авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 12 |

«P.S. Ландшафты: оптики городских исследований вильнюс европейский гуманитарный университет 2008 УДК 316.334.56+008]“713" ББК ...»

-- [ Страница 3 ] --

(Bauman, 2007: 9). Подобный оптический фортель объясняется особенностью исследовательского под хода к пониманию и изучению города, согласно кото рому город не существует исключительно как внеш няя данность. Для нас понимание городского опре деляется, прежде всего, тактикой пребывания иссле дователя в городе, раскрывающейся через конкрет ные ситуации и определенные ракурсы, столь не со впадающие с планом-разверсткой «города вообще».

Гораздо интереснее наблюдать динамику городской жизни, отмечая, как в обрывах и упущениях рожда ются новые смыслы, образуются новые связи, «на полняющие мир возможностями, задними планами, окраинами и переходами» (Делёз, 1998: 406).

Пронизанная страхом городская повседнев ность – красивая метафора и эффектная «пугалка», обреченная на успех у доверчивой публики. При знать ее правоту – не только повод заподозрить себя в паранойе, но и признать самодостаточность страха, его особую внутреннюю логику, невольно превратить его в самостоятельного персонажа го родской жизни. Наша задача – обозначить драма тургию сегодняшних городских страхов, обычно остающуюся за кадром, как и положено в настоя щем кино, предать огласке скрытые сценарии.

Сценарность городских страхов отнюдь не слу чайная игра слов, ведь, по меткому замечанию а. Усмановой, «приемы, призванные создать атмос Драматургия городского страха феру психологического напряжения и дискомфорта… используются не только в детективных или приклю ченческих жанрах, и актуальны они не только для кино» (Усманова, 2001: 129). обращение к сцена риям городских страхов, разыгрывающихся в нашей повседневной жизни, продиктовано убежденностью, что лучший способ понять суть явления – это ре конструировать процесс его появления и наделения смыслами.

неместа и социальный Порядок Стремительное ускорение городской жизни, мно гократное увеличение повседневных потоков мо бильности обостряют исследовательский интерес к местам перехода (или неместам) – пространствам, созданным для достижения определенных целей (транспорт, вокзалы и остановки, гостиницы, тор говые центры и др.). Неместа, впервые концептуали зированные Марком оже, словно ускользают от де тального препарирования, по-прежнему свойствен ного социальным наукам, оставаясь скорее эффект ной метафорой, квинтэссенцией современного го родского опыта, нежели четко определенным поня тием. Не случайно, пытаясь описать неместа, оже использует логику «от противного», предлагая от личать пространства перехода от «антропологиче ских мест» – фиксированных пространств, функци ональных per se (не служащих посредниками для до стижения других целей), рассчитанных на длящееся присутствие, разворачивающих историю личных от ношений «индивидуальных идентичностей, локаль ных референций и несформулированных житейских правил» (auge, 1995: 101).

Неместа являются пере ходными пространствами, которые предполагается пересечь, миновать для достижения конечных це лей. Именно социально артикулированное стремле ние пересечь подобное пространство, миновать его сыграло злую шутку с исследовательской рефлек сивностью. Долгое время неместа не воспринимались как сколь бы то ни было значимые, фактически ли шаясь самостоятельной ценности. только недавнее внимание к новым скоростным формам контроля по зволило реабилитировать неместа (Вирильо, Делёз, Оксана Запорожец, екатерина лавринец фуко), давая исследователям возможность сфоку сироваться на их особой социальной организации и контролирующих механизмах, приходящих на смену «старым дисциплинарным методам, действующим в рамках закрытой системы» (Делёз, 2004: 227).

Социальность немест не может быть описана только в категориях human2, поскольку включает в свое коммуникативное поле вещи и медиа (непремен ные для переходных мест знаки, табло, экраны), во многом определяющие развитие и содержание ком муникации и действующие «отнюдь не в роли подчи ненных, расшатывая существующие представления о взаимности и солидарности» (amin, thrift, 2002: 45).

Роль связующего звена в расширенном социальном пространстве по большей части отводится обезли ченным и унифицированным текстам, «формирую щим социальную связь, которая удерживает нас вме сте» (Латур, 2006: 163). Именно тексты, предлагае мые не людьми, но институциями (транспортными службами, коммерческими компаниями, властными структурами), сегодня в значительной степени опре деляют драматургию социальной коммуникации, подспудно увеличивая значимость скрытых модера торов взаимодействия – экономических и политиче ских структур, «присутствие которых подчас обо значается вполне открыто» (auge, 1995: 95).

Результатом деперсонализированной текстовой коммуникации, нивелирующей значимость личных контактов, способствующей атомизации и обезли чиванию, становится «контрактное одиночество».

Достаточно вспомнить шутливое «московское ме тро – самое читающее метро в мире»3, привычный В социальных науках единственно возможными аген тами, образующими своими интеракциями социальное поле, традиционно считались люди. Начиная с 1980-х гг.

сложившиеся представления о социальности подверга ются ревизии Латуром, Кнор-Цетиной и другими тео ретиками. Предлагаемая ими концепция новой социаль ности (post-social или post-human) рассматривает в ка честве равноправных агентов non-human objects (медиа, технологии, вещи), а их взаимодействия с людьми счи тает равноправными, образующими значимые социаль ные связи. Краткое изложение дискуссии см.: Вахштайн (2006), хархордин (2006), amin, thrift (2002).

объясняя пристрастие пассажиров поездов к чтению де Драматургия городского страха вид углубившихся в набор и чтение sms людей, «ори ентацию на местности» по указателям в метро или расписанию движения транспорта, чтобы убедиться:

текст становится основным проводником по неме стам, полноправным агентом коммуникации, посте пенно вытесняющим иные взаимодействия. Недав няя новелла братьев Коэнов (Paris, je t’aime, 2006) об американском туристе, попавшем в переделку в парижском метро, едко иронизирует по поводу на рушения принципов «текстового» транзитного кон тракта: чтение безопаснее общения, визуальный кон такт с окружающими – источник неприятностей. Не надолго оторвавшись от текста путеводителя и за держав свой взгляд на влюбленной парочке, главный герой получает не только «поцелуй принцессы», но и увесистый удар от ее приятеля.

В пространствах перехода люди и вещи встраи ваются в новые отношения – индивидуализирован ные, но не субъектные, а переход к новому типу коммуникации символически подтверждается ин дивидуальным пропуском или билетом. Своеобраз ным обозначением границы транзитных мест служат не только идентификационные знаки (билеты, про цедуры регистрации и др.), подтверждающие при нятие новой идентичности, но и физические пре грады и очереди – ощутимые и весьма убедитель ные знаки встраивания в другой порядок. очереди на пунктах повышенного контроля в аэропортах и на железнодорожных вокзалах – свидетельство под чинения особому порядку. Сама по себе очередь яв тективных романов в дороге, Беньямин отмечает связь между выбираемым читателем жанром и беспокойством, возникающим при перемещениях (нахождении в тран зитных местах). он указывает, что каждому пассажи ру «известно непредсказуемое ускользание границ про странства, времени, границ, в которых происходит эта поездка, начиная со знаменитых слов “опоздали” … и заканчивая одиночеством в купе, страхом пропустить пересадку, угрюмостью незнакомых вокзальных сводов, под которые въезжает состав. … Его спасение заклю чается в том, чтобы заглушить один страх другим. На раскрытых страницах только что купленного детектив ного романа он пытается отыскать праздные … стра хи, которые помогли бы ему справиться с архаическими опасностями путешествия» (Беньямин, 2004: 430).

Оксана Запорожец, екатерина лавринец ляется воплощением порядка;

и хотя каждый из ее участников в отдельности может воспринимать резко ужесточившийся режим контроля как абсурд ный спектакль, стоя в очереди, он является участ ником отношений власти и должен подчиниться но вым правилам (какими бы нелепыми они ни каза лись на фоне прежнего опыта). Постоянно разы грываемый в транзитных местах спектакль, основан ный на четко предписанном поведении и обязатель ном пассивном принятии участниками действующих правил игры, – одна из основ действенности нового порядка: «это дипломатическое представительство иерархического общества перед собой, откуда устра няется всякое иное слово… это сохранение бессозна тельности при практическом изменении условий су ществования» (Дебор, 2000: 28–29).

Нахождение в неместах и примерка новых ро лей оказываются неизбежно связанными с одиноче ством: «В городе мы постоянно имеем дело с ин дивидуальным одиночеством – угрозой, обреченной оставаться неразрешимой» (оже, 1999). заметим, что подобный опыт может распространяться на вос приятие городского пространства за формальными границами транзитных мест. Примером могут по служить московские опыты Вальтера Беньямина, в восприятии которого сам город становится местом транзита – и ожидания. Ситуация чужака в городе, незнание языка, слабая ориентация на местности превращают город в хаотичное нагромождение «то пографических ловушек», а попытка его прочтения оборачивается фиксированием хаотичных образов4.

Для Беньямина Москва становится местом пере живания одиночества: город является чем-то вроде многолюдного зала ожидания, а люди вокруг вос принимаются как элемент городской сценографии5.

«Кажется, будто город открывается уже на вокзале. Ки оски, уличные фонари, кварталы домов кристаллизуют ся в неповторимые фигуры. … хаос домов настолько непроницаем, что воспринимаешь только то, что оше ломляет взор. транспарант с надписью “Кефир" горит в вечернем полумраке», – пишет Беньямин в статье «Мо сква» (http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben1.html).

Например: «Для уличного пейзажа всех пролетарских районов важны дети. Их там больше, чем в других райо нах, они двигаются более уверенно и озабоченно. Детей Драматургия городского страха чувство одиночества усугубляется «множествен ным эхом безличных обращений» (auge, 1995:103), востребующих индивидуальность, но не субъект ность. Пребывание в транзитных пространствах со гласно действующему социальному регламенту пред полагает кратковременную утрату привычных иден тичностей: «человек освобождается от своих обыч ных привычек и становится лишь пассажиром, по купателем или шофером, испытывающим опреде ленный опыт или действующим определенным обра зом» (auge, 1995:103) и обретение новых – «участ ника постоянного перемещения» (Virilio, 2002: 441).

Возникающие связи могут быть описаны как времен ные, изменчивые, но вместе с тем постоянно контро лируемые. Контроль превращается в «модуляцию,… постоянно меняющуюся, каждое мгновение, словно сито, отверстия в котором постоянно меняют свое расположение» (Делёз, 2004: 228).

дискурсивный контроль и механизмы его (вос)Производства в городской Повседневности отношения власти и контроль, находящие вы ражение в организации транзитного пространства, имеют как визуально-текстовую, так и звуковую (во кальную) составляющую. Диапазон проявлений вла сти и контроля колеблется от заботливых указаний взяться за поручни, не забыть прокомпостировать билет, отойти от закрывающихся дверей и т.п. (сте пень заботы варьируется в зависимости от культур ного контекста) до напоминаний о возможной опас ности и призывов быть бдительными. Легкая пара нойя исследователя, невольно участвующего в по добных практиках и усматривающего в легитимных проявлениях заботы проявления контроля, вполне обоснованна. По наблюдению Р. Барта, «связь дис курса с властью … очень редко бывает прямой, не посредственной;

в законе, допустим, формулируется запрет, но его дискурс уже опосредован целой пра вовой культурой, более или менее общепринятым ра полно во всех московских квартирах» (Беньямин «Мо сква» http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben1.html).

Оксана Запорожец, екатерина лавринец цио;

источником речи, непосредственно прилегаю щей к власти, может быть одна лишь мифологиче ская фигура тирана («Царь повелел...»). фактиче ски язык власти всегда оснащен структурами опо средования, перевода, преобразования, переворачи вания с ног на голову» (Барт, 1989: 528).

Казалось бы, предписания, которыми насыщено транзитное пространство, являются скорее советами и инструкциями, нежели приказами (свойственными, скорее, риторикам, применяемым в дисциплинарных пространствах). однако формы контроля, которые разворачиваются в местах повседневных перемеще ний, конституирюет нас и как жертв, и как потенци ально опасных чужаков. Примером может служить очередь на осмотр багажа и обыск пассажиров в аэ ропортах: применение подобных мер подразумевает, что пассажирам может грозить опасность – и в то же время любой из пассажиров может стать источ ником опасности. Процедура осмотра, как и повто ряющиеся инструкции по безопасности направлены на твою безопасность и в то же время пытаются уличить тебя как угрозу для окружающих.

Изначально необходимость жестких идентифици рующих и контролирующих мер (проверка докумен тов и багажа) достаточно четко связывалась профес сионалами безопасности и средств массовой инфор мации с потребностью в защите от террористической угрозы. однако акции протеста 2007 г. в России и их освещение со всей убедительностью доказали, что созданные контролирующие механизмы не ме нее успешно используются и для защиты от полити ческой оппозиции6. Случившееся и его медийный ре зонанс позволили с особой силой ощутить превраще ние немест в «испытательный полигон принудитель ных экспериментов и контроля» (Virilio, 2002: 440).

так, задержание представителей «Другой России» в аэ ропорту шереметьево весной 2007 г. происходило в аб солютном соответствии с внутренней логикой транзит ных мест. Какие-либо указания на политический харак тер инцидента сознательно устранялись: «Работники аэ ропорта заявили, что компьютерная система “не узнает” билетов Каспарова и его спутников», направлявшихся на Марш несогласных в Самару (http://news.bbc.co.uk/ hi/russian/russia/newsid_6668000/6668419.stm).

Драматургия городского страха Различного рода предписания (текстовые сооб щения, звуковые предупреждения) указывают на пассивность транзитного пассажира. С одной сто роны, ему навязывается роль опекаемого пасса жира, с другой – он втягивается в коммуникацию не по собственной воле: голос из динамика, объяв ление, утвержденное соответствующими постановле ниями, угроза штрафа в случае их нарушения. оже указывает, что все оказываются равны перед этим внешним воздействием, обращенным к каждому и ни к кому лично (см.: auge, 1995). это квазииндивиду альное обращение, адресованное всем и каждому, по мнению оже, создает «эффект эхо», в силу кото рого информация воспринимается еще острее.

Как правило, источник опасности в нами рассма триваемых дискурсивных практиках не артикулиру ется – но подразумевается. По сути, риторические приемы, использующиеся в качестве механизма кон троля пассажиров, сводятся к созданию сети про зрачных намеков – и вместе с тем предписаний. эта недосказанность (последствия опасной ситуации не артикулируются – как не указывается причина сло жившегося положения дел) является мощным гене ратором беспокойства. Центральной фигурой (и в то же время – «фигурой умолчания») этих риториче ских тактик выступает Другой. В нынешней ситуации нагнетания беспокойства дискурсивно производи мый образ опасного Другого поддерживается в про межуточном состоянии: ему как бы не дают оконча тельно оформиться. тем самым его потенциал в ка честве источника угрозы возрастает, в то время как образ, не принявший окончательную форму, может быть использован многократно. В силу незавершен ности образ опасного Другого становится практиче ски вездесущим, ведь если источник опасности не идентифицирован, опасным может оказаться каж дый. Среднестатистический текст, информирующий горожан об опасности потерянных вещей, исходит из признания априорной опасности их бывшего вла дельца – безликого Другого. Парадоксом, лишь под держивающим общую логику, кажется единственный раз встреченное объявление (в самарском маршрут ном такси), призывающее горожан запоминать лю дей, оставивших свои вещи.

Оксана Запорожец, екатерина лавринец Предметы без свойств, «бесхозные вещи» явля ются основным элементом риторических тактик, на правленных на контроль. Предупреждения о «бес хозных вещах» становятся лейтмотивом перемеще ний в городском пространстве. отсутствие опреде ленности в описании потенциально опасных предме тов уже является источником беспокойства, дефор мирующего восприятие повседневности7. Имея же в виду насыщенность мест транзита бумажными объ явлениями и вокальными напоминаниями о возмож ной опасности, получаем или повышенную тревож ность транзитных пассажиров (которая в свою оче редь является своего рода оправданием для ужесто чения контроля), или то, что э. Канетти называет «одомашниванием приказа» (Канетти, 1997: 329). В силу интенсивности напоминаний чрезвычайная си туация (которую вызывает косвенная угроза смерти) со временем начинает восприниматься как нормаль ный фон повседневных перемещений – как, напри мер, бывалые пассажиры воспринимают окрики и замечания смотрительниц московского метро, для трансляции которых используются микрофоны и громкоговорители.

Иногда детали и курьезы гораздо лучше слож ных теоретических построений позволяют понять сущность происходящих изменений. так и для нас немудреный случай из жизни советского предприя Не случайно места перехода и острого одиночества ста новятся вместилищем городских страхов и фантазий, на чиная слухами о крысах и мутантах, живущих в метро, и заканчивая «легитимными страхами» (способствующими поддержанию «порядка в общественных местах»). это беспокойство находит свое отражение в литературе и ки нематографе. В свою очередь, «повседневные представ ления о городе поддерживаются и производятся множе ством воображаемых городских пространств, создавае мых литературой или кинематографом. Романы, поэзия, фильмы предлагают нам бесконечные размышления о го роде, городской жизни, жителях и институциях, «реаль ное» и воображаемое становятся все более и более спле тенными в интертекстуальных дискурсах» (Westwood, Williams, 1997:12). экранизация страхов, связанных с неместами, в свою очередь делает возможным рассмо треть трансформацию «правил игры» в транзитных ме стах как своего рода постановку, «спектакль», участни ками которого мы являемся.

Драматургия городского страха тия сорокалетней давности стал воплощением разли чий советского и постсоветского механизмов город ского пространственного контроля. Согласно архив ным материалам, работница одного из провинциаль ных заводов украла капроновую кофточку из завод ской раздевалки, была застигнута с поличным и пре дана товарищескому суду. Импровизированное засе дание с участием 2000 работников завода, проходив шее на радиофицированном заводском стадионе, за кончилось публичным покаянием виновной и торже ственным взятием ее на поруки заводским коллекти вом. Упомянутый случай с особой отчетливостью по зволяет ощутить трансформации контроля, замену строгой дисциплины (нередко связанных с примене нием санкций) неуловимым рутинизированным кон тролем, смещение контролирующих воздействий из открытых пространств (площади, проспекты) в ме ста транзита.

чрезмерная стимуляция общественного беспо койства приводит к некоторой апатии, притупле нию ощущения абсурдности происходящего. Наряду с принципиальной неопознаваемостью Другого и от сутствием отличительных характеристик предметов, от которых может исходить опасность, периодич ность предупреждений и инструкций по нейтрализа ции опасной ситуации является еще одной особенно стью риторических тактик, применяющихся в местах транзита. Повторение текста о возможной угрозе со временем начинает восприниматься как монотонный фон повседневных маршрутов. однако в каком-то смысле монотонность – эффект, на создание кото рого и направлены риторические тактики: тревож ное сообщение становится нерефлексируемой «те лесной схемой» пассажиров, само собой разумею щимся образом поведения в транзитных местах. Все новые предупреждения, советы и инструкции начи нают выполняться автоматически, формируя, таким образом, законопослушное тело8.

Преодоление этой монотонности возможно при сопо ставлении еще недавнего опыта транзитных мест как мест свободы от границ. В качестве примера мы можем обратиться к своеобразному манифесту трансконтинен тального пассажира, написанного Пико айером. В нем отмечается особое чувство свободы, связанное как с соб Оксана Запорожец, екатерина лавринец «бесхозные вещи»

и Производство бесПокойства Вещи, а еще точнее, потерянные вещи – одни из главных персонажей публичной драматургии бес покойства в постсоветском российском городе. за бытая вещь – ловушка для глаза прохожего, дей ствующая наверняка, не в последнюю очередь благо даря множеству голосовых и текстовых объявлений, атакующих горожан в транзитных пространствах, а также нарушению потерей пространственно временной конвенции немест, ведь своей статично стью она выбивается из жесткого ритма движения, своим длящимся присутствием противоречит логике исчезновения следов, привлекая внимание прохо жих. Не случайна обыденная ирония в отношении временного режима утраты: «быстро поднятое поте рянным не считается».

Многочисленные объявления о бесхозных ве щах играют особую роль в обнаружении пропажи и алгоритмизации обращения с ней. от имени и по праву вещи в этом случае говорят «анонимные до брожелатели» (источник сообщения, как правило, не идентифицируется, создавая ощущение common sense – информации, лишенной конкретного автор ства, известной каждому, а посему претендующей на особую легитимность). Вещи явно не присоеди няются к человеческим дебатам, что выглядело бы «смехотворно, если не абсурдно» (хархордин, 2006:

44). Попытка же обратить вещь в объект исследо вания приводит к появлению завуалированных про фессионалов, говорящих от их имени, использую щих вещи «для того, чтобы воплотить в них свои за ственной мобильностью, так и с пребыванием в залах ожидания рейса: «Мы – обитатели залов для транзит ных пассажиров, вечно обращенные к табло “Вылет”, вечно кружащие вокруг земли. … Мы проходим че рез страны, как через турникет, в этом мире мы – ино странцы с видом на жительство». И далее: «Похоже, современный мир все больше подстраивается под таких людей, как я. Где бы я ни приземлился, я нахожу все то же соотношение родства и чуждости. … такая жизнь дает немыслимое ранее чувство свободы и мобильности:

мы не привязаны ни к какому месту, можем выбирать любое» (айер, 1998).

Драматургия городского страха мыслы и социальные отношения» (хархордин, 2006:

44). Достаточно вчитаться или вслушаться в текст объявления, чтобы идентифицировать таких «упол номоченных», ведь сообщения призывают адресата проявлять бдительность и не пытаться самостоя тельно решать судьбу потерянного (в силу его по тенциальной опасности), доверив право распоря жаться ею профессионалам – службам безопасно сти или милиции/полиции. Унифицированность по добных текстов, их шаблонность лишний раз указы вают на действия властных структур. заметим, что именно в транспортно-транзитных местах потерян ность часто обрастает собственной инфраструктурой (‘lost and found office’ или бюро находок) и специа листами, стремящимися вернуть вещи на привычную орбиту, усиливая и без того широкие контролирую щие функции немест.

Постоянно встречающиеся в переходных местах объявления о правилах взаимодействия с потерян ными вещами по странной случайности до недавнего времени огибали другие весьма оживленные публич ные пространства – крупные магазины, нередко со единенные с вокзалами и метро или, точнее, плавно перетекающие в них, ведь порой без специальных указателей трудно заметить, где заканчивается гра ница одного пространства и начинается другое. Ме ста потребления, привлекая посетителей комфортом и беззаботностью, избегали превращения в отметки на карте топографии страха, стойко сопротивляясь трансляции предупредительно-беспокойных сообще ний.

Почему же упоминания о забытых вещах в пере ходных пространствах играют столь значимую роль в городском сценарии страха? ограничить ответ на этот вопрос лишь напоминаниями о произошедших в российских и европейских городах взрывах – значит отказаться от понимания механизма его производ ства или идентификации его основных агентов. Сле дует признать, что потерянность вещей – тема, дол гое время ускользавшая от исследовательского вни мания, однако присутствовавшая в искусстве, лите ратуре и кинематографе. Достаточно вспомнить эк зерсисы с потерянными вещами (object trouv), пред принимаемые сюрреалистами, дадаистами, предста Оксана Запорожец, екатерина лавринец вителями поп-арта (Марселем Дюшаном, Куртом швиттерсом, Меретом оппенхеймом). Сегодня поте рянность делает робкие попытки войти в исследова тельское поле (jeggle, 2003). Нас же она интересует, прежде всего, своей связью с городской средой, жи телями и институциями, пытающимися ее регламен тировать и означивать как одно из оснований город ского беспокойства. Потерянность – это не только символический разрыв связей, но и новые отноше ния, возникающие между различными субъектами:

бывшим владельцем, институтами правопорядка, другими горожанами и, наконец, конкретным город ским пространством, в котором произошла утрата.

В этом смысле изучение потерянности вполне сле дует беньяминовской идее: вглядываться, пока зна комое не станет чужим (вырванным из привычного повседневного контекста), чтобы впоследствии через него попытаться понять общие схемы эпохи, куль туры, ситуации. таким образом, исследователь про делывает путь от сосредоточенности на потерянно сти вещей, дающей возможность почувствовать всю полноту их присутствия, их разнообразие и уникаль ность, до помещения утрат в плотную ткань соци альности – их символического нахождения, встраи вания в социальные отношения и культурные схемы, одной из которых сегодня становится дискурс бес покойства и страха.

что представляет собой потерянная в городе вещь? Прежде всего, потерянность вещи – это осо знание ее выхода за рамки существующих социаль ных и городских регламентаций, прорыв существую щих схем, предписывающих единение вещи и хозя ина и расшатывание властной монополии на право оставления следов в городском пространстве. Поте рянность в данном случае нередко представляется случайностью, беспорядком, хаосом, провоцирую щими беспокойство обывателей своей кажущейся невписанностью в существующий городской поря док. однако именно эта мнимая беспорядочность по добно лакмусовой бумажке лишь отчетливее прояв ляет действие структур, регламентирующих город скую жизнь, упорядочивающих интеракции основ ных агентов новой социальности: людей, вещей и ме Драматургия городского страха диа, вписывающих потерянные вещи в особый режим существования.

Потерянность задается констелляцией обстоя тельств (и фактически в каждое из них вплетается беспокойство, многократно усиливаясь одновремен ным действием различных контекстов). одно из об стоятельств – субъективное переживание нарушения временной и пространственной связи вещи с Другим, основанное на ощущении ее востребованности с точки зрения существующих ценностей. Потерянные вещи особенно не детализируются. такая речь без уточнений кажется вполне приемлемой, ведь благо даря подвижным культурным «линзам» мы почти не испытываем проблем с определением, что именно можно считать потерянным. Наш взгляд с легкостью выхватывает предмет из ряда подобий, а действия переводят его в категорию находок. На протяже нии длительного времени стандартный набор потерь включал в себя ключи, перчатки, зонтики, кошельки и сумки, документы9, лишь относительно недавно пополнившись техническими новинками: сотовыми телефонами, плеерами и пр. Список нетривиальных находок постоянен своей необычностью, причудливо объединяя свадебное платье, урну с прахом, чучело орла и килограммовый слиток золота10. Благодаря действующим культурным схемам как стандартные, так и необычные предметы, которым придана некая ценность, вполне «естественно» занимают места в перечне потерянных вещей, а не мусорной куче. Вме сте с тем вполне объяснимое избегание называния (нельзя же предугадать, что именно будет забыто) бесконечно расширяет список потерянных вещей, непроизвольно увеличивая и ареал беспокойства.

Размышления о бывшем владельце вещи – Дру гом – одна из основных тем, связанных с потерян ными вещами. Прежние владельцы могут либо оттес няться на задний план в случае «объективации куль турной среды… и возрастания отчуждения предметов от их создателей» (jeggle, 2003), либо выдвигаться на авансцену признанием значимости Другого или же акцентированием его потенциальной опасности.

http://www.tfl.gov.uk/tfl/ph_lost-stats.shtml http://www.russianeurope.net/f/index.

php?showtopic= Оксана Запорожец, екатерина лавринец При всех своих отличиях упомянутые отношения становятся основаниями увеличения беспокойства.

В первом случае вещь, лишенная хозяина, требует новой коммуникации – человека и вещи, а именно к ней мы зачастую оказываемся не готовы: «отсут ствие другого ощущается, когда мы вдруг сталки ваемся с самими вещами… Больше нет никаких пе реходов… Больше нет ничего, кроме непреодолимых глубин, абсолютных дистанций и различий» (Делёз, 1998: 402). Во втором случае, как уже отмечалось, размытый образ Другого приводит к ощущению по тенциальной угрозы каждого.

Уже упомянутая мусорная куча позволяет четче понять значение контекста в определении потерян ности вещи. Его контуры прорисовываются нети пичным месторасположением вещи и длительностью ее присутствия в городском пространстве. Вырван ность из привычного контекста, необычность распо ложения лишают предметы привычных значений, на стойчиво требуют их переосмысления. Потерянная вещь – вызов интерпретатору, ответом на который должна стать ревизия найденного и действующих схем восприятия городских пространств. Роль по следних трудно переоценить, поскольку именно они становятся одними из основных элементов, образу ющих значения людей и вещей в современном го роде. Связь потерянных вещей с транзитными про странствами лишь усиливает нагнетаемую обеспоко енность. а что же еще можно ожидать от вещей, на ходящихся согласно повторяющимся объявлениям в местах «повышенной опасности»?

Беспокойство уменьшается, когда вещи «нахо дятся» – помещаются профессионалами в леги тимные контексты. Профессионализация находок в транзитных местах становится отражением претен зий властных структур на монопольное освоение и регулирование пространств перехода, да и города в целом. Достаточно вспомнить, что первые попытки регулирования потерянности вещей, выстраивания новых отношений с ними – проект сугубо властный и городской. В 1805 г. в Париже по указу Наполе она11 учреждается первое бюро находок для «сбора http://www.taipeitimes.com/News/world/archi ves/2005/05/24/ Драматургия городского страха различного рода вещей, обнаруженных на улицах»12, декларируя как новые буржуазные отношения чело века и вещи, так и новое восприятие городского про странства, свободного от «неположенных» вещей.

Новая структура делала явью усиление роли город ских властей в регулировании самого городского пространства и режимов его видения. таким обра зом, естественная пунктуация города, образованная среди прочего и потерянными вещами, постепенно уступала место властной регламентации, материали зуясь во вполне реальном объекте – бюро находок.

Последнее становилось «местом, для хранения по терянных вещей… и моральной институцией, внуша ющей уважение к потерянным объектам и охраня ющей права собственности» (jeggle, 2003). однако, даже будучи наделенным институциональной силой, бюро потерянных вещей не всегда превращалось в храм Вещи, в место счастливого воссоединения чело века и его собственности. Новая точка пространства, расположенная на окраинах или в городских «чер ных дырах», скорее становилась местом ссылки ве щей, оставшихся без владельцев.

Бюро находок само по себе весьма занятный объ ект для рассмотрения. этот апогей модернистского порядка – коллекция или музей в миниатюре – с его тщательной классификацией и стремлением к под держанию «чистоты вида» (a la кошельки к кошель кам, чучела к чучелам) выступает еще и в роли хро нометра, отмеряющего предельно допустимое время потерянности вещей, продолжительность их «бес хозной» жизни. от трех месяцев до полутора лет специальные работники будут оберегать покой вещи, ожидая ее владельца. При этом время хранения ста новится производной материальной или символиче ской ценности вещи: чем дороже или выше ценится она в данной культуре, тем дольше будет храниться.

По истечении отведенного срока невостребованные утраты обычно возвращаются в столь подобающие вещам отношения, повторив свои превращения из то вара в собственность на специальных аукционах или в комиссионных магазинах. Право собственности и городской порядок торжествуют.

http://www.taipeitimes.com/News/world/archi ves/2005/05/24/ Оксана Запорожец, екатерина лавринец losе and found сохраняет не только универсаль ные следы эпохи, но и отпечатки реалий конкрет ных городов, времен, обстоятельств. заставленные уходящими в потолок стеллажами с тысячами нахо док лондонское, парижское, токийское бюро нахо док13 разительно отличаются от полупустых россий ских аналогов, трепетно хранящих порванные баяны и одинокие ржавые велосипеды14. за обозначенными отличиями скрывается не просто разное отношение к вещам и собственности или постоянно обсуждае мые «драматические» отличия в уровне благососто яния и общественной морали, но и особенности ме ханизмов внутригородской коммуникации и навыков обращения с городскими пространствами. эмоцио нальное и практическое освоение города различными субъектами: местными жителями, самопровозгла шенными «профессионалами публичности» – улич ными торговцами или бродягами, локальными со обществами, изменяет процедуру нахождения вещи и ее дальнейшую судьбу. отсутствие пестрого мно жества агентов (между прочим, весьма действенных в поисках пропажи) в официальной российской ри торике потерянных вещей – тревожный знак. В слу чае, когда основной коннотацией потерянных вещей постепенно становится беспокойство или опасность (согласно властной версии), противостоять «угрозе»

могут только профессионалы. Еще недавно связан ные с находками романтика, ирония, радость уходят в прошлое. Сегодня уже достаточно сложно пред ставить себе одно из любимых развлечений совет ской детворы – «приманивание» взрослых выбро шенным на дорогу кошельком на веревочке с после дующим буйным весельем по поводу их «недостой ного» поведения. На городских улицах уже давно разыгрываются другие игры.

заключение Страх и беспокойство – неотъемлемые составля ющие современного контроля – вкраплены в нашу http://www.tfl.gov.uk/tfl/ph_lost-stats.shtml, http:// archive.wn.com/2004/01/09/1400/worldnewsasia/ http://www.orion-tv.ru/cgi-bin/index.pl?in=fNl&id= &m=1&d=8&cal=1&yr= Драматургия городского страха повседневную жизнь многоголосьем городских тек стов и особыми социальными, пространственными, временными конвенциями. Используя исследова тельский подход, основанный на пребывании иссле дователя в городе, мы попытались тематизировать производство городских страхов и действие новых контролирующих механизмов, раскрывая их через повседневные ситуации, избегая абстрактных рассу ждений о новом режиме контроля как таковом. На сыщение деталями, воссоздание культурной и город ской специфики позволяют понять механизмы ре ализации контроля в постсоветском городе, одно временно указывая на сходство локальных и гло бальных тенденций. Переходные места оказыва ются форпостами контролирующих усилий в ситу ации многократного увеличения масштабов и уско рения темпов повседневной мобильности. Риторика транзитных мест, варьируясь от тревожной заботы до откровенного беспокойства, создает ощущение опасности, связанной с наличием враждебных Дру гих и потенциально опасных вещей. это причудли вое сочетание используется для обоснования моно польного контроля городского пространства власт ными структурами и профессионалами безопасно сти. Город постепенно становится ареной повседнев ных противоборств и нескончаемого беспокойства, а множественные страхи – воображаемым, опреде ляющим один из значимых ракурсов постоянно ме няющегося города: «Город существует благодаря сфере воображаемого, которая в нем рождается и в него возвращается, той самой сфере, которая горо дом питается и которая его питает, которая им при зывается к жизни и которая дает ему новую жизнь»

(оже, 1999).

литература айер, П. жизнь транзитного пассажира / П. айер // Русский журнал. 1998. [http://old.russ.ru/journal/per sons/98-11-13/iyer.htm] Барт, Р. Разделение языков / Р. Барт // Избранные ра боты. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Беньямин, В. Детективный роман в дорогу / В. Бенья мин // Маски времени. СПб., 2004.

Оксана Запорожец, екатерина лавринец Беньямин, В. Московский дневник / В. Беньямин. М., 1997.

Вахштайн В. Социология вещей и «поворот к матери альному» в социальной теории / В. Вахштайн // Социоло гия вещей. М., 2006.

Дебор, Г. общество спектакля / Г. Дебор. М., 2000.

Делёз, ж. Логика смысла. / ж. Делёз. М.;

Екатерин бург, 1998.

Делёз, ж. Post Scriptum к обществам контроля / ж. Делёз // Переговоры. 1972–1990. СПб., 2004.

Канетти, э. Масса и власть / э. Канетти. М., 1997.

Латур, Б. Нового времени не было. эссе по симметрич ной антропологии / Б. Латур. СПб., 2006.

оже, М. от города воображаемого к городу-фикции / М. оже // художественный журнал. № 24. 1999. [http:// www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm] Усманова, а. Насилие как культурная мета фора /а. Усманова // топос. №. 2–3 (5). 2001.

хархордин, о. Предисловие редактора / Б. Латур. Но вого времени не было. эссе по симметричной антрополо гии. СПб., 2006.

amin, а.Cities: Reimagining the urban / а. amin, N. thrift. Cambridge, 2002.

auge, M. Non-places. the anthropology of Supermoder nity / M. auge. london;

Ny, 1995.

Bauman, z. liquid times: living in an age of uncer tainty / z. Bauman. london, 2007.

jeggle, u. a lost track: on the unconscious in folk lore in journal of folklore Research 40.1 2003. http://muse.

jhu.edu/demo/journal_of_folklore_research/v040/40.1jeggle.

html Virilio, P. the overexposed City / P. Virilio // Bridge, G., Watson, S. (eds.) the Blackwell City Reader. Blackwell Pub lishing, 2002.

Westwood, S., Williams, j. (eds.) Imagining Cities: scripts, signs, memory. london;

Ny, 1997.

abStract the object of our investigations is the production of fears in transitive places (airports, metros, railway stations, etc.).

the mechanisms of discursive control reveal themselves in everyday situations, including the organization of transitive spaces, and in vocal and visual-textual elements. the effec tiveness of the rhetoric of fear and mechanisms of control is connected with an odd and discrete form of sociality, which is mediated primarily by textual messages. Control mecha nisms, as well as a touch of anxiety, have become a routine Драматургия городского страха of everyday transitions. In the rhetoric of anxiety, the other and lost items are considered to be a source of danger. these elements of the rhetoric of anxiety are quite indefinite though:

they lack concrete traits or characteristics. the examination of the institutional mechanisms of the incorporation of “lost items” into the social order reveals significant changes: nowa days “lost items” become the object of attention of security structures, while lost and found offices become a reminder of a previous epoch.

Keywords: non-places, lost item, production of fears, dis cursive control, post-human sociality.

ольга Блекледж «пУтеводитеЛь»

КаК Метод иССЛедования и КонСтрУирования города Статья посвящена анализу фильма «Путеводитель»

(режиссер а. шапиро). Поскольку фильм является реф лексивной репрезентацией современного постсоветского городского пространства, осуществлена попытка анализа фильма с использованием методологии анализа город ского пространства. также рассматривается понятие поэ тического кино по отношению к жанру городских симфо ний и поднимается вопрос о трансформации жанра город ских симфоний.

Ключевые слова: городское пространство, поэтическое кино, городская симфония, метафоры города: транзитив ность, ритм, отпечатки следов.

Появление кино как массового явления нераз рывно связано с развитием городов, и именно кино стало, пожалуй, первым по-настоящему городским искусством. В городе происходят первые демонстра ции фильмов, в городе создаются первые стационар ные кинотеатры, именно в городе кино институциа лизируется и получает свой статус. В свою очередь, тема города нередко становилась центральной для кинематографа. Среди первых фильмов, созданных для массового просмотра – «Выход рабочих с за вода братьев Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиота» и др., – фильмы, запечатлевшие сцены из городской жизни.

Кинематограф не только предоставил возмож ность для документирования повседневных город ских практик: уже с самого начала своего существо вания он становится тем техническим средством, ко торое позволяет исследовать город, изучить его дви «путеводитель»

жение и ритм, увидеть город таким, каким его невоз можно увидеть глазом, не вооруженным киноаппа ратом. Поэтому не случайно город становится глав ным героем множества экспериментальных фильмов, которые условно можно объединить в жанр «го родских симфоний». такие фильмы, как «Манхэт тен» (1921, режиссеры Поль штранд и чарльз шил лер), «Берлин: симфония большого города» (1927, режиссер Вольтер Руттман), «человек с киноап паратом» (1929, режиссер Дзига Вертов) и другие создавались в разных странах и о разных городах, но, несмотря на это, они были посвящены одной теме – теме жизни большого города. Не случайно, что эти фильмы были сняты в период модернизации общества – с увеличением городского населения и расширением возможностей городских жителей го род становился тем пространством, которое требо вало осмысления, и такое осмысление происходило в том числе и посредством рассматривания города, на блюдения за ним, за его жизнью. Городские симфо нии становятся местом для экспериментов, поиска новых точек зрения и новых ритмов. Как, напри мер, пишет а. хренов о фильме «Манхэттен»: «он [фильм] словно критикует традиционную иконогра фию статичных почтовых открыток начала века, от крывая фильм фронтальной панорамой Манхэттена (вполне привычной для современников), но допол няя ее необычными ракурсами съемки небоскребов.

Единственный “всевидящий" взгляд зрителя-камеры заменен коллажем умопомрачительных перспектив, оставляющих для зрителя свободу выбора»1.

одним из основных свойств, за которое жанр го родских симфоний часто критиковали, заключается в его излишне оптимистичном подходе к феномену города и преобразований, связанных с его разви тием. В основном городские симфонии демонстри руют восхищение процессами модернизации, техно логизации и индустриализации – камера в них рас сматривает возведение зданий, работу завода, дви жение людей и транспортных средств на улицах го рода. одновременно с этим в городских симфониях видна тенденция дегуманизации общества – техно Цит. по: туровская, М. Семь с половиной, или фильмы андрея тарковского / М. туровская. М., 1991. С. 18.

Ольга Блекледж логические средства и процессы строительства ин тересуют камеру больше, чем люди, участвующие в этих процессах. Например, в уже упомянутом нами фильме «Манхэттен» жители города представлены либо в виде толпы, выходящей с парома и идущей по улице, либо как составляющие части строительных машин, как их придатки. С одной стороны, такое ме ханистическое отношение к человеку понятно – ка меру больше интересует динамика движения, ритм, которые, в свою очередь, заинтересуют и зрителя. С другой стороны, именно механизация труда способ ствовала ускорению производства и усилению функ ции городов. человеческий же труд становится вспо могательным по отношению к труду машин. В кадрах строительства города в уже упомянутом фильме «Манхэттен» именно машины являются главным предметом восхищения камеры – их ритмичность и слаженность работы, выполнение ими операций, ко торые не под силу человеку. При этом люди зани мают место обслуживающих устройств по отноше нию к главным деятелям – машинам.

жанр городских симфоний можно назвать нар ративом о городской среде, кинематографическим повествованием о городе и его жителях. Вместе с тем этот нарратив далеко не всегда является цель ным, в нем часто используется непоследовательный монтаж, он наполнен обрывочными коллажными элементами, которые не только не создают иллю зию непрерывности происходящего, а, скорее, раз рушают континуальность фильма. В силу этих осо бенностей городские симфонии можно более отне сти к поэтическому, чем прозаическому, кинемато графу. В статье «Поэзия и проза в кинематографе»

1927 г. В. шкловский определяет поэтическое кино как такое, в котором технически-формальные эле менты преобладают над смысловыми, «причем фор мальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию», «композиционная величина оказыва ется по своей работе равной смысловой»2. Позднее, в 1965-м, П. Пазолини писал о поэтическом кине матографе, что язык «кино поэзии» противопостав ляет себя языку кинематографической прозы и обла Пазолини, П.П. Поэтическое кино / П.П. Пазолини // Строение фильма. М., 1984. С. 45–66.

«путеводитель»

дает собственными стилизмами и технизмами3, соб ственными съемочными приемами.

К поэтическому кино, безусловно, относится и фильм «Путеводитель» режиссера а. шапиро. С одной стороны, в нем рассказывается о городе Киеве и о людях, в нем живущих, а если быть точнее, пер сонажи фильма становятся нарраторами, рассказы вающими о городе, – через монологи и (преимуще ственно) диалоги персонажей фильма мы и узнаем о том, какие в Киеве есть интересные клубы, туристи ческие места, где лучше снимать или покупать квар тиру, какие кинотеатры более или менее дорогие и т.д. С другой стороны, фильм имеет мало общего с кино нарративным. Монтаж фильма скорее кли повый – резкий, прерывистый;

в отличие от проза ического континуального монтажа, создающего ил люзию естественности и целостности пространства, монтаж «Путеводителя» трансформирует и разру шает его целостность. фильму присущи те же ха рактеристики, которые, по мнению Н. Самутиной, являются определяющими для современной поэ тической визуальной формы – видеоклипа: клипо вый метафорический монтаж, трансформирующий пространство;

повторение в широком смысле этого слова (например, повторение элементов фильма, от дельных кадров, повторения ритма и рифмы);

ко роткая длина (в фильме практически отсутствуют длинные кадры)4. однако вряд ли «Путеводитель»

можно назвать фильмом-клипом – его структура го См.: Самутина, Н. Музыкальный видеоклип: поэзия се годня / Н. Самутина // Неприкосновенный запас. № (20). 2001.

В пресс-релизе фильма, в многочисленных интервью с а. шапиро и рецензиях на фильм указывается, что в фильме 11 новелл (поскольку, как утверждает а. ша пиро, Киев – футбольный город, а число одиннад цать – вполне футбольное число). однако без проло га и эпилога, вступительного и заключительного эпи зодов, не обозначенных названиями, «новелл» или ча стей в картине 14 (в хронологическом порядке) – «Сам тредия», «Выдох», «Кристина», «Реинкарнация», «Га неш», «Стадион», «Малая», «Ройтбурт», «Горбунов и Юля», «Витя и Маша», «авалон», «К-18», «Бинго», «Вонючка».

Ольга Блекледж раздо сложнее, чем структура видиоклипа. остано вимся на ней подробнее.

«Путеводитель» представляет собой сложную систему аттракционов – он состоит из разрознен ных частей5, каждая из которых является аттракци оном и, в свою очередь, также монтируется по прин ципу монтажа аттракционов. В каждой из частей фильма события, по замыслу режиссера, происходят в различных районах Киева. фильм состоит из шест надцати частей-эпизодов, различных по ритму, сти листике и жанрам. Среди них – собственно видео клип – сопровождаемая видеорядом песня о городе («Реинкарнация»);

эпизоды, составленные из (преи мущественно домашней) хроники, целостность кото рых обеспечивается закадровым монологом (пролог, эпилог, «Самтредия», «Выдох»);

эпизоды, постро енные на диалогах двух или трех персонажей («Ста дион», «Ройтбурт», «Горбунов и Юля», «Витя и Маша», «авалон», «К-18», «Бинго», «Вонючка»), эпизод, который можно классифицировать как видеозарисовку с элементами рекламы («Ганеш»)6.

Каждый из этих эпизодов, по сути, является за конченным короткометражным фильмом. При этом связь между эпизодами осуществляется в основном Название эпизода «Ганеш», как и эпизодов «авалон»

и «Бинго», – это названия клубов, в которых проис ходит действие эпизодов. «Ганеш» – не единственный эпизод, в котором присутствует реклама (да и сам жанр путеводителя предполагает наличие свойств рекламного продукта). В эпизоде «Ганеш» большое количество вре мени уделяется напитку «Spy». По сюжету ролика, де вушка с бутылкой напитка танцует в ночном клубе, од ноименном с названием эпизода. Интересно, что напи ток «Spy», помимо эпизода «Ганеш», возникает и в не скольких других эпизодах, например «Реинкарнация» и «Стадион», и также является своего рода связующим элементом между эпизодами. Выбор напитка с названи ем “Spy” также кажется неслучайным – впервые он по является в эпизоде «Реинкарнация», где его держит че ловек, сидящий за рулем автомобиля, въезжающего в го род. здесь возникает параллель между туристом, приез жающим в город, фланером и шпионом, подсматриваю щим за жизнью города.


Лотман, Ю. Природа киноповествования / Ю. Лотман // Диалоги с экранов, цит. по: http://www.videoton.ru/ articles/prir_povest.html «путеводитель»

посредством очерчивания воображаемого общего пространства действия фильма, которое создается в многочисленных перечислениях мест и районов Ки ева. Немаловажную роль в создании стабильной ре ференции к общему географическому пространству играет карта города. Карта, которая в «Путеводи теле» появляется в разных эпизодах, выполняет двойную функцию – с одной стороны, она указывает на местонахождение всех районов, в которых проис ходят события фильма, и делает разобщенное про странство города единой территорией, объединяет распадающиеся эпизоды в единое целое. С другой стороны, схематически визуализируя пространство, она делает происходящее более достоверным и мате риальным, как бы наделяет события достоверностью и подлинностью. И в этом смысле карта в фильме выполняет роль развернутого документа, предъявля емого на пропускном пункте дежурному, – он как бы есть и его как бы предъявили, но рассмотреть, что в нем написано, невозможно из-за скорости дви жения. то есть она – чисто формальный элемент, но само ее присутствие уже должно вселить в нас уве ренность в том, что происходящее на экране имеет непосредственное отношение к реальности.

однако как целостность, так и подлинность со бытий в фильме скорее является иллюзорной, и сам фильм постоянно об этом напоминает, подрывая зрительскую установку на связность и логичность как на визуальном, так и на аудиальном уровнях.

одной из главных характеристик фильма, пожалуй, является то, что у него нет единого кода прочтения, и как только зрителю кажется, что он начинает по нимать, каким образом нужно осуществлять декоди рование, код меняется, и его нужно искать снова.

С самого первого кадра фильм задает экспери ментальную рамку. он начинается с кадров домаш него видео и хроники, объединенных ритмом стука колес и грузинской мелодии. На экране в течение первой минуты перед нами проплывают накрытый для домашнего праздника стол, который любитель ская камера тщательно «рассматривает», задержи ваясь на каждом из объектов;

движущийся поезд;

движущиеся виды болотистых ландшафтов, снятых из окна поезда;

рабочие у станков;

плохо узнава Ольга Блекледж емый Дед Мороз с детьми на детсадовском утрен нике;

кадры ландшафта;

снова рабочие у станков;

люди, сидящие за накрытым праздничным столом, и т.д. И с этой же первой минуты мы попадаем в тща тельно расставленные режиссером ловушки. С одной стороны, каждый из элементов этого фрагмента обо соблен и логически не связан ни с другими фрагмен тами, ни с темой фильма. однако для нас, зрителей, является привычным ментальное соединение элемен тов в фильма в логическую последовательность. Как пишет об этом Ю. Лотман, «[в кино] зритель вос принимает временную последовательность как при чинную. это особенно заметно в тех случаях, когда автор (как это, например, делал Бунюэль) соединяет логически не связанные или даже абсурдно несоче таемые куски: автор просто склеивает несвязанные части, а для зрителя возникает мир разрушенной ло гики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической последова тельности. это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит: 1) ему показывают;

2) показывают с опре деленной целью;

3) показываемое имеет смысл. Сле довательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эти цель и смысл»7. зритель зара нее знает, что в фильме не бывает ничего лишнего или случайного и что то, что он видит на экране, должно иметь логическое обоснование. Лотман по ясняет такую зрительскую установку тем, что фильм воспринимается зрителями как повествование, кото рое основывается на причинно-следственной связи.

он пишет: «Нетрудно понять, что эти представле ния являются результатом перенесения на фильм на выков, выработанных в словесной сфере, – навыков слушанья и чтения, то есть, воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наи более нам привычного текста – словесного. Приве дем пример: когда мы смотрим в окно едущего по езда, нам не приходит в голову связывать увиден ные нами картины в единую логическую цепь. Если сначала мы увидели играющих детей, а затем перед нашими глазами пронеслись столкнувшиеся автомо Лотман, Ю. Природа киноповествования.

«путеводитель»

били или веселящаяся молодежь, мы не станем свя зывать эти картины в причинно-следственные или какие-либо другие логические или художественно осмысленные ряды, если не захотим искусственно создать из них текст типа “такова жизнь”. точно так же, глядя из окна, мы не спросим себя: “зачем эти горы?” а между тем при разговоре о фильме эти во просы будут вполне уместны»8.

Примечательно, что для объяснения того, как различается наша когнитивная предпосылка видения реальности и кино, Лотман использует именно ме тафору поезда – интересное совпадение с прологом и эпилогом фильма, особенно если учесть, что в по следнем эпизоде фильма мы видим кадры гор, сня тых из окон поезда, а в эпилоге на экране возникает цитата, относящаяся к морю. Какое же отношение горы и море имеют к фильму о Киеве? И уместны ли эти вопросы при разговоре о фильме «Путево дитель»?

С одной стороны, взаимосвязь всех кадров фильма можно пояснить, можно разработать си стему, в которую впишутся все фрагменты, предста вить, что фрагменты фильма – это кусочки паззла, который можно собрать после просмотра. однако зритель с подобной установкой постоянно оказыва ется в ситуации когнитивного диссонанса, когда на вписывание всех кадров и звукоряда в некую систему требуется значительно больше ментальных и времен ных затрат, чем позволяет ритм фильма, и в резуль тате зритель просто не успевает создать какую-либо целостную картину происходящих событий, а после просмотра это сделать невозможно в силу того, что эпизоды, не вписывающиеся в логику общей схемы, просто забываются. Например, как в уже описан ном выше фрагменте пролога, посредством сочета ния изображения и звукового оформления (звука стука колес поезда), первоначально создается иллю зия, что все, что происходит на экране, связано с появляющимся в первых кадрах движущимся поез дом. После кадров движущегося поезда и видов из окна поезда мы видим рабочих у станков, кадр, ко амин, э. Внятность повседневного города / э. амин, Н. трифт // Логос 3–4, 2002. http://magazines.russ.ru/ logos/2002/3/amin.html Ольга Блекледж торый нарушает эту связь, и мы вынуждены искать новую, предполагая, например, что все кадры будут связаны с последующими эпизодами или воспомина ниями главного героя, и т.д. таким образом, ника кая логическая нарративная система не удерживает «Путеводитель» в целостном состоянии. В фильме как бы создается система без системы – как только вам начинает казаться, что вы нащупываете законо мерность, она исчезает.

Можно провести параллель между отсутствием общей системы в фильме и отсутствием системы го рода, которое, по мнению многих исследователей и теоретиков урбанизма, является одной из важней ших характеристик современного города. Как от мечают э. амин и Н.трифт, «независимо от того, можно ли рассматривать города в разные эпохи с та кой точки зрения, современные города определенно внутренне согласованными системами не являются.

Границы города стали слишком прозрачными и рас тяжимыми (как в географическом смысле, так и в социальном), чтобы теоретизировать его в качестве единого целого. Современный город не имеет завер шения, у него нет центра, нет четко закрепленных частей. он, скорее, представляет собой сплав зача стую рассогласованных процессов и социальной ге терогенности, местом взаимосвязи близкого и дале кого, последовательностью ритмов;

он всегда расте кается в новых направлениях. Именно эту характери стику города нужно схватить и объяснить, не подда ваясь соблазну свести многообразие городских явле ний к какой-либо сути или системной целостности»9.

Пытаясь описать методологию исследования жизни современного города, э. амин и Н. трифт предлагают ввести ряд метафор, которые, по их мне нию, способствуют улавливанию текущих городских процессов. они особо выделяют три сильные мета форы: «Первая – это метафора транзитивности, которая отмечает пространственную и временную открытость города. Вторая метафора изображает го род как место, где сходятся многообразные ритмы, постепенно отчеканиваясь в ежедневных контактах и многочисленных переживаниях времени и простран ства. третья метафора указывает на город как отпе амин, э., трифт, Н. Внятность повседневного города.

«путеводитель»

чатки следов: следы прошлого, ежедневно прокла дываемые пути движения вдоль и поперек города, а также и связи за его пределами»10. таким обра зом, вместо создания некой единой схемы или струк туры города авторы предлагают описывать его по средством принципиально иных средств, которые позволяют осмыслить город как гетерогенное, не обобщаемое в единое целое пространство. Примеча тельно, что только такой подход применим для ана лиза фильма «Путеводитель», поэтому представля ется целесообразным остановиться на каждой из ме тафор и рассмотреть, каким образом они работают в фильмическом пространстве, репрезентирующем со временный город.


транзитивность (или пористость) города, поня тие, впервые употребленное В. Беньямином в его ра боте о Неаполе, было использовано им «для опи сания города как места для импровизаций и смеше ний, которые возможны из-за того, что город про низан насквозь прошлым, а также подвержен раз личным воздействиям пространства», «транзитив ность/пористость – это то, что позволяет городу постоянно формировать и изменять свой облик»11.

Для Беньямина исследования транзитивности города прежде всего связаны с фигурой фланера12 – стран ника, наблюдателя, обозревателя, исследователя го рода. Как пишет о фланере х. арендт, «ему, бес цельному гуляке поперек городских толп в нарочи том противоречии с их торопливой и целенаправлен ной активностью, вещи сами раскрывают свой тай ный смысл: “Подлинная картина прошлого про скальзывает мимо" (“о понимании истории"), и лишь бесцельно блуждающий фланер может этот смысл воспринять»13. фланер является той фигурой, вклю ченной в городское пространство посредством на амин, э., трифт, Н. Внятность повседневного города.

там же.

Как отмечает х. арендт в примечании к своей работе о В. Беньямине, классическое описание фланера оста вил Бодлер в знаменитом эссе о Константене Гисе «le Peintre de la vie moderne».

арендт, х. Вальтер Беньямин 1892–1940 / х. арендт // Люди в темные времена. М., 2002. http://www.krotov.

info/lib_sec/01_a/are/ndt_01.htm Ольга Блекледж блюдения и взаимодействия с ним, которая способна увидеть город во всей его сложности и многогран ности.

отвечая на вопрос, каким же образом и с по мощью каких средств можно уловить и исследовать транзитивность города, э. амин и Н. трифт пишут о необходимости включенности, погружения в город скую жизнь, взаимодействии с этой жизнью, о необ ходимости поиска нестандартных, нетрадиционных, нестереотипных туристических маршрутов. В ре зультате подобного рода исследования «[т]акие ин теллектуальные блуждания не должны романтизи ровать город, но изображать разнообразие уличной жизни, неожиданные опровержения стереотипов»14.

В фильме «Путеводитель» роль фланера, погру женного в городскую жизнь, ищущего нестандарт ные места для наблюдений, выполняет сама камера.

она следит за людьми, въезжающими в город, за де ятельностью и разговорами людей в разных город ских пространствах – на стадионе, в ночных клубах, кафе, на заброшенных пустырях и в районах ново строек. Причем метафора движения и пересечения границ проходит через весь фильм, с первого до по следнего кадра. В нескольких эпизодах в центре вни мания камеры оказываются движущиеся транспорт ные средства – поезд, машины, мотоциклы – и еду щие в них люди. однако эффект транзитивности соз дается не только посредством движущихся в кадре объектов, но также и посредством соединения ка дров с резкими монтажными стыками и переходами от одного объекта к другому.

Камеру не интересует то, как выглядят традици онные туристические места – памятники, централь ные площади и здания – она ищет иные маршруты и иные объекты. Как говорит один из персонажей, Кристина, которую двое приезжих командировоч ных просят рассказать о том, что в Киеве интересно посмотреть: «я рассказываю о том, что мне нра вится... Мне по фиг там официальные туристические маршруты...». Из немногочисленных съемок город ского пространства в фильме можно увидеть кадры киевских окраин, шоссе, новостроек и заброшенных пустырей – это те места, где камера находит объ арендт, х. Вальтер Беньямин 1892–1940.

«путеводитель»

екты своего исследования и концентрируется на них.

основное же внимание камера уделяет людям, го родским персонажам.

Карен Уэллс, предупреждая исследователей го рода о последствиях слишком пристального внима ния к его жителям, пишет: «...фокусирование на лю дях может создать эффект, при котором матери альность города будет исчезать из виду»15. однако этого в «Путеводителе» не происходит. Напротив, именно из диалогов персонажей фильма мы узнаем основную информацию о городе – о том, в какой ночной клуб лучше пойти, где лучше покупать квар тиру, какие места и достопримечательности лучше посетить, – вся эта информация проговаривается персонажами фильма медленно, с множественными повторами, в стиле, характерном для речи персона жей из фильмов Киры Муратовой.

Речь персонажей наполнена названиями улиц, районов, клубов, кинотеатров. э. амин и Н. трифт отмечают, что «города обретают свои очертания благодаря множеству “смешанных наименований”.

Поэтому прочитать город можно, только изучив средства его поименования»16. однако в «Путеводи теле» эти бесконечно артикулируемые «списки» за нимают некое промежуточное место между переч нем кораблей в Иллиаде и каталогами товаров. В не которых эпизодах (например, «Стадион») отдель ные кадры, в которых перечисляются названия мест отдыха, повторяются множество раз и в такой кон центрации, что референтативная функция высказы ваний персонажей размывается и их речь, особенно для зрителей, не знакомых с этими названиями, пре вращается в причудливо выстроенный звукоряд, чи стую поэзию.

Подобный стиль речи и повторы формируют также определенные ритмы эпизодов. В «Путево дителе» можно выделить два ритмообразующих уровня – уровень сочетания внутрикадрового движе ния и звука и уровень межкадрового монтажа. Безу словно, метафора ритма города, выделяемая э. ами ном и Н. трифтом, принципиально отлична от доста Wells, k. the Material and Visual Cultures of Cities / К. Wells // Space and Culture. № 10. 2007. Р. 137.

амин, э., трифт, Н. Указ. соч.

Ольга Блекледж точно устоявшегося понятия фильмического ритма.

Как уже говорилось выше, ритм «Путеводителя» в целом можно сравнить с ритмом видеоклипа. однако при этом ритм каждого из эпизодов индивидуален, и в результате «Путеводитель» становится топосом пересечения различных ритмов, и в этом можно на блюдать сходство с метафорой ритма города – мно жественность индивидуальных ритмов эпизодов син тезируется, образуя некое сложное ритмическое це лое городского пространства.

третья метафора э. амина и Н. трифта указы вает на город как отпечатки следов: следы про шлого, ежедневно прокладываемые пути движения вдоль и поперек города, а также и связи за его пре делами. В «Путеводителе» прошлое и настоящее тесно переплетаются посредством монтажа: фраг менты хроники и документальные кадры в клиповой манере монтируются с игровым видеорядом, причем зачастую именно современные фрагменты выглядят старше и более пострадавшими от времени, чем хро ники шестидесятилетней давности17. В фильме фраг менты хроники и документальные кадры использу ются тремя способами. Во-первых – для создания киноряда, состоящего полностью из таких кадров (как, например, в прологе и эпилоге). В этом слу чае хроникальные и документальные кадры не отно сятся непосредственно к Киеву, их временную при надлежность также сложно определить, что размы вает не только пространственные, но и временные рамки города, а с ним и фильма. Во-вторых – для демонстрации мест отдыха, перечисляемых персона здесь представляется уместным привести цитату из ра боты а. хренова «Утраченные иллюзии невидимого кино», в которой автор описывает использование прие мов работы с изображением и трансформацию его с точ ки зрения временной принадлежности: «авангардисты же обращаются к опытам своих предшественников в жи вописи и в поэзии (например, кубистов, имажинистов), заимствуя у них идею фрагментации пространства. Ис пользуемые киноавангардистами приемы – такие как сверхдлинный план или ускоренное движение камеры, подчеркнутое «зерно» на пленке, рисунки прямо на ней и пр. – позволяют превратить фильм в сконструирован ное автором средство выражения для ощущаемого пото ка времени».

«путеводитель»

жами. В этом случае хроникальные и документаль ные кадры монтируются с постановочными, как бы их иллюстрируя. Например, при упоминании в раз говоре памятника Богдану хмельницкому в видео ряде возникают кадры с этим памятником, снятые (судя по транспорту, припаркованному вокруг па мятника) в советские времена. однако такие мон тажные вставки имеют не только иллюстративную функцию. Например, при упоминании клуба «шам бала» мы видим старые кадры съемки кинотеатра им. Довженко, в здании которого этот клуб сейчас находится. Посредством такого монтажа, с одной стороны, становится очевидным, насколько совре менный город претерпел изменения и как современ ная городская культура во многом диктует эти изме нения. С другой стороны, исторические места ока зываются выдернутыми из их исторического контек ста. однако вписывания их в современный контекст не происходит – историческая референция больше не работает, историческое здание остается всего лишь фотографией, мертвым воображаемым памяти, которому нет места в современной реальности. тре тий способ использования хроникальных и докумен тальных кадров можно обозначить как ироничный в связи с тем, что монтаж постановочных и хрони кальных кадров производит дополнительный ирони ческий смысл. Например, в эпизоде «Ройтбурт», по строенном на диалоге между мужчиной и женщиной о покупке квартиры, женщина предлагает «пере браться на левый берег» и купить квартиру в одном из левобережных районов Киева. Мужчина, не со гласный с этим предложением, возмущенно отве чает: «что значит перебраться?». Вслед за его сло вами монтируется фрагмент военной хроники пере хода войск через реку. так, монтаж иронично «пред лагает» одну из трактовок выражения «перебраться на другой берег», связанную с определенными исто рическим событиями.

таким образом, в фильме сложный исторический палимпсест, представляющий собой наслоение сле дов, ссылок, референций и т.д., складывается в не кий воображаемый кинопутеводитель.

Ольга Блекледж В заключение приведу слова М. оже, который пишет: «Город существует благодаря сфере вооб ражаемого, которая в нем рождается и в него воз вращается, той самой сфере, которая городом пита ется и которая его питает, которая им призывается к жизни и которая дает ему новую жизнь. Инте рес к эволюции сферы воображаемого вполне оправ дан: сфера эта затрагивает как город (с его констан тами и изменениями), так и наши взаимоотношения с образностью, которая также подвержена измене ниям – подобно городу и обществу»18. фильм «Пу теводитель» – это своеобразный эксперимент по ис следованию и конструированию воображаемого Ки ева, его мифологий и историй. В нем город стано вится метафорой пространства без границ, как тер риториальных, так и темпоральных, пространством сосуществования разных людей, топосов и времен. а сам фильм представляет собой пространство пересе чения различных ритмов и мелодий, мультиинстру ментальным и мультивокальным музыкальным про изведением, современной городской симфонией.

abStract this article focuses on an analysis of the film “Guidebook” (directed by a. Shapiro). as the film is a reflective repre sentation of contemporary post-Soviet city-space, the article attempts to analyse the film using the methodology of city space analysis. the article also explores the notion of a poetic cinema, relating it to the city symphony genre, and raises the question of the transformation of the city symphony genre.

Keywords: city-space, poetic cinema, city symphony, city metaphors: transitivity, rhythms, traces.

оже, М. от города воображаемого к городу-фикции / М. оже // художественный журнал. № 24. 1999 (http:// www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm).

P.S. города:

ЭКоноМиКа и/иЛи поЛитиКа?

Сергей Любимов КУЛьтУрное предприниМатеЛьСтво и траеКтории «очищения»

варшавы Данная статья анализирует последние трансформа ции района Прага в Варшаве в качестве размещений по являющейся так называемой «новой» или «креативной»

ночной экономики города. Первая часть статьи разби рает широко распространенную риторику «очищения»

Праги через новые постиндустриальные типы администра ции и продажи развлечений. Вторая часть – основанная на качественных эмпирических исследованиях – крити кует восприятие исключительно городских предпринима телей в качестве группы, обуславливающей социально пространственные перемены в районе. Два других важ ных типа игроков, конституирующих возникновение новых социально-пространственных конфигураций Праги – мест ное население и люди, работающие в предприятиях ночной экономики. Статья показывает, что новые бары и клубы производят новые контексты дискриминации и криминали зации традиционного образа жизни населения района. Ра бочие места, появляющиеся в районе благодаря новым ин дустриям развлечений, сопоставимы с общими тенденци ями «новой» экономики (в терминах размывания границ в оппозициях дом – работа и развлечение – работа) и от крывают угол зрения на то, как молодые жители Варшавы социализируются и планируют свои карьеры в ситуации гибкого постиндустриального рынка труда.

Ключевые слова: ночная экономика, «очищение», го родское предпринимательство, потребление алкоголя, ра бота – развлечение.

одним из результатов трансформаций после 1989 г. стало попадание важнейших городских цен тров Центральной и Восточной Европы, к которым Культурное предпринимательство можно причислить и Варшаву, в общий контекст ослабления национального государства1, кризиса территориальности2 и роста значимости городского масштаба по отношению к остальным формам про странственной организации3. значительный рост ав тономии городских властей по отношению к нацио нальному правительству, деиндустриализация и ак тивное участие в цепочках глобального производства позволяют говорить о восточноевропейских метро полиях как о динамично развивающихся предприни мательских городах. С одной стороны, эта перемена означает, что такие города сами по себе приобре тают предпринимательские функции, т.е. все меньше зависят от своих национальных правительств в во просах привлечения инвестиций со стороны круп ных фирм с международным капиталом и обеспе чения локального экономического благосостояния4.

С другой стороны, вместо задачи институционали зации социальных компромиссов и преодоления со циальных, пространственных и экономических нера венств, базовой задачей городской власти становится обеспечение максимального экономического роста и активации производственного потенциала конкрет ного географического пространства путем поощре ния практик городского предпринимательства5.

korten, d. the failures of Bretton Woods / d. korten // Mander, j., Goldsmith, E. (eds.). the Case against the Global Economy. San francisco,1996;

Strange, S. an In ternational Political Economy Perspective / S. Strange // dunning, j. H. (ed.). Governments, Globalization, and In ternational Business. oxford, 1997.

kobrin, S. the architecture of Globalization: State Sov ereignty in a Networked Global Economy / S. kobrin // dunning, j. H. (ed.). Governments, Globalization, and In ternational Business, 1997.

Brenner, N. the urban question as a Scale question: Re flections on Henri lefebvre, urban theory and the Politics of Scale / N. Brenner // International journal of urban and Regional Research. 24/2. P. 372.

Harvey, d. from Managerialism to Entrepreneurialism: the transformation in urban Governance in late Capitalism / d. Harvey // Human Geography. 71/1. P. 4.

Brenner, N. the urban question as a Scale question: Re flections on Henri lefebvre, urban theory and the Politics of Scale / N. Brenner. P. 372.

сергей любимов такого рода мутация функций городских вла стей, а также общий контекст деиндустриализации увеличивают значимость «новой» или «креатив ной» экономики, чьи принципы роста и инноваций складываются из таких секторов, как высокие тех нологии, бизнес и финансовые сервисы, культур ное производство (включая медиа) и т.д.6 Как пишет ален Скотт, эта новая экономика имеет три важные черты. Первая: в данной системе каждое локальное производство происходит в контексте расширенной сети фирм, где каждый из элементов этой сети спе циализируется на изготовлении продукции узкого профиля. Вторая: рынок труда, возникающий в рам ках такой системы, оказывается особо гибким и кон курентным, с большим количеством рабочих мест на неполный рабочий день, а также с большим коли чеством временных и внештатных типов занятости.

При этом, подчеркивает Скотт, по крайней мере наиболее продвинутые сегменты рынка труда, как правило, мобилизуются в рамках временных команд, ориентированных на один конкретный проект. Нако нец, третья: в перспективе такой де-стандартизации и доминирования гибкой специализации основой конкурентоспособности является скорее не цена, но качество товара7.

При этом важно, что данная стадия развития ка питализма предполагает определенную форму го родского развития. анализ алена Скотта показы вает, что именно крупные городские агломерации способны быть размещениями новой экономики. это происходит в силу того, что большие города с их «социальной инфраструктурой» (люди, их навыки и социальные связи)8 делают возможной вертикаль ную дезинтеграцию производственных цепочек, свя занных между собой отношениями специализации9.

В данной ситуации вертикальная дезинтеграция мно гочисленных цепочек производства – это инстру Scott, a. Creative Cities: Conceptual Issues and Policy questions / a. Scott // journal of urban affairs. 2006.

28/1. P. 3.

Ibid. P. 3.

Sassen, S. (ed.). Global Networks. linked Cities / S. Sassen.

New york, 2002. P. 23–25.

Scott, a. op. cit. P. 5.

Культурное предпринимательство мент, используемый для того, чтобы снизить риск и неэффективность различных единиц производства на крайне нестабильном рынке, сделав производство и связи между производителями более гибкими. та кого рода дезинтеграция требует также наличия до статочного количества дешевой рабочей силы для ручного труда. Наконец, важным аспектом здесь яв ляется то, что именно метрополии с их населением обладают большим ресурсом потребителей продук тов этой новой экономики.

В этой связи следует говорить, что в успешных предпринимательских городах индустрии досуга сменяют традиционные индустрии массового произ водства и, более того, начинают рассматриваться го родскими властями в качестве основных движущих сил модернизации архитектурной и социальной ма терии города10. а поощрение дискурсов и практик городского предпринимательства превращает город ские системы – или, по крайней мере, значитель ные их части – в места потребления и отдыха11. В результате сегодня процветающим городом счи тается город, способный мобилизовать как можно большее количество своих жителей в качестве потре бителей так называемых «мягких индустрий» (soft industries), а также привлечь как можно большее ко личество туристов12. таким образом, доминирование гибкой формы занятости в высококачественных сег ментах рынка труда;

большая плотность таких куль турных институций, как музеи, художественные га лереи, концертные площадки, районы развлечений;

а также «очищенные» (англ. gentrified – избавленные от бедных и асоциальных жителей путем повышения цен на недвижимость) районы центра города с архи тектурой для дорогих торговых услуг, ночной эко Harvey, d. the Condition of Postmodernity. an Enquiry into the origins of Cultural Change / d. Harvey. Cam bridge, 1990. P. 66.

Hobbs, d. Violent Hypocrisy. Governance and the Night time Economy / d. Hobbs // European journal of Criminol ogy / d. Hobbs [et al.]. 2/2. P. 162.

Roche, M. Mega-Events and Micro-Modernization: on the Sociology of the New urban tourism / M. Roche // the British journal of Sociology. 43/4.

сергей любимов номики и хорошо оснащенными жилыми анклавами сейчас составляют образ преуспевающего города13.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.