авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 |

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ НАУКИ СЕВЕРО-ОСЕТИНСКИЙ ИНСТИТУТ ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ им. В.И. АБАЕВА ВНЦ РАН И ПРАВИТЕЛЬСТВА ...»

-- [ Страница 8 ] --

А кто ходит, тот мужчина ненастоящий [7, 48].

Второй и третий стих приведенной песни и есть афористи ческое выражение, укоренившееся в обиходной речи. Четвертый ГУТОВА Л. А. ЭПОС И НАРОДНАЯ АФОРИСТИКА тяготеет к этому, но он не настолько выраженно афористичен, как предыдущие.

Как видим, в середине текста устойчивые формулы афористи ческого плана довольно употребительны. К таковым примыкают устойчивые выражения, которые нельзя назвать пословицами, но в расхожей живой речи они употребляются как цитаты из песен, а по своему содержанию и художественным особенностям они весьма близки к ним.

Как вполне очевидно, одна инвариантная формула варьирует ся, адаптируясь относительно ситуации, что существенно отли чает ее от ранее приведенных примеров. Такого рода изменения в соответствии с контекстом чаще всего характерны для устой чивых выражений, песенное происхождение которых признает ся бесспорным. Они употребляются и в обиходной речи, причем говорящий, как правило, ссылается на песню, как на предпола гаемый первоисточник. Данное явление в научной литературе не нашло достойного отражения, поэтому мы можем его подкрепить лишь материалами полевых исследований. Так, чтобы дать ха рактеристику человеку, который не любит, когда ему возражают, один из наших информантов привел слова из народной лириче ской песни «Мурат»:

Абы и Iуэхур си уэрэд жызыIэм дагъэр къысщихуащ, – жыхуиIэм хуэдэщ – Его отношение подобно сказанному в песне:

кто мою песню запоет, тот маслом меня помажет [8] (т.е. сде лает мне приятное). Пример не из героической песни, но он весь ма примечателен. Так, в речевом обиходе широкое распростране ние имеют формулы, употребляемые в героических песнях:

1) Уэрэдыр фадэм къыхокI – Песня рождается в напитке (Два сына Кундета).

2) ТхьэщIагъкIэ зэджэ мэзыр – ар зы мыщхьэт, И щхьэм щыхуарзэ бгъэжьыр зы джэдыкIэт… Тхашагским именуемый лес – он из одного яблочного зерныш ка, Над ним парящий орел могучий – он из одного яичка… (Плач о Жансоховых);

3) Сэ сыефакIуэ-ешхакIуэкъым, РАЗДЕЛ IV. ФИЛОСОФСКИЕ, КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СылэгъунакIуэ щауэкъым… Я не любитель попить-погулять, Я не женихающийся посетитель женской половины дома («Пшинатль о нарте Бадиноко»).

Все эти и подобные им устойчивые выражения употребитель ны в речи с характерным пояснением: «Уэрэдым зэрыжиIэу…» – «Как говорится в песне…». Между тем, подобного рода формулы встречаются не только в вариантах одной песни, а, как мы попы тались показать, и в разных песнях. Иначе говоря, они являются универсальными художественными клише, которые вставляются в разные песенные тексты при одном условии – их уместности с точки зрения элементарной логики.

Конечно же, приведенными примерами многообразие случаев употребления пословичных и поговорочных выражений в песнях не исчерпывается, но мы попытались продемонстрировать наи более типичные случаи. Анализ показывает, что нередко бывает, что они почти не подвергаются трансформации в соответствии с контекстом употребления, когда афористическая единица и кон текст органически сочетаются. Это дает нам основание предпо лагать вероятность возникновения пословицы или поговорки не посредственно из песенного текста. В других же случаях налицо вариативность: одна и та же мысль в зависимости от контекста может быть оформлена по- разному, при этом вариативность до пускается как на уровне морфем, так и на уровне отдельных слов.

И данное обстоятельство можно признавать как показатель само стоятельного функционирования фразы.

В любом случае очевидным остается то, что даже в художе ственном тексте песни, который имеет более высокую степень эстетической организации, чем бытовая речь или фольклорная проза, афористические выражения выделяются своей высокой концентрацией художественного содержания.

Благодаря именно этому, возможно, они и обретают самосто ятельное бытование вне первоначального контекста – со ссыл кой на песенный текст, из которого они отложились в сознании информанта или же безо всякой ссылки и прямой осознанной связи.

ГУТОВА Л. А. ЭПОС И НАРОДНАЯ АФОРИСТИКА Примечания 1. Адыгэ уэрэдыжьхэр. Адыгские песни. Налшык, 1979.

2. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов.

Т. III.Ч. II. М., 1990.

3. Архив КБИГИ. Ф.12, оп.1, ед.хр.141, папка 21 у), пасп.1.

4. Архив КБИГИ. Ф.12, оп.1, ед.хр.143, папка 21 у), пасп.2.

5. Архив КБИГИ. Ф.12, оп.1, ед.хр. 145, папка 21х), пасп.8.

6. Архив КБИГИ. Ф.12, оп.1, ед.хр.146, папка21 ц), пасп.8.

7. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов.

Т. II. М., 1990.

8. Архив КБИГИ. Ф.12. Оп.1.

9. Адыгские песни времен Кавказской войны. Нальчик, 2005.

РАЗДЕЛ V. ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ РАЗДЕЛ V.

ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ Т.Э.БАТАГОВА (Москва) НАРТИАДА КАК КУЛЬТУРНАЯ МАТРИЦА ОСЕТИНСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ (О воздействии нартовской концептосферы на образно содержательную и жанровую специфику осетинской симфонической музыки) Изучение осетинской национальной музыкальной картины мира (МКМ) побуждает исследователя к рассмотрению таких проблем, как взаимосвязь профессионального искусства с наци ональной художественной традицией, ментальностью и функци онированием художественных архетипов и концептов. Специфи ческими средствами воплощения музыкальной картины мира яв ляются жанры программных музыкальных произведений, музы кально-стилистические комплексы, сформированные этнохудо жественной избирательностью или «фильтрами предпочтений» и воплощающие архетипические смыслы национальной культуры.

Содержательно-смысловой уровень и образный ряд музыкаль ных произведений постигается благодаря знанию и расшифровке этнохудожественных концептов, воплощенных в системе музы кально-семантических знаков и образов.

Раскрытие фундаментальных основ осетинской МКМ под талкивает исследователя к рассмотрению в выбранном ракурсе в первую очередь оркестровой музыки, занимающей в националь ном музыкальном искусстве приоритетные позиции и репрезен тирующей все основные объектные системы мировосприятия.

Указав на то, что лишь симфонии доступна реализация высших эпико-философских устремлений авторов, отметим и тот факт, БАТАГОВА Т. Э. НАРТИАДА КАК КУЛЬТУРНАЯ МАТРИЦА...

что реализация метафизической части мировосприятия происхо дит на уровне воплощения художественных смыслов-архетипов, заключенных в родах искусства. Общехудожественные родовые универсалии (эпос, лирика, драма) концентрируют в себе высшие типологические эмоционально-смысловые обобщения. В осетин ской симфонической музыке, богатой и разнообразной в образ но-стилистическом отношении, претерпевающей естественные хронологические трансформации, выделяются три основные ро довые категории симфонической музыки или три типа симфониз ма. Формирование героико-эпического, лирико-драматического и концертно-игрового (на первых этапах жанрово-игрового) ин тонационно-драматургических направлений осетинского симфо низма связано с основными сферами национальной художествен ной образности и поэтики, в которых отразилась национальная специфика ментальности.

Ментальность, базирующаяся на совокупности идей, эмо ций, представлений и образов какого-либо сообщества, облада ет достаточной устойчивостью. Исследование ментальностей, составляющих основу стабильности картины мировидения, тесно связано с функционированием в общественном сознании ментально-психических образований – концептов, являющих собой «как бы сгустки культурной среды в сознании человека»

[1, 42-43].

В данной статье содержится попытка теоретического осмыс ления нартовских концептов, воплощенных в осетинской сим фонической музыке эпико-героического и концертно-жанрового типов. Данные, полученные в рамках интертекстуальных иссле дований осетинской оркестровой музыки, позволяют утверждать мысль о том, что структурами, в значительной мере формирую щими композиторские представления о мире, являются художе ственные концепты Нартиады. Сказание (кадаг), танец (кафт), песня (зарг), битва (тох), пир (куывд), поход (балц) – эти эле менты нартовской концептосферы составляют «то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [1, 43]. Героиче ский эпос «Нарты» оказал огромное влияние на формирование национальной художественной традиции, выделив в качестве её РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ ведущих компонентов героическое-эпическое и состязательно игровое, празднично-игровое начала.

Уже на первых этапах композиторского профессионализма (в 1920-1940-е годы) создание осетинскими авторами оркестро вых поэм и увертюр знаменовало зарождение героико-эпической линии осетинского симфонизма. Своим содержанием программ ные поэмы «Осетинские эскизы» П. Мамулова (1927), «Чермен»

А. Кокойти (1947), увертюры «Фандыр» (1939), «Ирон» (1948) А. Поляниченко, одночастная симфония «Нарт Батраз» (1949) И. Габараева были связаны с героическими страницами осетин ской истории, образами народных героев. Кульминационным про явлением подобных творческих импульсов стала Первая «Осе тинская» симфония Т. Кокойти (1949-1951), сразу же признанная национальной аудиторией чуть ли не эталонной во многом благо даря убедительности музыкально-художественного воплощения эпико-героического начала. Успех Первой симфонии Т. Кокойти не был случайным: впервые на авансцену вышли столь яркие ге роико-эпические образы, убедительно воплощенные на уровне музыкального тематизма, оркестровки, композиции.

Стремление вписать собственные страницы в героическую эпопею советского искусства у осетинских композиторов есте ственно сливалось с коренной этнохудожественной потребно стью в создании эпических образов. В послевоенные и 1950-е годы актуальной, насущной задачей авторам-симфонистам пред ставлялось создание картин народной борьбы и победы, силы и мощи не только в крупных циклических творениях, но и в по эмах, увертюрах. Появляются программные «военно-историче ские» одночастные сочинения конфликтной драматургии. Среди них «Героическая увертюра» И. Габараева, посвященная защит никам Ленинграда (1953), поэма Н. Карницкой «На берегах Ги зельдона» (1951), написанная к 10-летию битвы за Владикавказ и предваряемая программой, повествующей о героической обороне города от фашистской армии.

В эпико-героических симфониях 1960-1980-х годов масштаб ные картины окружающей жизни, панорамы исторических собы тий нередко даны сквозь призму отчетливой личностной позиции БАТАГОВА Т. Э. НАРТИАДА КАК КУЛЬТУРНАЯ МАТРИЦА...

автора, его действенного отношения к миру. Таков эпико-драма тический симфонизм Д. Хаханова, автора тринадцати симфоний, запечатлевших события истории и актуальные проблемы совре менности. В программных симфониях Д. Хаханова – Первой «Молодежной», Второй «В. И. Ленин», Четвертой, посвященной Октябрю, Пятой, посвященной К. Хетагурову, Седьмой, написан ной под впечатлением посещения мемориального музея жертв фашизма «Саласпилс», Одиннадцатой, отражающей трагические военные события в Южной Осетии – мы встречаемся с типом «драматического эпоса» (С. Слонимский), где «повествование ве дется от лица активного участника грандиозных событий и кон фликтов эпохи» [2, 38].

Отчетливо героическая линия прочерчена в трех эпико-фило софских симфониях Ж. Плиевой (1974, 1976, 1978), подобных эпопеям, в которых объективные картины мира и человеческо го бытия преломляются сквозь глубокое личное восприятие ав тора. Образы Первой симфонии, существующие в антропоцен тристской системе координат, облачены во вполне «читаемую»

жанровую оболочку, воссоздают концепты сражений, массового ликования, скачки, эпических песнопений. Во Второй и Третьей симфониях земное, бытийное сливается с космогоническим.

Историческое словно восходит к доисторическому, а эпическое – к мифологическому. Не случайно критики называли эти непро граммные симфонии «космическими». Широкое использование современных техник композиции – алеаторики, сонористики, коллажа – не препятствует созданию широких, архаично-мифоло гических панорам космоса/хаоса, динамики/покоя, света/тьмы, духа/материи.

Смысловые составляющие художественных концептов, во площенных в программных музыкальных произведениях, выяв ляются посредством образно-семантического анализа. Стабиль ность концептов осетинской МКМ отражается в неизменном ин тересе композиторов к жанрово-ситуационным моделям, связан ным с особенностями национально-своебразного мировидения:

игровым и моторным эпизодам, передающим движение, скачку;

песенно-танцевальной (часто фольклоризованной) стихии. Ху РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ дожественно убедительные и разнообразные формы движения скачки, похода-балца и сражения пронизывают как событийно программные сочинения, например, используются А. Поляни ченко в качестве характеристики героя-нарта в симфонической поэме «Сослан и Кошер», так произведения с обобщенной, вне сюжетной программностью. Среди последних такие сочинения, как, например, симфоническая поэма «Нарты» Л. Ефимцовой, поэма «Нарты балц» («Поход нартов») для струнного оркестра Д. Дзлиевой.

Нередко в моторных частях непрограммной симфонической музыки, как, например, в финале Первой симфонии Ж. Плиевой, встречаются эпизоды скачки, стремительного движения всадни ков, рисующиеся путем использования характерных остинатных ритмических формул.

Важным модусом проявления народного духа в симфониче ской музыке является празднично-состязательная, игровая сфера.

Соревновательность (агонистика), празднично-игровое начало пронизывают многие формы общественной и культурной жизни этноса. В книге «Homo ludens» Й. Хейзинга, выдвигая концеп цию сущности игры, как источника культуры – «культура возни кает в форме игры, культура первоначально разыгрывается» [3, 61] – пишет о том, что дух борьбы, соревнования (/agn) не отделим от игры, праздника. «Агон несет в себе все формальные признаки игры и в части своей функции принадлежит царству праздника» [3, 44]. Агональный дух, стремление быть первым, лучшим – архетипические свойства осетинского этнического со знания, проявляющиеся в эпосе и художественном творчестве.

В. Абаев отмечал, что «одной из характернейших черт нартов ских героев был настойчивый и беспокойных дух соревнования.

Быть лучшим всегда и во всем – такова была ide fixe виднейших нартов. Несколько нартовских сюжетов имеют своей завязкой один и тот же постоянно волновавший всех вопрос: кто лучший среди нартов?» [4, 69-70].

В героическом эпосе «Нарты», почитаемом осетинами как своего рода морально-этический кодекс и наивысший художе ственный памятник, именно эти две сферы, героики и праздника, БАТАГОВА Т. Э. НАРТИАДА КАК КУЛЬТУРНАЯ МАТРИЦА...

в первую очередь характеризуют жизнь и быт мифологических героев. Как писал В. И. Абаев, «судя по сказаниям, досуг (нартов – Т. Б.) сплошь заполнен пиршествами, плясками и играми. По выражению одного сказания, «бог создал нартов для веселой и беззаботной жизни». Презрение к смерти как-то очень естествен но и просто сочеталось у них с любовью к жизни и ее радостям.

После тягот и опасностей войны, далеких набегов и охоты они всей душой отдавались разгульному веселью» [5;

47, 68].

Традиции соревновательности и выбора лучшего во время пиршественного веселья прошли через века и, преломившись в национальной художественной картине мира, нашли отражение в произведениях осетинских композиторов1. Столь важные для национального художественного сознания, как и в целом для эт нического психотипа идеи состязательности, виртуозности, игры, нашли отражение в укорененности жанрово-игровой (позднее концертно-игровой) линии осетинского симфонизма. Данный тип симфонизма вбирает в себя многочисленные программные мини атюры, сюиты, концерты, сочинения, основанные на состязатель но-диалогическом принципе драматургии.

Праздничная сюита, жанровая миниатюра, а позднее и кон церт стали не просто «лабораторными опытами», предшествую щими созданию крупных циклических оркестровых и вокально хоровых полотен, но оставались самостоятельными, базовыми жанрами, постоянно побуждающими авторов к творческой актив ности. Их устойчивая популярность, необъяснимая с точки зре ния музыкально-эволюционных процессов, легко поддается рас шифровке с помощью этнохудожественных кодов, в частности, является проявлением таких архетипических свойств националь ной ментальности, как агонистика, стремление к виртуозности, доминирование сфер праздника, массового веселья, состязатель ности в художественной традиции. Добавим к этому, что сама по себе стихия танцевальности, стихия песенности, нашедшая в осетинском симфоническом творчестве емкое воплощение, в эт Агонистика пронизывает традиционную культуру и сознание не только осетин, но и соседних, в частности адыгских, народов, о чем, в частности, пишет А. Соколова [6].

РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ ническом сознании осетин связана со сферой идеального, заклю чающего в себе лучшие свойства народного духа. Танец, наряду с песней, представляет собой сложное эстетико-этическое явление, вбирающее в себя особенности национального мировидения, представления о Прекрасном, Истинном, Благом.

Танец и песня, функционирующие в сфере этноментально сти в качестве концептов, в то же время активно воздействуют на развитие национальной художественной, музыкальной в том числе, традиции. Первые осетинские оркестровые произведения (песенно-танцевальные сюиты-обработки «Осетинские танцы и песни» В. Долидзе (1927), «Осетинские танцы» А. Поляниченко (конец 1930-х), «Дружба», пьеса «Вечер в колхозе» Т. Кокойти) основаны на квази-фольклорным или фольклорном, в том числе нартовском, тематизме. Неслучайно первую часть сюиты «Друж ба» – «Приглашение к танцу» – композитор Т. Кокойти построил на основе лаконичной 4-х тактовой мелодии нартовского симда.

Яркий пример воплощения концепта танца, трактуемого эт нокультурным сообществом как символ коллективного праздни ка, символ высочайшего проявления радостного народного духа мы встречаем в оркестровой пьесе А. Кокойти «Симды фз»

(«Площадь симда»). Образно-эмоциональное содержание од ной из самых популярных в Осетии симфонических миниатюр буквально окутано шлейфом разнообразных национально-куль турных коннотаций1. Танцевально-симдовый образ, с его мело дической грацией, непрерывностью развития, ритмической мото рикой, легкостью и четкостью движения, одновременно радостен и горделив, строг и красив. Элементы фольклорного структури рования и развития органично переплелись с приемами евро пейской композиторской техники. Типичное для фольклорных В. Газданова пишет, в частности, что «в структуре пространства культовых комплексов, как правило, были места, где после моления и обрядовой литургии устраивались танцы и игры. Назывались они сим ды фз (поляна симда). Так, в культовом комплексе Реком в Цее была поляна недалеко от святилища Мады Майрам, где после ритуального пира веселилась молодежь, происходил выбор невест. Браки, заключен ные после встречи на этой поляне, считались особо счастливыми» [7, 295].

БАТАГОВА Т. Э. НАРТИАДА КАК КУЛЬТУРНАЯ МАТРИЦА...

наигрышей чередование кварто-квинтовых скачков с поступен ностью, синкоп с четко ритмизованным движением, пунктира с триолями, «нанизывание» мелодических вариантов и орнаменти рование удачно сочетаются с изящными, легкими, фактурно-гар моническими решениями, включающими неожиданные ладовые сопоставления, отклонения, подголосочную полифонию, точнее, ее элементы. Характер музыки и ее название связаны с понятий ным рядом, включающим представления о чем-то подлинном, на циональном, лучшем, достойнейшем, праздничном и т.п. Назва ние пьесы – «Симды фз» («Площадь симда») – в этноменталь ном контексте воспринимается не как «метафора, а обозначение направленности ее смысла и образного строя» [8, 869].

В дальнейшем осетинская сюита, не теряя первородных жанрово-танцевальных свойств, эволюционировала в сторону сюжетно-литературной и театральной программности. Лирико психологические «Осетинская сюита» Х. Плиева (1952), «В горах Осетии» И. Габараева (1958), живописные «Картинки осетин ского колхоза» Н. Карницкой (1956), «Симфонические эскизы по картинам М. Туганова» Т. Хосроева (1980), лирическая сю ита по мотивам новелл А. Коцоева «День праздника» Ф. Албо рова (1971), балетная сюита «Поляна влюбленных» Р. Цорионти (1989), драматические киносюиты «Сын Иристона» И. Габара ева (1958), «Легенда горы Тбау» Ф. Алборова (1998) содержат «переинтонированный» фольклорный тематизм, построены на контрастных жанрово-темповых, образно-интонационных сопо ставлениях, используют и расширяют национально окрашенный музыкальный тезаурус. Народные танцевально-песенные образы претворяются и воспринимаются осетинскими композиторами не столько как интонационно-первичные комплексы (Мазель) фоль клорной музыки, сколько как звуковые архетипы целостной на циональной духовной культуры.

Особая притягательность художественного концепта пира/праздника порождает достаточно регулярное появление в осетинской музыке как программных, так и внепрограммных произведений, связанных с песенно-танцевальной жанровостью.

Среди них такие сочинения, как «Торжественная увертюра»

РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ (1959), «Осетия праздничная» (1971) Д. Хаханова, «Родная Осе тия» Н. Карницкой (1960), две увертюры (1951, 1988) Х. Плиева, «Праздничная увертюра» (1975) Л. Кануковой, «Приветственная увертюра» (1977) Р. Цорионти, увертюра «Празднество» (1981) Ж. Плиевой. Национальное своеобразие осетинского жанрово го симфонизма заключено и в самом сопоставлении двух сфер – танцевальной и песенно-героической, – и в драматургическом приеме образной трансформации основных тем, т.е. постепенно го превращения их в героические или массово-праздничные.

Архетипическая ситуация пира/праздника обладает столь устойчивыми и характерными нартовскими коннотациями, что эпическая тема без особого труда «прочитывается» в произведе ниях самых разных жанров и форм. Случается это вне зависимо сти от того, заявлена нартовская тема в названии – словесном тек сте – сценической ситуации (как, например, в композиции «Пир нартов» для духового оркестра Н. Фарниевой, музыке к спекта клю «Пир нартов» А. Макоева) или нет. Так, в непрограммной Четвертой симфонии З. Хабаловой, в её же Шестой симфонии «Homo faber!» семантическими знаками, дешифрующими смыс ловое поле праздника/пира выступают быстрый темп, мажорные тональности (C-dur, As-dur, B-dur), сочная оркестровка с обилием туттийных эпизодов, солирующих медных духовых, народный танцевально-песенный тематизм (зилг-кафт, симда, песни-тан ца «Сой» в Четвертой, зилг-кафт, застольной народной песни «Айс й, анз й» – в Шестой).

Начиная с 1950-х, осетинские композиторы проявляют актив ный интерес к жанру концерта. С одной стороны, концертирова ние, ставшие неотъемлемой частью музыкального сознания ХХ века, общеевропейский процесс возрождения концерта оказали влияние на развитие многих локальных композиторских школ, в том числе осетинской. С другой стороны, работа в жанре концер та раскрывала перед композиторами широкие перспективы для воплощения архетипических концепттов. Первые концертные опусы – фантазия «Азау» для фортепиано с оркестром, Скрипич ный концерт (1950) Т. Кокойти, Скрипичный концерт Д. Хахано ва (1952), Скрипичная рапсодия А. Кокойти (1956), Фортепиан БАТАГОВА Т. Э. НАРТИАДА КАК КУЛЬТУРНАЯ МАТРИЦА...

ные концерты Н. Карницкой (1960) и Ф. Алборова (1961) – были ориентированы на традиции романтического концерта ХIХ века.

Названные опусы отличаются открытой эмоциональностью, ге роическим пафосом, острыми контрастами, кантиленными те мами, блестящей виртуозностью. Вместе с тем, самобытность названных произведений определялась их органичной связью с танцевально-песенной жанровостью, «зона действия» которой распространялась на II-III части. В виртуозных разделах фина лов композиторы иногда прибегали к фактурно-гармоническим перекличкам с народно-инструментальными приемами исполни тельства, подражанию игре на хъисын-фндыре (у Т. Кокойти), дала-фндыре (у Н. Карницкой), осетинской гармонике (у Ф. Ал борова). Это придавало темам, каденциям, кодам особый блеск и праздничность.

В 1970-1980-е годы можно назвать периодом переосмысления народно-музыкальной традиции. В таких сочинениях, как Кон церт для трубы с оркестром Р. Цорионти (1981), Концертино для фортепиано с оркестром Н. Кабоева (1982), возросла роль жан рового начала. Композитор А. Макоев в ряде своих концертных сочинений – Концертино для фортепиано и струнного оркестра (1984), Фантазии для фортепиано с оркестром (1985), Концер те-поэме для фортепиано и скрипки с оркестром (1986), Форте пианном концерте (1988) – демонстрируют чувствительность к направлению музыки третьего пласта, общемировых тенденций к камернизации и демократизации. Творческие интенции А. Ма коева, обращенные в мир детства, реализуются в жанрово-игро вом направлении творчества композитора. «Константную особен ность жанра» в его опусах составляет не «диалог-соревнование»

или «драматический диалог», а «диалог-игра», если использовать терминологию О. Соколова [9, 83].

Усилению эффекта тембровой диалогичности способствует введение в партитуру солирующего народного инструмента – осе тинской гармоники. Дудар Хаханов первым из северокавказских композиторов ощутил необратимость процесса профессиона лизации национальной гармоники. Его Концерт для осетинской гармоники с оркестром (1972) был написан задолго до появления РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ у осетинских и кабардинских авторов устойчивого интереса к на родному инструменту. Концерт Д. Хаханова стал первым в ряду таких академических сочинений, как Тройной концерт для скрип ки, флейты, кабардинской гармоники с оркестром (1989), Сона та-поэма для флейты и кабардинской гармоники (1994) Д. Хаупа, Концерт для осетинской гармоники с оркестром (2001) Н. Кабое ва, Концерт для осетинской гармоники (2001) Ж. Плиевой.

Наиболее актуальным оркестровым жанром, вмещающим са мые разные композиторские образно-стилистические идеи, стал концерт на рубеже веков. Буквально за десять-пятнадцать лет осетинская музыка пополнилась значительным количеством со чинений для оркестра и солирующих инструментов. Фортепиан ные концерты написали Т. Т. Хосроев (2003), Л. Ефимцова (1994), Л. Канукова (1998), три концерта – для гармоники с оркестром (2001), для валторны с оркестром (1993), для оркестра (2007) – создал Н. Кабоев. Автором трёх концертов – для трубы с орке стром (1995), для виолончели с оркестром (1991), для гобоя с ор кестром (2006) – стал И. Насонов. Два концерта для виолончели с оркестром (2001, 2006), Концерт для двух солирующих виолон челей (2011) написала Ж. Плиева. И если для одних (Т. Хосроев, Н. Кабоев) концерт остается традиционным жанром, призванным продемонстрировать игру-соревнование виртуоза-солиста и ор кестра, то для других (Ж. Плиева) концерт превращается в напря женный симфонический диалог, единоборство-общение солиста и оркестра (или двух солистов), персонифицирующих субъектив ную и объективную стороны авторского «я».

Итак, эпический и концертный типы симфонизма, пронизан ные нартовскими концептами, становятся для осетинских ком позиторов и слушателей «родными» и близкими формами выра жения картины мира. Нартиада, говоря словами Георгия Гачева, это та самая «национальная структура, с корнями в прошлом и в традиции», которая «обладает большой инерцией и силой судь бы». В осетинском художественном контексте нартиада играет роль «Ветхого Завета для каждого нового поколения, которое пишет свой Новый Завет. Но он пишется по скрижалям Ветхо го» [10, 17].

ФИДАРОВА Р. Я. МИФОПОЭТИКА В СТРУКТУРЕ ХРОНОТОПА...

Примечания 1. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001.

2. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. М.-Л., 1964.

3. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

4. Абаев В. Нартовский эпос осетин // Нарты. Осетинский ге роический эпос: в 3-х книгах. Кн.1. М., 1990.

5. Абаев В. И. Избранные труды. Владикавказ, 1990.

6. Соколова А. Н. Адыгская агонистика // Вестник Адыгейского государственного университета: сетевое электронное научное издание. 2009, №1. Режим доступа: http: // vestnik.adygnet.ru 7. Газданова В. С. Золотой дождь. Владикавказ, 2007.

8. Михайлов А. В. Поворачивая взгляд нашего слуха // Михай лов А. В. Языки культуры. М., 1997.

9. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее худо жественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

10. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Эллада, Германия, Франция: опыт экзистенциальной культурологии. М., 2008.

Р.Я.ФИДАРОВА (Владикавказ) МИФОПОЭТИКА В СТРУКТУРЕ ХРОНОТОПА ОСЕТИНСКОГО РОМАНА-МИФА Реальное время организует реалистический план повествова ния, отражая тот или иной конкретный социально-исторический пласт действительности. Тип планетарно-космического пли ми фолого-эпического времени конструирует абстрактно-символи ческий план повествования. Моделирует мифологический пласт.

Художественные функции этого типа сказанным не исчерпыва ются: он осуществляет также выход к вечным ценностям, слия РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ ние имманентного (личности) с трансцендентным (надличност ными объективированными сущностями).

Субъективное время состоит из психологического времени и экзистенциального времени. Психологическое время отражает, сколько времени в сознании и представлении героя заняло то или иное событие, дело, явление как факт объективного мира. Оно определяет то или иное чувство героя, момент его самоощущения или его мысли.

Экзистенциальное время охватывает временную структуру жизни, жизненного пути частного, конкретного чело века. Субъективное время формируется на основе личностной логики. Человек соизмеряет ритмы своего бытия, жизни свое го ума и сердца со структурой объективного времени и переос мысливает свою частную жизнь, себя, свои поступки или бытие всего космоса, вернее, свой взгляд на него. Притом в душе героя субъективное время обусловливает гармонию или дисгармонию объективного и субъективного времени. И не случайно. Внешний мир как бы «опрокидывается» во внутренний, отражается в чело веческой душе и «материализуется» в его поступках и мироощу щении. Временные структуры формируют сложные связи героя и действительности, причинно-следственную обусловленность характеров и обстоятельств да, пожалуй, и все остальное худо жественное «бытие» романа-мифа, его сюжетно-композиционное построение.

В романе-мифе М. Булкаты «Седьмой поход Сослала» это единство (а структурно: в точке пересечения всех временных ти пов) концентрированно выражено в символическом образе Хур зарин (солнца). «Весь мир – мое дитя. Я кормлю его своей гру дью», – говорит она. Интересно, что Хурзарин предстает в облике женщины, природное назначение которой – воспроизведение че ловеческого рода, имеющей даже дочь Ацырухс, жены Сослана в земной его жизни, похищенной Челохсартагом. То есть светило предстает в человеческом облике, в облике женщины в пору рас цвета ее зрелой, соблазнительной красоты, – здесь, конечно же, не обошлось без влияния фрейдизма. В то же время оно – мать вселенной. Причем мать отзывчивая, чуткая, готовая в любой мо мент придти на помощь попавшему в беду. Преображение мира, ФИДАРОВА Р. Я. МИФОПОЭТИКА В СТРУКТУРЕ ХРОНОТОПА...

его нравственное самоочищение идет сверху, от нее. Не ненави стью темных сил безвременья, а любовью, святою любовью Хур зарин, ее лучами как улыбкой, любящим материнским сердцем собраны миры (земной с Нартовским селом в центре, загробный, где рай и ад, как вечные антимиры, враждуют друг с другом) в единое космическое пространство. Так Хурзарин утверждает вселенское космическое сознание, основанное на идее братства, любви, гуманизма и добра. И в этом ее вечная правда, постичь которую стремятся лучшие герои произведения. Поэтому основ ной конфликт (борьба добра и зла) развернулся вокруг пленения Хурзарин темными силами: Челохсартагом и дьяволами и ее три умфального освобождения добрыми силами во главе с Сосланом и Черменом.

Структурно образ Хурзарин соединяет в один сюжетно-смыс ловой конструктивный центр все временные типы: и объектив ное, и субъективное время. В жанровой структуре это проявляет ся в своеобразии разрешения конфликта. В завязке (похищении), движении действия (борьба, схватка), развязке (освобождении Хурзарин). Словом, в сюжетно-композиционном построении, в эволюции характеров героев, росте их самосознания, в движении их личных судеб. В этом смысле образ Хурзарин – тот эпицентр жанровой структуры, где сходятся все пространственные и вре менные измерения и образ человека как результат, продукт еди нения времени и пространства.

Как происходит конкретно встреча эпох, разных временных типов? Прежде всего, в форме встречи разных субъективных времен героев, время жизни которых отделено друг от друга ты сячелетиями. Скажем, первая встреча Сослана Нарты и Черме на Тлаттаты. Собираясь в поход освобождать Хурзарин, Сослан заметил, что за ним из страны Барастыра (бога рая) следует ко ренастый парень. «Я – кавдасард (буквально: рожденный в яс лях) Чермен Тлаттаты, и если ты меня возьмешь в поход, то не проиграешь», – представился он. Здесь структура субъективного времени Чермена многофункциональна. Прежде всего ярко выра жена социальная сущность субъективного времени как реальное его наполнение, во-первых, и во-вторых, как принцип его органи РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ зации. Кавдасард – рожденный в яслях и обойденный в своих на следственных и иных человеческих и гражданских правах. Более того, в социальном плане мало защищенный: реальный, истори ческий Чермен Тлаттаты погиб, отстаивая свои права. «Со мной вздумал идти! А сам даже без доспехов!» – возмутился Сослан.

Здесь структура субъективного времени Сослана по-своему про ецируется в духовное пространство романа-мифа. Сослан – один из авторитетнейших героев эпоса. Он привык ходить в «солид ные» походы и в «хорошей» компании.

Восстановление временной цепи: «прародитель-предки-дети потомки» участвует не только в формировании жанровой структу ры, но в становлении самосознания героев. «Значит, ты считаешь себя далеким потомком нашей славной фамилии Ахсартакката, но по ближайшему предку являешься Тлаттаты, так, что ли?» [1,171], – обращается Сослан к Чермену, прежде чем взять его с собой в по ход. «Нарты говорили, – размышляет Урузмаг, – что человек, не ощу щающий в родиче собственной крови, теряет благородство души, смелость и прозорливость! Вот я понял, у меня подрезали ту жилу, посредством которой я чувствовал своих потомков, и я ослеп, как сова, и разум мой покрылся саваном беспробудного сна…» [1,173].

Так на уровне невидимых глазу духовных связей формируется рож дающаяся целостность, выраженная символической цепью: праро дитель (Басты Сары Тых) – предок (Уархаг) – дети (Урузмаг, Хамыц, Сослан) – потомки (Хазби, Чермен). Целостность мира в данном случае отражается в творчески-созидательной идее вечности. Так осуществляется движение к космическому сознанию, единению че ловечества, к идеалу, будущему, гуманизму. То есть романное мифо мышление проявляет одну из важнейших своих функций: обобщает социально-исторический опыт человечества… Интересна концепция пространства в романе-мифе. Локаль ный кусочек пространства, в котором в данный момент реализу ется сюжетное действие, по сути своей есть часть единой необъ ятной вселенной. Ведь существует только единый, бесконечный во времени и пространстве мир, в котором также беспрерывно происходит борьба добра и зла. Такова изначальная установка ро манного мифомышления.

ФИДАРОВА Р. Я. МИФОПОЭТИКА В СТРУКТУРЕ ХРОНОТОПА...

Как же организовано пространство в романе-мифе? По прин ципу «мирового древа» или иерархической вертикали. Данный принцип становится даже и жанрообразующим фактором.

Приняв облик орла и взлетев над Уаза-горой, самой высокой точкой земли, какая изображается в произведении, мудрый и на блюдательный Сырдон («Слезы Сырдона») видит все тело горы, испещренное морщинами тропинок, словно кровеносными сосу дами соединяющих Нартовские поселения в единый живой орга низм вселенского бытия. Пространство на Уаза-горе формирует ся поэтажно или сферически. У основания горы расположилось нижнее село (Даллаг хъау), в котором живут Алагата. Выше – среднее село (Астауккаг хъау), обиталище Бората. Сверху – верх нее село (Уаллаг хъау), где живут Ахсартакката. Здесь происхо дит социальная дифференциация: сильные живут наверху, слабые и нищие Алагата – внизу. То есть место людей в пространстве определяется их материальным положением и социальным ста тусом в Нартовском обществе. Алагата занимаются земледелием и молятся своим богам. Бората – скотоводством, они достаточно зажиточные и самостоятельные. И те и другие маловоинствен ны. Зато «гордые», т.е. высокомерные Ахсартакката крайне во инственны, они постоянно совершают походы, грабят и обирают тех, кто оказывается слабее их. Так они и живут. Однако они го раздо богаче прочих нартов, которые живут и честно трудятся. В походах Ахсартакката добывают не только скот, богатства, но и славу, почет и авторитет. Словом, самоутверждаются. Параллель но Нартовскому миру, если брать горизонтальный срез, суще ствует Фаснарт – страна уайыгов, которая имеет свою дифферен циацию: село красных уайыгов и село черных уайыгов, которые между собой также соперничают, как и нарты. Но в произведении представлена двухчленная модель мира в ее вертикальном срезе:

земля-небо. Небесная вертикаль тоже имеет свою иерархию: зэды и дауги (ангелы), выше – божества, над ними – бог богов – вер ховный бог (хуыцаутты хуыцау). Если проводить общую иерар хическую вертикаль вселенского бытия космоса и вечности, то она в линейном изображении выглядит так: мир природы (первая ступень) – мир животных (вторая ступень) – мир уайыгов (третья РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ ступень) – мир нартов (четвертая ступень) – мир богов (пятая сту пень) – верховный бог (шестая ступень).

Каждый из этих миров строится по своим законам и вносит своеобразную «лепту» в структуру вселенского мира: свой опыт жизни как важнейшее биологическое или социальное приобрете ние. Даже и те миры, которые не «доросли» до социальных форм эволюции, ведь романное мифомышление использует и способы, и структуру мифомышления, по которому природа, весь мир и от дельные его фрагменты – живые, одушевленные существа.

Мир богов напоминает земной шар. В структуре сюжета его изображение дано через восприятие самого интеллектуального героя, Сырдона, который в облике орла продолжает свои полеты и изучает с любопытством миры. Прежде всего, взлетев над Уаза горой, он ее искренне пожалел. «Как тогда Сагсура (пленного уайыга), нарты «перевязали» ее веревками (тропинками) и броси ли посреди поля. Ноги вытирают о нее все, от поросенка до бога.

Здесь проявляется, во-первых, ведущий принцип мифомыш ления: внутреннее сущностное равенство всего со всем, в том числе от поросенка до бога. Во-вторых, принцип качественного равенства всех и вся в мифологической модели мира: поросенок и бог одинаково чувствуют, мыслят и действуют.

Мир богов описывается приземленно, буднично, в сатириче ских тонах. Сырдон (орел) смотрит сверху и видит, как верховный бог с Уастырджи едут, спешат на лошадях с крыльями: видимо, от такой же лошади произошла и земная лошадь (смотри сказание о рождении Сатаны). Оба крупные, статные, усатые мужчины. Бог крупнее, с красным носом, явно любитель выпить и поесть. Мел кие выпученные глаза его зло смотрят на мир, не обещая ему ни чего хорошего. Видно, грубый, злой человек. Уастырджи гораздо красивее, добрее, моложе. Шествует, немного отстав от своего спутника. Должно быть, так принято у них: оказывать старшему почет и уважение, почти как у нартов на их грешной земле.

Сырдон прислушивается к их разговору. Уастырджи переска зывает богу, о чем поет пастух: «Сегодня маллик (властелин) в поход идет, а его красивая жена ночью в моих объятиях окажет ся…», – и спрашивает: «Ты, всемогущий бог, пошел бы в пастухи ФИДАРОВА Р. Я. МИФОПОЭТИКА В СТРУКТУРЕ ХРОНОТОПА...

ради этакого земного человеческого счастья?». Бог же, не заду мываясь, ответил: «Да, пошел бы».

Здесь проявляются некоторые художественные закономерно сти, как в изображении мира богов – он строится по принципу «ничто человеческое мне не чуждо», предусматривающего ра венство бога и человека, – так и в принципе романного мифо мышления. По нему душа (а ею обладают все в мифологической модели мира: животные, человек, бог) состоит из разума, чувства и инстинкта. Причем диалектика их такова, что развиваются все компоненты очень активно. У некоторых же инстинкты подавля ют разум и чувства.

Природная любознательность побудила Сырдона получше разузнать их дела. Он превратился в маленькую птичку, подлетел поближе, прислушался. Затем превратился в ожерелье и упал к ногам путников. Бог с криком: «Мое!» хватает его. И рассужда ет, мол, кто-то нес подарок своей «белоногой рыбке» и потерял.

На его предположение Уастырджи откликнулся репликой, мол, кто-то из зэдов и даугов уронил взятку, полученную от людей.

Бог, словно впервые слышит о самой возможности взятки в мире богов, искренне удивился: «А что, берут?».

Диалог двух божественных персон, написанный в остро сати рических тонах, снижает их образы.

Бог возвращается домой, слезает с лошади, подзывает жену и надевает ей на шею свою находку: ожерелье (Сырдона). Обра дованная щедрым подарком мужа, жена снимает с него сапоги, моет ему ноги. Так выражается исторический пласт повествова ния: проявление мусульманской идеологии. Далее формируется реалистически-бытовой пласт повествования: попросив еды и наевшись, бог ложится на мягкую перину, укрывается шелковым одеялом и храпит. Тем временем жена бежит в конюшню к моло дому любовнику и предается любовным играм, сняв ожерелье и бросив его на землю. Раздосадованный Сырдон решает ей мстить:

он превращается в комара, влезает ей в роскошные волосы и всю ночь мучает ее, кусает.

Утром бог тормошит жену: «Вставай, жена, идем со мной на собрание!». Полусонная жена огрызается: ей надоели собрания, РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ заседания, на которых обычно все занимаются демагогией. Но тут и далее опять-таки исторический пласт повествования: все описанное напоминает наше земное недалекое прошлое. Бог хо чет заинтересовать ее повесткой дня: рассматривать будут жало бу на Уастырджи. Но у жены своя точка зрения. Она заявляет, что он единственный стоящий мужчина среди богов и возмущается, как можно на него еще и жаловаться. После этого разыгрывается настоящая земная сцена ревности: опять подключается реалисти чески-бытовой пласт повествования.

Исторический пласт повествования развивается далее в опи сании хода собрания. Уастырджи, «виновник» собрания, опоздал, извинился, объяснив опоздание тем, что будучи в земном мире, встретил мужика с повозкой дров, застрявшего в луже с грязью, и решил ему помочь из нее выбраться. То есть сразу видно, как близко принимает он дела земные и заботы людей, как готов всег да придти им на помощь в нужную минуту.

Зэды и дауги, подавшие жалобу, не желают, однако, говорить открыто критиковать Уастырджи. Выступающие в основном хвалят и благодарят бога за все. Афсати и Сафа сидят в углу как сычи. Уацилла недавно подрался с Афсати, поранил ему глаз, и тот сидит с черной повязкой, словно пират. Вот он, поднявшись на старчески трясущихся ногах, требует наказания своего обид чика. Тот, не сумев оправдаться, разозлился еще больше и хотел ударить старика еще раз, но их вовремя оттащили друг от друга… Логическим довершением картины описания мира богов явился диалог Афсати и Сафа. Целью визита Сафа на землю, ока зывается, было свидание с Сатаной, любовную связь с которой он считает лучшим подарком в мире для себя. Иначе, мол, со старюсь, как Афсати, и не смогу быть больше мужчиной. То есть, как видим, мир богов структурно строится по образцу земного, человеческого.

В главе также рассматривается очень важная проблема. Как ведет себя миф в структуре романа-мифа? Здесь дается типоло гия современного многонационального романа-мифа по принци пу адаптации в нем мифологической структуры. То есть взят за основу типологии жанра принцип структуры. Ведь исходя из ло ФИДАРОВА Р. Я. МИФОПОЭТИКА В СТРУКТУРЕ ХРОНОТОПА...

гики здравого смысла и методологии, только критерий структуры более или менее абсолютен, т. к. в сферу мифа можно отнести любые явления, особым образом отобранные и наделенные спец ифическим значением в мифологическом контексте. И если во обще исходить из того, что миф – это система, моделирующая че ловеческое сознание, на определенном этапе его развития, окру жающий его мир, то общее, что может быть у них – это, конечно же, структура как принцип организации этой модели. Классифи кация же по типу структуры мифа представляется следующей:

философемо-сюжетный тип, т.е. когда философема (квинтессен ция мыслей о бытии) разворачивается в сюжет («Слезы Сырдо на» Н. Джусойты);

психологемо-сюжетный тип, т.е. когда психо логема (квинтессенция человеческих чувств) разворачивается в сюжет («Шел по дороге человек» О. Чиладзе);

мифо-творческий тип, т.е. когда по принципу мифа творится новый («Седьмой по ход Сослана Нарты» М. Булкаты);

смешанно-синтетический тип («Плаха» Ч. Айтматова).

Как конкретно формируется жанровая структура романа-ми фа? Прежде всего философема и психологема, разворачиваясь в самостоятельный сюжет, выражаются в бинарных оппозици ях: пространства (вселенная – крохотное пространство чело веческой души);

времени (давно – сегодня, сейчас);

культуры (первобытная пещера – мраморный дворец);

социальности (пол:

мужчина-женщина, возраст: старший-младший);

этики (добро зло);

эстетики (прекрасное-безобразное, трагическое-комиче ское);

нравственности (высоконравственное-безнравственное) и т.д. Такова типология современного многонационального ро мана-мифа.

Типологию романа-мифа можно проводить и на основе диа лектической связи мифического и исторического, формирующих романное мифомышление как тип художественного сознания. В этом случае прежде всего важно помнить, что в генетическом и гносеологическом плане они очень близки. И причинно-след ственная зависимость между ними не прерывалась в процессе относительно свободного развития каждого из данных понятий, которые служили и служат своеобразным строительным «мате РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ риалом» как для художественного сознания – органической части художественной культуры, так и логических форм научного по знания.

Примечания 1. Булкаты М. Седьмой поход Сослана Нарты. М., 1989.

И.В.МАМИЕВА (Владикавказ) МИР НАРТОВ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ («Слёзы Сырдона» Н. Джусойты) Не будет преувеличением сказать, что аллюзиями на Нартов ский эпос пронизано практически всё, что выходит из-под пера северокавказских писателей. Это не удивительно: Нартиада – часть духовной культуры, воспринимаемой с молоком матери, та естественная почва, на которой воспиталось не одно подрастаю щее поколение в регионе.

Давний наш интерес к трансформации мифоэпическо го в структуре осетинской прозы отражён в ряде публикаций [1,2,3,4,5]. Этой проблеме посвящена и монография Р. Я. Фида ровой «Роман-миф как новый жанровый тип в осетинской лите ратуре» (Владикавказ, 2007), в которой вопросы «генезиса, при роды, сущности, структуры» осетинского романа-мифа, особен ности и тенденции его развития изучаются на основе анализа двух, точнее – полутора произведений (1-я кн. «Слёзы Сырдона»

Н. Джусойты, «Седьмой поход Сослана Нарты» М. Булкаты). За пределами авторского внимания, таким образом, остались весо мые явления мифоэпической прозы – «Плоть от плоти» (1989) Б. Гусалова, «Нарт Фарнаг» (2002) С. Хугаева, 2-ая книга «Слёзы МАМИЕВА И. В. МИР НАРТОВ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Сырдона» (1995) и пр. Рамки статьи не позволяют оценить, в ка кой мере оправданно и целесообразно исследование важнейших проблем жанра на столь ограниченном материале. Скажу лишь, что выводы и наблюдения относительно идеи и структуры рома на Н. Джусойты далеко не всегда убедительны и исчерпывающи.

Цель статьи – восполнить, по-возможности, этот пробел, внести необходимые дополнения и уточнения.

В осетинской литературе концептуальный интерес к притче, к мифоэпическому обозначился с конца 70-х гг. прошлого столетия.

Пионером художественных поисков в этой области стал Н. Джу сойты, впервые поместивший эпический мир в центр художе ственного повествования (роман «Слёзы Сырдона»).

Какова концепция этого мира? Насколько она соответствует законам космической гармонии, выведенным нашими далёкими предками и зафиксированным ими в мифах, в устном народном творчестве?

Основное сюжетное действие в произведении соотносится с известными нартовскими героями (Сырдон, Сатана, Урузмаг и Хамиц, Сослан, Батраз, Бурафарныг с сыновьями и др.). Есть в нём и персонажи, всецело рождённые художественной фан тазией автора. В числе их – кузнец Армимаз, поставляющий доблестному и воинственному роду Ахсартаггата достойное их оружие;

гончар Алафарн, снабжающий домовитых хозяек на ртовских поселений всевозможной утварью;

слепой богатырь Ардагу, в прошлом лихой воитель, за соперничество с предво дителем Нартов поплатившийся зрением;


а ещё – верховный жрец Хуагом, сирота Зарина, ставшая Сырдону женой и мате рью четырёх его сыновей, – эти уже из рода Алагата. Хоть и с меньшей детализацией, но достаточно выпукло обрисованы трудовые слои нартовского социума – жители своеобразной «ре зервации» Фснарт во главе с Сугаром;

выведен ряд обаятель ных детских лиц – Сидак, Хуазар, Хамат, Базыр, Цалой и др. Как видим, система образов – эпических и «авторских» изобра жена в рамках теории социальной и идеологической трифунк циональности Ж. Дюмезиля [6, 173-205]. Пожалуй, лишь один персонаж романного мира Джусойты находится вне её;

это – пёс РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ Фатакуй, верный страж сырдонова жилища, так и не уберёгший его от беды… В изысканиях в области современной мифоэпической про зы стало общим местом выделение образа-символа Мирового Древа или его варианта – Мировой Горы, характеризуемых как неизменный структурообразующий элемент повествования. Вы воды исследователей опираются на живой общероссийский лите ратурный процесс, убедительное подтверждение им находим и в художественной практике северокавказской прозы, осетинской в том числе. Так, в романе «Слёзы Сырдона» Н. Джусойты все три нартовских квартала расположены на склоне Уаза-горы, аналога Священной Горы;

а уже вокруг нартов размещается весь осталь ной «земной» мир. Другими словами, горизонтальная плоскость романного пространства организована по принципу центр/пери ферия с функционированием в ней мифологического закона, ко торый гласит, что по мере удаления от центра степень сакральной отмеченности эпического локуса слабеет [7, 261]. Относительно ближайших соседей нартов – чинта этот закон проявляется раз ве что в отсутствии прямых контактов с небожителями;

в плане нравственно-этических характеристик различий практически не имеется: у чинта то же господство культа силы, а точнее, насилия и коварства, что и у нартов;

и там и тут в цене легкая добыча, хищническая нажива. Неспроста Сослан (в эпосе – «нерождён ный сын» Сатаны, в романе – незаконнорождённый) вступает с ними в преступный сговор с целью хищения добра Бурафарныга, в том числе и самого большого его богатства – красавицы Госама.

(Через много лет почти на краю света судьба неожиданно сведёт разлучённых, но только лишь для того, чтобы открыть главе рода Бората невозвратимость потери.) В большом отдалении от нартовских поселений (на рассто янии десяти дней пути, «за тремя горами» и т.п.) живут порознь племена уаигов, по уровню стадиального развития они значи тельно уступают нартам. Кроме того, сочетание гигантских раз меров и мощи с примитивностью ума делает их весьма уязви мыми в эволюционной борьбе. Свидетельство тому – известный эпизод похищения Сырдоном во время похода огнив заносчивых МАМИЕВА И. В. МИР НАРТОВ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ соплеменников. Как и в эпосе, действия хитроумного нарта име ют пагубные последствия для уаигов: ловко подстрекаемые им, братья-людоеды в драке умерщвляют друг друга [8, 242-244].

(Исключение из правила – уаиг Сагсур, «последний из могикан», ставший побратимом Сырдона;

образ его функционально значим в произведении.) Во второй книге романа, с актуализацией темы бегства от смерти, в структуре горизонтального членения мироздания воз никает ещё один пространственно-временной локус. Фантасти ческий ландшафт страны Нартов сменяется здесь изображением новой природной и социо-культурной среды, с реальными гео графическими очертаниями местности. Можно сказать, в лице нартов-переселенцев и автохтонов происходит встреча эпохи во енно-родовой демократии и феодальной общественной форма ции. Персонификатором инокультурной среды в произведении выведен Ахлау, Тасолов сын, счастливый соперник Бурафарныга (по-видимому, адыгский князь).

Это – земные параметры произведения Н. Джусойты. Но есть ещё водные владения Гатага1 – мифического родителя Сырдона, а на вершине Уаза-горы – священная зона небожителей. В своео В указ. выше монографии Р. Я. Фидаровой бессмертный дух, по кровитель рек Гатаг по прихоти автора зачислен в покойники [9, 227].

Впрочем, это не единичный случай несуразного искажения фактов. На пример, поселение Фаснарт репрезентировано исследователем как стра на уаигов [9, 148], в качестве предлога для мести богов нартам фигури руют некие «ворота» [4: 79], а ветхозаветный патриарх Авраам наделён статусом Бога (?!): см. рассуждения «о Вавилонской башне, ведущей (?) архитектуру уских Зиккуратов, многоступенчатых зданий, строитель ство которых не пришлось по нраву богу Аврааму – праотцу Иосифа»

[9, 238]. Предполагаем, что причина более чем странного утверждения – в ошибочном толковании понятия «взыскующий», употреблённого Б. Сучковым в статье «Роман-миф» [10, 3-32]. Содержание статьи поч ти полностью, с незначительными «коррективами», воспроизведено в труде осетинского исследователя, – без ссылок на автора. (Ср. с ори гиналом: «В библейской Вавилонской башне угадывается архитектура урских зиккуратов – многоступенчатых зданий, строительство кото рых вызвало раздражение у взыскующего бога Авраама – праотца Ио сифа…».) РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ бразном эпилоге произведения появляется также мир теней – за гробное царство.

Сырдон – герой-медиум между различными сферами про странства-времени. В символическом плане он сам – ось ро манного мира, средоточие не только горизонтальной («земной») линии, но и некая «скрепа» в тернарной вертикали космической модели: его глазами мы видим жизнь богов изнутри, частные сто роны их быта и семейных взаимоотношений;

наблюдаем сомни тельное счастье «вечного покоя» во владениях Барастра.

Как выглядит сущностная характеристика пространствен ной парадигмы романа? В изображении Н. Джусойты семанти ка «Верхнего мира» отчётливо контрастирует с мифологической традицией. Сюжетные линии, связанные со сферой обитания не божителей, – вне действия закона меры и справедливости. (Ис ключение сделано автором лишь для Уастырджи.) Зэды и дауаги враждуют друг с другом (см. эпизод потасовки между Афсати и Тутыром), плетут интриги, среди них процветает взяточничество (такой узнаваемый «земной» штрих!). Злейшей пародией на су допроизводство служит сцена разбирательства жалоб, поступа ющих в небесную канцелярию. Гротеск и шарж – вот основные художественно-изобразительные средства в обрисовке сонма не божителей. В особо неприглядном свете выставлен покровитель домашнего очага Сафа. Н. Джусойты – мастер выразительной детали. Таковыми предстают, например, густой рой мух, кружа щийся в зарослях над «в стельку пьяным» божеством;

в полубес памятстве сложенные для поцелуя «слюнявые» губы – намек на слабость к женскому полу (см. мотив «ножичка Сафа»). Коми ческий эффект, заключенный уже в самой идее «охоты» на Сафа с собакой, многократно усилен в сцене «доставки» его Сырдо ном на родовой кувд Алагата. Воистину, «заставить улыбнуться над богом… значит расстричь его из священного сана в простые быки» [11, 223.]. Недостойно поведение самого Верховного в сцене с бусами (очередным звеном в цепи беспрерывных превра щений Сырдона) [8, 138]. Народно-философская притча о пре вратностях любви, от коих не застрахован никто [12, 256-258], в интерпретации писателя оборачивается банальным сюжетом су МАМИЕВА И. В. МИР НАРТОВ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ пружеской измены. Комизм ситуации – как в тактике нападения, которую в качестве действенного способа самозащиты избирает «божественная половина», так и в том, что «мстителем» за позор «Устроителя миропорядка» выступает смертный Сырдон, да к тому же…в обличье блохи1. Так дискредитируется в романе сама идея властной иерархии.

Уаза как центр макрокосма организует не только простран ственно-временную структуру романа, с ней соотносятся также этиологический слой (рычагом основного сюжетного действия являются причина конфликта нартов с богами и его последствия), антропоцентрический – уподобление Уаза-горы человеку: «голо ва» – территория Верховного бога, здесь его дворец;

чуть ниже, на уровне плеч, схоронилось укрытое пуховым облаком небесное воинство – зэды и дауаги;

разноуровнево расположены и нартов ские кварталы: Алагата как люди набожные – у подошвы, Бората как олицетворение функции порождающей силы – «у колена» [13, 184, 187], Ахсартаггата как занимающие исключительное место в обществе – «у пупка» [8, 66].

Сюжетный каркас романа Н. Джусойты конструируют извест ные темы и мотивы эпоса. При этом особую значимость приобре тает их целенаправленный отбор и трактование. Акцентуация од них эпических ситуаций, «сокрытие» других позволяет, в итоге, представить Сырдона (в эпосе – «зло Нартов», «хитрость неба и коварство земли») исключительно со знаком «плюс», Сатану, со ответственно, – со знаком «минус» (не «мать нартов», а лжебла годетельница их), Сослана – «карающим мечом» в руках нартов ской Эринии, Хамыца – живой иллюстрацией к притче о некоем доблестном муже, растерявшем честь и достоинство в складках женского платья. Срединную позицию в противостоянии Сырдон – Сатана занимает нартовский патриарх Урузмаг. Но и его образ укладывается в парадигму трагедии растраченной жизни, суть ко торой – служение ложным идеалам. Во 2-й книге автор несколько Подмена блохи комаром [9, 152] – не просто итог невнимательного чтения, это ещё и небрежение к интертексту романа, недвусмысленно отсылающего нас к действиям Локи-блохи в исладских сагах (см. эпи зод похищения ожерелья Фрейи).

РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ смягчает однозначность трактовки полярных образов (вступает в силу гуманистический аспект прощения.) В развитии романной идеи, основным носителем которой является Сырдон, немаловажную роль играет художественная функция образа Гатага. Герой в самые кризисные моменты жизни приходит к нему за советом на берег реки. Наказы Гатага – ин дикатор вектора поисков Сырдоном себя в мире, своей миссии;

в реализации же программы жизненного пути персонажа принци пиально значима идея свободы воли1.


В четырёх главах-«хабарах» 1-й книги сюжетное действие ор ганизовано по принципу динамического нарастания напряжения, как череда страданий, утрат, достигших апогея в эпизоде сотво рения Сырдоном фандыра. Ёмкая метафора, вынесенная в загла вие романа, разворачивается здесь во всей эмоциональной силе и глубине. Рыдает навзрыд Сырдон – льются кровавые слёзы ис терзанной души, рвётся к небу песня-плач по убиенным детям и их матери – разрывающий сердце «вой одинокого волка». Но это и светлые слёзы очищения-обновления, слёзы тревоги о завтраш нем дне нартовского мира, единственной святыни, оставшейся у героя Н. Джусойты в этой жизни, «её теперь носит он, словно дитя, под сердцем».

Картина вселенной, созданная писателем в первой книге, пол на кричащих несоответствий. В ней налицо износ космического начала на фоне активизации деструктивных сил, которые прояв ляются разноуровнево: это и «хаос бесчеловечности», и климати ческие аномалии, и гнев богов. Следствием подобной ситуации в мифологиях, как правило, становится угроза некоего катаклизма [14, 10]. (У Н. Джусойты это – испепеляющие всё вокруг стрелы молнии.) Автор, тем не менее, образами своих героев (Сырдон и его окружение) утверждает мысль о том, что даже перед угро зой тотальной катастрофы человек должен служить этому миру, проходя через горнило предельных испытаний, не отказываясь предъявлять счёт себе, людям, Богу, мироустройству. Только так Небрежный перевод цитируемого текста в монографии Р. Я. Фи даровой [9, 135, 136] приводит к искажению этого принципа, а следова тельно, и авторского замысла.

МАМИЕВА И. В. МИР НАРТОВ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ он может обрести надежду на преодоление надвигающегося не бытия (гибель нартов) – на отвоевание у хаоса новой, упорядо ченной организации жизни, которая основана была бы на законах красоты и совершенства.

Эта мысль материализуется в сюжете второй книги романа, в которой космологизированный modus vivendi постепенно сме няется образом существования, отражающим новый опыт взаи модействия человека и среды под воздействием изменившихся социальных условий и культурных инициатив. По мере удаления от Уаза-горы – эпицентра «мифологических событий» – атри бутика волшебного редуцируется (белый голубь – проводник на новую землю, по завершении своей миссии, взмывает ввысь и растворяется в просторах небес;

исчезает в конце пути облачное марево, во время днёвок нависавшее над обозами для сокрытия их от постороннего глаза. Сверхъестественное сохранено лишь в обрисовке образа Сырдона (оборотничество, умение проникать в иные сферы пространства-времени). Верховный бог, с уничтоже нием страны Нартов, лишает уцелевших привилегии живого об щения с небожителями. (Единственно Уастырджи – и то втайне – является Сырдону на нартовском пепелище, декларируя свою готовность к покровительству мигрантам и их потомкам.) В подобной версии Верхнего мира есть своя художественная логика: Хуцау в трактовке Н. Джусойты – не творец всего суще го;

и он, и его свита такое же порождение Космоса, как и нарты.

В ведении его скорее функции контроля и управления небесным воинством, ну и, конечно, функции вразумления людей и, как крайнее средство, – жестокого их наказания. Демиургом же, со гласно древним представлениям, предстаёт в романе Надвселен ская Сила (Бсты Сры Тых). Старинный бог предков осетин противопоставлен карающему христианскому Хуцау как некая мыслящая субстанция (Космический Разум?), имплицитно несу щая миру гуманизирующее начало. Данной конфронтацией де терминированы, в конечном счёте, отношения верхнего и средне го зон вселенной – в живом взаимодействии романных образов и обстоятельств выявляется научная мотивация гибели нартов как конфликта язычества с «новым христианским культом» [15, 204].

РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ Оказавшись в ином историко-временном пространстве, герой развивает свой (допереселенческий) опыт по обустройству жиз ни, подведя тенденцию аннулирования трифункциональной си стемы к логическому концу, т.е. к упразднению шкалы социаль но-родовой дифференциации. В процессе изживаются элементы дестабилизации и отчуждения. Как рецидив состояния дикости, изначального хаоса мыслится, например, бабий бунт против кол лективных форм хозяйствования или похищение нартовскими от роками коров из чужого стада. В целом, в описании мифоэпиче ской модели мира начинают превалировать этические параметры, идеи труда и созидания, дружбы и добрососедства, духовности и пр. Последняя из глав-хабаров так и названа: «Красота человека – в гъдау’е1. Другими словами, осью нового «макрокосма» стано вится некий закон справедливости и соразмерности, в своё время столь поэтически сформулированный И. Кантом: «Звёздное небо над головой и нравственный закон во мне». Составляющие этого закона тщательно прописаны в художественной ткани романа. Это – понятия гуманизма (отмена обычая хъоды-отречения), демокра тизма и равноправия (введение женщин в состав Нихаса), этни ческой толерантности (статус Сагсура, выстраивание отношений с соседями-автохтонами), исторической и нравственной памяти (Курган в честь обращённых в пепел), эстетической «украшен ности» быта и бытия (роль праздника, функции искусства, скази тельская школа) и пр. При формировании у юных граждан новой поведенческой психологии актуализируются методы публичного порицания и публичного же поощрения.

«Социально-инновационная» деятельность Сырдона осу ществляется формально по законам мифомышления, которые предполагают воссоздание нового миропорядка по образцу старого (до момента вторжения в него сил хаоса) [14, 10]. Мир нартов, исчерпавши креативный потенциал («Нарт нарт уд уыдысты…»), распался в хаосе. Акт творения нового космо са, согласно мифологическому видению [16, 405], начинается с «перевёртывания» всей системы оппозиционных координат: его гъдау в осет. включает целый ряд понятий: закон, обычай, тради ция, порядок, поведение, правила.

МАМИЕВА И. В. МИР НАРТОВ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ «земной центр» организуют низовые слои нартовского социума;

его устроитель – изгой Сырдон, он же – культурный герой, укоре няющий в обществе новые традиции, правила жизнетворчества, говоря современным языком, осуществляющий загрузку алгорит мов развития и функционирования нартов в новых условиях.

Логика «перевёрнутого мифа» различима и в динамике ха рактеров персонажей. Например, Бурафарныг в процессе пере смотра жизненных взглядов «теряет» часть своего имени – в знак эволюционирования к обретению душевной благодати. Психоло гически мотивированы метаморфозы в нраве вдовы Бораевых, Сатаны. Эта женщина, не в пример именитой тёзке, явно обделе на судьбой и людским вниманием, а потому нетерпима, черства, агрессивна в своём эгоизме (эпизод покушения на Сырдона). Но законы человеческой нравственности вскоре сделают её опорой и гордостью сырдоновой коммуны.

Инверсия прослеживается и на уровне символов: пеший Сыр дон становится всадником, хозяином чудо-коня Урскъах;

поэтич но обыграна этимология слова Мигъвлм – неизменного названия становищ нартов во время их скитальчества. Оно «подсказано»

необычным атмосферным явлением – прощальным даром Уа стырджи, выполняющим охранительную функцию, но на новом месте теряет актуальность: бежавшим от гнева богов «будущее уже не кажется окутанным туманом» [8, 634].

Освоенная мигрантами территория, по тождеству космиче ской архитектонике бытия нартов, маркируется сакральным се мантическим центром. Это – рукотворный нартов Сыгъдтты обау, эмблема или аналог Мировой Горы. Ему подошло бы и на звание Холм памяти. Символически память и есть своеобразная ось мироздания, «упорядочивающая» жизнь социума на основе духовности и высокой морали, связующая воедино его прошлое, настоящее и будущее.

По лекалам реки Арпадан, раздольно текущей посреди без брежной равнины («Истоки её уходили в глубину ущелий Уаз горы…, а устье скрывалось в облачном мареве далеко на самом краю поля» [8, 7], т.е. погружалось в пространство Нижней сфе ры), воспроизведён сакральный рисунок реки Стырдон. Как гори РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ зонтальная компонента центра нового мира, она так же привязана к горе. Река, гора, мост на вершине горы и переправа через него в мифологическом плане указывают на границу миров. Можно обратить внимание и на странную, казалось бы, избирательность в выборе места захоронения. Двух сородичей не досчитались бе женцы по дороге к новой территории жизни. Оба приняли герой скую смерть, пожертвовав собой ради спасения других. Но слав ный воин Ардагу, последний осколок старой генерации, наказал похоронить себя у моста, в порубежном локусе, в то время как Аминат обрела покой на поселенческом кладбище. Так символи чески заявлена автором проблема «нового человека».

Как видим, структурообразующим фактором в произведении является миф о творении, точнее, его эволюционный вариант – гражданский миф [17, 228]. Он связан с обетованной землёй, ука занной Уастырджи «мирному элементу» нартовского общества.

Но в трактовку образа нового мира у Н. Джусойты как «социа листической утопии» [9, 236] я бы внесла весьма важное с точки зрения концептуальной стратегии романа уточнение: ассимиля тивное взаимодействие утопии с «авторским мифом» призвано решить здесь задачи совершенно иного содержания. Попробую обосновать свою мысль.

Отличительным признаком классической утопии признана очерченность границ «вне существующей реальности, куда но вое, другое не проникает» [18, 11]. Стодневный поход нартов, предводительствуемый Сырдоном, при очевидной аллюзии на миссию библейского Моисея, апеллирует прежде всего к реалиям далёкого прошлого осетин. Нас меньше всего интересует здесь реконструкция исторических фактов, отметим, однако, что логи ка мифа в изложении автора «исторична». Новая родина нартов – это не остров среди океана, и не безлюдная пустыня, а этническое поселение в окружении вполне обжитых автохтонным населени ем земель, функционирующее по принципу «открытых границ».

Второй, очень существенный момент: утопическому нарративу противопоказана демонстрация душевной неудовлетворённости героя-мироустроителя. Между тем именно мучительный само анализ Сырдона становится внутренним нервом повествования МАМИЕВА И. В. МИР НАРТОВ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ в заключительных эпизодах романа Н. Джусойты. Чем он детер минирован?

Ответ одновременно и прост и сложен. Да, нарты как живое звено универсума спасены от тотального уничтожения, а следо вательно, сохранена некая целостность миромодели. (Переме щающееся в пространстве туманное марево над головой пересе ленцев – по существу, временная граница между сузившимся до размеров одного становища космосом и объявшим его хаосом.) Да, отыскан (не без вмешательства божественных сил) локус для идеального жизнеустройства. Дальше, по мифологической схеме, должно последовать постепенное саморасширение пространства гармонии, оттеснение сил разрушения на крайнюю периферию.

Но это не финал романа Н. Джусойты. Космос сырдоновой общи ны извне окружён атмосферой вражды и социального неравно правия (в понимании писателя – аналогом хаоса, который, по тем же законам мифомышления, будет наращивать свой потенциал и может достаточно быстро поглотить усилия героя по структури рованию нового мира. (Известно, что концентрированность мифа даёт импульс для прочтения его с разных позиций. Так и идея обречённости нартовской коммуны отсылает нас, параллельно с основным значением, к событиям отечественной истории (рас пад СССР, смена строя, концептуальных приоритетов);

косвен ное подтверждение этому находим и в дате написания 2-й книги романа: 1983-1993 гг.) Это одна детерминанта – космологического плана. Вторая связана с индивидуально-личностной мотивацией: герой-миро устроитель программу деятельности реализовал в полном объ ёме: и по сохранению нартовского социума, и в сфере частных обязательств (линия Тархъуса/Сидака). Соединив память о про шлом (возведение Кургана) с заботой о будущем (свод обычаев и правил, направленных на воспитание достойной смены), он, в определённом смысле, проектирует и парадигму времени. Налицо постулирование безупречной модели нового мира. Но тогда поче му самому «творцу» стало неуютно в нём жить? «А что же даль ше?» – депрессивный характер личностной рефлексии персонажа Н. Джусойты порождён собственно этим вопросом. Сырдон как РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ тип героя-интеллектуала осознаёт, что жизнь лишена справедли вости, – и не только в социально-бытовом плане. Как творческую личность его тяготит «обыденное однообразие» существования, пусть даже в идеально спроектированном обществе [8, 637]. Как гуманист и правдолюбец он не может мириться с «дискримина цией» землян на биологическом уровне: они – богоравные, – не в пример небожителям, подвержены болезням, старению, смерти.

Конечное перевоплощение Гатагова сына манифестирует, с этой точки зрения, не что иное, как отрицание «утопического пафоса».

«Сырдонов камень» как форма дематериализации физиче ской оболочки персонажа – одна из несомненных удач автора.

Подобно всякому символу, он полисемантичен. По аналогии с тотемическими мифами, камень-трон на Нихасе осознаётся как знак памяти и почитания основателя новой общины, одновремен но, – как символ его собственной («навечной») принадлежности к нартам: «…чтобы сидели на нём (камне. – М. И.) старейшины нарты, делились своими планами, тревогами… А я бы, внимая земным делам из страны мёртвых, то радовался, то огорчался…»

[8, 639].

Такова в общих чертах специфика и функиональная ориенти рованность мифа о творении в «Слезах Сырдона».

В эпилоге Н. Джусойты ставит точку в анализе оппозиций романа. Во всей полноте открывается Предназначение Сырдона:

оно гораздо больше его земной судьбы. Участь человечества, пре бывающего в злобе и беззаконии – живая боль автора. Потому, исследовав владения Барастра и не обнаружив правды и там, его неугомонный Сырдон запросился обратно.

«Путешествие в вечности», в чёлне с необычными (персони фицированные Время и Пространство) гребцами – этот сюжет ный ход служит целям окончательной формулировки концепту альной идеи произведения. Она, на наш взгляд, такова. Не боги и не правители в царстве вечности являются центром Вселенной, а Человек. Его ум, говорится устами героя, ещё в зачаточном состо янии, добро и зло в нём нераздельны. Но лад и согласие возможны на земле, если человек победит в себе Зверя. Вот тогда-то душа Сырдона, обрёкшая себя на скитания, запросит, наконец, покоя.

МАМИЕВА И. В. МИР НАРТОВ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Пафосная речь в защиту человеческой особи могла бы прозву чать диссонансом на фоне усложнённой проблематики романа, если бы не разбивалась открытым финалом (реплика угрюмого гребца: «Блажен, кто верует!..» по поводу упований на созида тельный потенциал homo sapiens, который, по мысли Сырдона, когда-нибудь раскроется во всей своей мощи). Сгущённой мета форичностью отмечены в этой части текста стихотворные диало ги нартовских героев и кормчего;

лаконически-монументальный склад их и иронические вкрапления создают особое настроение, расширяют внутреннее пространство философской мысли.

Как видим, мифологическое, универсальное («вневремен ное») позволяет в одном романном сюжете не только осознать трудную судьбу народа в его далёком прошлом и не менее драма тическое его настоящее, а и задаться вопросами онтологического звучания. Апеллируя к древним и действенным структурам ми фомышления, «роман-миф помогает человеку вернуть утрачен ную самоидентификацию, ощутить себя Человеком – даже не от дельным «представителем человечества», а самоценной сущно стью, способной на равных смотреть в глаза Космосу» [19, 167].

Таковым явлен нам и Сырдон Нафи Джусойты;

семантика его образа, уходя корнями в мифы и эпос, соотнесена вместе с тем с духовной жизнью современного общества, его напряжёнными этико-философскими исканиями.

Примечания 1. Мамиева И. В. Эпический мир в романе Нафи Джусойты «Слезы Сырдона» // Проблемы осетинского нартовского эпо са. Владикавказ, 2000.

2. Мамиева И. В. Миф и реальность в творчестве М. Булкати // Мах дуг, 2003. №11.

3. Мамиева И. В. Архетип дороги в современной осетинской повести // Вестник АН Абхазии. Сухум, 2007. №2.

4. Мамиева И. В. Образ мироздания в романе «Слезы Сырдо на» Н. Джусойты // Вс. Ф. Миллер и актуальные проблемы кавказоведения. Владикавказ, 2008.

5. Мамиева И. В. Паремия как структурообразующий фактор РАЗДЕЛ V.ОТРАЖЕНИЕ НАРТОВСКОЙ ТЕМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, МУЗЫКЕ романа-мифа (Б. Гусалов. «Плоть от плоти») // Материалы Международной научной конференции «Языковая ситуация в многоязычной поликультурной среде и проблемы сохранения и развития языков и литератур народов Северного Кавказа».

Карачаевск, 2011.

6. Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М., 1977.

7. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.

8. Джусойты Н. Сырдоны цссыгт: Роман 2 чиныгй.

Дзуджыхъу, 2004.

9. Фидарова Р. Я. Роман-миф как новый жанровый тип в осе тинской литературе. Владикавказ, 2007.

10. Манн Т. Иосиф и его братья. Т.1. М., 1968.

11. Герцен А. И. Об искусстве. М., 1958.

12. Ирон таургът. Орджоникидзе, 1989.

13. Онианс Р. На коленях богов: Истоки европейской мысли о душе, разуме, теле, времени, мире и судьбе. М., 1999.

14. Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. Т. 2. М., 1988.

15. Абаев В. И. Избранные труды. Т.1. Владикавказ, 1990.

16. Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. Т. 1. М., 1987.

17. Видаль-Накэ П. Чёрный охотник. Формы мышления и формы общества в греческом мире. М., 2001.

18. Швайгерт А. В. Утопия, миф, инновация: Опыт социаль но-философского анализа // Вестник Челябинского госуни верситета. Философия. Социология. Культурология. № 4. Че лябинск, 2007.

19. Галина М. С. Мифология и кинофантастика // ОНС. № 5.

1996.

БЯЗРОВА Л. В. ВИЗУАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НАРТИАДЫ...

Л.В.БЯЗРОВА (Владикавказ) ВИЗУАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НАРТИАДЫ В ТВОРЧЕСТВЕ МАХАРБЕКА ТУГАНОВА Интерес к визуальной интерпретации Нартовского эпоса, за писи которого велись в Осетии с начала Х1Х века, возник в пер вой трети ХХ столетия и связан с творчеством Махарбека Тугано ва. Для него поиски изобразительных соответствий вербальным характеристикам эпических героев стали последовательной ча стью процесса собирательства фольклорных текстов, их публи кации и изучения. Благо для осетинской культуры сам художник представлял характерный для рубежа столетий европейский тип универсальной творческой личности.

Любовь к родному слову, интерес к устному народному твор честву Махарбек унаследовал от семьи: его отец, Сафар Туганов – ученый-биолог, был увлечен не только составлением на дигор ском языке терминов растений местной флоры, но и записью ди горских сказаний, которые Махарбек издал после смерти отца в 1911 году;

а со стороны матери, Асиат Шанаевой, – ее отец Гацыр и дядя Джантемыр также входили в число первых собирателей осетинского фольклора.

Туганов показал идеальное отношение к иллюстрированию исторического текста и эпического повествования. Он сам был исследователем эпоса и хранителем редких сюжетов, собствен норучно записанных им. Иконография его графических и жи вописных произведений на темы нартовских сказаний не всегда поддается расшифровке – некоторые тексты, записанные им, не дошли до нашего времени, другие – не относятся к числу часто публикуемых. Среди множества вариантов одного сказания он выбирал для своей композиции тот, который логически можно было связать с другими историями;



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.