает в письменном слове. Однако она отделена в данном случае от живой, творящей личности. «Тело» книги чуждо человеческому образу и выпадает из созерцаемой, живописной ткани бытия. Согласно пластическому миросозерцанию, записанное слово не входит в Цельный образ человека. Именно поэтому исполнение записанной песни возможно только в том случае, если поющий «хор» муз входит в сердце певца и вдохновляет его. Этот образ вдохновенно поющего поэта проходит через всю мировую культуру.

Письменный текст является для грека эпохи классики чем-то вроде нотной записи для музыканта. Из немоты письменного слова мысль оживает только благодаря устному слову. Только она дарует мысли тело и голос.

С переходом от классической эпохи к эпохе эллинизма в понимании языка культуры начинаются радикальные *См.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. M., 1977. С. 196.

изменения. Если для классического грека языком культуры было само звучащее, видимое бытие, постигаемое «умным»

созерцанием, то в эпоху эллинизма, по мере распадения публичной цельности человека, в культуре возникают незримые и неслышимые сферы. «Мудрое» созерцание постепенно вытесняется ученостью. Уже Аристотель становится в отличие от Платона прежде всего «читателем» и «ученым-аналитиком», а не боговдохновенным «мудрецом».

В эпоху эллинизма языком культуры становится главным образом письменность. Само слово «литература» связано в эллинистически-римской культуре с «литерой», т. е. буквой.

Культура эллинизма реализуется прежде всего в написанном тексте. Следует отметить, что культ книги в эллинистических культурах связан не только со смысловыми сдвигами внутри «материнской» греческой культуры, но и с влиянием ближневосточных культур.

В ближневосточных деспотиях особое значение приобрело именно написанное слово. Само начертание иероглифов или букв, так же как и исписанный свиток папируса или пергамента, проникнуты в этих культурах таинственным смыслом. Вместе с изменением концепции языка культуры приходит и новое понимание роли писца. Престиж писца в древнеегипетской культуре неотделим от престижа жрецов и фараонов. В восточных теократиях он окружен мифологическим ореолом, ибо сама книга воспринимается как материализация таинственных сил. Характерно, что мифология Египта в отличие от греческой не антропоморфна. Египетские боги имеют звериные обличья:

так бог письма и писцов Тот предстает в облике павиана.

Согласно этой мифологии, литеры, из которых состоят книги, предстают в качестве живых существ, возносящихся над ней, когда сама телесная плоть книги уничтожается. Слово бессмертно, поэтому и начертание слов являет собой своеобразное служение долгу.

Иудейство и ислам, выступающие как «религии Писания», отменяют саму возможность изображать Бога в человеческом обличьи. Только единственный раз, когда предсказывается приход Мессии — Богочеловека, человеческое лицо становится образом ветхозаветных видений. Этот запрет на изображение Бога компенсируется в «религиях Писания» выразительностью литер алфавита. Знак с его абстрактной пластикой противостоит здесь конкретной антропоморфной пластике греческой классики. Известна роскошь египетского иероглифического письма, а также сирийских, иудейских, арабских, византийских рукописей.

Именно в этих культурах вызревает характерное для средневековья представление о священной книге — Священном Писании — как основной святыне.

Образ пророка, поглощающего в час посвящения свиток, символизирует здесь особую роль письменного слова. Если греческому Пиндару рот медом наполняют пчелы, то для ветхозаветного пророка Иезекиля такой благодатной силой обладает написанное слово — свиток, который он поглощает.

С возникновением христианства особую роль в языке культуры приобретает слово («В начале было Слово») и сам Бог есть Логос или Слово. Именно в Библии открывается вся тайна божественного мира. Поэтому Священное Писание предстает как вместилище неизреченных тайн. Христианство, как и все монотеистические религии, в значительной мере является «религией Писания». Сам Новый Завет, отменяющий старый, Ветхий Завет, исходит из уст Мессии — Иисуса Христа. Таким образом, в христианстве представление о Боге неотделимо от об раза книги. Более того, слово имманентно самой сущности Бога, Его творящей природе. Иисус Христос (Бог — Слово) изображается с Евангелием в руках. Апостолы рассматриваются как «служители Слова», то есть Христа — Логоса.

Книга в христианской культуре предстает как символ откровений, как обиталище божественных тайн. Так, например, согласно гностическим учениям, мир сотворен из божественных идей-логосов, состоящих, естественно, из букв. Поэтому «поглощение книги» означает приобщение к тайнам мира.

Однако культ книги в христианстве не столь абсолютен, как в иудаизме и исламе. В обеих этих религиях книга являет собой предвечное бытие сакрального, а поклонение пророку есть вместе с тем поклонение книге.

В христианстве предвечное бытие логоса есть трех ипостасный Бог, являющий Себя миру в лице Христа.

Лик священного Логоса указует путь спасения. Поэтому человеческое лицо Христа неизменно выше письмен Писания.

Здесь истоки идеи о том, что «буква убивает, а Дух животворит», и построение «Лика» Христа становится одним из основных мотивов христианского сакрального искусства.

Вместе с тем, наряду с изображением божественного архетипа, языком христианской культуры остаются книги Священного Писания. В самом Священном Писании заключены разум и воля Бога. Если церковное песнопение живет во всенародном литургическом действии, то написание книги, вернее, запись особых откровений от Бога есть удел посвященных. Образ пения тесно переплетается с возвышенными, патетическими образами письменного труда.

Само изящное начертание букв является высоким искусством.

Особое значение искусство писца-художника получило в Византии, культура которой была воспринята и развита на Руси.

Византийское православие было воспринято на Руси как цельное миросозерцание во всей его полноте. Православная литургия, в которой слово, свет, образ, пение сливалось в единую космогоническую символику, более всего отвечала нравственно эстетическому строю русского национального характера. В результате синтеза православной культуры с национальной традицией возникло уникальное явление культуры. В процессе обрусения христианство расцвечивается новыми смысловыми красками, а народная русская культура благодаря христианству получает глубокий символический смысл. Так, храмовая архитектура Руси органически соединяет в себе византийские влияния и народные традиции (например, возникает искусство белокаменной резьбы). В храмовом зодчестве постепенно оформляется так называемая «русская луковица», являющаяся символом «молитвенного подъема»* к божественному архетипу.

Но особенной глубины русская православная культура достигает в иконописи, которая является зримым во *Трубецкой Е Н Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 110.

площением ценностей иерархии земного и небесного бы тия. Иконопись — это своеобразное интуитивно-художественное богословие, это религиозно-эстетическое умозрение, в котором созерцание тонет в «восхищенном уме». В технике иконописи доминирует образ божественного света, с которым иерархически соотнесены все другие краски.

Подобно иконописанию, книгописание на Руси также проникнуто символическим смыслом. Созданный Кириллом и Мефодием алфавит имеет сакральный смысл, а книга рассматривается как микрокосм, отражающий в себе слияние божественного космоса. Поэтому-то книгописание и требует «чистоты помысла». Под влиянием православия сложилась и жанровая структура древнерусской литературы: «житие», «слово», «хожение».

В процессе обмирщения культуры на Руси, как и во всей Западной Европе, развивается нигилизм по отношению к богатейшей средневековой культуре. Для светской, барочной культуры понятие «свет» ассоциируется уже не с небесной правдой, а с образованием. Поэтому язык прежней культуры рассматривается как нечто архаическое и устаревшее.

В эпоху Ренессанса занятие классической словесностью становится моментом самостроительства личности, моментом возделывания души, ее окультуривания*. Оно утрачивает сакральный смысл и входит в новый ренессансный культ — культ самой культуры. Гуманисты в качестве «сословия литераторов» стремятся преодолеть антитезы жизни и бытия, сакрального и эстетического. В языке культуры герои Возрождения пытаются осуществить синтез античного скульптурного стиля с христианским миросозерцанием или, образно говоря, «соединить Афины и Иерусалим». Словесность для них, как и для культуры языческой древности, открыта в космос и выступает прежде всего в форме устного слова.

Отождествление культуры и жизни порождает небывалое смешение античного и христианского подхода к языку. В согласии с духом античности гуманисты утверждают свободу от текста. Поэтому публичная импровизация на латинском языке является наиболее адекватной *См.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1975.


формой соединения жизни и культуры. Эта возвышенная игра в античность оборачивается культом устной латинской речи, которая становится моментом социально-культурного самочувствия гуманистов и синонимом принадлежности к культуре. Именно устная речь создает иллюзию возрождения античного стиля жизни и культуры.

В то же время в ренессансной культуре сохраняется символическое отношение к тексту, которое было основой христианской культуры. Христианский символизм в известной мере гармонирует с элитарным характером Ренессанса. Согласно с этим умонастроением гуманистов, текст является воплощением иерархии смыслов. Наряду с прямым значением слово имеет глубинный символический смысл, доступный только «посвященным». Если непосредственный смысл слова доступен каждому и даже «толпе», то эзотерический смысл доступен только субъектам культуры, приобщенным к неоплатоническим моделям мира. В то же время посредством вымысла и притчи сокрытая мудрость приоткрывается и для «профана».

Таким образом, иносказание оказывается и шифрованием смысла, и его популяризацией одновременно. Иносказание амбивалентно так же, как и магическая процедура, вследствие того, что только через иносказания приоткрываются неизреченные тайны боговоплощения.

Вместе с тем наряду с языком культуры — иносказанной латынью — в эпоху Ренессанса развивается и язык социума. В ренессансной культуре живость и красочность гуманистической латыни соседствует и взаимодействует с риторический пышностью итальянского языка. Данте, Петрарка, Бокаччо — не только знатоки классической словесности, но и светочи итальянского языка. Двумирность ренессансной культуры находит выражение в культурном двуязычии.

Важно отметить, что в атмосфере этой высокой игры с ценностями прежних культур в культуре Возрождения вызревает двуголосое, диалогическое слово. Именно в эпоху Ренессанса начинается борьба с авторитарным словом и вообще с властью традиции. В язык культуры постепенно входит социальное разноречие. Если в риторическом двуголосом слове основным было разногласие участников диалога, то в развивающемся художественно-прозаическом слове главное — социальное разноречие. Од нако творческая роль социального разноречия, его куль туросозидающее значение проявилось только в эпоху бур жуазного общества в романе нового времени*.

Капиталистическое разделение труда разрушило все ограниченные, патриархальные формы социального общения.

Человек оказался в атомизированном обществе свободным от любой культурно-смысловой заданности. Вместе с распадом публичной цельности человека в его жизнь входят немые и незримые сферы бытия. Немота и незримость проникли внутрь изолированного индивида. Одинокий человек ищет точку опоры в самом себе. Он как бы заново должен создать картину мира и самого себя из некоей «точки» своей внутренней активности.

В отличие от индивида последующей буржуазной эпохи, ренессансная личность проходит силовое поле античной и средневековой культур и обретает в этих культурах языковые формы своей объективации. В то же время именно ренессансный цветущий, юношеский индивидуализм положил начало десакрализации культуры и ее языка и, следовательно, отпадению человека от традиции.

Вся культура нового времени заключена по сути в оправу монологического сознания. Монологический стиль новоевропейской культуры связывает в единое смысловое целое и монологическую диалектику Гегеля, и монологический роман, и живопись, и музыку. Язык культуры перестает быть авторитарным и ценностно-ориентирующим. Отношение к языку здесь столь же рефлексивно, как и отношение к культуре. Язык входит в процесс рефлексивного прояснения индивидуального сознания в качестве технического момента. Он столь же «прозаичен» для рефлексии, как бытие и сознание, ибо в нем воплощается прежде всего «разумность».

Эта идея в эпоху классического рационализма становится доминантой новоевропейского культурного сознания. Идеал предельной ясности и определенности понятий, их формальной последовательности находят в естествознании. Согласно этому эталону, язык культуры — это прежде всего формализованный, однозначный язык математики. Примером подобного увлечения математическим формализмом является «Этика» Спинозы, в которой *См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 180.

живая диалектическая мысль закована в панцирь геомет рических теорем и определений. На фоне этого идеала искусство и, соответственно, художественный язык трактуются как область «смутного», неопределенного, многозначного познания. Иначе говоря, искусство и наука и по языку обособляются друг от друга в четко очерченные области культуры.

Вся буржуазная культура пронизана ощущением этой предметной и языковой антиномичности науки и искусства. Если язык науки воплощает в себе разумные, предметно-логические связи бытия, то в языке искусства реализуется субъективно психологическая тень этого математически сконструированного объективного бытия. На языке логики язык искусства невыразим.

Он доступен только интуиции.

Язык науки действительно в корне отличается от языка искусства. Возникая на базе обыденного, естественного языка, язык науки стремится преодолеть смысловую текучесть и вариативность естественной речи. Слово в научном языке становится знаком идеального содержания - значения. В процессе математизации науки возникает особый формализованный язык, знаки которого связаны друг с другом системно-логическими отношениями. Этот язык инвариантен по отношению к любому языку человеческого общения. Он всецело свободен от ценностно-смысловых и эмоционально-вплевых моментов живого человеческого общения. Его «культурное пространство» четко ограничено отношением к миру как объекту.

Таким образом, дифференциация культуры на обособленные сферы неизбежно приводит и к социально-культурному расслоению языка. Наряду с языком обыденного общения выкристаллизовываются языки областей культуры — язык науки, язык искусства и т. п. Иными словами, язык новоевропейской культуры столь же расслоен, сколь расслоена и сама эта культура. Однако интуитивное ощущение этой расслоенности культурно-речевой сферы не получила в классическом рационализме адекватного теоретического объяснения.

По мере усложнения социально-культурного мира все более рельефными оказывались факты «непрозрачности» бытия для рефлексии. Оказалось, что логический идеал строго однозначного языка науки является скорее утопией нежели выражением внутренней природы человеческого мышления. Этот идеал лишает мышление его творческого характера. Замыкая мышление в круг жестких логических схем, этот идеал разрывает живое диалогическое отношение мышления и реальности.

Эти внутренние противоречия классического рационализма четко выявлены немецкими романтиками, впервые обратившимися к исследованию искусства. Подлинным языком культуры у романтиков является не язык рационального знания, а язык искусства. Те качества языка, которые рационализм оценивал как отрицательные, у романтиков оцениваются сугубо положительно. Идеалом языка культуры становится многозначный символический язык искусства.

Именно в языке искусства являет себя могучее и бес сознательное творчество, поэтому путь к смысловым глубинам культуры, сокрытым под наслоением рассудочно-логических схем науки, лежит через истолкование языка поэзии. Речь идет, по сути дела, о внутренней социальности сознания, о его культурно-исторической природе. Постижение другого сознания, объективировавшегося в языке, осуществляется путем интуитивного проникновения в смысл текста, путем «сопереживания», «вчувствования» и т.д.

От романтиков идет та линия в исследовании языка, которую в целом можно определить как романтическую герменевтику.

Романтики положили начало диалогу науки и искусства, в ходе которого выявляются их конкретно-всеобщие основания в пространстве единой культуры. С изменения отношения к языку искусства начинается и преодоление абстракции единого универсального сознания, внутри которого вращаются индивидуальные сознания.

Именно романтики поставили проблему различия между внутренней, идеальной формой произведения культуры и ее внешним проявлением — текстами, которая потенциально заключает в себе проблему понимания.

Эти противоположные философские предпосылки ра ционализма и романтизма проходят через всю историю языкового самосознания. Их присутствие обнаруживается во всех метаморфозах языковой проблематики. Проблема понимания текста культуры рождается там и тогда, когда возникают смысловые разрывы между культурами, а внутри единой культуры — между ее областями. Она связана с тем периодом в ее развитии, когда распадается ее смысловое единство, выражающееся в некой общей картине мира, в общем способе его видения и понимания. Как только это единство, жизненно-органическая контекстуальная основа созерцания и мышления вступает в стадию коренных преобразований, наступает время непонимания. Оно всегда приходит вместе с преобразованием картины мира и ценностного кругозора той или иной исторической эпохи. По мере вызревания новых социальных форм универсальные схемы смыслообразования перестают быть значимыми, то есть естественными и органичными формами понимания мира. Вместе с новой культурой приходит и новый язык, требующий понимания.

Интерес к языку культуры стимулировался не только его внутренним расслоением на различные речевые миры. Он связан также с выходом за пределы европейского словесно идеологического сознания, которое долгое время рассматривалось как самодостаточное явление. Встреча с иными словесно-идеологическими мирами означала открытие «другости» в самом языке.

В процессе реконструкции архаических культур возникла гипотеза о древнем языке жестов, названном Н. Я. Марром «кинетической» речью. Согласно Марру, древнейшим языком является язык жестов-знаков-указателей и язык изобразительных знаков-символов. Этой жестовой коммуникации соответствует доречевой интеллект. Жестовая коммуникация древнее человеческого общества и уходит корнями в животный мир. В древних культурах, согласно этому представлению, видение, слышание и понимание сливались в единое нерасчлененное семантическое целое, в котором можно обнаружить биологи ческую подоснову человеческого сознания и речи.

В архаических культурах слово действительно не отделяется еще от нерасчлененной стихии жестовых движений. Звуковой мимике предшествуют здесь чисто мимические или пантомимические движения, в которых выражаются соответствующие эмоциональные состояния. В обрядовом синкретизме наблюдается функциональное единство слова-знака обозначаемой вещи и соответствую щего действия. Слово, вещь, действие здесь еще не раз граничены. Язык жестов и мимики, вплетенный в обрядово магическую практику, выступает на ранних этапах культуры в качестве изобразительного знака. С этим связано и «рисунчатое»

письмо, и зачатки изобразительного искусства. В процессе дифференциации социального общения из этой «плазмы»

выделяется вначале неартикулированный, а затем артикулированный звук.

Постепенно рисунчатое письмо, то есть изобразительные знаки стали относиться к другому — означаемому. Вместе с идеографическим письмом возникают зачатки понятийного мышления. Постепенно между звуковой речью и смыслом возникает устойчивая связь. Все физические моменты слова — тембр, высота, тон подчиняются смысловым отношениям и обретают в них внутренние границы.

Первоначально слово носит номинативный характер. Так, имя человека выступает как его неотъемлемый момент, и акт называния тождественен акту сотворения. В сущности, вся мифология носит номинативный характер.

Функциональное различие между жестовой и звуковой речью связано с переходом от охотничье-собирательского хозяйства к производящему. По мере подчинения звука смысловым, диалогическим отношениям формируется акустический порядок языка. В то же время в глубине значений слов, письменных начертаний и живописных образов сохраняется жестовая основа.

Согласно семиотической этнологии, первоначальный жестовый смысл слова и образует его внутреннюю форму. Однако в любом случае язык «ручных понятий» предшествует звуковой речи. К этому языку жестов человек обращается в состоянии одержимости. Так называемая афазия есть не что иное как регресс к архаическим формам сознания и речи.

Эти глубинные знаковые системы образуют, согласно излагаемой концепции, генетическое основание искусства.

Постепенно из всего синкретического «обрядового знакового текста», то есть своеобразной художественной «протоплазмы»

выделяется один — комплексный знак. Искусство генетически восходит к этим архаическим слоям культуры, поэтому материал искусства всегда несет в себе след органической целостности духовно-душевно-телесной жизни.

Дифференциацию архаического языка нельзя объяснить механизмом подражания. Миметическое объяснение генезиса речи отвлекается от социального общения, но именно в развитие социального общения вплетено и развитие языка. Художник не подражает первобытному синкретизму, а воссоздает его в творческом общении с созерцателем, открывает в себе эту архаическую цельность в качестве своей творческой способности, то есть как архитектоническую форму своей индивидуальности.

Архетипические основания мифа, как и мифология в целом, не поддаются семиотическому объяснению. Мифология является не языком, а картиной мира, выражаемой в различных языковых формах. В художественном творчестве мифология становится источником мыслеобразов, которые в процессе своей объективации в языке преодолевают его знаковый характер, возвращая язык к символу. Все архетипы человеческого сознания являются не знаками, а смыслообразами, как, например, архетип мирового дерева, этот наиболее древний символ универсума.

Он постоянно воспроизводится в различных культурах, обретая все новые и новые смысловые грани. И в языческой, и христианской, и новоевропейской культурах этот архаический смыслообраз продолжает жить, не становясь при этом условным знаком. Он является вечным пластическим образом диалектического процесса и источником символических значений.

Искусство, в известной мере, возвращает сознание человека к своим глубинным архетипическим основаниям. Художественное творчество воссоздает атмосферу синкретического единения людей путем регрессивного движения к жизненно-мировым стихиям. Однако это регрессивное движение свободно-творчески использует архаическую цельность языка, воссоздавая древнейшие формы его связи с органическими движениями человека. Чувство двигательной активности, внутренняя жестикуляция наполняет словесные знаки утраченным единством пластического жеста и эмоционального состояния Эта изна чальная связь звукового слова с органическими движениями наглядно прослеживается в языке поэзии: в поэтическом слове оживает ореол архаических «воспоминаний» о нерасторжимой связи звука и жеста. Таким обра зом, искусство разрешает противоречие между высшими формами сознания и его архетипическими основаниями.

Эстетическая форма невозможна без регресса к первоначальной цельности созерцающего мышления и соответственно номинативного обозначения.

Особенно рельефно ограниченность семиотической трактовки языка проявляется в так называемой семиотике визуальных искусств. В частности, С. Эйзенштейн сравнивает кино с архаическими формами культуры, в которых звуковые и зрительные представления еще не отделились друг от друга. В этом синкретизме архаической культуры коренится язык кино.

Согласно Эйзенштейну, кино постоянно воссоздает архетипические, архаические формы сознания. В фильмах с так называемым «вечным сюжетом» создается атмосфера поэтической метафоричности, воссоздающая архаические стадии культуры.

Однако регрессивное движение идет еще дальше в архаических ритуалах. В частности, существует определенная иерархия растительных и звериных символов, вплетенных в недифференцированное родовое общение. Знаки — изображения в растительных орнаментах и рассматриваются в качестве символов синэстетического недифференцированного мировосприятия. Здесь обнаруживаются корни нового синкретического искусства — цветовое кино, цветовая музыка и т. д.

Древний архетип органического движения лежит и в основе эволюционных представлений. Согласно этому архетипу, всякое выразительное движение имеет конфликтную природу, поэтому художественно изобразительное динамическое воспроизведение, детерминирующее предмет, более адекватно, чем статическая фотография. Таким образом, бессознательная символизация оказывается не чем иным, как пробуждением архетипических глубин сознания.

Так архетипический образ круга становится символом Рая. В основе карнавальных переворачиваний иерархически разделенных «земного» и «небесного» миров лежит то же пробуждение этой амбивалентной логики архаической культуры.

§ 2. Диалогичность языка Человеческое сознание внутренне диалогично и живет только в стихии диалога. Каждое переживание, каждая мысль сотканы из диалогических отношений. Осознание чего бы то ни было всегда связано с диалогической ориентацией человека в мире культуры. И, соответственно, язык живет только в общении.

Речевое сознание вообще не связано с лингвистической абстракцией языка, а живая речь с ее свободными творческими переливами и смысловыми оттенками остается за пределами лингвистически понятого языка.

Внутренний мир человека становится реальностью для другого сознания только посредством объективации в языке. Вне языкового воплощения сознание не существует. В этом смысле между внутренним миром человека и его знаковым воплощением не существует принципиального качественного различия. Они, в сущности, сотканы из одного и того же материала. Более того, именно по мере освоения навыков подобной объективации сознания в языке оно обретает культурно-творческий характер.

Единицей речевого общения является высказывание.

Высказывание всегда строится, исходя из кругозора другого человека, к которому оно диалогически обращено. Оно изначально ориентировано на ответное понимание и живет этим предвосхищаемым ответом. Только в этой живой диалогической ориентации на ответное слово высказывание обретает стилистическую определенность. Смысловые границы высказывания определяются, во-первых, соприкосновением высказывания с предметным миром, во-вторых, соприкосновением его с другими высказываниями.

В живом речевом общении внешняя, физическая сторона слова, его звучание, которое принадлежит говорящему как физиологический акт, полностью поглощается знаком, который является чисто функциональным бытием. Поэтому в речевом общении сигнал уступает место знаку, а узнавание сигнала — пониманию контекста, в котором возникают высказывания.

Иначе говоря, мы произносим и слышим слова не в их лингвистической определенности, а в смысловом контексте (истина или ложь, доброе или злое и т. д.). Все слои высказывания — от первоначального речевого замысла говорящего до объективации в знаковом материале языка определяются внутренним диалогическим общением говорящего со своим адресатом.

Стихией, в которой вызревает высказывание, является внутренняя речь. Внутренняя речь — это смысловая сторона речи. Именно во внутренней речи любое явление языка — будь то слово, предложение или сложная языковая конструкция (произведение культуры) — поворачивается своей внутренней стороной, становится высказыванием, обладающим единой темой и смыслом. Именно во внутренней речи любое явление языка обретает голос и смысл, становится высказыванием того или иного речевого субъекта, а смысловая позиция другого — автора высказывания — приобщается к моему предметно-ценностному кругозору, становится голосом моего внутреннего диалога.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 15 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.