авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
-- [ Страница 1 ] --

о. т. Леонтьева

карлСЯ^Ф

о. т. Леомсгьеаа

КарлОРФ

Москва «Музыка»

1984

78»

Л47

Рецензент

доктор искусствоведения

И. В. Нестьев

© Издательство «Музыка», 1984 г-

Оглавление

От автора

Введение.... 5

Детство... 17

Годы учения. Поиски стиля 35 Учение у старых мастеров 52 «Кармина Бурана». 66 «Катулли кармина» и «Триумф Афродиты»... 91 «Луна», «Ум1ница», «Сон в летнюю ночь», «Астутулн» 106 «Вернауэрик».. 130 «Антигона», «Царь Эдип», «Прометей».... 157 Последнее произведение Педагогическая концепция Орфа Техника композиции и театр Орфа Орф и его критики Заключение Даты жизни и деятельности К. Орфа Хронологический список сочинений К. Орфа... Литература Указатель имен.. От автора Первая книга о Карле Орфе появилась на русском языке ровно двадцать лет назад. Тогда еще не были созданы последние значительные произведения компози тора: «Прометей», «Мистерия о конце времени»;

не раз вернулась еще во всей полноте работа Института Орфа в Зальцбурге;

не вполне определилось место и положение Орфа в современной музыке. Последние двадцать лет внесли новую ясность в ситуацию музыкального творче ства стран западного мира. В настоящее время представ ляется возможным и необходимым дать более полное представлешие о творчестве и личности композитора Карла Орфа. В 1975 году Орф начал публикацию материалов своего архива. Подготовка последнего, восьмого тома за вершилась почти одновременно с концом жизненного пути композитора, который умер 29 Miaipna 1982 года, иа 87-м году жизни. Информационный материал новой книги о творчестве Орфа почерпнут из документальных публи" наций последних лет.

Все переводы, приводимые без указания имени пере водчика, принадлежат автору книги.

Автор благодарит за предоставленные материалы и помощь в работе г-жу Лизелотту Орф (Диссен-на-Аммер зее), д-ра Карлу Твиттенхоф (Бад Хоннеф), д-ра Андреаса Лисса (Вена), проф. Вильгельма Келлера (Зальцбург), д-ра Вернера Томаса (Гейдельберг), д-ра Д. В. Житомир ского, Л. С. Товалеву, Д. А. Леонтьева, Л. В. Гинэбурга|^ Т. Ю. Гайденко (Москва).

СЫНА ПАМЯТИ ВВЕДЕНИЕ Карл Орф родился в Мюнхене в 1895 году н умер в том же городе в 1982 году, восьмидесяти шести лет от роду. Он принадлежал к поколению П. Хиндемита, А. Онеггера, Д. Мийо, С. Прокофьева.

Первые слова об Орфе на русском языке появились в 1957 году. Это были слова удивления и восхищения.

Музыкальный стиль его сценической кантаты «Кар мина Бурана», этого музыкального бестселлера XX ве ка, поразил своей особенной, новой, неожиданной про стотой, за которой угадывался необычный художест венный мир, полный чудес и загадок. И каждое вновь появлявшееся сочинение Орфа ставило новые пробле мы, заставляло напряженно размышлять и ждать сле дующего поворота его изощренной творческой фанта зии, ломающей только что сложившееся представле ние об искусстве этого необыкновенного художника.

Вокруг творчества Орфа шли споры и дискуссии. За рубежные критики упрекали его за демонстративный разрыв с той стилистической линией немецкой музы ки, которая ведет от Вагнера к шёнберговской школе.

Однако неподдельный успех Орфа, с его, казалось бы, вне традиции стоящим музыкальным театром, с его тенденцией к решительному упрощению выразитель ных средств вопреки всеобщему стремлению к услож нению и переусложнению музыкального языка, явил ся одним из самых убедительных аргументов против теории «единственного пути» новой музыки.

Орф — «человек театра», и в этом его отличие от «обычного» композитора, который едва ли почувст вовал бы себя на своем месте, оказавшись на сцене в качестве актера. Орф же блестяще справлялся не только с актерской, но и с режиссерской задачей.

Наша отечественная публика больше знакома с его творчеством по симфоническим концертам и радиопе редачам. Меньше известен театр Орфа, его артисти ческий дар, оригинальность его режиссерской инди видуальности, нашедшей выражение в сценических замыслах произведений. Все свои пьесы без исключе ния композитор создавал, имея в виду актера особого рода — «танцующего мима», универсального артиста, способного и петь, и участвовать в пантомиме, и даже быть акробатом. Именно он должен воссоздать цвету щие идиллические картины «Кармина Бурана», лири ческую трагедию «Катулли кармина», величественное свадебное шествие «Триумф Афродиты», иронический пафос «Луны» и плутовскую буффонаду «Умницы».

Орф был непоколебимо уверен в том, что время вос питанных односторонне певцов, танцоров, актеров драмы, чтецов прошло, что искусство будущего потре бует артистической универсальности, которая вообще заложена в природе человеческих способностей. Их следует лишь вовремя заметить, создать условия для их творческого развития. (На эту цель ориентирована и педагогика Орфа, удачно названная кем-то «учением о непосредственности».) За сорок почти что лет, прошедших с падения гит леровской диктатуры, Орф проделал гигантскую рабо ту и в театре, и в музыкальной педагогике. Многое из менилось в его композиторском мышлении со времен «Бернауэрин», но нередко, выступая перед коллегами и учениками с чтением своих произведений в «театре одного актера», Орф возвращал своих слушателей к «Бернауэрин», как бы желая напомнить о том, что дало в свое время сильнейший этический и духовный импульс всему его дальнейшему творчеству, сильней ший импульс развитию его трагедийного дара. Если юмор, артистичность, живость и светлое мировосприя тие пленяют нас в кантатах и комедийных пьесах ком позитора, то такие его драмы, как «Бернауэрин», «Ан тигона», «Царь Эдип», «Прометей», потрясают, застав ляют глубоко задуматься. «Бернауэрин» и «Антиго на» — детища сороковых годов. На них еще остались отсветы костров, зажженных нацистской инквизицией в городе, где жил и работал Орф. В огне этих костров вместе с героической «Белой розой» ' мучительно уми рали лучшие надежды и намерения того поколения обманутой фашистами немецкой интеллигенции, к ко торому принадлежал и Орф.

' «Белая роза» — антифашистская организация студентов Мюнхенского университета, участники которой были казнены нацистами в 1943 году.

... 5 июля 1943 года в Мюнхене казнен был друг Орфа, университетский профессор психологии и фило софии, музыкант и фольклорист Курт Хубер, кото рый призывал своих соотечественников вернуть честь и свободу немецкому народу, вернуть человеку свобо ду духа, напоминал об ответственности за преступле ния нацистского режима. Казненный Хубер был лишь на два года старше Орфа, с которым он работал над собиранием и изучением баварского музыкального фольклора. «Преступлением» Хубера были антигит леровские листовки, призывавшие мюнхенских студен тов осознать истинное положение Германии в дни раз грома немецкой армии под Сталинградом.

«In memoriam Kurt H u b e r » — в память о Курте Хубере — в 1944 году Орф начал работу над «Бер науэрин». Проблематика Сопротивления, восстания человеческого Духа против Власти и Насилия опреде ляет замысел и следующего сочинения — «Антигоны».

Даже рядом с величественной трилогией сценических кантат, даже после исключительно своеобразного «Прометея» именно эти два произведения Орфа оста ются непревзойденными по силе непосредственного воздействия на аудиторию, по силе пробуждаемого ими ответного чувства. И всякий раз они звучат как торжественные мессы по лучшим людям немецкой нации, восставшим против фашистского насилия. Пре емственность и глубокую внутреннюю связь с мировоз зрением и надеждами этих лучших людей Германии Орф сохранил в своих сочинениях, в своей педагоги ческой деятельности.

«Человек театра», сказочник, поэт оказался «че ловеком дела», когда понадобилась неистощимая энер гия, сильные рабочие руки для воплощения в жизнь педагогической идеи, которая из утопии превратилась в живую, многообещающую, перспективную реаль ность не только для Западной Германии, где Орф с настойчивостью добивался введения обязательного музыкального воспитания в общеобразовательных школах, но и для многих других стран.

Педагогические принципы Орфа получили необы чайно широкое распространение во всем мире — от Японии до Канады, от Севера Европы до Ганы;

они заинтересовали и советских специалистов, стремящих ся теперь разрешить проблему органичного и творче ского использования их в практике эстетического вос питания. Педагогика Орфа внутренне подчинена идеям высокого гуманизма, исполнена заботой о человеке близкого будущего. Еще не так давно Пауль Хиндемит писал в своей книге «Мир композитора», что люди, которые «делают музыку вместе», не могут быть вра гами. Орф мог бы добавить: особенно если они с самого детства учатся «делать музыку вместе». На стоящее, раннее и полноценное музыкальное воспита ние формирует в человеке открытую душу, свободную фантазию, творческое начало, душевную отзывчи вость, — а эти качества личности, по искреннему убеждению Орфа, помогут предотвратить повторение страшных событий современной истории.

... Карл Орф был и до конца оставался «человеком театра», и этим уже многое сказано. Западный опер ный театр сегодня легкомыслен в своих постоянных возвращениях к «Цыганскому барону», «Летучей мы ши», «Принцессе чардаша» и он же тяжеловесен и флегматичен в стремлении возродить умершие своею смертью очень скучные старые спектакли. В этом те атральном мире буквально один шаг от сухой и хо лодной «драмы идей» до нарочито иррациональных, в пустоту ведущих лабиринтов музыкального хеппе нинга. И он достаточно равнодушен к напряженным духовным поискам первых послевоенных лет, когда на сценах одно за другим появлялись прежде скрывав шиеся от публики произведения, выстоявшие и уце левшие в единоборстве с репрессиями диктаторских режимов Германии, Италии и подчиненных им госу дарств. Стоит только взглянуть в деловитый реклам ный журнал «Opernwelt», издающийся в Ганновере, как перед нами предстанет вся эта ярмарка знаменито стей, перебиваемая бесцеремонной рекламой космети ки и вин. Имен певцов, дирижеров, режиссеров слиш ком много, а роли и спектакли из года в год все одни и те же, и нет, кажется, такой силы, которая могла бы что-то серьезно изменить в этом, существующем как будто по инерции, «мире оперы». И все же в репер туар западных театров, основу которого составляют везде и всюду примерно два десятка «кассовых» спек таклей, для поддержания престижа порой включают ся хотя бы пять-шесть названий, продиктованных не модой, а истинными потребностями настоящих цени телей искусства. Так сохраняются шедевры классики.

Так с закономерной периодичностью то там, то здесь возникают новые режиссерские, музыкальные реше ния и самых популярных сочинений Орфа: «Кармина Бурана», «Умница», «Бернауэрин». Отдельными яр кими вспышками прошли премьеры его поздних сочи нений: «Антигоны», «Царя Эдипа», «Прометея», «Ми стерии конца времени».

Свою истинную школу композиции Орф прошел не в Мюнхенской музыкальной академии, где учился не которое время, а в драматическом театре. Это было в первые десятилетия нашего века, когда с необычайной быстротой распространялись реформаторские идеи в области режиссуры, когда рождалось звуковое кино.

Сам Орф считает местом своих первых и решающих музыкально-сценических открытий мюнхенский театр «Каммершпиле», а его знаменитого в то время режис сера Отто Фалькенберга признает для себя одним из главных авторитетов. Рядом с Фалькенбергом Орф ставит Бертольта Брехта, о котором пишет: «В 1924го ду произошла моя первая встреча с Брехтом по пово ду премьеры «Жизни Эдуарда П Английского», по Марло, в мюнхенском «Каммершпиле». Этот вечер стал для меня решающим. Создавался новый теат ральный стиль. Рядом с режиссурой Брехта успех по становки разделили декорации и костюмы Каспара Нэера» (0®1, 68).

В юношеские годы Орф сочинил несколько опер ных фрагментов в духе Дебюсси или в подражание Рихарду Штраусу. Позже, после пережитых им по трясений, связанных с армейской службой в годы пер вой мировой войны и с крупными переменами в ду ховном климате и художественной жизни всей Евро пы, молодой капельмейстер драматического театра ре шил никогда не возвращаться к жанру традиционной оперы с ее постановочными стандартами, которая, ве роятно, отталкивала его своим несвоевременным бла годушием и «респектабельностью», особенно настойчи во сохранявшимися в патриархальной Баварии.

Сам Орф стал значительной фигурой немецкого театра лишь в 30-е годы. Он потратил много лет на формирование специфического художественного иде ала. Ярко одаренный литературно и музыкально, ком позитор переживал длительный период «скрытого раз вйтия» и безвестности (первый сборник его песен был опубликован в 1911 году, но имя его прозвучало внят но лишь через двадцать шесть лет).

К началу 30-х годов окончательно сформировалась оригинальная орфовская концепция музыкального театра, опирающаяся на новые формы драматического спектакля в той же мере, как и на исторические фор мы мистерии, театра марионеток, карнавальных пред ставлений, народного уличного театра, итальянской комедии масок. (Один из первых смелых опытов в этом направлении — постановка «Страстей по Луке»

в виде сценической оратории.) Тогда, в 1931 году, Орф непосредственно продолжил искания Брехта, превра тившего «Оперу нищих» в «Трехгрошовую оперу».

Орф нашел специфический театральный жанр где-то на границе между оперой и ораторией, оперой и дра мой, жанр, в котором, как в древнегреческой трагедии, музыка целиком зависит от декламации и движения актеров по сцене, а часто и вовсе отступает на второй и третий план в интересах цельности спектакля.

Наступившая в Германии политическая и культур ная реакция в значительной мере ограничила возмож ности дальнейшего развития театральных идей компо зитора и особенно применения их в сценической прак тике. И все же решающее событие его творческой био графии — премьера «Кармина Бурана» — произошло именно в 1937 году. Музыка этого сочинения, стоящая ближе к Стравинскому, чем к настойчиво канонизи руемому нацистами Вагнеру, воспринималась публи кой и приветствовалась как оппозиция господствую щей эстетике. Символическое «Колесо Фортуны», за нимавшее всю сцену и определявшее также основную музыкальную идею произведения, напоминало недву смысленно о том, как быстро сменяются в жизни счастье и несчастье, удача и неудача, власть и пол ная утрата власти. На первых слушателей, как и на тех, кто слушал «Кармина Бурана» спустя много лет, нарочитая простота используемых композитором му зыкальных средств производила сильнейшее впечатле ние. Наиболее чуткие из них почувствовали, что эта простота языка свидетельствует не о бедности мелоди ческого и гармонического мышления, а скрывает в себе новый, еще не вполне определившийся принцип переосмысления традиционной системы композиции.

Было, однако, совершенно ясно, что музыка в этом задуманном для сцены произведении выступала на равных правах со зрелищной стороной и на большее не претендовала. Композитор намеренно строго огра ничивал в себе «чистого» музыканта.

В следующих сочинениях музыка еще решитель нее отказывалась от художественной автономии, хотя в единстве с другими искусствами она играла постоян ную и очень важную роль. Сценическая кантата «Кар мина Бурана» на средневековые анонимные тексты, сказки-зингшпили «Луна» и «Умница», задуманные и уже готовившиеся драмы «Бернауэрин» и «Анти гона» были крупным и независимым вкладом Орфа в немецкую культуру, зажатую в тисках жестокой наци стской действительности. Что бы ни говорилось впо следствии, в более поздних спорах об Орфе, он создавал в те годы произведения, новаторские по музыкально театральной форме и языку, бескомпромиссные по идейному содержанию, а музыкальная сказка «Умни ца», поставленная в 1943 году, была прямой сатирой на диктаторский нацистский режим.

После разгрома нацизма композитор избавился от преследовавшей его хулы официальных критиков, стремившихся опорочить его искусство как далекое от «чисто арийских», «нордических» идеалов. Теперь в центре внимания Орфа оказывается древнегреческая трагедия: ее тексты, театральная форма, вокальные, пластические, танцевальные компоненты. Мир грече ского театра не без основания связывается у Орфа с древневосточным театром, а также с японским, китай ским, индонезийским, африканским ударным инстру ментарием. Таким образом, новые сочинения Орфа, увидевшие свет рампы в 50—60-е годы, по существу утратили почти все связи с оперным жанром.

В интервью 1973 года выдающийся «орфовский»

дирижер Фердинанд Ляйтнер сказал: «Когда я испол няю „Кармина Бурана", „Умницу" или „Луну", у меня в большинстве городов такие же полные залы, как и при показе самых любимых классических про изведений» (Leitner, 1973). Но Ляйтнер же вынес на себе и всю тяжесть «экспериментальных» премьер — «Царя Эдипа» и «Прометея» — в Штутгартском опер ном театре. Эти прекрасные спектакли, блещущие ори гинальностью режиссерских решений, привлекшие U лучшие интернациональные артистические силы, от меченные также и нашей прессой впоследствии во зобновлялись редко. Они оказались слишком далекими от представлений театральных предпринимателей о том, какой должна быть современная опера. Грандиоз ные замыслы композитора требовали для своего осу ществления больших материальных затрат и высоко квалифицированных исполнителей, способных равно ценно выполнить и певческую, и актерскую задачи.

И все же, если не навязывать «античной трилогии»

Орфа («Антигона», «Царь Эдип», «Прометей») крите рии традиционной оперной эстетики, можно найти в этих произведениях многое, что дает возможность предвидеть их новое появление на сценах, и даже в ближайшем будущем. Прежде всего это богатый мате риал для режиссерской фантазии. Над постановками Орфа уже работали крупнейшие оперные режиссеры:

Рудольф Хартман, Гюнтер Реннерт, Ханс Швайкарт, Оскар Фриц Шу, Густав Рудольф Зельнер, Вальтер Фельзенштейн, Богумил Херличка, Виланд Вагнер.

Хотя орфовское решение проблемы синтеза искусств в музыкальном театре явилось едва ли не прямой анти тезой вагнеровскому, в котором именно музыка неиз бежно главенствует над всем, радикальное обновление сценического облика Байройтских фестивалей усилия ми ныне покойного Виланда Вагнера происходило под сильным влиянием «театра Орфа». Озабоченный про блемой современной интерпретации произведений своего великого деда, режиссер обратился к изучению истоков мирового театра, к происхождению драмы, театральным формам Древнего Востока, античности, средневековья. И здесь Виланд Вагнер неизбежно дол жен был соприкоснуться с. экспериментами Орфа. В свою очередь, Орф был постоянным посетителем об новленных байройтских постановок В. Вагнера и уча стником их обсуждений.

Искусство Орфа, само по себе неоднородное, отли чающееся разнообразием тенденций, постепенно рас крывается во всем своем богатстве. В 1948 году воз вратившийся в Берлин из американской эмиграции Бертольт Брехт присутствовал на фельзенштейнов ' См.;

Хачатурпн К. Неделя музыки Карла Орфа, — Правда, 1968, 28 апр, ской инсценировке «Умницы» в Komische Орег и был настолько поражен ею, что в течение целой недели не пропускал ни одного спектакля. Другие послевоенные премьеры Орфа, как уже говорилось, стали также крупнейшими событиями в мире музыкально-театраль ного искусства. Новые зрелищно-живописные и музы кальные решения «Кармина Бурана» и «Умницы», в том числе и на телевидении, заставляют думать, что рано или поздно в центре внимания режиссеров мо жет оказаться и «Прометей».

Первым сообщением об Орфе на русском языке бы ла корреспонденция из Вены (Рубин, 1957). Далее по следовали рецензии на первое исполнение в Москве кантаты «Кармина Бурана» (Сов. культура, 1957;

Ра бинович, 1957, 41). Ленинградская премьера «Кармина Бурана» 1969 года также отмечена была рецензией (Бялик, 1960). В 1962—1964 годах в Горьком испол нялись «Триумф Афродиты» и «Катулли кармина»;

это были дипломные работы студентов дирижерско-хо рового факультета ГГК (см.: Леонтьева, 1962;

Леон тьева, 1964а). Московская премьера «Умницы» состоя лась также в 1964 году (см.: Леонтьева, 19646).

В 1972—1973 годах в большой серии радиопередач «Панорама оперы XX века» прозвучали «Антигона», «Царь Эдип» и «Прометей». Спектакль «Умница» по казывался по телевидению в Ленинграде и в Горьком (1971). На открытии международного музыкального фестиваля в Москве (1981) рядом с произведениями Прокофьева, Хачатуряна, Стравинского исполнялась «Кармина Бурана» Орфа, как нельзя более созвучная девизу фестиваля: «Музыка — за гуманизм, за мир и дружбу между народами». Почти одновременно в Киеве с большим успехом была поставлена «Умница».

В 1981—1982 годах в Москве снова звучали и «Кар мина Бурана», и «Триумф Афродиты». В Прибалтике исполняются все сценические кантаты Орфа, в театре «Ванемуйне» (Тарту) ставятся «Луна» и «Умница».

В 1984 году В Минском оперном театре поставлена «Кармина Бурана» как хореографический спектакль.

Советский читатель уже имел возможность доста точно подробно ознакомиться с орфовской педагоги кой. Сначала это были впечатления посетителей Ор фовского института в Зальцбурге, неоднократно пуб ликовавшиеся В музыкальных журналах (Власов, 1964;

Черная, 1966;

Баренбойм, 1969;

Литвинов, 1968;

Леонтьева, 1976). Далее стали появляться более фундаментальные публикации по этой теме, от ражающие практический опыт педагогов, и наконец — переводы на русский язык основных методических ра бот по системе Орфа.

Отдельные существенные элементы орфовской педа гогики применяются в музыкальном воспитании в республиках Прибалтики, на Украине, в Челябин ской области и др. и носят пока еще характер проб и экспериментов (использование национальных инстру ментов в духе орфовского инструментального музици рования, сочетание оркестра народных инструментов с отдельными орфовскими инструментами, обработки разнонационального песенно-танцевального фольклор ного материала в духе маленьких партитур орфовского Шульверка).

Из русских композиторов о стиле и технике письма Орфа первым заговорил близкий ему по духу Г. В. Сви ридов. В некоторых вновь появляющихся произведе ниях советских композиторов (например, эстонца Вельо Тормиса) становятся заметными влияния харак терной композиционной техники Орфа (в строении партитуры и выборе инструментов, в применении го ворящего хора, в освобождении от роскоши многозву чия и в доверии к простой мелодии). Но не только имя Г. В. Свиридова или В. Тормиса хотелось бы сегодня поставить рядом с именем К. Орфа. Упрощение музы кального языка, «опрощение» музыки — только одна из внешних примет орфовского стиля. Более глубокие черты родства с эстетикой и этикой Орфа можно об наружить у ряда советских писателей, таких, как признанные мастера нашей так называемой «дере венской прозы» (В. Распутин, В. Астафьев) и особен но — Чингиз Айтматов с его лирико-философской по вестью «И дольше века длится день». Историческая и биологическая память «естественного человека» у Ор фа вызывает в сознании образ мирной планеты Айт матова «Лесная грудь» и ее земных представителей Едигея и Казангапа. И перед усилиями некоторых ядовитых критиков Орфа — «манкуртов», потерявших свою историческую и национальную память, — есте ственный человек и мирная планета выглядят не аб страктной утопией, но — реальным путем к спасению культуры и самой человеческой жизни от забвения и уничтожения.

Романтический XIX век, классический XVIII век, эпоха музыкального барокко кажутся порой сегодня замкнутыми, погруженными в себя, и только XX век представляется открытым всем временам, всем наро дам и эпохам. Действительно ли это так, в самом ли деле в наше время произошел коренной сдвиг в худо жественном мышлении и означает ли он, что настало время подведения итогов для западноевропейской культуры, которая сегодня, бессильная и покорная после бесчисленных утрат, способна лишь писать свои мемуары?

Но если результаты экскурсов назад достойны вни мания, то в чем же можно упрекнуть художников?

Является ли далекое прошлое человеческой культуры только достоянием музеев? Заключается ли само существование художественного творчества в беско нечном поступательном движении «вперед» или — в бесконечном варьировании, интерпретации «заданных»

моделей и образов? Существует немало фактов искус ства, помогающих дать ответы на эти вопросы.

Метод художественного творчества, при котором настоящее рассматривается как «перманентное прош лое», имеет в наши дни в западном искусстве убеди тельное обоснование и вызван к жизни многими при чинами. Как правило, позиция такЬго художника, «поворачивающего назад» в поисках опоры, отражает несочувствие определенным тенденциям искусства его времени. «Авангардные» концепции прогресса обнару жили свою легковесность. Художник переживает кон фликт с современностью и остро ощущает исчерпан ность стилистики искусства недавнего прошлого.

(Культивируется выразительный контраст между «се годняшним» и «позавчерашним» с демонстративным отказом от непосредственно предшествовавшего «вче рашнего». Таков «антиромантизм» современной музы ки, отражающий антагонизм музыки XX и музыки XIX века.) Всеобщий интерес к архаическим формам культу ры, обращение к народному и простому определяется поисками истинного в давно прошедшем. Воскрешение греческой классики, в том числе и в творчестве Орфа, истолковывается как акция спасения культуры от разрушения и хаоса. Обращение к восточным и афри канским культурам служит напоминанием о спаси тельной общности истоков мировой культуры.

Особенность комплекса проблем, которые ставит творчество Орфа, — в их кажущейся удаленности от магистральной линии дискуссий вокруг современной музыки. Кажущаяся простота и традиционность соб ственно музыкального в многослойных формах театра Орфа заставляет говорить об исключительности этого художника, который рискнул противопоставить всей бесконечно переусложненной художественной культу ре своего времени последовательно разработанный стиль «elementaria»: в творчестве Орфа западноевро пейская музыка «опрощается», возвращается к своим историческим истокам в надежде преодолеть изоля цию от мира.

Настоящее исследование о творчестве К. Орфа не предполагает подробных анализов всех его произведе ний, хотя каждое произведение Орфа заслуживает де тального музыковедческого анализа и могло бы дать материал для работ более частного характера. Задача этой книги — дать портрет художника в сложном кон тексте времени. Тема книги — «художник и время», время, которое едва ли назовут «золотым веком ис кусства». Портрет Орфа, как он представляется авто ру книги, даст своего рода социально-психологическую модель «творческого поведения» художника в совре менном мире, сначала буржуазно-либеральном, потом тоталитарно-фашистском и далее — в социальной сре де одной из ведущих современных капиталистических стран Запада. Предлагаемая книга обобщает резуль таты разных исследований я делает попытку ввести их в общекультурный обиход, снять с них печать це ховой изолированности, лишающей читателя возмож ности принять участие в их осмыслении. Автор пред назначает книгу в том числе и такому читателю, ко торый обычно не обращается к специальным музыко ведческим исследованиям, довольствуясь популярны ми книгами о музыке.

ДЕТСТВО Не случайно Орф уделил так много внимания дет ству в своих воспоминаниях. В детстве — корни его искусства и объяснение необычности его творческой судьбы.

Дедушка и бабушка Орфы жили в идиллическом бидермайерском доме в центре старого Мюнхена. Вну ку запомнились просторные комнаты с высокими по толками, гигантские старинные шкафы, потайные две ри, альковы, кладовые с высокими поленницами ду шистых буковых дров и особенно старые игрушки деда, его laterna magica — они казались гораздо ин тереснее своих, новых. Дед Карл фон Орф, генерал майор в отставке, занимался геодезией, математикой, астрономией, был почетным доктором Мюнхенского университета и кавалером ордена, дававшего личное дворянство. Семидесятилетний старец величественного вида остался в памяти сидящим за письменным сто лом в облаке табачного дыма. Его научные разъясне ния производили сильнейшее впечатление на внука хотя и были малопонятны: человек «не от мира сего»

дедушка всегда считал своего внука более взрослым чем тот был на самом деле. Дед с внуком ездили в фи акре в обсерваторию смотреть через приборы на звез ды, осматривали резиденцию принца-регента и еже годно на страстной неделе слушали «Покаянные псал мы» Орландо Лассо. Дедушка умер, когда внуку было не более десяти лет.

Дед по материнской линии, Карл Кёстлер, тоже был генерал-майором в отставке и долгие годы состав лял многотомный «Справочник областных и местных сведений королевства Баварии». Кёстлер хорошо знал старый город и во время вечерних прогулок рассказы вал внуку о почтенных старых зданиях, площадях, садах и переулках Мюнхена. Он помнил множество былей и легенд, но особое место среди ранних пере живаний Орфа занимал невыдуманный рассказ в дневнике прадеда — Каспара Йозефа Кёстлера, кото рый участвовал в походе наполеоновской армии. Че тыре Сотни солдат И продовольственный обоз вместе с военной кассой, которую он держал при себе как главный квартирмейстер, были захвачены в плен. По ложение пленных не оставляло надежды на спасение.

Но совершенно неожиданно к ним явился русский по меш;

ик и спросил: «Нет ли среди вас швейцарца или другого немца, который бы понимал в музыке?» «По следняя искра жизни вспыхнула во мне, — пишет К. Й. Кёстлер. — Любовь к жизни и надежда, что ме ня еш;

е могут спасти, придала мне сил, чтобы следо вать за ним. Господин спросил меня, на каком инст рументе я играю. Я сказал ему, что могу играть на скрипке, флейте и клавире. Он был этим доволен...»

(ODI, 17—19). Так прадед Орфа стал учителем музы ки в богатой помещичьей семье. А правнуку навсегда запомнилось, что музыка способна спасти человеку жизнь.

Среди предков Орфа не было профессиональных музыкантов, только любители. Дедушка Кёстлер имел в молодости прекрасный бас, пел в церковном хоре, играл на фортепиано. В его семье игра в четыре руки, во время которой партнеры постоянно менялись, была обычаем и общей страстью. Иногда дома исполнялись под рояль целые оперы. Дед дружил с известным в то время композитором Йозефом Райнбергером, активно участвовал в музыкальной жизни Мюнхена и основал вместе со своими единомышленниками в 1866 году лю бительский оркестр «Wilde Gungl», который сущест вует и поныне'.

Дедушка Кёстлер принимал живое участие в му зыкальном развитии внука, проигрывал все его сочи нения, способствовал изданию его ранних песен и ста рательно вел летопись его жизни.

Отец Орфа, по обычаю семьи, тоже был офицером.

Он вышел в отставку в чине подполковника после пер вой мировой войны. Родители жили напротив казарм Марсова поля. Здесь на Майлингерштрассе с красивы ми палисадниками и большими садами находилось также помещение для репетиций полкового оркестра, который тренировался почти ежедневно до обеда. Каж дый вечер в девять трубачи играли зорю во дворе ка ' Любительский оркестр в шутку назван был именем вен ского сочинителя вальсов и скрипача Иозефа Гунгля. «Wild spielen» значнт «плохо играть».

зарм. Летними вечерами из садов при многочислен ных трактирах и ресторанах доносились народные и солдатские песни, звуки гармоники, цитры, духовых инструментов военного оркестра.

Музыка была постоянным сопровождением домаш ней жизни. Родители ежедневно после обеда или вече ром играли в четыре руки, по воскресеньям дома со бирался фортепианный квинтет или струнный квартет.

Отец играл на альте, фортепиано и контрабасе. Мать, пишет Орф в своих воспоминаниях, «обученная игре на фортепиано у своего двоюродного брата Йозефа Гирля, известного ученика Листа и друга Рихарда Штрауса, с двенадцати лет уже играла с концертным блеском. Она была душой всякого домашнего музици рования и, кроме того, направляющей силой в семье, насквозь художественной натурой и умной, рассуди тельной женщиной, обладавшей к тому же и острым чувством юмора» (ODI, 14). Отца, Генриха Орфа, свя зывали с Паулой Кёстлер ранняя детская дружба и музыка, а также интерес ко всякого рода традицион ным художественным ремеслам, в которых Паула бы ла большая мастерица. Счастливое и какое-то особен но красивое детство Орфа украшала и дружба с его младшей сестрой. Он писал: «Она была очень одарена музыкально и скоро стала играть со мной в четыре руки. Позднее она выступала первой исполнительни цей моих ранних песен в домашнем кругу» (ibid.).

Детские музыкальные впечатления Орфа допол нялись всевозможными зрелищами, к'оторыми богат был старый Мюнхен. Красота самого города и его ок рестностей с многочисленными башнями, дворцами, соборами, парками оживлялась процессиями и торже ствами. Орф вспоминает: «Мой отец знал, что все сол датское мне чуждо и не может меня заинтересовать.

Но, вероятно, он все же хотел пробудить во мне инте рес к своему делу и брал меня часто на парады, сере нады с факелами, на большие вечерние зори перед резиденцией, а также по случаю дня рождения реген та, на иллюминацию тогда еще столь темного города с тысячами светильников во всех окнах и большими пылающими противнями со смолой на подставках.

Незабываемым зрелищем были ежегодные встречи георгиевских кавалеров — рыцарей Виттельсбахского придворного ордена, когда они в своих мантиях ид светло-голубого, шитого серебром бархата, опушенного горностаями, и в старобургундских шляпах входили в часовню резиденции на праздничное богослужение»

(ibid.). Орф описывает почти исчезнувшие картины прежней городской жизни так ярко, как будто видел все это лишь вчера. Это были, в частности, пасхальные обычаи. «Большие стеклянные сосуды, наполненные водой, с горяш;

ими за ними лампадами, бросали стран ный мерцающий свет...» В момент «вознесения», одно временно со вступлением органа, труб, литавр и хора, «со всех церковных окон падали затемняющие зана веси, — это производило неизменное впечатление на души детей всех возрастов» (ODI, 15).

Праздничное богослужение в гарнизонной церкви св. Михаила Орф смотрел и слушал, стоя в хоре: «Па всех хорах играли различные музыкальные составы одновременно, в момент пресуществления даров всту пало на fortissimo тремоло более чем ста барабанов;

при этом раздавался мощный аккорд духовых, и ар тиллерия на близком Марсовом поле давала пушеч ный салют» (ibid.).

Церковные представления, «живой» театр траур ной процессии Орф переживал как настоящий театр.

Об этом свидетельствует приводимое композитором описание похорон Людвига П Баварского — целое представление с символическим образом Смерти, «при чудливой, в стиле барокко, ночной, бледной, со своим черным скипетром, на гарцующем, с серебряной сбруей, вороном коне» (ODI, 16).

Детская хроника Орфа, записанная его дедом Кёст лером, дает интересные описания ранних проявлений специфической музыкальности будущего композитора.

Сын Карл родился у Паулы Орф 10 июля 1895 года.

Годовалый ребенок любил всякую музыку и норовил посидеть под роялем у ног матери, когда та играла.

Часто он бил в такт по полу деревянной ногой «Вуршт ля» (игрушки-клоуна — Гансвурста). Он выпросил у матери разрешение играть вместе с ней на клавишах, его высокий детский стульчик пододвинули к роялю, и он сопровождал игру терпеливой матери обоими ку лаками. Дед записал в хронике: «Он кричал при этом от удовольствия». В двухлетнем возрасте он пытался играть на рояле один, сразу двумя руками, и одно временно петь или произносить стишки из детской книжки с картинками. «Однажды меня осенило, — пишет Орф, — что клавиши можно обрабатывать не только слабыми пальцами. Я тайком принес из кухни колотушку для отбивания мяса и стал бить ею по клавишам. К сожалению, меня тотчас же застали за этим занятием — рояль заперли. В утешение я получил барабан, но это все же была неравноценная замена.

Барабанить в одиночестве мне было скучно, и я изоб ретал „барабанные истории" — рассказывал их под барабан или пел старые барабанные песни и стишки на собственную мелодию» (ODI, 21). Ему подарили глокеншпиль. Он играл очень тихо. Дав обеш;

ание ни когда больше не брать колотушку для мяса, Орф полу чил возможность вернуться к роялю, чтобы представ лять свои «истории» под звуки всех его регистров. Он освоил тогда же губную гармонику (хроника: «Он ду дел на гармонике некую историю про больного ребен ка и его выздоровление»). Любимые игры Орфа в пер вые годы его жизни в том и заключались, чтобы «представлять истории» под аккомпанемент музы кальных инструментов.

Четырех лет от роду Орф впервые увидел куколь ный театр Петрушки — «Касперль-театр». И с этих пор неудержимо разрасталась в нем жажда театра, любовь к театру и желание непрестанно делать «свой театр». «Театральная деятельность» Орфа с этого мо мента уже не прерывалась.

«Касперль-театр», или просто «Касперль», в те далекие годы обладал еще загадочной притягательной силой для детей и взрослых. События и ситуации в кукольных пьесах были самые простые и всем издав на знакомые, но сопереживание публики, ее возму щенный протест или необузданный восторг проявля лись искренне и непринужденно.

Мастера народного кукольного театра долгое время оставались хранителями импровизационного искусст ва старой комедии масок. «Каждому, кто хоть раз пережил эти представления „Касперль-театра", — пи шет в своей автобиографической книге Орф, — откры ваются древние тайны всего театрального искусства»

(ODI, 22).

С самодельными кук!лами из обрезков материи, с картофельными головами, Орф пытался дома разыг рывать представления «Касперль-театра», На рожде ство родители построили ему театр своими руками.

В нем действовали Касперль (Петрушка), Гретель, Принцесса, Старуха, Полицейский, Крокодил, Смерть и Черт, а также Разбойник, которого в конце вешали.

Орф, управлявший куклами, отождествлял себя, разу меется, с Касперлем, любимым «положительным ге роем». Источником детских театральных импровиза ций Орфа были распространенные тогда в Баварии рождественские представления на евангельский сюжет (Krippenspiele) — очень старые, высокохудожествен ные «истории о рождении младенца». Маленький Орф с помош;

ью отца построил настоящую сцену с камен ными скалами, песком, гравием, можжевельником.

Фоном служило синее небо из картона со множеством звезд, которые по-настоящему зажигались. Фигуры и весь реквизит покупались на специальном рождествен ском базаре (Kripperlmarkt): домики, конюшни, благо вещенские ангелы и пастухи с овцами, великолепные волхвы — «три царя из восточной страны» со свитами (все из картона, воска или материи).

«Я не останавливался на обычных представлениях, которые видел, а придумывал себе новые, — расска зывает Орф. — Изображая „путь волхвов через горы", я строил полный опасностей подъем, на котором мож но было свернуть шею, над пропастью, над озерками, сделанными из голубого стекла с освещением изнутри.

Над ними проходил целый караван с лошадьми и сло нами. Или же я ставил „ночной привал волхвов в пус тыне": песок, иссохшие, искалеченные деревья, оазис с пальмами и колодцем, с верблюдами и пестрыми па латками, а вдали шакалы. Я пытался добиться игры теней от множества огней на привале и показывал поэтому свое представление только в затемненной ком нате. „Бегство в Египет" также возбуждало мою фан тазию. Я покупал совсем маленькие фигурки Марии с ребенком на осле и Иосифа. Они пришли издалека к гигантской пирамиде, которая была сложена из моих кубиков. Я пытался даже изобразить на ней следы раз рушения и выветривания. На заднем плане у меня виднелись разбойники с ружьями и дикие звери. С та кими постройками я возился много дней, но не дога дывался, что устраиваю театр» (ODI, 24).

В возрасте шести лет Орф попал на представление ртарого мюнхенского театра марионеток на Блюмен ? штрассе, происхождение которого связано с именбм «смешного и гениального», как пишет Орф, графа Ф. Поччи (1807—1876), придворного композитора и классика кукольной комедии. Театр на Блюменштрас се показывал пьесы Поччи: «Касперль-принц», «Вол шебная скрипка», «Замок сов» и самую страшную — «Доктор Зассафрасс, или Доктор, Смерть и Черт».

В местечке Графрат под Мюнхеном, где семья Орфов проводила лето, в танцзале выступала семья странст вующих кукольных актеров. Они играли исключитель но рыцарские драмы: «Геновева», «Роза фон Таннен бург», «Рыцарь Куно фон Ратценбург», «Поединок в полночь» и пьесу, изображавшую средневековый суд над ведьмами — с застенком, палачом и всякими про чими ужасами. Фигуры марионеток были почти в че ловеческий рост величиной. Орф вспоминает, что после этих кукольных представлений посещение настоящего театра с живыми актерами принесло ему разочарова ние;

особенно бедными показались чувствительные пьесы и рождественские постановки, которые никак нельзя было сравнить с волнующими сказками Поччи и рыцарскими драмами.

Кульминацией детских игр в театр был момент, когда в сарае во дворе дедушкиного дома был найден заботливо упакованный, но всеми забытый настоящий театр марионеток, с кулисами, занавесом, задником и набором декораций. Только фигуры отсутствовали.

Сохранились лишь дедушкины самоделки для сказки Поччи «Принц Розенрот и принцесса Лилиенвайс», картонные, с подвижными руками и тонкими веревоч ками для вождения. Недостающие фигуры были выре заны из лубочных картинок. Позы их оставались не изменными в течение всего действия, и для большин ства пьес они не годились. Тогда Орф выдумал «стати ческий театр» со множеством сменяющихся декора ций, «волшебными сценами» и разными хитрыми тех ническими устройствами вроде бурных морских волн, плывущих облаков или грозы с соответствующей му зыкой, грохотом и шумом. Именно в этом домашнем театре Орф нашел практическое применение музици рованию, которое слилось в единое целое с его устны ми литературными опытами.

Мать начала учить его игре на фортепиано с пяти лет. Пальцевые упражнения не доставляли ему ника кой радости. Любимым занятием было фантазирова ние за фортепиано, варьирование знакомых песен, ритмические и тембровые изобретения. Вскоре, одна ко, его сильно заинтересовало чтение нот и нотная за пись. Ведь фантазии необходимо было записать, чтобы сыграть их снова. Правда, записи вскоре стирались с грифельной доски. Первой была записана колыбельная с собственным текстом. Мать приписала к мелодии несколько сопровождающих нот и в дальнейшем часто помогала при записи. Но сын никогда не повторял придуманного в точности. Музицирование он понимал как импровизацию. Свои песни и пьесы он сочинял только для собственного исполнения. (В дальнейшем это получило развитие в «театре одного актера», ког да он воссоздавал целый театр за роялем или даже сидя за столом.) Через три месяца после начала регу лярных занятий Орф уже играл легкие пьесы с листа без ошибок и с особенной радостью — с матерью в четыре руки.

Отданный в школу шести лет, Орф скучал в клас се, мало чем интересовался, не заводил друзей. Мать обучила его дома читать и писать, а школьные това рищи казались ему непонятными и чужими. Возвра щаясь домой, он продолжал прежнюю жизнь. Приба вилось еще сочинение стихов и рассказов. Завел чер ную клеенчатую тетрадь с названием «100 рассказов Карла Орфа» (рассказов было только два) и специаль ный «Альбом для поэзии», куда старательно вписал стихи: «К утреннему солнцу», «К колодцу», «Пасу щиеся коровы», «Осень», «Гроза», «Дождь», «Колы бельная» и «Ночная песня». В год русско-японской вой ны девятилетний мальчик был поражен рассказами взрослых о победе маленькой Японии над гигантской Россией. В это время он читал «Вильгельма Телля» и «Орлеанскую деву» Шиллера, и его воображение под сказало ему, что Япония могла победить только с по мощью героини, подобной Жанне д'Арк. Тут явилась идея написать роман о взятии Порт-Артура японской Жанной д'Арк. Сюжет развивался так: молодая япон ка попадает в плен;

ее заточили в высокую башню в горах Кавказа. Но девушка соткала себе волшебный плащ и улетела из башни. Стража разбежалась, так как решила, что это сам дьявол. Тут роман обрывался, потому что автор и сам не знал, что было дальше.

Между прочим, два рассказа из черной тетради в это время уже были напечатаны в детском журнале. Орфу тогда исполнилось десять лет, и он перерос свои пер вые литературные опыты, но игры в театр продолжа лись и разрастались. Требовались помощники, и они были найдены. Один из них, старший мальчик из школы, хорошо играл на цитре. Другой, помоложе, — на скрипке. Сестра помогала не только в вождении фигур, но и при чтении, пении, сопровождении действия на фортепиано. Пьесы Орф продолжал сочинять сам, и теперь их приходилось записывать, потому что не возможно было сразу управиться с чтением, музыкой, техникой сцены и освещением.

Одна из первых пьес была почти что импровизиро ванной оперой и называлась «В волшебном лесу».

Двое детей (фигуры из иллюстрации к «Гензель и Гре тель») заблудились, собирая ягоды. (Крики — эхо — музыка.) Настала ночь. По воздуху летают черные птицы, кричат совы. Дети спрятались в пещере. Разра жается ночная гроза. На тучах верхом летают ведьмы.

(Молнии делаются карманным электрическим фона риком, гром — противнем из печки, сухим горохом и каштанами в глиняных горшках). Во время дикого танца ведьм под щелканье кнута на длительном тре моло рояля в огненно-красном свете является черт Его сопровождают фейерверк, дым, черные змеи из ко поти. Но вдруг на дальней церкви ударил (колокол Видения с криками исчезают, гроза стихает, появляет ся луна (играют глокеншпиль и цитра), приходят ро дители и находят своих детей. «Обилие горючих ма териалов, — вспоминает Орф, — очень беспокоило мать. Она просила меня в будущем не колдовать так много и всегда держать наготове наполненные водой ведра» (ODI, 29).

Понимая, что «Волшебный лес» был не настоящим театром, а только поводом для фейерверка и музыки, Орф стал сочинять пьесы с длинными монологами (ведь вырезанные из детских книжек фигуры не могли действовать). Поставлена была свободная обработка истории Робинзона Крузо. В дедушкиной хронике по мечено: «Шесть актов, великолепные декорации». Ро бинзон произносил свой первый монолог на палубе корабля. Потом на море начиналась буря. Корабль в разных размерах показывался на волнах то далеко, то близко. Наконец он разваливался на куски. Дедушка записал: «Блестящая пьеса музыкально и техниче ски». Оказавшись на необитаемом острове, Робинзон произносил другой, скорбный монолог в сопровожде нии музыки, очень напоминавшей Грига. В последнем, шестом акте Робинзон спит в своей пещере. Море бле стит в лунном свете (с помощью фольги и блесток от рождественской елки). На заднем плане в магически голубом освещении на высоком дуплистом дереве по является мать Робинзона и утешает его во сне (это мелодрама).

Самым трудным было быстро подготовить перемену декораций. Паузы часто бывали длиннее, чем преды дущий акт. Автор, занятый сценической техникой, не успевал заполнять антракты музыкой, как это было задумано вначале. Представления превращались в своего рода «игру в терпение». Тем не менее было со чинено и представлено множество малых и больших пьес. Тетради с пьесами, фигуры, декорации и приспо собления сгорели в 40-е годы во время войны, но сам театр сохранился до сих пор. «В этих играх я научил ся всему, — пишет Орф. — Многое в них шло от тще славия. Я охотно декламировал и на школьных празд никах, набрасывал, по моему мнению, эффектные сце ны и разыгрывал их со школьными друзьями и сест рой. Последнюю пьесу тех лет я еще хорошо помню.

Это была драма „Разбойник Ксавер Фричи", с напа дением и грабежом, ядом и Кинжалом, множеством выстрелов и потрясающим монологом умирающего злодея, которого, естественно, я играл сам» (ODI, 30).

Отроческие годы Орфа почти безраздельно отданы музыке. Восьми лет он впервые посетил симфониче ский концерт. Это был концерт любительского ферейна «Wilde Gungl», в котором исполнялась «Маленькая ночная музыка» Моцарта и Первая симфония Бетхо вена. Дедушка записал: «Карл был сверх меры счаст лив». Сам Орф вспоминает: «На концерте я находился в состоянии эйфории. Сегодня, в эпоху радио и пласти нок, невозможно себе представить, что означало для восприимчивого ребенка погрузиться впервые в мир звуков венской классики. С каким удовольствием я слушал бы этот концерт еще много-много раз. Но мне осталась лишь тень волшебства. Я играл симфонию Бетховена с матерью в четыре руки до тех пор, пока не выучил наизусть. У матери было невероятное тер пение. Мне хотелось играть как можно точнее и в за медленном темпе. Мать понимала, что именно раз будило во мне это впечатление от концерта, и с тех пор я часто посещал концерты, особенно Музыкальной академии. По старой традиции, мои родители и дед имели там, как и в Придворном театре, абонементные места. Чтобы доставить мне особую радость, мои роди тели взяли в музыкальной библиотеке, вообще-то гово ря, очень спорные обработки бетховенских симфоний для струнного квартета и фортепиано в четыре руки, и тогда я мог играть Secondo. Героическую, Пятую и Пасторальную я любил особенно. Господа участники квартета улыбались, когда я в воодушевлении подпе вал, а во время грозы в Пасторальной всячески импро визировал „добавления". После этих репетиций всем было ясно, что когда-нибудь я стану капельмейстером»

(ODI, 27). Действительно, дело шло к этому, но каким трудным и сложным путем! Особенность воспитания Орфа заключалась в том, что оно было преимущест венно домашним, очень свободным, в полном смысле творческим и — совершенно дилетантским, пущенным на самотек. В нем совсем отсутствовало «учение», но время целиком было заполнено «деятельностью» — творческими деяниями, дерзкими и самостоятельными, от которых нелегко было перейти к профессиональ ному обучению. Вся природа орфовского многогранно го дарования протестовала против обычного, академи ческого образования. Побороть свою природу означало для него отказаться от самого себя. Большинство не заурядных, самобытных талантов рано или поздно под чинялось нормам и традициям. Без этого невозмож на была бы для них профессионализация. Орф так и не пошел по общему пути. Этот мотив постоянного ук лонения от общепринятого стал одним из основных мотивов его творческой биографии, и начало такому резкому самоопределению положено было в детстве.


Самое характерное, пожалуй, заключалось в том, что Орф чувствовал себя композитором, дирижером и со чинителем драм до всякого учения и независимо от него. Учился он по ходу дела и с большим выбором.

Важнее всего для него были жизненные впечатления и встречи с людьми. Если долгое время он не мог точ но сформулировать, чего он ищет, к чему стремится, to, наоборот, всегда отчетливо представлял себе, что ему чуждо, чего он не хочет. Будучи свидетелем за рождения и формирования сегодняшнего уклада жиз ни, преимущественно городской, зависимой от мно жества новшеств, «удобств», «усовершенствований» и соответствующих им новых обычаев, Орф оставался самим собой, человеком, отстранившимся от город ской обыденности и нормативности «людей из общест ва». Большую часть жизни он прожил в сельской мест ности (предместье Мюнхена и Диссен-на-Аммерзее).

Ландшафт Баварских Альп, говор, танцы и песни этих мест, орган в деревенской церкви, наивные мисте рии рождества и пасхи всегда были ему дороже, чем все новейшие системы музыкальной композиции, ко торые он изучал и отвергал как совершенно искусст венные и случайные.

Во время школьных каникул семья Орфов жила в деревне и дети дружили с деревенскими детьми, про водили время в поле, на сеновале, в конюшне, участ вовали в молотьбе и копке картофеля, работали в саду.

Орф стал страстным садоводом, изучал также дикие кусты и деревья, цветы и травы, но школьная ботани ка приносила ему лишь горькие разочарования. «Я находил так мало смысла в систематике и делении на „покрытосеменные" и „голосеменные" растения, что пришел наконец к мысли составить свою ботанику.

В предисловии я описал цикаду, которая зарылась в сухие листья и размышляет о бренности бытия. Она перебирает один лист за другим, лист вяза, лист липы и даже книжные листы, но вдруг вылетает наружу, садится на крышу сарая и поет: „Снова придет весна, солнце выглянет снова"» (ODI, 35—36).

«Романтическая ботаника», как называл свою кни гу Орф, должна была состоять из четырех частей:

«Весенние цветы», «Летние цветы», «Осенние цветы»

и «Зимние цветы» (то есть ледяные цветы на окнах).

В первой части описывались луговые, лесные цветы, цветы у ручья, на болоте, в горах, ландшафты и кли мат, состав почвы и камни. Я брал все, что есть, из сказок и книг о лечебных травах, писал о лечебной и волшебной силе растений, о том, что означали цветы в далеком прошлом, в религии и старых обычаях. Ши роко, слишком широко простиравшийся план!» (ibid.).

Но эти детские опыты не остались бесплодными.

Достаточно вспомнить «природную» атмосферу некд торых театральных сочинений Орфа, не говоря уже об их волшебном и таинственном языковом колорите.

Ни один из родившихся в Мюнхене современных композиторов не извлек никакой художественной «пользы», никакого эстетического смысла из южноне мецкого, баварского диалекта. Мимо него прошли не только Рихард Штраус, но Йозеф Хаас и Вернер Эгк.

У Орфа с детства сложились совершенно особые от ношения с этим говором. Все началось с поварихи Фанни, которая в 1894 году пришла из придунайского местечка Лауинген в Мюнхен и, в возрасте 19 лет по селившись в семье Орфов, проработала у них 25 лет.

Она, дочь сапожника, говорила на совершенно неис порченном диалекте. Дети быстро выучили его, он во шел в детский и семейный обиход. Молодая повариха участвовала во всех играх и затеях детей, а вечерами в темноте рассказывала редкостные истории и сказки.

«Правда, — пишет Орф, — в ее притчах были и весь ма грубые, сильнодействующие, ярко-картинные опи сания, и она всегда прибавляла: „Только не переска зывайте их в комнатах, не то я больше ничего не рас скажу"» (ODI, 36). Повариха Фанни в детстве ходила со старухой-травницей собирать растения для аптека ря, и старуха посвятила ее в секреты народной меди цины, передала ей старые поверья. Орф перенес это тайное крестьянское ведовство в свою «романтическую ботанику», которая, к его великому сожалению, по гибла вместе со многими другими рукописями. Но ведьмы и колдовство в его «Бернауэрин» и мистериях хранят яркий отпечаток языка Фанни и ее чудесных историй.

Богатая художественная жизнь семьи, влюблен ность в музыку явно мешали Орфу сосредоточиться на школьных предметах. В гимназии его интересовали только древние языки и хор. Всего остального он на учился избегать. Мальчик прекрасно пел высоким сопрано, ему поручали сольные партии и позволяли сколько угодно играть на малом органе, стоявшем в репетиционном зале. Он включился также и в школь* ный оркестр, где играли классику в специальных «школьных» обработках для струнных с фортепиано и фисгармонией, заменявшей отсутствовавшие духо вые. Орфу эти обработки совсем не нравились, и он ]у[ёчтал играть Генделя в оригинале с генерал-басом Он начал также учиться на виолончели и литаврах Хор пел каждое воскресенье в церкви, но, к сожале нию, за все время ни разу не исполнялись ни Пале стрина, ни Лассо, ни Моцарт. В ходу были так назы ваемые «обиходные мессы» (Gebrauchsmessen) XIX века. Репертуар школьного оркестра также не шел далее Мендельсона. Дома Орф увлекался в это время исполнением оперных арий и дуэтов и продол ж а л сочинять и записывать свою музыку, главным образом песни. Как правило, вскоре все записанное бросалось в корзину, и на следуюш;

ем сочинении ста вилось: «опус 1».

Первое же посещение оперного театра произвело столь сильное, почти шоковое действие на подростка Орфа, что в жизни его наступил драматический пере лом. Ему было четырнадцать лет. «Роковой» оперой оказался «Летучий голландец». После этого вечера Орф ни о чем не хотел говорить, кроме оперы и теат ра, перестал есть и только фантазировал за фортепиа но целыми днями. Ни о каких иных занятиях не мог ло быть и речи. Дело принимало серьезный оборот.

Запретить мальчику ходить в театр, сидеть за роялем и сочинять не было никакой возможности. Ввести его снова в русло будничной школьной жизни никто уже не мог. Мать, порицаемая всеми родственниками, при няла смелое решение: не применять насилия, дать ему возможность без ограничения делать то, что он хочет. Она подарила ему клавир «Летучего голландца»

и предоставила возможность ходить на все оперные спектакли, чтобы он как можно лучше все понял, ов ладел всем и, может быть, поборол в себе эту новую «болезнь».

Едва ли не каждый вечер он просиживал на галер ке театра или на абонементном месте деда и следил по клавиру или партитуре. «Я внедрялся в сочинения, — писал Орф, — и чувствовал, как они делались моими.

Это были лучшие часы моего учения» (ODI, 40). Са мыми любимыми были оперы Моцарта, «Кольцо ни белунга», «Тристан» Вагнера, а также «Саломея» и «Электра» Р. Штрауса. Одновременно был изучен весь концертный репертуар игравших в Мюнхене оркестров.

Моцарт, Шуберт, Бетховен и Брукнер воздействовали сильно, Регер оставлял совершенно равнодушным.

Симфонии и реквием Берлиоза произвели сильнейшее впечатление. Симфонические поэмы Р. Штрауса стали настояш;

им откровением. Симфонии и «Песнь о земле»

Малера потрясали до глубины души. Но кульмина цией всех концертных впечатлений оказались «Нок тюрны» Дебюсси. Орф умудрился тогда же пересмот реть постановки драм Шиллера, Гёте, Клейста, Гриль парцера и Шекспира в драматическом театре. Удивле ние и восторг, вызванные Шекспиром, окончательно определили вкусы и пристрастия Орфа.

Между тем близилась расплата за полное небреже ние занятиями в гимназии. Постоянная напряжен ность последнего времени и муки совести по поводу заброшенного учения привели к нервной болезни.

Семья требовала обязательного окончания гимназии.

Старший брат отца, игравший роль «главы рода», неу молимо заявлял: «Орф, который не имеет аттестата зрелости, не поступает в университет, не может стать доктором, — не Орф». Племянник отвечал: «Мне не нужен аттестат, мне нужна музыка, и я стану доктором honoris causa — точно так же, как мой дедушка!»^ Мать и ее отец сумели, однако, отстоять право буду пцего композитора на самоопределение. Он ушел из гимназии и стал готовиться в Музыкальную академию.

«Отказ от школы был таким облегчением, — писал Орф, — что меня охватил творческий порыв. Вопреки все еш;

е плохому здоровью я в короткий срок написал более полусотни песен и много пьес для органа» (ODI, 40). Тогда же ему попался в руки большой стихотвор ный сборник «Домашняя книга немецкой лирики» со стихами Эйхендорфа, Хеббеля, Гейне, Хёльдерлина, Ленау, Мёрике, Уланда и новых поэтов: Демеля, Ли лиенкрона, Гофмансталя. Это был прекрасный источ ник текстов для песен. Самыми ранними из сохранив шихся композиций оказались шесть песен на стихи Уланда (ор. 1, 1911) под названием «Весенние песни».

Далее следовали песни на стихи из отрывного кален даря (о любви, о природе). Удивительным примером чуткости юного музыканта к характеру текста была его вокальная композиция на стихотворение Хёльдер ^ Между прочим, так и случилось: впоследствии Тюбинген ский я Мюнхекский университеты присудили Орфу эту степень • почетного доктора».

лина «Закат солнца». Величие и простота языка и поэтической формы побуждают Орфа забыть все ус военные им фактурные и гармонические «клише» и только слушать звучание речи. Декламация чрезвы чайно естественна, аккорды функционально не связа ны между собой и даются всякий раз как самостоя тельная красочная звучность, грунтуюш;


ий тон для звучащего слова. В каком-то смысле здесь Орф ока зался ближе к своему более позднему оригинальному стилю, чем во многих сочинениях 10-х и даже 20-х го дов. В последующих опусах Орф обратился к романти ческой балладе. Эпическая и драматическая фантазия нашла себе выход. В изобилии были использованы всевозможные средства звукописи: патетические басо вые реплики в низком регистре, напряженные остина то и репетиции, цепи тремоло, глиссандо и частые смены динамики. Фортепиано рисовало картины и описывало ситуации сюжета. В этих балладах наивные фольклорные черты соседствовали с чертами югенд стиля, в тексте Гейне осталась незамеченной его иро ния, везде чувствовался избыток пафоса и импрови зационности. Прямой противоположностью была скромная «Колыбельная Мириам» на стихи современ ного Орфу поэта Беера-Хофмана В ней успокаиваю щее движение колыбельной находится в скрытом про тиворечии с содержанием скорбного монолога об оди ночестве человека в мире, о незащищенности челове ческой жизни. В песне, родственной немецкой Lied конца прошлого века (Брамс, Гуго Вольф), трудно об наружить что-либо предвещающее «настоящего» Орфа, но некоторые ее особенности привлекательны: тонкий вкус и органическое чувство формы, стремление осво бодить сосредоточенную мелодию монолога от тяже сти сопровождения везде, где это только возможно, и, наконец, сам выбор текста, для шестнадцатилетнего довольно необычный: «Мы одиноки, идем, как слепые.

Мы все здесь чужие, мы всем здесь чужие...». Наряду ' Рихард Веер-Хофман (1866—1945), поэт из круга «новых венских романтиков», друг Германа Бара, Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, умерший в эмиграции в Америке, в те годы был особенно известен как раз этим своим стихотворением «Колыбельная Мириам», которое было напечатано в литератур ном журнале «Пан» как декларация характерных настроений того времени.

с такими тонкими, поэтичными, многообещающими песнями Орф сочинял в эти годы много эффектных, ловко сделанных, поверхностных пьес «на случай» для семейного употребления. Рядом с тщательно отделан ными, глубоко продуманными композициями было еще больше мгновенно возникших, импровизационных, иллюстративных. Многочисленные баллады на стихи Гейне, на тексты «Эдды» были (как некогда музы кальное оформление домашних кукольных постано вок) по существу сценическими импровизациями.

В этих опытах Орф перепробовал роскошные современ ные гармонии, не зная еще основных правил школь ной музыкально-теоретической науки. Уже тогда, до всякого учения, складывались характерные для Орфа пристрастия к построению «фундаментов» из остинато, к использованию изолированных, не стремящихся к функциональному разрешению красочных аккордовых «пятен», к независимости вокальной партии, ее несвя занности инструментом.

Последнее произведение Орфа-самоучки было на писано для баритона, трех мужских хоров и оркестра.

Эта внезапная попытка создать сложную партитуру вызвана была чтением книги Ницше «Так говорил За ратустра». «Ночную песнь» из этого сочинения Орф еще раньше пробовал положить на музыку. Тогда он ошибочно и наивно истолковал ее как «лирику при роды». Он выбрал три отрывка, так или иначе связан ные с картинами природы: «Ночная песнь», «Пол ночь» и «Перед восходом солнца». Первые две напи саны как песни с оркестром, где чередуются пение и декламация;

третья — хоровой финал, исполняемый тремя мужскими хорами, в каждом из которых от че тырех до восьми партий. Большой оркестр (духовые и ударные) поражает полным отсутствием струнных и присутствием «нескольких фортепиано». Эти «несколь ко фортепиано» были в то время неожиданностью.

Столь необычный состав дает основание говорить о весьма определенных звуковых представлениях авто ра, перед которым впервые встала техническая проб лема реализации оркестрового замысла. Эта первая большая партитура Орфа заставила его не раз обра титься к трактату Берлиоза об инструментовке. Замы сел произведения оказался богаче окончательного ре зультата. Но особенности оркестрового состава «Зара 2 Зак. тустры» и опыт музыкального воплощения гимниче ского текста стали чем-то пророческим для дальней шей эволюции Орфа.

Хотя Орф переиграл в четыре руки все мыслимое из классической и романтической музыки, овладел техникой чтения с листа на инструменте и в хоре, умел играть на органе и — частью самоучкой, частью под надзором педагога — получил необходимые навыки фортепианной игры, его музыкальные сочинения соз давались соверщенно интуитивно, без каких бы то ни было упражнений в гармонии и контрапункте. С по мощью деда Кёстлера тетрадь его песен (ор. 12) была издана (с множеством ошибок, так как запись была сделана без знания правил). Тогда же нашли для Орфа учителя гармонии, альтиста придворной капеллы Ав густа Хайндля. Он показал сочинения Орфа профессо ру композиции мюнхенской Музыкальной академии Бееру-Вальбрунну. Отзыв его был исключительно бла гоприятным, он обещал взять Орфа в свой класс и вскоре выполнил обещание.

Все это вовсе не означает, что молодой Орф, встав на стезю профессионального образования, «нашел се бя». Начало профессионального образования скрывало в себе новый конфликт. Начав заниматься гармонией, Орф очень скоро почувствовал, что педантичный учеб ник Рихтера (книга 80-х годов прошлого века) не име ет никакой связи с практикой сочинения. Он быстро делал четырехголосные задачи из толстого учебника, мечтая «вернуться к музыке». Учение в академии оказалось сплошным разочарованием.

годы стиля УЧЕНИЯ. ПОИСКИ Орф пришел в Музыкальную академию осенью 1912 года, семнадцатилетним, довольно уже умелым музыкантом. Хорошо знал музыку, изучил самостоя тельно некоторые теоретические труды, успел подробно познакомиться с трактатом об инструментовке Берлио за в переводе и с добавлениями Р. Штрауса, написал множество песен и положил много труда на создание капитального трехчастного сочинения на текст Ницше.

По воспоминаниям Орфа, академия была консерватив на. «Слишком долго, — писал он, — я шел вольными путями моих собственных еретических идей, планов и экспериментов, чтобы втиснуться в тесноту этого уч реждения. Дух Райнбергера, дух прошлого столетия чувствовался везде. Лишь два профессора, которые имели классы композиции (Фридрих Клозе и Вальтер Курвуазье), наполняли свежим ветром спящие пару са дурно понятой традиции. Условный контрапункт, сочинение сонат и фуг по школьным образцам каза лись мне совсем пустым делом. Разборы произведений великих мастеров, на которые я так надеялся, совсем отсутствовали, все было досадно посредственным. Не откуда было получить помощь и сочувствие в работе»

(ODI, 45).

Беер-Вальбрунн оказался усердным и необычайно любезным учителем, мастером старой школы, прекрас но знавшим свое дело. Его опера «Дон-Кихот», успеш но исполнявшаяся тогда в Мюнхене, произвела на Орфа сильное впечатление, но индивидуальности учи теля и ученика были столь различны, что занятия шли совершенно безрезультатно.

И опять Орф замыкается в мире своих композитор ских опытов без помощи и совета, учась на партиту рах Дебюсси. «Ноктюрны», «Пеллеас и Мелизанда»

так захватывают его, что он замышляет убежать из академии и поступить в ученье к самому Дебюсси.

Эта затея, однако, не осуществилась. Родители не мог ли и помыслить о такой авантюре. Пришлось смирить ся и ждать.

35 2* «Ноктюрны» Дебюсси поразили неслыханным ис кусством инструментовки. Они охватывали все мысли мые нюансы от нежного дуновения до безудержного, оргиастического звукового потока. «Это была именно та музыка, которая мне мерещилась, которую я искал.

Она была и новой, и знакомой. Мои переживания, свя занные с ней, можно было сравнить с прорывом пло тины, который сразу изменил весь мой духовный климат», — писал Орф (ODI, 45). Орф знал, что Дебюс си чрезвычайно сильно заинтересовался яванским ор кестром гамелан на парижской Всемирной выставке и что особое звучание этого оркестра открыло ему но вые пути. Орф отыскал в фольклорном музее большой яванский гонг и со священным трепетом прислуши вался к его необычному звуку. Это было предвкушение грядущих открытий, неведомых тайн звукового мира, который вскоре должен был ему открыться. Но Орфу предстояло еще пережить увлечение Метерлинком.

Близкий символизму и югендстилю бельгийский дра матург писал загадочные мистические пьесы, которые полны были «музыки речи» и просились на музыку.

План первого сочинения для сцены возник у Орфа из комплекса впечатлений от Дебюсси и Метерлинка. «Я видел тогда театр через очки Метерлинка, которые к моим глазам не подходили и создавали ложную кар тину, хотя я этого не замечал», — писал Орф (ODI, 47). Его первая опера волею судеб оказалась... япон ской драмой. «С этого сочинения начинаются мои юношеские кораблекрушения» (ODI, 48).

Во втором десятилетии XX века впервые появились немецкие публикации японских драм. «Теракойя»

(«Деревенская школа») в вольном переводе Карла Фло ренца произвела особенно сильное впечатление на Ор фа, который к тому времени уже заинтересовался вос точными звукорядами, инструментарием и музыкаль ными формами. Избранная Орфом для музыкально сценического воплощения японская драма имела совершенно сбивающее с толку наименование «Зерка ло передаваемого Сугаварой искусства каллиграфии»

(1740). Композитор ощущал этот свой внезапный по рыв как первый шаг к освобождению от оков поздне романтической немецкой песни с фортепиано, в рам ках которой ему давно уже было тесно. Б свою оче редь, страстная любовь к Дебюсси и особенно к «Пел Леасу» сулила бму избавление от тиранической власти Вагнера над его творческим сознанием. Дебюсси, по мимо воли и сознания Орфа, открывал ему действи тельно новый мир звуков и учил его непривычной для немецкой академической традиции открытости мировому искусству. Странным образом японская дра ма являлась Орфу в какой-то необъяснимой связи с ми.

стикой и символикой Метерлинка.

Орф истолковал слова из предисловия Метерлинка к «Принцессе Мален» как программу к своей япон ской пьесе: «Незнакомое часто принимает облик смер ти. Загадка бытия разгадывается только через загадку его уничтожения». Орфу чудилась в японской пьесе ат мосфера «Пеллеаса»: темная мистерия, роковая судь ба приносимого в жертву мальчика, иррациональный, таинственный религиозный ритуал, ветер, луна, пруд, огни храма, хор жриц, образы, родственные бескров ным фигурам Метерлинка, бесплотные, анонимные, схематичные, как бы проступающие сквозь матовое стекло.

Композитор искал только достаточно веского осно вания, чтобы отказаться от усложненного тонально функционального языка позднеромантической музы ки, и экспериментировал с японскими пентатонически ми звукорядами, изолированными «чистыми звуча ниями» аккордов, интервалов, отдельных звуков. При этом Орф старался дать полнейшую свободу своей сце нической фантазии, собрав всевозможные театральные эффекты начиная с черного занавеса, невидимого хора без слов и «говорящего молчания» действующих лиц, появляющихся перед зрителями, как тени. (Действие происходило к тому же в IX веке н. э....) Теперь, че рез десятки лет после окончания этой работы, Орф на зывает свою попытку разработать японскую пьесу средствами европейской музыкальной драмы детской и ложной. Он осмеивает написанный им самим текст и намерение переименовать «Теракойю» в «Гизая, при носимого в жертву». Он вспоминает, что один знако мый японец лишь из традиционной японской вежли вости одобрил его замысел. На самом деле пьеса Орфа, романтизирующая на европейский лад тему «долга вассала», оказалась ближе всего к «Летучему голланд цу» и «Тангейзеру», а музыка, с ее эмоциональными ариозо и речитативами, с ее выразительным parlan do, — к «Пеллеасу». Партитура была окончена в 1913 году. В музыкальной академии ее сочли не более чем своевольным курьезом.

Молодой Орф обладал одним удивительным свой ством: несмотря на бесчисленные поражения и неуда чи, он немедленно увлекался все новыми и новыми замыслами, подчас еще более рискованными. На этот раз его воображением завладели Фавн и Пан, излюб ленные образы югендстиля. Оркестровая пьеса «Тан цующие фавны» была отголоском все еще сильного ув лечения Дебюсси, хотя Орф услышал «Послеполуден ный отдых фавна» только после завершения партиту ры. Пьеса Орфа — это как бы хореографическая ком позиция;

ремарки в партитуре обращены к танцорам.

(Дебюсси, наоборот, возражал против хореографиче ского воплощения его произведения, предпринятого В. Нижинским.) Партитура Орфа примечательна изобилием звеня щих тембров и тонких эффектов эхо, многочисленных tremolo, имитирующих трепещущий свет, сочетанием активного танцевального движения и волшебной кра сочности звучания. Беер-Вальбрунн, учитель Орфа, предложил его пьесу для очередного концерта в мюн хенском «Одеоне», где ежегодно демонстрировались новые работы выпускников академии. Орф с нетерпе нием ждал того дня, когда он услышит свою партиту ру в живом звучании. «Подошла первая репетиция, — вспоминает Орф, — дирижировал профессор Швике рат, заслуженный исполнитель Брамса и высоко цени мый хормейстер. К сожалению, мне было заранее из вестно, что Швикерат не принимал моего стиля. Его вступительные скептические слова создали не лучшую атмосферу для репетиции. И все пошло кое-как, а ког да дошли до трудных мест с флажолетами струнных divisi, получилась „кошачья музыка" и послышались глупые смешки. Не пытаясь продолжать дальше, Шви керат захлопнул партитуру и объявил пьесу незрелой и неисполнимой. Между тем репетиция спокойно шла дальше, потому что на всех пультах заранее приго товлены были голоса какого-то классического произ ведения...» (ODI, 50). Но долго не сокрушаясь после очередной неудачи, Орф уже представлял себе траге дию Метерлинка «Смерть Тентажиля» как разговор ную пьесу для театра марионеток со скупым сопро вождением флейты, бассетгорна, лютни, трубы, альта, контрабаса и маленького китайского барабанчика.

Этот барабанчик и вдохновил его на последнюю сце ну, в которой принц Тентажиль за тяжелыми желез ными воротами в страхе перед смертью зовет свою сестру Игрену, которая не может открыть ворота.

«Сестра Игрена, сестра Игрена, я умру, если ты не от кроешь...она здесь, у меня нет больше сил!...она поло жила мне руку на горло... она сжимает мне горло...»

В это время не слышно ничего, кроме ударов сердца Тентажиля (китайский барабанчик). Голос слабеет, слышно, как за железными воротами падает малень кое тело. Звуки бьюп];

егося сердца прерываются, Игре на кричит, потом — долгое молчание. В конце пье сы — тихий траурный марш с засурдиненной трубой, лютней и контрабасом.

Занимаясь композицией в стенах Музыкальной академии, где на выпускном экзамене следовало про демонстрировать двойную фугу для струнного квартета, Орф не может найти и двух строк, чтобы описать по ложительный эффект этого учебного процесса. «Проб лема заключалась в том, что я всегда должен был ид ти по двум колеям одновременно, так как мою соб ственную работу и учебные штудии трудно было ско ординировать, — вспоминает Орф. — Я не присутство вал на выпускном акте, свидетельство получил по почте и одновременно — премию: бесплатный билет на „Парсифаль" в Байройте. Спектакль, однако, не состоял ся, так как в августе началась война» (ODI, 57).

До этого рокового августа 1914 года творческим сознанием Орфа владели Дебюсси, Метерлинк и изда вавшийся в Мюнхене художественный альманах «Си ний Всадник». Правда, сегодня может показаться удивительным, что молодой музыкант почти не де лал для себя различия между этими столь разнонап равленными художественными явлениями. Более того, он сочетал их с пристальным интересом к футуристам, к «новому танцу», к японской драме. В ранних рабо тах Орфа отчетливо проступает тенденция к синтези рованию различных «новшеств». «Синий Всадник»

призывал к такой широте. Выпуск 1912 года демонст рировал деревянную скульптуру Маркизских островов и баварскую живопись по стеклу. Шёнберг размыш лял в нем на тему «слово — звук». Альманах публи ковал также репродукции картин Шёнберга и его во кальное сочинение «Побеги сердца» на текст Метер линка. Сама символическая фигура Синего Всадника была взята из баварской живописи по стеклу, а бава рец Франц Марк — вместе с Василием Кандинским, Альфредом Кубином и Паулем Клее, — как член ре дакции альманаха, обещал читателям в этом издании охватить движение новой живописи во Франции, Гер мании, России, показать его тонкие связи с готикой и примитивами, с Африкой и Востоком, с народным ис кусством и детским рисунком, с новейшей музыкой и самыми последними театральными идеями.

Альманах «Синий Всадник» стал для Орфа ценней шей книгой его библиотеки. Но следует оговориться:

не музыкальный материал «Синего Всадника» столь сильно его привлекал, а материал изобразительного ис кусства. Шёнберг, Берг и Веберн, представленные на страницах альманаха своими немецкими Lieder, пусть даже и на тексты новых поэтов, казались Орфу «от звуками прошедшего столетия». Он ждал от новой му зыки иных форм, иных масштабов. Искусство прими тивов или детский рисунок казались ему куда важнее для текущего дня и будущего. «Речевая мелодия»

(Sprechstimme) «Лунного Пьеро» в корне противоречи ла представлениям Орфа о соотношении слова и звука.

Он изучал «Лунного Пьеро» Шёнберга, делал четырех ручные переложения его Камерной симфонии ор. 9 и Пяти пьес для оркестра ор. 16 и впоследствии искал спора с Шёнбергом не только о слове и звуке, но и о «мелодии тембров» (Klangfarbenmelodie), которой он противопоставлял свою идею внутренне подвижной статической структуры. «Эти четырехручные клави ры, — пишет Орф, — были знаком преклонения перед мастером, к творчеству которого я за всю жизнь так и не смог найти подхода» (ODI, 52). Это и неудивитель но: если их сближало время смелых экспериментов, то навсегда разделила противоположность идейно-эсте тической ориентации.

В это время Орф — в полной изоляции от столь же интенсивно ищущих современников — заглядывал в своих экспериментах далеко вперед. Вероятно, Орф впоследствии сожалел, что уничтожил в 1914 году од но из самых диковинных сочинений своей молодости:

«Песни теплицы» для танцоров, певцов, хора и орке стра на стихи Метерлинка Оно задумано было как сценическое произведение без всякого действия и сю жета, как пейзаж во сне или в мечтах. Отдельные пес ни соединялись оркестровыми интерлюдиями и хоро выми вокализами за сценой;

на сцене должны были действовать танцоры. Звуки, краски, свет, движения, жесты, танец, изображение сочетались как равноправ ные соучастники целого. Орф дает описание первой песни — «Оцепенение теплицы». От начала до конца звучал сплошной стеклянный звук cis. Из большого сосуда с равными промежутками падали капли. Звуки падающих капель усиливались звуками рояля, кото рые извлекались плектром из открытых струн высоко го регистра. Непрерывно — то громче, то тише — дол жна была проигрываться граммофонная пластинка с записью пения цикад (!). На этом фоне мелодично ре читировало сопрано в сопровождении флейты, стек лянных колокольчиков, литофонов и элиофона (маши ны, изображающей в театре завывание ветра). Какая досада должна была бы раздирать сердца позднейших «авангардных» критиков Орфа! Еще до первой миро вой войны пианист в его произведении рвет плектром струны рояля, а выбор высоты звуков предоставлен исполнителю. Ритм предписывается только падающи ми каплями воды. Сосуд с капающей водой и пение цикад в механической записи означают не что иное, как введение натуралистических, «конкретных» шу мов. В этом сочинении к тому же совершенно отсутст вуют трезвучия. Его звукосмеси атональны и могли бы завести автора в дебри музыкального футуризма, если бы этому не противоречили намерения компози тора. В конце 1914 года он писал другу студенческих лет: «Ты знаешь о „Песнях теплицы". Их больше нет.

Я швырнул в огонь всю эту декадентскую дребедень».



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.